美學(xué)研究論文精選(九篇)

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第1篇：美學(xué)研究論文范文

旅游美學(xué)作為研究旅游審美活動(dòng)和審美價(jià)值的新興學(xué)科，它運(yùn)用美學(xué)的基本原理，指導(dǎo)人們（旅游者，從事旅游業(yè)的人員）如何欣賞自然美、藝術(shù)美和社會(huì)美，揭示其審美特征，通過觀賞，進(jìn)一步了解這個(gè)地區(qū)和國(guó)家的自然風(fēng)光、文化藝術(shù)和民情風(fēng)俗，加深對(duì)人類文明的體驗(yàn)，得到更深的美感享受和審美教育。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講究真、善、美一致的原則，筆者認(rèn)為此是古典美學(xué)的精髓，在旅游美學(xué)中亟應(yīng)繼承和發(fā)揚(yáng)。真即符合客觀規(guī)律，真實(shí)是美的基礎(chǔ)，不真則不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美則是在真、善的基礎(chǔ)上最佳的感性顯現(xiàn)。追求真、善、美統(tǒng)一應(yīng)該說是旅游美學(xué)重要特征之一。

在開發(fā)旅游資源，建設(shè)旅游景觀方面，人們不滿足大自然的恩賜，依靠物質(zhì)力量和聰明才智，挖空心思，大力移植人造景觀，收得較好的經(jīng)濟(jì)實(shí)效本無可厚非。但各地微縮景觀，如雨后春筍，拔地而起。什么世界名勝城，民俗文化村以及淪為宣傳封建迷信鬼文化之類所謂景觀，隨處可見。除了暫時(shí)的經(jīng)濟(jì)效益以外，更無審美教育可言。隨著人們審美層次的提高，不久必將被唾棄！此風(fēng)不宜提倡！盡善也，未必盡美也！這些杜造的偽景觀，不真實(shí)，美也就無從談起。什么美的享受和審美教育豈非全落空了嗎？

美好的景物只能在真與善的基礎(chǔ)上，以其賞心悅目的形象，訴諸人們的感官，喚起令人愉悅的審美感情。當(dāng)徐霞客登上蓮花峰，目睹黃山萬峰起伏、云霧奔騰的迷人景色時(shí)，他不禁“狂叫欲舞”起來……這就是黃山給霞客帶來的強(qiáng)烈美感。旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，只有旅游能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。不難設(shè)想人們置身于舞臺(tái)布景一樣的人造景觀中會(huì)產(chǎn)生什么激動(dòng)人心的美感?。?/p>

“美麗的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，薔薇色的春天和金黃色的秋天，難道不是我們的教師嗎”？（俄國(guó)教育家烏申斯基）到大自然中去，面對(duì)祖國(guó)的美好河山，可以激發(fā)起人們的愛國(guó)主義熱情。今日在長(zhǎng)江三峽的崖壁上，尚可看到當(dāng)年抗日將領(lǐng)的題刻“驅(qū)逐倭寇”。祖國(guó)錦繡山川，豈容敵蹄蹂躪！今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)和中國(guó)勝利五十周年。回想半個(gè)世紀(jì)前，中華大地，烽火連天，狼煙四起，我炎黃子孫為抗擊日軍入侵，浴血奮戰(zhàn)，前仆后繼，留下多少可歌可泣的史績(jī)！淞滬決戰(zhàn)，寶山喋血，羅店鏖戰(zhàn)，四行倉庫八百孤軍……今天已經(jīng)很難尋找當(dāng)年的遺跡了！筆者日前去浙江南北湖旅游，此處位于杭州灣澉浦附近，正是當(dāng)年日軍登陸點(diǎn)，健忘的人們不肯在此立一塊小小的石碑，寧可不惜工本修建子虛烏有的譚仙城！想起蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)后，所有戰(zhàn)場(chǎng)遺址都建有高大的紀(jì)念碑，無名英雄墓地燃燒的火炬終年不息，鮮花花環(huán)常年布滿四周，人們永遠(yuǎn)追思英雄的不朽業(yè)績(jī)。可是在我們腳下這塊以抗戰(zhàn)聞名的土地上，竟然找不到一塊紀(jì)念碑，一座雕像或者一段說明文字！可惜如此真、善、美的旅游資源被歷史塵土湮滅了！

旅游資源的開發(fā)和歷史文物古跡的保護(hù)，都應(yīng)以真、善、美一致的原則，審慎對(duì)待。去其糟粕，取其精華，這里有一個(gè)＠①別問題，各地旅游部門的決策者也有一個(gè)提高自身美學(xué)素養(yǎng)刻不容緩的任務(wù)。

“中華大地，無山不美，無水不秀！”五千年悠久歷史，燦爛的文化藝術(shù)，蘊(yùn)藏著無限深厚的美的景觀，正待我們眼睛朝下，深入發(fā)掘，綜合利用。羅丹有一段名言：“美是到處有的，對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”值得我們深思。我們不是在叫喊旅游資源貧乏嗎？其實(shí)，各地區(qū)都有許多可以開發(fā)和利用的潛在資源，浙江鎮(zhèn)海的經(jīng)驗(yàn)，值得注意，他們耗資千萬，已經(jīng)開發(fā)和恢復(fù)了許多近代反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的海防遺跡，讓歷史告訴未來！不久將建成東南沿海頗有特色的新的旅游勝地。

在風(fēng)景區(qū)發(fā)展旅游業(yè)，千萬不可忘記“按照美的規(guī)律來建造”的原則，具體地說按照風(fēng)景美學(xué)規(guī)律辦事，它的核心是保護(hù)自然美。要審慎處理自然美與人工美的關(guān)系。一般說，風(fēng)景區(qū)應(yīng)以風(fēng)景的自然美為主，人工美可以充實(shí)、豐富和強(qiáng)化自然美，力求做到兩者和諧的結(jié)合。古代畫論對(duì)此曾經(jīng)作過非常精采的闡述：“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血液，云煙為神采，嵐靄為氣象，寺觀，村落，橋梁為裝飾也?！辈灰獮榘l(fā)展旅游，而去炸山填谷，毀林?jǐn)嗔?，破壞自然景觀！眾所周知，自然風(fēng)景的形成，有其漫長(zhǎng)的時(shí)間過程，一旦破壞，難以補(bǔ)償。黃山如果沒有奇松、怪石、云海、溫泉……也就不成其為“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”的世界級(jí)旅游風(fēng)景勝地了！

對(duì)于各地的旅游飯店建筑來說，要以建筑美學(xué)、環(huán)境美學(xué)和風(fēng)景美學(xué)的基本原理為指導(dǎo)，對(duì)飯店建筑內(nèi)外環(huán)境設(shè)計(jì)以及與周圍環(huán)境之間的關(guān)系，進(jìn)行全方位的審視，特別要妥善處理好建筑與環(huán)境的關(guān)系。要以人（旅游賓客）為中心，協(xié)調(diào)自然——人——建筑三者關(guān)系，要從旅游者審美心理、思想觀念和文化需求出發(fā)，尊重人，尊重環(huán)境（自然環(huán)境、人文環(huán)境），進(jìn)行統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思。這里仍然要強(qiáng)調(diào)真、善、美相統(tǒng)一的基本美學(xué)原則。真，也就是從實(shí)際出發(fā)，實(shí)事求是，因地制宜；善，也就是實(shí)用性，功利性，引申為經(jīng)濟(jì)效益。在實(shí)用與經(jīng)濟(jì)相結(jié)合的前提下，爭(zhēng)取將旅游飯店建造得優(yōu)美舒適，千姿百態(tài)，充滿迷人的魅力，以吸引中外賓客，遠(yuǎn)悅近來，賓至如歸。當(dāng)然，從建筑造型、庭園綠化到室內(nèi)設(shè)計(jì)，均需精心設(shè)計(jì)。既要有中國(guó)特色和地方色彩，又要有時(shí)代精神。飯店建筑和美學(xué)問題，也是旅游美學(xué)重要的研究范疇。

藝術(shù)是社會(huì)生活的反映。所以說要了解中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，莫過于讓旅游者去觀賞藝術(shù)品?！澳侨嗣婧~的彩陶盆，那古色盎然的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清麗的北朝雕塑，那筆走龍蛇的晉唐書法，那道不盡說不完的宋元山水畫，還有那些著名的詩人作家屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹……的想象，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個(gè)文明古國(guó)的心靈歷史么？時(shí)代精神的火花在這里凝固、積淀下來，留傳和感染著人們的思想、情感、觀念、情緒，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。”（李澤厚《美的歷程》）輝煌的文化藝術(shù)是永葆美的魅力的人文景觀，中國(guó)在此具有巨大的優(yōu)勢(shì)。各地旅游部門應(yīng)充分利用和保護(hù)這一大批極其寶貴的旅游資源，讓文物古跡直接與游客對(duì)話。保持它原有的本色，切忌畫蛇添足，整舊如新，以致弄巧成拙！為了更好地向觀念介紹各種藝術(shù)特色和風(fēng)格特征，旅游美學(xué)工作者有必要對(duì)中國(guó)繪畫、書法、雕塑、建筑、青銅器和陶器等藝術(shù)品作深入的研究，充分揭示它的美學(xué)特征和時(shí)代風(fēng)格。如被世人贊嘆不已，被譽(yù)為“世界第八個(gè)奇跡”的秦始皇陵兵馬俑，為什么如此震撼人心？引人囑目，它的美學(xué)特征和美學(xué)價(jià)值究竟何在？最主要的是使我們形象地看到了“秦王掃六合，虎視何雄哉”的氣勢(shì)磅礴，威武雄壯的時(shí)代精神。秦俑的藝術(shù)特色是高度的寫實(shí)性和人物形象刻畫的典型性，達(dá)到形神兼?zhèn)?、栩栩如生的藝術(shù)效果。這是中國(guó)早期雕塑藝術(shù)普遍特征，到了西漢，霍去病墓前石雕，風(fēng)格上轉(zhuǎn)向?qū)懸?，手法更加洗練。從中我們可以明顯地看到中國(guó)古典雕塑藝術(shù)最主要的美學(xué)特征是紀(jì)念性、象征性和裝飾性。它不是單純?yōu)榱擞^賞需要而創(chuàng)作，而是為了紀(jì)念某一歷史人物和事件，紀(jì)念某種功績(jī)和勛業(yè)的產(chǎn)物?！巴形镅灾尽?、“寓意于物，”往往通過某種動(dòng)物去表現(xiàn)人，象征一定的意念。不以如實(shí)模仿自然形態(tài)為滿足，采取裝飾手法，美化作品形象，寄托作者自己的審美理想。

旅游美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)關(guān)系密切，繪畫美學(xué)、書法美學(xué)、音樂美學(xué)和建筑美學(xué)等等學(xué)科都和旅游美學(xué)有多邊緣、多滲透的關(guān)系。一個(gè)稱職的旅游工作者，不可不對(duì)此有較深的理解。為此，旅游院校必須加強(qiáng)藝術(shù)欣賞教學(xué)，所有短視的做法，都是不合時(shí)宜的。

關(guān)于提高旅游工作人員自我審美修養(yǎng)和形象設(shè)計(jì)，也是旅游美學(xué)不可忽視和研究的課題。而且是極其重要的方面，因?yàn)樗w現(xiàn)社會(huì)主義精神文明，代表國(guó)家和民族的形象。屬于社會(huì)美的范疇。我們必須加以切實(shí)的重視。

心靈美是一切美的核心。也就是善。西方美學(xué)家對(duì)美即善的說法頗多。古希臘美學(xué)家柏拉圖宣稱：“美、節(jié)奏好、和諧，都由于心靈的智慧和善良”。亞里斯多德曾說，“美是一種善，其所以引起正是因?yàn)樗巧啤??？鬃右苍岢琅c善并舉。他說：“盡美矣，也盡善也”。就善而言，它是社會(huì)生活中人與人、人與社會(huì)的行為的道德規(guī)范。一個(gè)人的思想行為如果符合一定的道德規(guī)范，就那善就美，否則就惡就丑。具體的說要愛國(guó)、正直、誠(chéng)實(shí)、真誠(chéng)而熱情，不做有辱國(guó)格、人格之事，做到“富貴不能，威武不能屈，貧賤不能移”。這是中國(guó)人民傳統(tǒng)的美德。也是我們共同的道德規(guī)范。

“誠(chéng)于中而形于外”、“外秀而內(nèi)美”。旅游工作者是美的使者，故有必要重視自身形象設(shè)計(jì)。言談、舉止、儀表、儀容、禮節(jié)、禮儀和風(fēng)度等等都要達(dá)到美的要求。

素有“禮儀之邦”和“衣冠王國(guó)”之稱的中華民族，歷史強(qiáng)調(diào)“溫文爾雅”、“彬彬有禮”。做到“量體裁衣”、“修短合度”，創(chuàng)造了高度的服飾文明。關(guān)于儀表美。這里涉及人的形體美、服飾美與發(fā)型美的有機(jī)結(jié)合。應(yīng)是比例勻稱、發(fā)育正常的健康美，而不是追求紋身束胸的病態(tài)美。“三分長(zhǎng)相，七分打扮”，人的服飾美要求服飾得體，和諧，入時(shí)。做到端莊、整潔、大方。不必追求奇裝異服，有失儀容。發(fā)型要根據(jù)職業(yè)特點(diǎn)設(shè)計(jì)，基調(diào)是活潑開朗，朝氣蓬勃，干凈利落。不必追求奇特怪異，披頭散發(fā)。給人累贅拖沓之感。

語言美的基本要求是，準(zhǔn)確精煉，言調(diào)悅耳，熱情親切，文明禮貌，若能稍帶一點(diǎn)幽默風(fēng)趣更佳。

談到風(fēng)度美，那是更高層次的美學(xué)追求。它既反映人的外表，又包含人的內(nèi)在品質(zhì)；既表現(xiàn)人的外貌、舉止、儀表、儀態(tài)，也表現(xiàn)人的思想、精神、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、性格和氣質(zhì)。所謂風(fēng)度美也就是人的人格力量之美。是人的外表與內(nèi)在高度統(tǒng)一的綜合表現(xiàn)。我們說某人風(fēng)度好，決不是僅僅是指他的外表，而是內(nèi)外結(jié)合起來作出評(píng)價(jià)。大略的說，應(yīng)該是堅(jiān)定莊重，高雅大方，瀟灑脫俗，不卑不亢。在旅游接待工作中，特別要克服崇洋的心態(tài)，給人以質(zhì)樸美好的印象。

古人云：“人咸知飾其容而不知修其性”，就是說人們往往只注意外表的修飾，而忽視內(nèi)心修養(yǎng)的自我完善。這確是人們的通病。離開了人的內(nèi)在美，不論他外表如何漂亮，只能是徒有其表，根本談不上美。對(duì)于旅游接待人員來說，根本不可能做到美的服務(wù)和優(yōu)質(zhì)文明服務(wù)了。

記得蘇聯(lián)作家奧斯特洛夫斯基說過：“人的美并不在于外貌、衣服和發(fā)式，而在于他的本身，在于他的心，要是人沒有內(nèi)心的美，我常厭惡他漂亮的外表?！狈▏?guó)作家羅曼羅蘭指出：“唯有心靈能使人高貴，自命高貴而沒有高貴心靈的人，都象一塊淤泥！”“人不是美麗了才可愛，而是可愛了才美麗！”誠(chéng)哉！斯言。

第2篇：美學(xué)研究論文范文

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：

一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對(duì)于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊(cè)。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉淼囊蓡柹希好缹W(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩以對(duì)問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的？對(duì)于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日常活動(dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日常活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國(guó)維以來20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第3篇：美學(xué)研究論文范文

超功利的美學(xué)觀不論在東方還是在西方都曾遭到一些批評(píng)，因?yàn)閷徝缽膹V泛的角度上看，總是帶有功利性的（利害感），即使是“休息身心”、“凈化心靈”，它畢竟也還是一種功利。然而，康德所謂的超功利是有一定的指向的，他說：

凡是我們把它和一個(gè)對(duì)象的存在之表象（宗白華按：即意識(shí)到該對(duì)象是實(shí)際存在著的事物）結(jié)合起來的，謂之利害關(guān)系。因此，這種利害感是常常同時(shí)和欲望能力有關(guān)的，或是作為它的規(guī)定根據(jù)，或是作為和它的規(guī)定根據(jù)必然地連結(jié)著的因素。2

也就是說，康德將“利害”（Interesse）仍然歸結(jié)為夏夫茲博里所說的“價(jià)值和欲望”。當(dāng)然，價(jià)值——對(duì)于“一個(gè)對(duì)象的存在之表象”的“現(xiàn)實(shí)性”，與欲望是一致的，如黑格爾所說的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的動(dòng)物如果僅是畫出來的，對(duì)欲望就不會(huì)有用。同理，欲望也不可能讓對(duì)象自由存在，因?yàn)橛臎_動(dòng)就是要消滅外在事物的獨(dú)立存在和自由，要表明這些事物之所以在那里，就是為著被消滅被利用?！?所以其關(guān)鍵在于現(xiàn)實(shí)的有用與無用。

（一）無用之用

“價(jià)值”問題對(duì)王國(guó)維來說也正是有用無用問題。他不但在美學(xué)上堅(jiān)定堅(jiān)持“無用之用”，在其他學(xué)科方面亦是如此。他在《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》中說：“況哲學(xué)自直接言之，固不能辭其為無用之學(xué)而自間接言之，則世所號(hào)為最有用之學(xué)，如教育學(xué)等非有哲學(xué)之預(yù)備殆不能解其真意，即令一無所用，亦斷無廢之之理，況乎其有無用之用哉！”4但是王國(guó)維在哲學(xué)之價(jià)值問題上還是持其有用的觀點(diǎn)，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”（《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》）5。不過他的“用”亦是“無用之用”。

“用”對(duì)王國(guó)維來講主要還是中國(guó)傳統(tǒng)的“社會(huì)功用”，如他在致羅振玉的信中說：“永（王國(guó)維自稱，引者注）再次動(dòng)筆，題目意思只具而下筆乃甚枯窘。蓋我輩于政治本甚闊疏，思為有用之文則甚費(fèi)斟酌，若為無聊之文則又不知所以下筆，故屢提筆而終輟。”（《1918年7月12日致羅振玉》）6此種“用”已不同于人民生活所需品的“財(cái)用”之用，具體到學(xué)術(shù)上，便是“應(yīng)用”、“實(shí)用”。他評(píng)培根之學(xué)術(shù)曰：“實(shí)則彼之說，太偏于實(shí)用，彼蓋純以厚生利用為諸學(xué)問之目的者也。”所以“倍根非大思想家也，乃大應(yīng)用家也，大修辭家也?！?在王國(guó)維眼里，這種具體的“應(yīng)用”是屬比較狹隘的“用”。而他所宣揚(yáng)的“無用之用”則主要是源于莊子思想。

儒家不十分強(qiáng)調(diào)這種“應(yīng)用”和“無用之用”，如其論“用”，則主要是指社會(huì)功用而言的。如果說“用”帶來的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。

這與莊子的“用”是有很明顯的不同的。莊子論“用”與“無用”亦分兩個(gè)層面，一是事物對(duì)人利用價(jià)值的轉(zhuǎn)移，如惠子對(duì)莊子說：“魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實(shí)五石，以盛水漿，其堅(jiān)不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之?！保ā肚f子•逍遙游》）大瓠之利用價(jià)值便是盛水漿，由于過大，其價(jià)值便消失了，因而成了“無用”的東西，莊子的解決方法是將其原來的“用”轉(zhuǎn)移到別的方面去，他說：“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容？則夫子猶有蓬之心也夫！”（《莊子•逍遙游》）從目的論的角度來看，盛水是“瓠”之目的，但是如果將目的改換為作“大樽”，則是另一種合目的“用”。象莊子所舉的不成材的大樹，“其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩，立之涂，匠者不顧?！钡侨绻皹渲跓o何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，仿徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”，那么它便是有用的。樹之目的是“材”，但如果不限于“材”，而當(dāng)作乘涼的用具，即使其目的變化了，其用（更大的用）也就顯現(xiàn)出來了。第二個(gè)層面便是對(duì)事物自身而言的，如“大樹”之不成材，所以就沒人砍伐之，而對(duì)于它本身來說，正得以長(zhǎng)壽。王國(guó)維所論“無用之用”是與第一層面上的“用”相關(guān)的，即目的的轉(zhuǎn)換，所不同的是，莊子所論之物之目的是“正常的”目的，也即人所普遍認(rèn)同的，如瓠之正常目的便是盛水，樹之正常目的是做木材，當(dāng)其不能以“正?！蹦康膩韺?shí)現(xiàn)其價(jià)值時(shí)，就轉(zhuǎn)移其目的，從另一種（非正常）的目的（如作樽、作逍遙之所）來顯示其更大的價(jià)值。哲學(xué)本身的正常目的便是為學(xué)術(shù)研究提供方法論，但是張之洞等人則實(shí)際上將哲學(xué)當(dāng)作如物理、化學(xué)之學(xué)，向其索要和它們一樣的“用”，所以王國(guó)維指出，當(dāng)前所求哲學(xué)美術(shù)上之目的質(zhì)上是偏離了其正常目的，這不但不正常，而且還縮小了其“用”的范圍，并且哲學(xué)也難以由此顯現(xiàn)其真正的“用”，王國(guó)維的目的是讓哲學(xué)美術(shù)回到其正常的目的上，讓其提供其所應(yīng)當(dāng)提供的“用”，從這點(diǎn)上看，王國(guó)維之“無用之用”與莊子的“無用之用”是不同的。王國(guó)維認(rèn)為哲學(xué)之“用”是透過其他應(yīng)用科學(xué)的“用”來實(shí)現(xiàn)的，但是如果直接求哲學(xué)之“用”（此乃非正常之“用”），自然會(huì)以為“哲學(xué)無用”，所以他說：“哲學(xué)之所以有價(jià)值者，正以其超出乎利用之范圍故也”（《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》）8，而實(shí)際上從哲學(xué)本身的目的上看它并未“超出乎利用之范圍”，因?yàn)椤凹妊越逃?，則不得不言教育學(xué)；教育學(xué)者實(shí)不過心理學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)之應(yīng)用。心理學(xué)之為自然科學(xué)而與哲學(xué)分離，僅曩日之事耳”（《哲學(xué)辨惑》）9。哲學(xué)本來就不可直接應(yīng)用于產(chǎn)品生產(chǎn)，其目的也不在于此，所以他是以哲學(xué)提供方法論、滿足人的求知慫的目的糾正在生活中直接求其“用”的理論。

就文學(xué)藝術(shù)的本身目的而言，王國(guó)維以為它（以正常之用）并不一定是直接和生活相關(guān)的，他說：

一切學(xué)業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學(xué)，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久矣。故我國(guó)建筑、雕刻之術(shù)，無可言者。至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠(yuǎn)幽雅實(shí)有非西人所能夢(mèng)角者。詩詞亦代有作者。而世之賤儒輒援“喪志”之說相詆。故一切美術(shù)皆不能達(dá)完全之域。美之為物，為世所不顧久矣，庸詎知無用之用，有勝于有用之用者乎？（《孔子之美育主義》）10

審美才是其真正的目的。賤儒們以所謂“喪志”詆文學(xué)藝術(shù)之無用，而“玩”正是文學(xué)藝術(shù)的正常目的，所以他推崇席勒的游戲說，他宣稱：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也?！痹谡摗痘舳魇现烙f》中他對(duì)此聯(lián)系到孔子的“文武之道”對(duì)“游戲”（玩）的價(jià)值作了分析：

凡人于日日為事時(shí)，不可無休養(yǎng)。審美的教育即為此之故，而于人間之智的生活中，誘導(dǎo)游戲之分子，而保持之者也。審美的感動(dòng)即對(duì)美之觀念之。

吾人于紛紜萬狀之生涯中，而得技術(shù)以維持其游戲之分子，此所以增人間之悅樂，而因之占人類生存之勝利耳。11

所以如果回到文學(xué)藝術(shù)的正常目的上來，其“用”雖然在于“游戲”，但對(duì)人之心志，身心健康之“用”則是極大的，他在《釋理》一文中曾假設(shè)一人：

今有一人焉，自幼時(shí)以來，深思遠(yuǎn)慮，求財(cái)產(chǎn)與名譽(yù)，以保其一身及妻子之福祉，彼捨目前之快樂，而忍社會(huì)之恥辱，不寄其心于美學(xué)及哲學(xué)等無用之事業(yè)，不費(fèi)其日，于不急之旅，行而以精確之方法，實(shí)現(xiàn)其身世之目的，彼之生涯，雖無害于世，然終其身無一可褒之點(diǎn)。（《釋理》）12

此種人雖無害于社會(huì)，但也“無一可褒”，此與王國(guó)維之“完全之人物”之理想人格相差甚遠(yuǎn)。因而他告誡世人：“世之君子，可謂知有用之用，而不知無用之用者矣。”（《國(guó)學(xué)叢刊序》）13

所以，王國(guó)維的“無用之用”正是文學(xué)藝術(shù)真正之價(jià)值，如果讓文學(xué)藝術(shù)顯示與其他學(xué)術(shù)相同的“用”，就自然會(huì)認(rèn)為其“無用”，即使“有用”，也是縮小了的、非正常的“用”，這勢(shì)必降低了文學(xué)藝術(shù)的地位，有損于文學(xué)藝術(shù)真正價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。反之，承認(rèn)其“無用之用”才有可能讓文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮其“無用之用”，即“大用”。

由此可以得出結(jié)論，王國(guó)維的文學(xué)藝術(shù)超功利性超乎世人所求之功利，而文學(xué)藝術(shù)本身有著更為遠(yuǎn)大的功利性。

（二）利害關(guān)系

文學(xué)藝術(shù)之目的之所以是超乎世俗之“用”的，是因?yàn)樗旧碇康谋闶菍徝赖?，而審美之無利害既可讓人擺脫苦痛，暫時(shí)得到休息，又可以使人的情性得以陶冶，成為“完全之人物”。

康德所謂的“利害”一詞在德語中是“Interesse”，原義為“趣味”、“利益”，其形容詞“interessant”是“有趣的”，動(dòng)詞“interessieren”是“感興趣”，所以它基本上是與“欲望”相關(guān)的。從對(duì)象本身上說是其價(jià)值問題，如果從主體的態(tài)度上去看待，便是有無“占有欲”的問題。這點(diǎn)與中國(guó)的“利害”的部分意義是相通的。

但是，中國(guó)傳統(tǒng)之文藝思想雖然并不強(qiáng)調(diào)審美與個(gè)人的利害得失，然而卻將文學(xué)納入到政治倫理學(xué)的范疇之內(nèi)，原本是文學(xué)的“詩”亦被當(dāng)做政治的“經(jīng)”，所以中國(guó)的審美之利害關(guān)系論如果說存在的話，也主要是“社會(huì)的”利害得失，而非個(gè)人的，此與西方的美學(xué)觀念本身就是不同的。因而王國(guó)維在介紹西方美學(xué)的“審美無利害關(guān)系”的觀點(diǎn)時(shí)，并不和中國(guó)固有的觀念相沖突，他在分析叔本華的美學(xué)思想時(shí)說：

唯美之為物，不與吾人之利害相關(guān)系，而吾人觀美時(shí)，亦不知有一己之利害。何則？美之對(duì)象，非特別之物，而此物之種類之形式；又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。夫空間、時(shí)間既為吾人直觀之形式，物之現(xiàn)于空間皆并立，現(xiàn)于時(shí)間者皆相續(xù)。故現(xiàn)于空間、時(shí)間者，皆特別之物也。既視為特別之物矣，則此物與我利害之關(guān)系，欲其不生于心，不可得也。若不視此物為與我有利害之關(guān)系，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種，叔氏謂之曰“實(shí)念”。故美之知識(shí)，實(shí)念之知識(shí)也。而美之中又有優(yōu)美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關(guān)系，而玩之而不厭者，謂之曰優(yōu)美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識(shí)冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。（《叔本華之哲學(xué)及教育學(xué)說》）14

這是既徹底又明確的美學(xué)觀念。至于審美的倫理、社會(huì)功能，王國(guó)維所談不多，因?yàn)樵谒挠^念中，審美是第一性的，美是最普遍之形式，“夫充足理由之原則，吾人知力最普遍之形式也，而天才之觀美也，乃不沾沾于此，此說雖本于希爾列爾Schiller之游戲沖動(dòng)說，然其為叔氏美學(xué)上重要之思想，無可疑也?！保ā妒灞救A與尼采》）15而道德是第二性的，由審美而達(dá)完全之人物，達(dá)到善，從而社會(huì)大治。如果不考慮審美與道德之關(guān)系，僅從道德之作用上看，王國(guó)維的觀點(diǎn)是和傳統(tǒng)儒家思想相一致的，即由個(gè)人之完善而達(dá)社會(huì)之完善。盡管孔子亦重視“詩教”，重視文學(xué)藝術(shù)的審美功能，但是，其審美不是目的，而僅是通往善的路徑。王國(guó)維雖然不否定審美最終可以與善合，但是他認(rèn)為審美本身就是目的，在此目的達(dá)到之后，才能成為溝通現(xiàn)實(shí)世界與道德世界的津梁。在《孔子之美育主義》中他說：

又謂審美之境界乃不關(guān)利害之境界，故氣質(zhì)之欲滅，而道德之欲得由之以生。故審美之境界，乃物質(zhì)之境界與道德之境界之津梁也。16

當(dāng)然此論仍是康德“判斷力批判”和其“純粹理性批判”、“實(shí)踐理性批判”之關(guān)系，然而其最終達(dá)到善之目的，不論是康德、叔本華，還是孔、孟都是承認(rèn)的，尤其是席勒，他在《美育書簡(jiǎn)》中提出：“道德狀態(tài)只是從審美狀態(tài)發(fā)展出來，而不能從自然的狀態(tài)發(fā)展出來?！?7王國(guó)維極贊賞此論，評(píng)價(jià)說：“此與希臘人所謂‘人之精神不取徑于美，不能達(dá)于善’者，意義相同。然希臘人之所謂美育，第就個(gè)人之修養(yǎng)言，若夫由人道之發(fā)展上而主張美育者，不得不推此世界大詩人矣?！保ā督逃抑柫袪枴罚?8

“達(dá)于善”或可說是審美最終的客觀價(jià)值，但是如果審美目的尚未實(shí)現(xiàn)，就以社會(huì)倫理目的來要求審美，審美自身的目的就不可能實(shí)現(xiàn)，其最終之目的也只是一種“理想”而已。

至《古雅之在美學(xué)上之位置》一文，王國(guó)維的審美超功利的觀念更加理論化系統(tǒng)化。尤其是他對(duì)美的本質(zhì)屬性作了分析：

美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：“可愛玩而不可利用者是已?！彪m物之美者，有時(shí)亦足供吾人之利用，但人之視為美時(shí)，決不計(jì)及其可利用之點(diǎn)。其性質(zhì)如是，故其價(jià)值亦存于美之自身，而不存乎其外。19

此論已從客體的美的自身屬性——“可愛玩而不可利用者”兼顧到審美主體的態(tài)度——“決不計(jì)及其可利用之點(diǎn)”，由此二者得出結(jié)論，美的價(jià)值——“存在于美之自身，而不存乎其外”，就從根本上區(qū)分了美學(xué)與倫理、道德、政治等學(xué)說的不同。在王國(guó)維的詩學(xué)批評(píng)、小說批評(píng)以及戲劇理論中始終貫穿著這一主線。

（三）?；笈c餔餟

眩惑與餔餟兩個(gè)概念都是從“審美無利害關(guān)系”這一命題生發(fā)出來的，也都是王國(guó)維超功利的文藝觀的主要概念。所不同的是，“?；蟆笔菑拿赖谋举|(zhì)屬性而參證出的，而“餔餟”則是從藝術(shù)獨(dú)立于其他學(xué)術(shù)，不應(yīng)當(dāng)關(guān)乎作家之生計(jì)而提出的概念。

眩與惑雖然原本是兩個(gè)不同的概念，但在使用中，其所指則是一致的。眩本指視覺而言，由于對(duì)象過于華美反而使人目眩，而不得賞其美，《國(guó)語•周語下》云：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉……于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有轉(zhuǎn)易之名，有過慝之度?！被蟊局溉藘?nèi)心的迷惑，在審美問題上，二者是一致的，《漢書•卷五十六》之“意朕之不明與？聽若眩與？”顏師古曰：“眩，惑也，音郡縣之縣。與，讀皆曰歟?！薄把！币嘤小办乓敝x，它所注重的是外形的“?！保鶗?huì)遮蓋其內(nèi)在的屬性，影響人對(duì)事物的正確認(rèn)識(shí)，所以荀子在《正名》篇中說：“彼誘其名，眩其辭，而無深于其志義者也?！薄把！痹谟谕庑紊系难b飾，如果裝飾外形而不至于影響到對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，這裝飾便無可非議，但是如果裝飾影響了“深于其志義”，只將人的目光誘于事物之表面，有礙于人對(duì)事物的正常認(rèn)識(shí)，結(jié)果是“惑”。何以如此，也正是由于“利害”關(guān)系所致，如《淮南子•泛論訓(xùn)》所謂：“利害之反復(fù)，知者之所獨(dú)明達(dá)也；同異嫌疑者，世俗之所?；笠??！彼?，“眩惑”便是人迷失了本性，從客體上看，主要是客體突出了外形，也是過分渲染之所致。而從主體上看，則主要是由人的利害感所致，宋儒均持此論，朱熹云：“人性本善，只為嗜欲所迷，利害所逐，一齊昏了。圣賢能盡其性，故耳極天下之聰，目極天下之明，為子極孝，為臣極其忠。”（《朱子語類•卷八》）既為利害所惑，從理論上分析，則是得小利而失大利，所以朱熹推而得出結(jié)論：“作事若顧利害，其終未有不陷于害者。”（《朱子語類•卷八》）此論亦與陸九淵同，象山說：“世人只管理會(huì)利害，皆自謂‘惺惺’，及他己分上事，又卻只是放過，爭(zhēng)知道名利如錦覆陷阱，使人貪而墮其中。到頭只嬴得一個(gè)大不惺惺去?！保ā断笊较壬?#8226;語錄上》）此由可知，“眩惑”正是由利害感而來，審美要超越利害，就不能被“?；蟆敝锼?，因而“?；蟆笔敲赖牡膶?duì)立物。

王國(guó)維之“?；蟆闭f從概念使用上講，與中國(guó)傳統(tǒng)理論尤其是宋儒之學(xué)有一定關(guān)系，但它更直接地來源于叔本華。叔本華在其《作為意志和表象的世界》中用“Rezende”一詞來對(duì)立于“美”，王國(guó)維在翻譯“Rezende”時(shí)選用了“眩惑”二字，這個(gè)詞在英語中也無直接與之對(duì)應(yīng)語，E.Payne在翻譯時(shí)，譯成了“CharmingorAttractive”（迷人的或誘人的）20，而且時(shí)時(shí)用這兩個(gè)詞來譯一個(gè)詞。

叔本華對(duì)“眩惑”這一概念有很明確的解釋和分析：

按我的理解，?；笸ㄟ^直接將滿意、滿足提供給意志而使意志激動(dòng)。壯美感則由這樣一種即不利于意志而使之成為純粹靜觀的客體的東西所激起。此種靜觀又需要不斷的躲避意志從而超越了它的利害才得以存在，并構(gòu)成宏壯的支柱。21

叔本華將“眩惑”視為美的對(duì)立物，因?yàn)樗偸菍ⅰ办o觀者從純粹靜觀中拖出來”，這樣反而激起了人的欲望，而美本來的目的是讓人達(dá)到“無欲”。叔本華具體的“?；蟆崩邮呛商m的靜物畫，因?yàn)檫@些繪畫所畫的不是花卉而是“牡蠣、海蟹、面包、啤酒”等等，它激起了人的食欲，另外就是人物繪畫，它激起了人的，所以都是美的相反物。至于古希臘的人體全祼畫由于創(chuàng)作者以純客觀的態(tài)度來看待對(duì)象，以美的理想來描繪，所以雖祼但不“惑”。

王國(guó)維基本上照搬了叔本華的“眩惑說”，并以對(duì)?；蟮慕馕龆_(dá)到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的更深一層的認(rèn)識(shí)。如他分析中國(guó)的“?；蟆弊髌氛f：

若美術(shù)中而有?；笾|(zhì)乎，則又使吾人自純粹之知識(shí)出，而復(fù)歸于生活之欲。如粔籹蜜餌，《招魂》、《啟》、《發(fā)》之所陳；玉體橫陳，周昉、仇英之所給；《西廂記》之“酬柬”，《牡丹亭》之“驚夢(mèng)”；伶元之傳飛燕，楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，止沸而益薪。（《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》）22

此段所論，自然使人想到劉勰《文心雕龍•雜文》篇中的一段文字：

自《七發(fā)》以下，作者繼踵。觀枚氏首唱，信獨(dú)拔而偉麗矣。及傅毅《七激》，會(huì)清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；張衡《七辨》，結(jié)采綿靡；崔瑗《七厲》，植義純正；陳思《七啟》，取美于宏壯；仲宣《七釋》，致辨于事理。自桓麟《七說》以下，左思《七諷》以上，枝附影從，十有余家。或文麗而義睽，或理粹而辭駁。觀其大抵所歸，莫不高談宮館，壯語畋獵，窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色。甘意搖骨髓，艷詞動(dòng)魂識(shí)：雖始之以侈，而終之以居正，然諷一勸百，勢(shì)不自反。子云所謂：“猶騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅”者也。唯《七厲》敘賢，歸以儒道，雖文非拔群，而意實(shí)卓爾矣。

漢賦“勸百諷一”的特點(diǎn)自揚(yáng)雄以來多有分析，劉勰所論，持論平和，而且并不像揚(yáng)雄那樣將賦不加分析地統(tǒng)論之，而是指出“七體”亦各有不同，《七厲》便無“勸百諷一”之特點(diǎn)，也可以看出，盡管《七厲》“文非拔群”但由于歸以儒道，仍然“意實(shí)卓爾”。尤其是如能“曲終奏雅”，即使開始有些鄭衛(wèi)之聲亦無大防。王國(guó)維在其審美超功利的觀念的指導(dǎo)下，對(duì)“?；蟆背謭?jiān)決反對(duì)之態(tài)度，這只是其理論如此，如果從創(chuàng)作實(shí)際來看，王國(guó)維亦用“曲終奏雅”之方法來扭轉(zhuǎn)其有點(diǎn)“?；蟆钡拿鑼?，如他的《蝶戀花•燕姬窈窕》：

窈窕燕姬年十五，慣曳長(zhǎng)裾不作纖纖步。眾里嫣然通一顧，人間顏色如塵土。

一樹亭亭花乍吐，除卻天然欲贈(zèng)渾無語。當(dāng)面吳娘夸善舞，可憐總被腰肢誤。23

其中所描繪的燕姬亦有“?；蟆敝樱讓ⅰ办o觀者從純粹靜觀中拖出來”，但最后一句“可憐總被腰肢誤”卻又置“靜觀者”于“靜觀”之中了。所以《西廂記》之“酬柬”、《牡丹亭》之“驚夢(mèng)”又何嘗不是“曲終奏雅”？

正是由于在超功利的觀念的指導(dǎo)下，王國(guó)維完全將“?；蟆迸c“美”對(duì)立起來。而且指出不僅文學(xué)作品有“?；蟆?，繪畫作品亦有之。如果以當(dāng)代美學(xué)尤其弗洛依德的理論來分析之，王國(guó)維所貶斥之“眩惑”也是美的一種形態(tài)。這種“眩惑”的美，也還有一定的價(jià)值的。石沖白先生在翻譯《作為意志和表象的世界》時(shí)，將“Rezende”譯為“媚美”，無形中就說明了它還可以算作“美”的一種。

所以超功利亦當(dāng)有所限度，生活中的“牡蠣、海蟹、面包、啤酒”會(huì)引起人的食欲，因而它處于“用”的范圍之內(nèi)，而如果將之描繪于繪畫，如黑格爾所講的“如果僅是畫出來的，對(duì)欲望就不會(huì)有用”，尤其是文學(xué)作品，在“奏雅”以后，又往往是一種“由動(dòng)之靜”的過程。當(dāng)然有些作品其目的就不在審美，而是為迎合一些低級(jí)趣味的需要，或者是以賺錢為目的，只是從外觀上看是文學(xué)藝術(shù)作品，而實(shí)際上是語言包裝的物，那自然是“?；蟆?，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決反對(duì)的。但《牡丹亭》、《西廂記》并非如此，用叔本華的話說是“藝術(shù)家本身以純粹客觀的充滿著美的理想的精神來創(chuàng)作的，而不是以主觀的可恥的充滿的精神來創(chuàng)作的”24。所以對(duì)作品須具體分析，王國(guó)維在分析中國(guó)文學(xué)作品時(shí)，由于過分地強(qiáng)調(diào)超功利而有此過分之評(píng)論。

對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，他要感自己之所感，寫自己之所感，而不應(yīng)當(dāng)為生計(jì)而藝術(shù)。對(duì)于為生計(jì)而藝術(shù)的藝術(shù)，王國(guó)維統(tǒng)稱之為“餔餟”的文學(xué)。他在《文學(xué)小言》中比較集中地分析了這一概念，第一則說：“昔司馬遷推本漢武時(shí)學(xué)術(shù)之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學(xué)問皆能以利祿勸，獨(dú)哲學(xué)與文學(xué)不然……餔餟的文學(xué)，決非真正之文學(xué)也。”25

“餔餟”之概念不是康德、叔本華原有的，而是王國(guó)維從叔本華的理論中“總結(jié)”出來的，叔本華在他的《作為意志和表象的世界》第二版序言中，對(duì)那些靠哲學(xué)來養(yǎng)活自己及其家人的哲學(xué)家們做了辛辣的嘲諷，其中并沒有形成類似“餔餟”的概念性的詞，而是時(shí)而用雙關(guān)的如“eingerichtet”26，時(shí)而用拉丁語的“almamater”27來挖苦黑格爾、謝林等人。

王國(guó)維使用“餔餟”就象他的“?；蟆币粯映闪艘粋€(gè)文學(xué)批評(píng)術(shù)語，“餔餟”二字表明了他對(duì)以文學(xué)謀生的深深厭惡，這是他的超功利的文藝觀的另一方面。即：文學(xué)在創(chuàng)作目的上的超功利，并借此反對(duì)一切以模仿為事的文學(xué)，他說：

人亦有言：名者，利之賓也。故文繡的文學(xué)之不足為真文學(xué)也，與餔餟的文學(xué)同?！誓７轮膶W(xué)，是文繡的文學(xué)與餔餟的文學(xué)之記號(hào)也。（《文學(xué)小言•三》）28

王國(guó)維對(duì)以文學(xué)為職業(yè)極為反感，并對(duì)“專門的”與“職業(yè)的”作了區(qū)別：

吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學(xué)為職業(yè)也。以文學(xué)為職業(yè)，餔餟的文學(xué)也。職業(yè)的文學(xué)家，以文學(xué)得生活；專門之文學(xué)家，為文學(xué)而生活。今餔餟的文學(xué)之途，蓋已開矣。吾寧聞?wù)鞣蛩紜D之聲，而不屑使此等文學(xué)囂然污吾耳也。（《文學(xué)小言•十七》）29

他之所以如此激烈地反對(duì)，自然與其超功利的文學(xué)觀是分不開的。而且他認(rèn)為文學(xué)家對(duì)于生活要能夠“入乎其內(nèi)”又要能“出乎其外”，如果以文學(xué)為職業(yè)，自然只能是“出乎其外”的，故不可能有生氣，更難以真實(shí)感人?？v觀古今中外，真正偉大的作品都產(chǎn)生于非職業(yè)的文學(xué)家，這一點(diǎn)王國(guó)維是很清楚的。他認(rèn)為“詞至李后主眼界始大”也是與此論一脈相承的，因?yàn)榱婀ぶ~便是“餔餟”之詞，伶工乃職業(yè)詞人故也。他認(rèn)為不論“哲學(xué)科學(xué)史學(xué)”還是“美學(xué)”之事，如果以此為職業(yè)都會(huì)難以有所成就，《宋代之金石學(xué)》一文中頗贊宋代金石之研究成果，究其原因，他說：

原其進(jìn)步所以如是速者，緣宋自仁宗以后，海內(nèi)無事，士大夫政事之暇得以肆力學(xué)問，其時(shí)哲學(xué)、科學(xué)、史學(xué)、美術(shù)各有相當(dāng)之進(jìn)步，士大夫亦各有相當(dāng)之素養(yǎng)、賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念互相錯(cuò)綜，此種精神于當(dāng)時(shí)之代表人物蘇（軾）沈（括）黃（庭堅(jiān)）黃（伯思）諸人著述中在在可以遇之，其對(duì)古金石之興味，亦如其對(duì)書畫之興味，一面賞鑒的一面研究的也。漢、唐、元、明時(shí)人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學(xué)乃陵跨百代，近世金石之學(xué)復(fù)興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味反有所不逮，故雖謂金石學(xué)為有宋一代之學(xué)無不可也。30

由于文學(xué)藝術(shù)更需要“興味”，所以，欲成一代之文學(xué)，必廢“餔餟”的文學(xué)。

王國(guó)維此論最遭人不滿，但是，我們要弄明白的是，王國(guó)維的“職業(yè)的”并不是指我們今天所謂的脫產(chǎn)作家，而是指以寫稿子混稿費(fèi)的職業(yè)家，稿費(fèi)是這些人的目的，其作品必然要遷就大眾口味，尤其是在今天市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，又必然要考慮市場(chǎng)之需要。不過即使如此，王國(guó)維還是有點(diǎn)太過激了，職業(yè)的文學(xué)家所作未必就完全不如“征夫思婦之聲”，“職業(yè)的文學(xué)家”是不是也該有個(gè)高下之分？而且為迎合大眾口味的文學(xué)在文壇上也該有一席之地，也有其存在的理由。但我也深信，真正的偉大的文學(xué)作品決不應(yīng)是“餔餟”的文學(xué)。

1卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第175頁。

2康德：《判斷力批判》，商務(wù)印書館1964年版，第40頁。

3黑格爾：《美學(xué)》第一冊(cè)，商務(wù)印書館1979年版，第46頁。

4《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第646頁。

5《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第535頁。

6《王國(guó)維全集•書信》，中華書局1984年版。

71907年10月《教育世界》160號(hào)。

8《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第644頁。

91903年7月《教育世界》55號(hào)。

101904年2月《教育世界》69號(hào)。

111907年6月《教育世界》151號(hào)。

12《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第379頁。

13《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第208頁。

14《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第391頁。

15《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第461頁。

161904年2月《教育世界》69號(hào)。

17席勒：《美育書簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年9月版。

181906年2月《教育世界》118號(hào)。

19《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第615頁。

20參見紐約DoverPublications,Inc1969年版，第207頁。而實(shí)際上英語中的Beautiful有時(shí)也具有這方面的意味，亦和弗洛依德的美“Theconceptofbeautifulisrootedinthesoilofsexualexcitement”相一致。但Payne基本上都是用Beautiful來譯Schöheit的。

21叔本華：《作為意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第265頁。

22《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第421頁。

23《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第315頁。

24叔本華：《作為意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第266頁。

25《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第624頁。

26因?yàn)椤癲asGericht”有一道“菜”之義，又有“法庭”之義，所以“eingerichtet”即可理解為“吃的”，又可理解為“受審判”的。原屬俏皮話。

27義為“喂奶的媽媽”，但不是“奶媽”。

28《王國(guó)維遺書》第三冊(cè)，上海書店1983年版，第625頁。

第4篇：美學(xué)研究論文范文

【關(guān)鍵詞】道；自然；古典；山水畫

一

世有評(píng)畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯栕匀?，則曰：“不能異真者，斯得之矣?！鼻矣^天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運(yùn)化’?！畷炐尾忌?，比物求似，只是人工，不合自然?！雹?/p>

蓋“自然”，在中國(guó)古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個(gè)極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇?！巴匀恢钣小?，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念范疇在中國(guó)古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國(guó)古典山水畫之特點(diǎn)和本質(zhì)。

那么，“自然”這一范疇在中國(guó)古典山水畫美學(xué)中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學(xué)（美學(xué)）思想體系中可以找到其最早的歸宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ǘ逭拢┧^“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個(gè)宇宙的普遍規(guī)律，自然界和人類社會(huì)必須遵循這一法則才能達(dá)到和諧。莊子發(fā)揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。在社會(huì)生活中，莊子極看重人的真誠(chéng)自然的情性的表現(xiàn)。所謂“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人”，（《漁父》）只有真誠(chéng)自然才能動(dòng)人。繼而，莊子對(duì)老子提出的“滌除玄鑒”的美學(xué)命題作了極豐富的發(fā)揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個(gè)虛靜空明的心境，即主體必須有一個(gè)審美心胸。莊子對(duì)此的發(fā)揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學(xué)命題。誠(chéng)然，這種虛靜空明的心境對(duì)后世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時(shí)審美意象得以產(chǎn)生，其影響是極至深遠(yuǎn)的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫領(lǐng)域（尤其是山水畫）并且有重大貢獻(xiàn)的美學(xué)家始于魏晉南北朝時(shí)期的宗炳。誠(chéng)然，這與魏晉玄學(xué)之興起有極密的聯(lián)系。

藝術(shù)無疑是以表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人之心靈世界，表現(xiàn)宇宙萬象作為對(duì)象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學(xué)大興，不管是在詩歌領(lǐng)域，還是在書畫領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現(xiàn)性情”，以通向?qū)Α暗馈钡挠^照和把握這一特點(diǎn)。從而把自然當(dāng)作至美，至真的對(duì)象來如以描述和表現(xiàn)。莊子云：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《知北游》）圣人“觀于天地”就是觀照生機(jī)勃勃的大自然，因?yàn)槊谰驮谟诖笞匀恢?，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進(jìn)入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚拔恼卤咎斐桑钍峙嫉弥薄Ｋ螐埥淇隙恕靶亟罅鞒觥?，“卓然天成”的自然之性情，至清王國(guó)維更甚：“古今之大文學(xué)，無不以自然勝?！保ā端卧獞蚯肌罚┲乱栽诶L畫領(lǐng)域的表現(xiàn)就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關(guān)“自然”、“道”在美學(xué)中的最基本的含義和解釋。那么，在中國(guó)古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創(chuàng)作主體是如何“師法自然”并對(duì)“自然”進(jìn)行審美觀照，并通過這一觀照進(jìn)而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對(duì)這一概念范疇作出應(yīng)答且最具代表性的山水畫美學(xué)家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。

二

宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學(xué)命題。《山水畫序》開頭就說：

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應(yīng)目會(huì)心為智者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。

可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在于山水的形質(zhì)之中，或者說山水以其形質(zhì)閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應(yīng)目會(huì)心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對(duì)審美過程中主客體之間關(guān)系的重要規(guī)定。就主體方面來說，要想得到一個(gè)審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個(gè)虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個(gè)虛靜空明的心境是實(shí)現(xiàn)審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”?！跋蟆本褪菍徝佬蜗?，就是自然山水。“味象”同時(shí)就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實(shí)質(zhì)乃是對(duì)于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對(duì)老、莊美學(xué)的重大發(fā)展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時(shí)期的“意象”范疇，無疑開啟了中國(guó)古典山水美學(xué)的理論軌跡，對(duì)后世影響是極為深遠(yuǎn)的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對(duì)“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照?！劣谝粕穸ㄙ|(zhì)，輕墨落素?！邢蟆蛑粤?，‘無形’因之以生?！雹谥赋觥坝邢蟆保ㄗ匀恢畬徝佬蜗螅┠耸峭ㄏ颉盁o形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現(xiàn)性情以觀“道”這一點(diǎn)上是相同的。他在論繪畫時(shí)說：

夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）

指出了繪畫與地圖的根本區(qū)別。地圖以實(shí)用為目的，以線條體現(xiàn)其地貌的真實(shí)軌跡，容不得半點(diǎn)虛構(gòu)和創(chuàng)造。而畫者，“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也?！崩L畫是主體的內(nèi)在精神與客體的外在形式的高度統(tǒng)一，是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，并以外在形式的相對(duì)有限性去把握無限的精神內(nèi)容，此所謂：“靈之所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！弊匀簧剿@現(xiàn)著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質(zhì)，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當(dāng)以法自然為本。

至唐代，山水畫發(fā)展迅猛，同時(shí)又涌現(xiàn)出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠(yuǎn)、張璪是值得我們注意的。

荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進(jìn)一步的發(fā)揮，并提出了“度物象而取其真”的美學(xué)命題。荊浩提出的這個(gè)命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個(gè)定義。第一個(gè)定義是：“畫者華也，但貴似得真?！钡诙€(gè)定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華而實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！蓖ㄟ^比較，荊浩否定了第一個(gè)定義，并指出其缺點(diǎn)是只講“華”（美）而不講“實(shí)”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。”（《筆記法》）可見，“似”者只孤立地表現(xiàn)了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現(xiàn)了自然山水的本體和生命——“道”?！豆P記法》記載有荊浩的一次經(jīng)歷：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢(shì)，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。轉(zhuǎn)“凡數(shù)萬本，方如其真”，可見，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢(shì)相生”就是這個(gè)道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題是從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中見到的。其對(duì)審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內(nèi)以“心源”為藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時(shí)又指出主體的創(chuàng)造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對(duì)張璪的這個(gè)命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長(zhǎng)于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谛?，不得之于糟箔?/p>

無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對(duì)老、莊美學(xué)，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發(fā)揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”?？梢?，“畫無常工，以似為工，學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思中與神會(huì)，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間焉?！缓笾獙W(xué)在骨髓者自心術(shù)得，工侔造化者由天和來……余所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！保ò拙右住队洰嫛罚郯拙右椎乃枷肱c張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對(duì)繪畫創(chuàng)作的一種高度概括，那么張彥遠(yuǎn)所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對(duì)繪畫欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層?！稓v代名畫記》記有：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！笔菑垙┻h(yuǎn)對(duì)繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時(shí)也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個(gè)人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯(lián)系在一起的。而不管是從作為審美對(duì)象的客體來講，還是從創(chuàng)造的主體來說，其關(guān)鍵的一環(huán)都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強(qiáng)調(diào)的?！?/p>

在中國(guó)古典繪畫美學(xué)發(fā)展史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學(xué)史上的地位不可輕視，漏掉了這一個(gè)環(huán)節(jié)，中國(guó)山水繪畫美學(xué)史就不可能得到完整的表達(dá)。那么，郭熙的主要貢獻(xiàn)在哪里呢？主要表現(xiàn)在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學(xué)命題，并對(duì)繪畫創(chuàng)作和欣賞進(jìn)行了充分的闡述。這同時(shí)無凝可以說是對(duì)張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發(fā)展。為什么這樣說呢？葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中對(duì)郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強(qiáng)調(diào)了畫家要對(duì)自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發(fā)現(xiàn)自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：

學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

又：

真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

山水四時(shí)有異，觀照也必有四時(shí)之分；而觀照者之立點(diǎn)不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此?！笨梢?，只有對(duì)自然山水作直接的并且是多角度的觀照，才能把握其氣勢(shì)，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強(qiáng)調(diào)畫家要有一個(gè)審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

只有排除個(gè)人私欲，社會(huì)的功利概念，使自己有一個(gè)虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對(duì)自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對(duì)主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對(duì)自然山水的審美觀照達(dá)到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對(duì)自然山水的觀照不能達(dá)到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓(xùn)》）

要想對(duì)自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬千于一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”（《山水訓(xùn)》）主客體不能相融，不能達(dá)到高度統(tǒng)一，心中并無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結(jié)果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實(shí)不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣。”

可見，郭熙總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括。“藝術(shù)家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關(guān)系，他應(yīng)該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現(xiàn)實(shí)世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個(gè)廣度和整個(gè)深度加以徹底體會(huì)”⑦后表現(xiàn)出來。黑格爾的這些話不凝對(duì)郭熙同樣的適用。

宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國(guó)山水畫美學(xué)史上有重大地位的畫論家應(yīng)推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：

畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫必須有畫家的情意，同時(shí)，情意又是通過形（審美形象）來表現(xiàn)的。兩者是高度統(tǒng)一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物欲似物，豈不識(shí)其面”。那么，如何才能把畫家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個(gè)極至簡(jiǎn)明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無疑，整個(gè)過程的開展和結(jié)果的產(chǎn)生必須以自然山水作為基礎(chǔ)對(duì)象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家琴尼尼對(duì)繪畫所做的發(fā)言，與中國(guó)傳統(tǒng)畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導(dǎo)者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對(duì)象才能形成經(jīng)驗(yàn)再通過畫家的情意得于表露。誠(chéng)然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統(tǒng)一狀態(tài)下產(chǎn)生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復(fù)語）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時(shí)無疑是對(duì)宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風(fēng)氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對(duì)“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關(guān)中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對(duì)其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機(jī)，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀(jì)畫花鳥記》）

而石濤《畫語錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫使思想立于天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！保ā懂嬚Z錄》）

三

中國(guó)古典山水畫（美學(xué)）是極其發(fā)達(dá)的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現(xiàn)其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點(diǎn)，通過以上的簡(jiǎn)要論述可以看出，中國(guó)古典畫論美學(xué)之特點(diǎn)所在：強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬象，不師先輩?！保鳌ぴ甑勒Z）“畫不但法古，當(dāng)法自然?！保鳌ぬ浦酒跽Z）強(qiáng)調(diào)對(duì)自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學(xué)畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！保鳌ぬ浦酒酢独L事微言》）強(qiáng)調(diào)主體必須有一個(gè)虛靜空明的審美心胸；強(qiáng)調(diào)作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也?！保鳌ざ洳懂嫑Q》）

總之，中國(guó)古典山水畫美學(xué)要求山水畫要表現(xiàn)宇宙之生機(jī)，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學(xué)追求。唐代朱景玄云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢(shì)?！鼻迦A翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化。”可見，畫家必須“以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣。”（清·鄒一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠(chéng)然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語）“五岳儲(chǔ)心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬卷書，行萬里路”，（明·董其昌語）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實(shí)現(xiàn)。特別指出的是：對(duì)于中國(guó)山水畫家來說，“自然”并不是一個(gè)孤立的概念，也不是一個(gè)孤立的存在，而是與主體相融相識(shí)的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當(dāng)作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內(nèi)在的本質(zhì)區(qū)別的。在中國(guó)古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機(jī)（氣）于其中的本體存在，是有限和無限的統(tǒng)一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現(xiàn)代英國(guó)著名的美學(xué)家里德曾對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的這種特性做了如下的解釋：“中國(guó)藝術(shù)（里德特別強(qiáng)調(diào)了山水畫）便是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會(huì)貫通”，并“試圖在他的作品中表現(xiàn)出宇宙的和諧?！薄爸袊?guó)畫家以山水著名，但作品本身則是仔細(xì)觀察自然現(xiàn)象的產(chǎn)物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個(gè)別中包含著一般。”⑨這些評(píng)價(jià)可以說是較為中肯的。但中國(guó)山水畫不僅只是個(gè)別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術(shù)家之情意的和諧統(tǒng)一，并顯現(xiàn)出藝術(shù)家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國(guó)著名詩人華茲華斯的一段詩來證明他的論說。

一種崇高感

來自情景交融的景色。

落日的余輝，

無邊的海洋，流動(dòng)的空氣，

蔚藍(lán)的天空，一并記入人的心靈，

一動(dòng)，一跳，激發(fā)著，

一切思想者，全部思想物，

從萬物中橫穿渡過。⑩

里德借華茲華斯的詩道出了中國(guó)山水畫中最獨(dú)特的性質(zhì)之一：中國(guó)山水畫不僅僅作為平面的空間藝術(shù)的一般特性存在著，它同時(shí)具有豐富的時(shí)間流動(dòng)性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中可說是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國(guó)古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的理論，就把握了中國(guó)古典山水畫美學(xué)的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點(diǎn)）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國(guó)古典山水畫的一個(gè)側(cè)面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據(jù)的。

注：

①朱自清《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊(cè)，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁

②轉(zhuǎn)自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術(shù)特征考察》，三聯(lián)書店，1986年3月，第170頁

③同上第71—72頁

④⑤⑥參見葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁

⑦黑格爾《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年6月，第348—349頁

⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1998年6月，第95頁

⑨里德《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁

⑩轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)的真諦》，第73—74頁

參考書目：

1、葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯(lián)書店，1996年3月

3、王振德《中國(guó)畫論通要》，江蘇美術(shù)出版社，1992年5月

4、周積寅編著《中國(guó)畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國(guó)山水畫史》，江蘇美術(shù)出版社，1998年4月

6、曹利華《中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學(xué)散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國(guó)美學(xué)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年7月

9、李澤厚《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001年3月

第5篇：美學(xué)研究論文范文

一、準(zhǔn)備。

從美學(xué)角度講，美主要包括自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美三個(gè)主要方面。

其中又分別蘊(yùn)含著諸多的子因素。語文教材的主體是例文，文章以生活為基礎(chǔ)，豐富多彩的生活決定了文章多側(cè)面、廣角度的基本內(nèi)涵。因此，必須首先深入研究教材，發(fā)掘課文中的美學(xué)主旨，進(jìn)而尋找它與美育由蘊(yùn)的溝通點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)，然后實(shí)施美育教學(xué)的基本目標(biāo)。

二、施教。

在教學(xué)中，教學(xué)目標(biāo)和內(nèi)容的落實(shí)有賴于科學(xué)的施教程序。一般來講，美育教學(xué)的施教程序主要表現(xiàn)在教與學(xué)兩個(gè)方面：“析事--歸納--求真，這是教的程序。”“討論--明理--升華”，這是學(xué)的程序。同時(shí)兩者又是對(duì)應(yīng)融合的。

1、析事（討論）。所謂析事，就是教師緊緊抓住教材中相關(guān)的內(nèi)容，有計(jì)劃有步驟地實(shí)施點(diǎn)撥，引發(fā)學(xué)生討論，以使其感知美的存在，這一階段是美育教學(xué)的感知階段。意在讓學(xué)生知其然。例如矛盾的《風(fēng)景談》，第一畫面西北大沙漠“茫茫一片”、“純?nèi)灰簧保盁峥諝庾骱搴宓幕痦憽薄ⅰ榜勸R的枯骨泛著白光”，給人以恐怖之感，并不美。然而，當(dāng)微風(fēng)傳來駝鈴響，紅旗映入眼簾中，這里便有了風(fēng)景。

2、歸納（明理）。所謂歸納，就是教師在析事的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生得出結(jié)論性意見，明了美的真諦。這一階段是美育教學(xué)的感悟階段，意在讓學(xué)生知其所以然。承上對(duì)《風(fēng)景談》作進(jìn)一步分析，可引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)：人是美的主體，他可以使西北高原不美的沙漠變美，也可以使西北高原靜態(tài)的淺層美變成動(dòng)靜相誼的深層美，從而深化了課文“自然是偉大的，然而人類更偉大”的主題。

3、求真（升華）。所謂求真，是指教師在析事、歸納的基礎(chǔ)上，借助于旁證和激勵(lì)等手段。謀求學(xué)生認(rèn)識(shí)和升華。這一階段是美育教學(xué)的感想階段，意在喚起學(xué)生對(duì)美的追求?？梢龑?dǎo)學(xué)生思考：文學(xué)家為什么能兀兀窮年筆耕不輟？為什么宇航家能明知危險(xiǎn)而笑登太空？是美的開發(fā)和創(chuàng)造給了他們以無窮的精神力量。從而使他們認(rèn)識(shí)到要把理想美變成多彩的現(xiàn)實(shí)美，尚需自己的主觀奮斗，進(jìn)而提高他們追求美的能力。

第6篇：美學(xué)研究論文范文

關(guān)鍵詞：嘗試教學(xué)中學(xué)美術(shù)教學(xué)主體嘗試作用

中小學(xué)教育改革轟轟烈烈，但傳統(tǒng)的“注入式”、“—言堂”仍普遍存在，在調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)主動(dòng)性、創(chuàng)造性、積極性等方面還做得不夠，學(xué)生自學(xué)能力弱。創(chuàng)造能力低，這種情況在我們欠發(fā)達(dá)地區(qū)顯得尤為突出。在當(dāng)前美術(shù)課教育中，也存在同樣的弊端，傳統(tǒng)的注入式教學(xué)方法嚴(yán)重地影響了學(xué)生的繪畫興趣，束縛學(xué)生智力的發(fā)展，能力的提高，不利于培養(yǎng)獨(dú)立思考，勇于創(chuàng)新的開拓型人才。嘗試教學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)學(xué)生自主學(xué)習(xí)，主動(dòng)參與，自由探究，主張“先試后導(dǎo)，先練后講，先學(xué)后教，具體操作是“從嘗試入手，從練習(xí)開始”，采用靈活多樣的嘗試策略，為教學(xué)理論注入，新鮮血液。筆者認(rèn)為美術(shù)課以練為主的學(xué)科特點(diǎn)非常適合運(yùn)用“嘗試教學(xué)法”，中學(xué)美術(shù)教學(xué)界有借鑒運(yùn)用嘗試教學(xué)理論的必要，“嘗試教學(xué)法”在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中大有用武之地，有利于推動(dòng)美術(shù)教學(xué)改革，充分發(fā)揮美術(shù)教學(xué)在素質(zhì)教育中的功能，促進(jìn)全體學(xué)生在素質(zhì)教育中均得到同步發(fā)展和提高。嘗試教學(xué)法在中學(xué)美術(shù)課的意義主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一、“先試后導(dǎo)”實(shí)現(xiàn)了美術(shù)教師角色的換位。

“先試后導(dǎo)”是指讓學(xué)生根據(jù)教學(xué)目的先自己進(jìn)行嘗試。教師根據(jù)學(xué)生的嘗試情況再進(jìn)行指導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)先讓學(xué)生試一試。以練習(xí)為主的美術(shù)課正適合充分運(yùn)用嘗試教學(xué)法，以提高課堂教學(xué)效果。教師先不講繪畫技法或制作方法，而是讓學(xué)生自行觀察范作先試著畫或試著做，這樣一開始就把學(xué)生推到了主體地位，而教師則退居”幕后”，對(duì)課堂實(shí)行監(jiān)控，及時(shí)指導(dǎo)．及時(shí)矯正，發(fā)揮主導(dǎo)作用?！跋葘W(xué)后教，以學(xué)為主：先練后講，以練為主”，充分體現(xiàn)了把課堂還給學(xué)生，把學(xué)習(xí)主動(dòng)權(quán)交給學(xué)生的精神，改變了教師主宰課堂的現(xiàn)狀，實(shí)現(xiàn)了教師角色的換位。這正是當(dāng)前實(shí)行創(chuàng)新教育所必須的。

二、“先練后講”實(shí)現(xiàn)了美術(shù)自學(xué)能力的培養(yǎng)。

“先練后講”是指讓學(xué)生根據(jù)自己對(duì)教學(xué)內(nèi)容的理解先練習(xí)，教師在學(xué)生練習(xí)的基礎(chǔ)上再進(jìn)行講解。當(dāng)前，許多學(xué)生在美術(shù)課上習(xí)慣于聽教師講解后才進(jìn)行練習(xí)，根本談不上動(dòng)腦筋自學(xué)。而嘗試教學(xué)法將從一定程度上改變這種現(xiàn)象。嘗試教學(xué)法，從問題開始，經(jīng)自學(xué)自我解決間題，再經(jīng)討論才去聽教師講解，是有主體意識(shí)的學(xué)習(xí)?！跋染毢笾v”的教學(xué)模式非常符合學(xué)生認(rèn)識(shí)事物的一般規(guī)律，在其過程中所積累的經(jīng)驗(yàn)特別具有深刻性，它不僅使學(xué)生學(xué)會(huì)一些繪畫技巧，更重要的是在學(xué)會(huì)繪畫技巧的過程中培養(yǎng)自學(xué)能力，掌握思考方法，發(fā)展智力，具有舉一反三。觸類旁通的本領(lǐng)，達(dá)到葉圣陶所說的“教是為了不教”的目的。如筆者在《美術(shù)字》的教學(xué)中，就是鼓勵(lì)學(xué)生一邊看步驟圖及課本中的美術(shù)字寫法與步驟，一邊進(jìn)行練習(xí)，給于盡可能大的空間發(fā)展其自學(xué)能力當(dāng)學(xué)生碰到了百思不解的難點(diǎn)時(shí)，教師再及時(shí)給予講解，這樣在學(xué)生學(xué)會(huì)寫美術(shù)字的同時(shí)培養(yǎng)了自學(xué)能力。

三、“先學(xué)后教”實(shí)現(xiàn)了美術(shù)創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

第7篇：美學(xué)研究論文范文

繪制一套好的投影片，首先要全面設(shè)計(jì)，認(rèn)真研究教材和學(xué)生的情況，根據(jù)教學(xué)目標(biāo)和學(xué)生的情況，根據(jù)教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容構(gòu)思投影片框數(shù)，形式是靜片、動(dòng)片，還是復(fù)合片，把握投影與教學(xué)的聯(lián)系，遵循適時(shí)、適量、適體、省時(shí)、省材、易于演示的原則，力求突出重點(diǎn)，突破難點(diǎn)，增大容量，達(dá)到事半功倍的效果。

一、材料和工具

畫投影片的畫筆是日本進(jìn)口的（12色的）油性彩色筆，筆的兩頭分別可畫出極細(xì)和較粗的線條，色彩明朗，粘性強(qiáng)，水不溶解，經(jīng)久不退色，用酒精和松節(jié)油可洗掉，是繪制投影片最理想的彩色筆。

畫投影片的透明膠片，有成卷出售，用時(shí)根據(jù)需要剪裁。投影片畫面規(guī)格是18×15cm，外加寬1cm做邊框。畫好膠片后，用白色硬片紙制一個(gè)雙層外框，橫邊框4．5cm，豎邊框?qū)?．5cm，把膠片嵌在紙框中間，涂上白乳膠粘牢壓實(shí)，以方便操作和保護(hù)畫面。

二、投影片的繪制過程

由于油性彩色粘性強(qiáng)和快干的特性，不易在膠片上修改，因此首先應(yīng)在畫紙上起稿，確定后再轉(zhuǎn)稿到膠片上，用黑色或深色勾輪廓線，然后在畫面背后大膽放手著色，色彩稍微畫出線外，也不會(huì)破壞輪廓線，這種勾線填色方法，普遍運(yùn)用畫投影片，畫面艷麗，效果良好，能引起學(xué)生的興趣和注意。

三、各類課業(yè)繪制投影片方法舉例

1．《郊游去》記憶畫抽拉片

片底膠片畫一部公共汽車，坐滿少先隊(duì)員，車窗外飄揚(yáng)著紅旗。收錄機(jī)播放著《這是祖國(guó)給的》歡樂歌曲。這時(shí)移動(dòng)抽拉片，銀幕上出現(xiàn)藍(lán)天、白云、綠樹、鮮花……汽車像在前進(jìn)。學(xué)生在構(gòu)思，紅艷艷的英雄樹，橫跨珠江的海印大橋，川流不息的大小汽車，郁郁蔥蔥的白云山……學(xué)生彩筆在飛舞，從不同角度畫出廣州的美景，表現(xiàn)出他們對(duì)祖國(guó)的無限熱愛。

2．《上學(xué)去》添畫組合片

根據(jù)學(xué)生回憶上學(xué)路上所見到的各種景物，用膠片分別畫成單幅，諸如樓房、小汽車、鮮花、小鳥等，每種景物用一張膠片繪出。上課時(shí)，供學(xué)生邊回憶上學(xué)路上所看到的景物，邊在投影器上添加，擺成上學(xué)路上的畫面。學(xué)生邊擺邊討論，從中認(rèn)識(shí)到畫面的均衡，景物的大小前后關(guān)系，擺放的合理性。用十多張膠片各繪制一種景物，組合起來供一個(gè)課例使用，這種投影片的設(shè)計(jì)，能更好體現(xiàn)電化教學(xué)優(yōu)越性，學(xué)生看到這種逐漸添加投影片，感到生動(dòng)有趣，而不會(huì)像看掛圖一樣，產(chǎn)生厭煩情緒。在擺畫的過程中，促進(jìn)他們的思維能力，使他們有一種參與意識(shí)，通過這樣的教學(xué)活動(dòng)，教師就能深入淺出地對(duì)學(xué)生滲入美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)和思想品德的教育。

3．三原色調(diào)色原理教學(xué)器旋轉(zhuǎn)片

用三張直徑15cm的圓形透明膠片，把一二張膠片平均分成4份，分別涂上紅、黃、藍(lán)三種顏色，留下1／4透明部分，第三張透明部分同前兩張大小相同，剩下3／4涂上不透明色彩，平時(shí)透明部分重疊，圓片中間用一顆按鈕固定。

使用時(shí)只要在投影器上轉(zhuǎn)動(dòng)色片，能認(rèn)識(shí)紅黃藍(lán)各種原色，繼續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)上下調(diào)色片，當(dāng)兩種原色重疊時(shí)，就能在銀幕上清楚看到圖片邊緣的紅色和藍(lán)色、藍(lán)色和黃色等原色，在扇形部分出現(xiàn)間色之間的變化，例如紅＋黃＝橙；黃＋藍(lán)＝綠；藍(lán)＋紅＝紫。

這個(gè)原理也可把三間色調(diào)成三復(fù)色，制作方法相同。

這種調(diào)色器簡(jiǎn)單，操作方便，解決了以往用顏色直接調(diào)配看不到原色的不足。

4．古詩欣賞與繪畫風(fēng)景片

古詩《小池》——“泉眼無聲借細(xì)流，樹陰照水愛晴柔；小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”引導(dǎo)學(xué)生欣賞這首古詩時(shí)，我使用“情景教學(xué)”手段，畫了一組活動(dòng)投影片，畫面上陽光燦爛，垂柳輕拂水面，池中荷立，充滿生機(jī)。然后用抽拉片移動(dòng)幾只蜻蜓飛來，一群小魚游過。此時(shí)又播放一首輕音樂曲《小河淌水》。音美、形美、意美，把學(xué)生的思維引到了學(xué)校門口的小水池，使他們的聽覺、視覺、感覺一齊活動(dòng)，受到了美的薰陶，激發(fā)了他們創(chuàng)作欲望，畫出了一幅學(xué)校門口熟悉的“美麗的小水池”風(fēng)景畫。

5．《大家來植樹》創(chuàng)作畫的構(gòu)思片

這個(gè)課題往年學(xué)生交來的作業(yè)是千人一面，沒有新意，大家以教材范畫臨過來，名曰創(chuàng)作實(shí)為臨摹。我改變程序式的教法，選擇了“構(gòu)圖與立意”的重點(diǎn)，創(chuàng)作三幅簡(jiǎn)單的膠片構(gòu)圖讓學(xué)生去觀察、思考、討論和創(chuàng)作。

圖片（1），一座學(xué)校，當(dāng)空懸著一輪紅太陽。

圖片（2），一片荒山曠野，一條小路通向天邊。

圖片（3），一棵大樹濃萌蓋地，寂然獨(dú)立。

學(xué)生圍繞三幅構(gòu)圖，經(jīng)過思考討論，各自構(gòu)思理想畫面，交來的作業(yè)有三種類型；情景交融、場(chǎng)景壯觀、理想藍(lán)圖。構(gòu)思新穎、寓意深遠(yuǎn)，與往年相比，有了明顯的差異，較少找到臨摹痕跡。

6．人物表情復(fù)合片

小學(xué)生掌握人物表情喜怒哀樂的畫法比較困難，我畫了幾張人物表情變化復(fù)合投影片，進(jìn)行直觀教學(xué)。

第一張利用重疊片，出示一幅頭像，讓學(xué)生觀察其表情與特征，然后喜、怒、哀、樂四幅同時(shí)出現(xiàn)，讓學(xué)生欣賞、分析，比較其不同表情、特點(diǎn)與特征。面部表情，以眼部和口部的變化最明顯。同時(shí)要求背誦口訣：畫人笑眉開眼彎嘴上翹；畫人愁嘴向下彎眉頭皺；畫人怒瞪眼咬牙眉上豎。

第二張利用分解復(fù)合片（簡(jiǎn)筆畫），在一張片子上畫出頭部輪廓，再分別在四張片子上畫上不同的五官表情，只需移動(dòng)五官表情片，出現(xiàn)了表情各異的頭像。要求邊看邊默記五官變化特征，然后再默畫出來。

7．五官位置復(fù)合片

人物畫教學(xué)五官位置。在制片中，先映出一個(gè)正面人物頭像，然后將五官全部拉走，留一個(gè)臉形，講“三停”，將復(fù)合片三停線合上，再拉動(dòng)“眉”、“鼻”片，分別放在三等分的1／3，2／3線上，就映出了“發(fā)際線至眉線＝眉線至鼻底線＝鼻底線至頦底線，”這樣給學(xué)生清楚地講明什么叫三停，并掌握眉與鼻的位置。

然后將復(fù)合片“五眼”線合上，拉動(dòng)“兩眼”片講解什么叫“五眼”。再拉動(dòng)“嘴”片，放在鼻底至頜底1／3處，拉動(dòng)“兩耳”片，放在眉線與鼻底線之間。這樣，學(xué)生對(duì)正面頭像五官位置就弄清楚了。人的顏面五官位置有嚴(yán)格的規(guī)律性，在繪制“五官”的大小比例與在使用投影片時(shí)都必須準(zhǔn)確，才能達(dá)到教學(xué)目的。

8．運(yùn)動(dòng)人物（速寫）活動(dòng)拼板人體片

小學(xué)人體畫教學(xué)歷來最難，學(xué)生也最怕畫人物畫。為了上好這堂課，要求學(xué)生制作一個(gè)紙板活動(dòng)人體，人體每個(gè)關(guān)節(jié)用按鈕釘牢。

（1）開始用投影片映出走路、跑步、坐地的姿態(tài)，讓學(xué)生分析各部關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)動(dòng)，并用紙板活動(dòng)人體拼出三種姿態(tài)。

（2）要求學(xué)生憑經(jīng)驗(yàn)記憶拼出一個(gè)足球運(yùn)動(dòng)員踢足球姿勢(shì)，并拿到投影器前放映，全班同學(xué)觀看評(píng)價(jià)，總結(jié)出一個(gè)動(dòng)態(tài)優(yōu)美且有力量的運(yùn)動(dòng)員必須符合下列三要點(diǎn)：肢體變化要協(xié)調(diào)，身體角度要恰當(dāng)，器械位置要合理。

經(jīng)過一系列紙板活動(dòng)人體“操練”，在激昂的“運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲”音樂聲中，要求學(xué)生用記號(hào)筆畫出一個(gè)運(yùn)動(dòng)員，做到先拼后畫。在15分鐘內(nèi)人均畫出3個(gè)運(yùn)動(dòng)員，個(gè)個(gè)動(dòng)態(tài)栩栩如生，全班沒有一個(gè)雷同。

9．構(gòu)圖基本知識(shí)——變化與均衡活動(dòng)片

片（1）映出4張學(xué)生平時(shí)作業(yè)構(gòu)圖通病——太小、太散、太滿、太偏。讓學(xué)生當(dāng)小醫(yī)生，指出毛病，提出治方，讓學(xué)生初步認(rèn)識(shí)構(gòu)圖的重要性。

片（2）畫出碼頭輪船既高大又多。第一張只畫出輪船的多；第二張只畫出輪船的高大。通過比較讓學(xué)生理解構(gòu)圖要根據(jù)繪畫目的和需要而畫。

片（3）映出三個(gè)排列一致的蘋果，學(xué)生看后說：“構(gòu)圖呆板沒變化”。指名三個(gè)同學(xué)在投影器前，用事前制好的蘋果排出有變化的構(gòu)圖，達(dá)到變化有大小、前后、掩露、聚散等效果。

片（4）映出兩個(gè)同樣蘋果，講解說：“這兩個(gè)蘋果中間的中心，兩邊‘重量’相等，叫做均衡”。“這個(gè)構(gòu)圖只均衡沒變化，顯得呆板”，學(xué)生提出問題，接著又由他們?cè)谕队扒芭懦鲆环凶兓志獾臉?gòu)圖。學(xué)生經(jīng)過看、擺、評(píng)的鍛煉，較快掌握“變化與均衡”的構(gòu)圖基本法則。

四、繪制投影片的一些特技方法

1．白色圖形和文字的繪制。用白乳膠涂在膠片上，加入透明顏色，制成透明底版，待干后用圓珠筆（沒色的）刻出圖形和文字。

2．木刻效果的繪制。用廣告顏色直接在膠片上寫畫，可以收到黑白木刻效果。若在畫畫的膠片上貼上彩色玻璃紙或彩色明膠片，可以得到套色版畫效果。

3．素描效果繪制。用硬一點(diǎn)的（HB）鉛筆在用橡膠擦毛的透明膠片上作畫，然后涂上一層透明膠水，可以得到很好素描的效果，也可以著一點(diǎn)色，則成為鉛筆淡彩教學(xué)投影片。

4．明亮雪白效果的繪制。如明亮的星星和雪白蠟梅，將其形體用小刀挖空，旁邊涂上深暗底色，映出效果特別明亮雪白。

第8篇：美學(xué)研究論文范文

【關(guān)鍵詞】健美操教學(xué)；美學(xué)滲透；審美意識(shí)

美，是高校健美操教學(xué)追求的目標(biāo)之一。從體育美學(xué)的角度來說，體育中的美主要是指協(xié)調(diào)發(fā)展的身體，健美的體型,熟練的、敏捷的、優(yōu)美的動(dòng)作。古今中外許多教育家、體育家和美學(xué)家都竭力主張?bào)w育與美育相結(jié)合,體美與德智相結(jié)合,以使受教育者在德、智、體、美各方面得到發(fā)展。

體育教育與其他教育一樣有明確的目標(biāo)，學(xué)校教育中的體育以培養(yǎng)人才為宗旨,其目的是全面貫徹國(guó)家教育方針,培養(yǎng)學(xué)生的體育意識(shí)和體育能力,使之身心全面發(fā)展,配合德育、智育、美育，使學(xué)生成為社會(huì)主義事業(yè)的建設(shè)人才，體育活動(dòng)過程中包含諸多美育的因素,在健美操課程教學(xué)中體現(xiàn)的尤為突出。本文針對(duì)如何在健美操課程教學(xué)中進(jìn)行美育滲透展開探討，期待能對(duì)各位教師在教學(xué)思路方面有所啟發(fā)，推進(jìn)健美操課程教育教學(xué)改革進(jìn)程。

一、美育滲透在健美操課程教學(xué)中的地位和作用

（一）美育在健美操教學(xué)中有助于陶冶情操，追求動(dòng)作美、心靈美的最高境界

美是健美操教學(xué)追求的首要目標(biāo)，也是搞好健美操教學(xué)的根本。人的行動(dòng)總是受到一定的情感支配的，人的感情對(duì)人生具有重要的意義。美育不同于別的教育，情感的開發(fā)就在于它是一種自由的形態(tài)，通過“寓教于樂”使人的心靈得于凈化，這是因?yàn)槊琅c人的心靈是相通的。

用康德的話說：美是情感知識(shí)與道德的橋梁。欣賞和體驗(yàn)體育實(shí)踐中的美,需要感覺、知覺聯(lián)想、想象，也需要一定的理解“欣賞者的多種心理活動(dòng)始終伴隨形象可感的具體的特征,而不只是抽象的思維”。體育美育能啟迪學(xué)生由抽象思維指向直覺思維，由認(rèn)識(shí)真理走向發(fā)明創(chuàng)造，體育美育中感性和理性的相溶性，正是抽象的理性返回到感性世界的中介，即由智力認(rèn)識(shí)走向智力創(chuàng)造的中介，將智力結(jié)構(gòu)的邏輯思維模式導(dǎo)向自由直觀，從而完善和充實(shí)智力結(jié)構(gòu)，使人由素材達(dá)到形式,由感覺達(dá)到規(guī)律，由有限存在達(dá)到無限存在。

（二）美育滲透有利于培養(yǎng)新型人才

美育、體育、體育教育的有機(jī)結(jié)合所產(chǎn)生的社會(huì)功能，體現(xiàn)在能全面培養(yǎng)人才，它從塑造美的心靈著手，使個(gè)體成為一種立體。因此，這個(gè)有機(jī)體著眼的是整個(gè)人，是人的身心的健全發(fā)展，所以它能從更高的角度去體現(xiàn)人的素質(zhì)和理想。

體育美育可以提高體育實(shí)踐者的理性形象。國(guó)外美學(xué)家提出人類自身美的三層次結(jié)構(gòu)：外在美——性格美——心靈美。體育實(shí)踐能使學(xué)生建立正確的審美觀和健美標(biāo)準(zhǔn)概念，改善精神面貌，使他們?cè)谒枷?、情感、情操方面得到陶冶，從而達(dá)到外在美和心靈美的統(tǒng)一。

美育教育在健美操課中運(yùn)用不但可以提高健美操運(yùn)動(dòng)技術(shù)機(jī)能的掌握能力，還能有助于個(gè)人氣質(zhì)和修養(yǎng)的塑造，形成良好的體態(tài)，優(yōu)雅的風(fēng)度，從而更好的適應(yīng)社會(huì)的需要，成為當(dāng)今社會(huì)需要的新型人才。

（三）美育滲透能有效塑造美的形體

許多調(diào)查表明片面追求升學(xué)率輕視體育課，已對(duì)學(xué)生的身體發(fā)展造成了嚴(yán)重的后果。例如近眼、脊柱側(cè)彎等發(fā)病率增高，許多男生不挺拔，女生不豐滿，給人造成委靡、遲鈍、怯懦的感覺，所以學(xué)校健美操課程應(yīng)在指導(dǎo)思想上參照美學(xué)研究的成果，制定出一系列具體的指標(biāo)和措施(包括家庭作業(yè)來保證廣大學(xué)生的身體獲得健與美的發(fā)展)，這就是說，要通過系統(tǒng)!科學(xué)的學(xué)校教育，使學(xué)生的器臟神經(jīng)系統(tǒng)、身高、體重等發(fā)育良好，具備適應(yīng)外界環(huán)境的生命活力，同時(shí)又在動(dòng)作、形體和姿態(tài)上具體育美的風(fēng)度，從而顯示出活潑、大方、矯健的青春朝氣，體現(xiàn)出整個(gè)民族的身體素質(zhì)和健康形象。

二、開展美育滲透的思路構(gòu)想

（一）建立正確的審美觀，提高美學(xué)鑒賞能力

建立正確的審美觀是進(jìn)行美育滲透的第一步，也是做好美育滲透的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。體育審美教育對(duì)促進(jìn)人的發(fā)展的作用，突出地表現(xiàn)在對(duì)受教育者審美能力的培養(yǎng)和提高上，現(xiàn)實(shí)生活中，人們對(duì)美的享受和感悟,除了受制于審美對(duì)象和客體的存在狀況外，更重要的是取決于主體的人所具有的審美能力的高低、審美能力的高低，自然受到人的社會(huì)條件、經(jīng)濟(jì)地位、文化素質(zhì)諸因素的制約，但實(shí)際上，在很大程度上是后天受教育的結(jié)果。而審美教育對(duì)于人的審美能力的造就和培養(yǎng)，則是最基本的一種教育形式。

要求教師在健美操教學(xué)和形體練習(xí)過程中有意識(shí)、有目的地培養(yǎng)學(xué)生的技能美，不僅能使美育作為文化的科學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值，通過健美操課的教學(xué)，使其能得到一定程度的普及和發(fā)揚(yáng)，而且能使學(xué)校體育的教學(xué)內(nèi)容在總體的效果上達(dá)到美的境界。

（二）在教學(xué)環(huán)節(jié)中具體實(shí)施美育滲透

1.明確美育的目的和任務(wù)。美育的最終目的是養(yǎng)成人格美，即養(yǎng)成豐富的具有完美個(gè)性的人，美育的中心任務(wù)是使受教育者掌握美的規(guī)律，養(yǎng)成感覺美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力。

2．掌握美學(xué)基本知識(shí)。旨在樹立正確的審美觀念和方法：對(duì)學(xué)生，體育理論課中增加美學(xué)基本知識(shí)講座；對(duì)教師，作為知識(shí)結(jié)構(gòu)更新的內(nèi)容之一，納入教師高素質(zhì)的培訓(xùn)活動(dòng)之中。

3．參加美育實(shí)踐活動(dòng)。制訂體育活動(dòng)中各（下轉(zhuǎn)第106頁）（上接第94頁）項(xiàng)美育指標(biāo)，進(jìn)行各種培訓(xùn)活動(dòng)，例如體育舞蹈就是體育與音樂（美育）相結(jié)合的最好活動(dòng)之一。

4．研究和開發(fā)體育中的美。組織專題研究小組研究體育課程中美育開發(fā)，在體育理論課中加一些美學(xué)知識(shí)章節(jié)，使之逐步形成體育美學(xué)之學(xué)科體系。

三、結(jié)語

1．美育滲透在健美操教學(xué)中起著引領(lǐng)教學(xué)思路，融會(huì)教學(xué)目標(biāo)，貫穿教學(xué)始終的作用。

2．在健美操教學(xué)中進(jìn)行美學(xué)滲透勢(shì)在必行。

3．通過建立正確的審美觀，提高美學(xué)鑒賞能力，然后在教學(xué)設(shè)計(jì)中加入美學(xué)內(nèi)容來逐步加強(qiáng)美育滲透，使健美操教學(xué)質(zhì)量日益提高，課程形式靈活多樣，不斷豐富。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]曾憲剛．體育美學(xué)[M]．北京：人民體育出版社，2000．

[3]蔡儀．美學(xué)原理[M]．長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985.

第9篇：美學(xué)研究論文范文

[關(guān)鍵詞]網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、研究性學(xué)習(xí)、思想政治課

2001年6月，《國(guó)務(wù)院關(guān)于基礎(chǔ)教育改革與發(fā)展的決定》頒布，進(jìn)一步明確了“加快構(gòu)建和改革課程體系、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容，建立新的基礎(chǔ)教育課程體系”的改革目標(biāo)；同年6月，教育部制定了《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》（以下簡(jiǎn)稱《綱要》），確定了基礎(chǔ)教育的改革目標(biāo)，研制了各門課程的課程標(biāo)準(zhǔn)?！毒V要》明確規(guī)定從小學(xué)至高中設(shè)置綜合實(shí)踐活動(dòng)并作為必修課，其內(nèi)容主要包括：信息技術(shù)教育、研究性學(xué)習(xí)、社區(qū)服務(wù)與社會(huì)實(shí)踐以及勞動(dòng)技術(shù)教育；而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為主導(dǎo)的信息技術(shù)教育和研究性學(xué)習(xí)又成為其中的亮點(diǎn)。

研究性學(xué)習(xí)，是指以學(xué)生的自主性、操作性學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，從學(xué)校生活和社會(huì)生活中選擇和確定研究的專題，獨(dú)自自主開展研究，以個(gè)人或小組合作的方式進(jìn)行，從中培養(yǎng)創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力的一種學(xué)習(xí)方式和學(xué)習(xí)活動(dòng)。研究性學(xué)習(xí)最大的特點(diǎn)是注重培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考和學(xué)習(xí)能力，改變傳統(tǒng)教與學(xué)的方式，教與學(xué)的重心不再僅僅放在獲取知識(shí)的層面上，而是轉(zhuǎn)到學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)，掌握學(xué)習(xí)方法上，使被動(dòng)地接受轉(zhuǎn)向主動(dòng)地探究學(xué)習(xí)。現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，尤其是以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為核心的信息技術(shù)的發(fā)展，使我們享受極大的信息資源的同時(shí)，學(xué)習(xí)手段、學(xué)習(xí)過程、學(xué)習(xí)方式也發(fā)生了大大的改變。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)就是以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為物質(zhì)手段，學(xué)生自主化學(xué)習(xí)，對(duì)需要的網(wǎng)絡(luò)信息進(jìn)行查找、篩選、核實(shí)、分析、研究，用網(wǎng)絡(luò)信息為自己的學(xué)習(xí)服務(wù)，在實(shí)踐的過程中培養(yǎng)科學(xué)的態(tài)度和價(jià)值觀以及創(chuàng)新精神、研究精神，并學(xué)會(huì)解決生活中與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)學(xué)習(xí)有關(guān)的問題。基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的研究性學(xué)習(xí)正是在這樣的環(huán)境下提出的。

一、研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)整合的可能性與現(xiàn)實(shí)性分析

馬克思辨證唯物主義告訴我們，任何事物的發(fā)展都具有可能性與現(xiàn)實(shí)性。研究性學(xué)習(xí)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)都是教育科研領(lǐng)域兩個(gè)嶄新的課題，探究二者在特定學(xué)科教學(xué)中的關(guān)系，對(duì)于更好的推進(jìn)基礎(chǔ)教育課程改革，促進(jìn)素質(zhì)教育發(fā)展均具有積極意義。

1、國(guó)家教育行政強(qiáng)制力與政策指導(dǎo)為開展研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)提供有力保障。

2000年1月國(guó)家教育部決定，研究性學(xué)習(xí)成為《全日制普通高級(jí)中學(xué)課程計(jì)劃（試驗(yàn)修訂稿）》中綜合實(shí)踐活動(dòng)板塊的一項(xiàng)重要內(nèi)容，列為必修課，教育部還專門印發(fā)了《普通高中“研究性學(xué)習(xí)”實(shí)施指南（施行）》，要求各學(xué)校從2001年9月開始實(shí)施，對(duì)設(shè)置研究性學(xué)習(xí)的目的，研究性學(xué)習(xí)的目標(biāo)、特點(diǎn)，學(xué)習(xí)內(nèi)容的選擇與設(shè)計(jì)，實(shí)施、評(píng)價(jià)、管理，進(jìn)行了明確的規(guī)定。

2000年10月，教育部決定從2001年起利用5到10年的時(shí)間在全國(guó)中小學(xué)基本普及信息教育，全面實(shí)施“校校通”工程，以信息化帶動(dòng)教育的現(xiàn)代化，實(shí)現(xiàn)教育的跨越式發(fā)展，并提出加快信息技術(shù)教育與其他課程的整合。

目前，各校、各地區(qū)都在加快教育信息化，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)應(yīng)用的進(jìn)程，探索如何有效應(yīng)用信息技術(shù)培養(yǎng)適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化的信息時(shí)代的人才。信息技術(shù)與課程整合的研究，由此拉開帷幕。

2、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為研究性學(xué)習(xí)提供了必要的環(huán)境條件和豐富的教育資源

許多地區(qū)在進(jìn)行研究性學(xué)習(xí)的過程中，遇到許多問題，其中教育資源的匱乏顯得尤為突出。培養(yǎng)人的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力是信息時(shí)代學(xué)校教育的核心，而創(chuàng)造能力的關(guān)鍵是對(duì)信息的處理能力。

研究性學(xué)習(xí)需要更為集約豐富的共享資源，包括需要豐富的信息資源和豐富的導(dǎo)師資源，導(dǎo)師資源可以通過專門師資培訓(xùn)和能力應(yīng)用培訓(xùn)實(shí)現(xiàn)，而信息資源可以通過網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)作為信息技術(shù)的核心與主導(dǎo)，在應(yīng)用教學(xué)中具有如下特點(diǎn)：

①集約化的豐富資源。包括信息資源和智慧資源，是課程實(shí)施的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

②網(wǎng)絡(luò)資源具有共享性、大量性和廣泛傳播性的特點(diǎn)。

③網(wǎng)絡(luò)為學(xué)生的合作學(xué)習(xí)創(chuàng)造了條件，提供了更多的自由選擇的機(jī)會(huì)。建構(gòu)主義在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者主動(dòng)建構(gòu)內(nèi)部心理過程的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者的“協(xié)作”和“對(duì)話”，可以使學(xué)習(xí)者對(duì)問題的理解更深入，認(rèn)識(shí)更全面；而且，資源的共享和時(shí)空的超越?jīng)Q定了學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中更多自由選擇機(jī)會(huì)。

④網(wǎng)絡(luò)化學(xué)習(xí)的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)化學(xué)習(xí)具有圖文、音頻并茂的豐富多彩的人機(jī)界面；網(wǎng)絡(luò)能為學(xué)生提供符合人類聯(lián)想思維與記憶特點(diǎn)的、以超文本結(jié)構(gòu)組織的大規(guī)模知識(shí)庫與信息庫，學(xué)生可以查閱和訪問分布在世界各地的多種信息源，必要時(shí)可以從該信息源復(fù)制、下載所需的軟件和資料。

3、以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與研究性學(xué)習(xí)的整合能最大限度地發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)主動(dòng)性與創(chuàng)造性

傳統(tǒng)教學(xué)中，教科書和教師的教案成為學(xué)生獲取知識(shí)、信息的主要來源、途徑，依據(jù)行為主義學(xué)習(xí)理論，在這種建立在“以教師為中心”靠灌輸傳授的教學(xué)模式中，學(xué)習(xí)的過程被理解為被動(dòng)的接受外界刺激的過程。這種教學(xué)、學(xué)習(xí)模式的優(yōu)勢(shì)十分明顯，卻又存在嚴(yán)重的弊病：忽視學(xué)生的認(rèn)知主體作用，學(xué)生在整個(gè)教學(xué)過程中始終處于被動(dòng)的知識(shí)接受器的地位，學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性被完全忽略，甚至被壓抑。

研究性學(xué)習(xí)是一種以學(xué)生自主性、探索性為基礎(chǔ)的新的學(xué)習(xí)方式，它注重學(xué)生動(dòng)手實(shí)獨(dú)立思考，自主學(xué)習(xí)、解決問題的能力。通過教與學(xué)的傳統(tǒng)方式的改變，師生共同建立起平等、民主、和諧的、教學(xué)相長(zhǎng)教學(xué)環(huán)境，有效提高學(xué)生分析、解決問題的能力。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)本身就是進(jìn)行研究性學(xué)習(xí)的基本手段之一，它要求研究性學(xué)習(xí)的師生在學(xué)習(xí)過程中，對(duì)學(xué)習(xí)信息的搜索、整理、挖掘，以利于自身學(xué)習(xí)活動(dòng)的順利進(jìn)行，提高學(xué)習(xí)效率。

可見，無論是研究性學(xué)習(xí)，還是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)，一個(gè)重要的特點(diǎn)是，重視教學(xué)、學(xué)習(xí)主體（學(xué)生、教師）的主體性、主動(dòng)性，崇尚學(xué)習(xí)過程的自主、創(chuàng)造。

二、研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在中學(xué)思想政治課整合的探討

21世紀(jì)是人類全面進(jìn)入信息化社會(huì)的世紀(jì)，聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際21實(shí)際教育委員會(huì)在一份報(bào)告中指出：“新技術(shù)使人類進(jìn)入了信息傳播全球化的時(shí)代，它們消除了距離的障礙，正十分有效地參與整個(gè)明日的社會(huì)”。的確，現(xiàn)代信息技術(shù)，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為中心的現(xiàn)代教育技術(shù)，為教學(xué)方法與教學(xué)模式的變革提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，同時(shí)也給教育工作者以新的挑戰(zhàn)；如何適應(yīng)社會(huì)信息化的發(fā)展，隨時(shí)代步伐，著力教育改革，成為一個(gè)新的課題。

另一方面，全國(guó)上下興起以改革課程為中心的基礎(chǔ)教育改革方興未艾。研究性學(xué)習(xí)作為一種學(xué)習(xí)的理念、策略和方法，已經(jīng)續(xù)漸成為知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代基礎(chǔ)教育的研究熱點(diǎn)。傳統(tǒng)的課程設(shè)置和課堂教學(xué)只注重確定知識(shí)傳授，“以課堂為中心，以書本為中心，以教師為中心”，培養(yǎng)的學(xué)生是一種繼承型、“知識(shí)”型人才，而非創(chuàng)造型、實(shí)踐型人才。研究性學(xué)習(xí)，使學(xué)習(xí)的組織、單位、學(xué)習(xí)內(nèi)容、形式、學(xué)習(xí)的周期、評(píng)價(jià)，教師與師生關(guān)系等教學(xué)元素發(fā)生了質(zhì)的變化，向中國(guó)傳統(tǒng)教育模式與方法沖突，推動(dòng)我國(guó)基礎(chǔ)教育改革。

1、我國(guó)傳統(tǒng)思想政治課教學(xué)與現(xiàn)代教育的悖向性。

思想政治課的內(nèi)容，體現(xiàn)了國(guó)家、社會(huì)對(duì)學(xué)生個(gè)體的發(fā)展需要，從學(xué)生能否有效地接受思想政治課的內(nèi)容、理解國(guó)家社會(huì)對(duì)自己的德育要求的角度來看，必須強(qiáng)調(diào)學(xué)生發(fā)展為本的教學(xué)理念，即應(yīng)當(dāng)充分重視學(xué)生人格的形成與發(fā)展的規(guī)律，充分考慮學(xué)生今天能否適應(yīng)社會(huì)生活。思想政治課本身又具有開放性、綜合性、時(shí)代性、前瞻性和社會(huì)性特點(diǎn)，與時(shí)代和社會(huì)息息相關(guān)，與個(gè)人成長(zhǎng)息息相關(guān)，從這個(gè)角度上出發(fā)，思想政治課的組織與教學(xué)應(yīng)該是開放的、發(fā)展的，并且是使受教育者個(gè)體（學(xué)生）融進(jìn)教學(xué)環(huán)境，接觸生活、社會(huì)的過程。

思想政治課的教學(xué)目標(biāo)與塑造完整人格，培養(yǎng)全面發(fā)展的人才的社會(huì)、國(guó)家是一致的，而傳統(tǒng)的思想政治課“為考試而學(xué)，為考試而教”，教學(xué)的基礎(chǔ)性在歪曲目的驅(qū)動(dòng)下徹底毀滅了學(xué)生的主動(dòng)性與創(chuàng)造性。

傳統(tǒng)思想政治課與機(jī)械“倒灌”的教學(xué)方式教學(xué)，師生關(guān)系被禁錮在輸入與輸出的簡(jiǎn)單系統(tǒng)性，缺乏反饋、信息，學(xué)生思維僵化，實(shí)踐能力差，創(chuàng)新與創(chuàng)造能力意識(shí)薄弱，培養(yǎng)一批又一批機(jī)械的“知識(shí)”型人才。

從20世紀(jì)90年代全球第三次教育改革浪潮至今，各國(guó)教育改革此起彼伏，世界范圍內(nèi)的教育改革更是層出不窮，改革的焦點(diǎn)集中在課程的更新上。

在全球出現(xiàn)“教育戰(zhàn)略熱”和以“新國(guó)民精神”為主的新教育理念浪潮的大環(huán)境，我國(guó)教育以服務(wù)實(shí)現(xiàn)中華民族現(xiàn)代化為根本目標(biāo)，教育改革和發(fā)展出現(xiàn)了如下趨勢(shì)：從傳統(tǒng)教育走向現(xiàn)代創(chuàng)新教育，從產(chǎn)學(xué)研分離走向產(chǎn)學(xué)研一體化，從學(xué)歷型社會(huì)走向?qū)W習(xí)型社會(huì)，從教育國(guó)家化走向教育國(guó)際化，從封閉教育手段走向教育信息化，從教師的知識(shí)傳承走向引導(dǎo)創(chuàng)新，從辦學(xué)體制單一走向多元化，從集中統(tǒng)一模式走向非均衡發(fā)展模式。中學(xué)思想政治課教學(xué)是培養(yǎng)有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的社會(huì)主義公民，加強(qiáng)青少年思想道德建設(shè)的重要途徑。在新世紀(jì)的教育教學(xué)改革過程中，改進(jìn)中學(xué)思想政治課的教學(xué)方法、手段、教學(xué)理念，讓學(xué)生適應(yīng)以新科技革命為主導(dǎo)的知識(shí)經(jīng)濟(jì)、信息時(shí)代的來臨具有深遠(yuǎn)而中大的意義。

2、研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的整合與思想政治課的改革一致。

（1、）實(shí)施研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)符合思想政治課的時(shí)代性。在中學(xué)各門學(xué)科中，思想政治課與社會(huì)變革的聯(lián)系最為緊密，在思想政治課教學(xué)過程中，教師必須隨時(shí)關(guān)注時(shí)事、政治理論的新動(dòng)向，研究性學(xué)習(xí)主張?zhí)骄可鐣?huì)生活，能迅速而直接地直接了解社會(huì)、生活的變化，學(xué)習(xí)的過程和終結(jié)又能把研究性的成果得以展現(xiàn)和評(píng)價(jià)，保證學(xué)習(xí)內(nèi)容的更新，時(shí)代性得以體現(xiàn)。而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的運(yùn)用能夠最大限度的利用網(wǎng)絡(luò)巨大的信息量，使網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)能在巨大信息量的前提下開展學(xué)習(xí)活動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)的同步新聞、滾動(dòng)信息保證了學(xué)習(xí)者涉足知識(shí)的時(shí)效性。

（2、）實(shí)施研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)符合思想政治課開放性的要求。一方面，當(dāng)代中學(xué)生是在改革開放不斷深入的環(huán)境中成長(zhǎng)起來的，他們較多地接觸日新月異的現(xiàn)實(shí)收獲和紛繁復(fù)雜的社會(huì)問題；另一方面，中學(xué)德育教學(xué)注重培養(yǎng)完善人格，發(fā)展個(gè)性，而德育教學(xué)是思想政治課教學(xué)的核心和基本點(diǎn)。無論是中學(xué)生接觸社會(huì)社會(huì)、了解時(shí)事，分析問題，培養(yǎng)完善德育，研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)通過政策粉絲、社會(huì)調(diào)查，具體通過研究性學(xué)習(xí)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)開拓視野，發(fā)展興趣，完善人格。

（3、）實(shí)施研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)符合思想政治課實(shí)踐性的要求。研究性學(xué)習(xí)本身具有極強(qiáng)的實(shí)踐性，它要求在指導(dǎo)學(xué)生對(duì)研究專題（課題）的選擇和研究方案的設(shè)計(jì)，著眼強(qiáng)化學(xué)生實(shí)踐意識(shí)，提高學(xué)習(xí)直接經(jīng)驗(yàn)并在探究實(shí)踐中獲得積極感性體驗(yàn)的機(jī)會(huì)和途徑，如社會(huì)調(diào)查、模型模具的制作和建造、熱點(diǎn)問題研究等等；而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)尤其是泛義上的信息技術(shù)教學(xué)，同樣需要較強(qiáng)的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，從教育、教學(xué)信息的收集、整理，到學(xué)習(xí)網(wǎng)站建立，資源庫、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)營(yíng)運(yùn)，都需要學(xué)生親自動(dòng)手，親自參與其中，充分體現(xiàn)實(shí)踐性。

（4、）實(shí)施研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)符合思想政治課綜合性的要求。思想政治課的綜合性體現(xiàn)在教學(xué)內(nèi)容的綜合性和教學(xué)要求、目的上的綜合性。研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所涉及的面都是相當(dāng)廣泛的，既可以是傳統(tǒng)學(xué)科，也可以是新興學(xué)科；既可以是科學(xué)方面，也可以是人文方面；既可以是單科性，也可以是綜合性，充分照顧不同學(xué)習(xí)主體、學(xué)習(xí)內(nèi)容的具體學(xué)習(xí)條件下的不同需要。另外，研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)著力培養(yǎng)學(xué)生的綜合思維素質(zhì)和綜合行為素質(zhì)，在這個(gè)層面上，對(duì)思想政治課教學(xué)具有舉足輕重的作用和意義。

另外，研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)在思想政治教學(xué)學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)體系改進(jìn)，與具體相關(guān)學(xué)科融合與綜合，推崇人本主義理念上，具有積極的意義。

3、研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)在中學(xué)思想政治課的具體運(yùn)用

（1、）基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)與研究性學(xué)習(xí)的中學(xué)思想政治課實(shí)施過程。根據(jù)研究性學(xué)習(xí)特點(diǎn)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)的要求，基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)與研究性學(xué)習(xí)的中學(xué)思想政治課教學(xué)模式實(shí)施的流程可以分為：研讀（初學(xué)）教材——確立課題——制定方案——指導(dǎo)并開展研究——成果表述與評(píng)價(jià)，共五個(gè)階段，具體實(shí)施簡(jiǎn)單介紹如下：

研究教材。這是學(xué)習(xí)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，它決定著以后學(xué)習(xí)開展的內(nèi)容、手段、過程，甚至最終的成果表述。按照經(jīng)驗(yàn)，研讀（初學(xué)）教材可以采取不同的方法。如朗誦、表演、圖片展示、“修改”教材等形式進(jìn)行。通過研讀教材，使學(xué)生對(duì)教材對(duì)所需要再深入學(xué)習(xí)有了一個(gè)感性的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也能明確教材中的難點(diǎn)和疑點(diǎn)，從而研究課題奠定學(xué)習(xí)基礎(chǔ)。

確立課題。選擇課題應(yīng)當(dāng)以課本知識(shí)為依托，關(guān)注社會(huì)和科技發(fā)展的趨勢(shì)與走向。一般說來，不同的學(xué)習(xí)內(nèi)容有不同的研究方向和手段，確定課題可以教師選題，學(xué)生選題等形式進(jìn)行。在實(shí)際的操作中，無論是教師選題還是學(xué)生選題，教師應(yīng)當(dāng)著力指導(dǎo)學(xué)生側(cè)重一個(gè)方面作為研究方向，依據(jù)具體、可行、新穎、現(xiàn)實(shí)的原則，確立學(xué)習(xí)課題。

制定方案。在確定研究學(xué)習(xí)課題之后，學(xué)生依據(jù)分組，各個(gè)課題小組結(jié)合自己的課題構(gòu)思、目的、目標(biāo)等，查詢資料、調(diào)查訪問，確定自己課題小組的具體研究?jī)?nèi)容，寫出課題研究方案，教師對(duì)學(xué)生存在的問題和困難應(yīng)當(dāng)及時(shí)給予必要的指導(dǎo)，在此基礎(chǔ)上，形成完整的各課題小組子課題的研究方案，以便進(jìn)行課題的開題論證與評(píng)審。

指導(dǎo)并開展研究。在前面的幾個(gè)準(zhǔn)備環(huán)節(jié)之后，便進(jìn)入了研究性學(xué)習(xí)的實(shí)質(zhì)階段，既開展學(xué)習(xí)活動(dòng)。首先要向?qū)W生介紹常用的研究方法，常用的科學(xué)研究方法有觀察法、實(shí)驗(yàn)法、文獻(xiàn)法、調(diào)查法、咨詢法等，以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為主要手段，開展學(xué)習(xí)。其次，要求學(xué)生制定一個(gè)學(xué)生目標(biāo)，學(xué)生就可以上述目標(biāo)和方案進(jìn)行自主研究學(xué)習(xí)。在獲取所需的信息之后，要對(duì)已獲取的信息進(jìn)行整理、分析和綜合。研究成果的表達(dá)必須堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，教師要教會(huì)學(xué)生用恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)研究成果。

成果表述與評(píng)價(jià)。這是整個(gè)研究性學(xué)習(xí)活動(dòng)的重要組成部分。通過交流研討分享成果。在交流、研討的過程中，學(xué)生的認(rèn)識(shí)水平會(huì)因此而得到提高。常見的研究性學(xué)習(xí)的成果交流方式有研究，論文、多媒體、表演、展覽，成果可以同網(wǎng)頁（校園網(wǎng)）展示，體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在研究性學(xué)習(xí)中的優(yōu)越性。

（2、）基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)與研究性學(xué)習(xí)的中學(xué)思想政治課整合實(shí)例。研究性學(xué)習(xí)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)的學(xué)習(xí)形式不僅是開放的，而且還是多種多樣的，在具體實(shí)踐過程中，最好是由學(xué)生從顯示生活中發(fā)現(xiàn)問題，提出課題，教師可以指導(dǎo)，也可以推薦課題，凡是與思想政治課相關(guān)的內(nèi)容，都可以大膽地運(yùn)用兩項(xiàng)教學(xué)技術(shù)，發(fā)揮學(xué)生主動(dòng)性，實(shí)施研究性與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)。

本文以“加入WTO對(duì)我市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響”為例，對(duì)在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)教學(xué)條件下的研究性學(xué)習(xí)作一簡(jiǎn)單敘述。

[1]研究課題的目標(biāo)：

本課題的研究目標(biāo)主要是讓學(xué)生通過對(duì)該課題的研究，了解“入世”對(duì)我市經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響，尤其是讓學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)搜索、網(wǎng)絡(luò)信息處理與現(xiàn)實(shí)生活的體會(huì)，著力解剖“入世”后，同學(xué)們身邊的微妙變化和對(duì)未來形勢(shì)的展望。

[2]研究課題的具體實(shí)施：

階段一：準(zhǔn)備和指導(dǎo)。專門安排一節(jié)課，介紹該課題的研究意義、程序，對(duì)于開展研究性學(xué)習(xí)較晚的學(xué)校，可請(qǐng)校外的專家或其他有經(jīng)驗(yàn)的人員做一個(gè)專門講座，對(duì)研究性學(xué)習(xí)的基本知識(shí)做必要的輔導(dǎo)。同時(shí)，向同學(xué)們展示有關(guān)利用網(wǎng)絡(luò)開展研究性學(xué)習(xí)的成功案例，以便于同學(xué)理解和增強(qiáng)實(shí)驗(yàn)信心。

階段二：設(shè)計(jì)方案，開展研究。首先，讓學(xué)生通過上網(wǎng)查找有關(guān)資料，了解我國(guó)為爭(zhēng)取“入世”所做的努力，“入世”后對(duì)我國(guó)經(jīng)濟(jì)的影響，“入世”我國(guó)在經(jīng)濟(jì)、教育、社會(huì)等領(lǐng)域?qū)?shí)現(xiàn)怎樣的改變與為“入世”條款做怎樣的承諾。其次，了解本市的經(jīng)濟(jì)基本概況，尤其是對(duì)本市歷年經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，要進(jìn)行深入的了解和分析（如屬于什么產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、出口和對(duì)外貿(mào)易占全市的經(jīng)濟(jì)總量是多少、國(guó)有企業(yè)的改制和效益如何等等）。最后，把收集和整理的資料進(jìn)行匯總，開展研究（研究的方法這里不作贅述，可參考有關(guān)開展研究性學(xué)習(xí)常規(guī)方法進(jìn)行），得出結(jié)論，在研究的基礎(chǔ)上，寫出研究報(bào)告。

階段三：評(píng)價(jià)與交流。在老師的指導(dǎo)下，學(xué)生應(yīng)該先進(jìn)行自評(píng)，總結(jié)整個(gè)研究過程的不足與成功；然后，有條件的學(xué)校通過校園網(wǎng)上的論壇、BBS、留言板進(jìn)行交流，也可向有關(guān)媒體（如報(bào)紙、雜志、有關(guān)網(wǎng)站）投稿，盡量使成果得到最高效的展示。