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教材是教學的依據，教學效果的優劣在很大程度上取決于教材質量的高低。目前，新疆高校少?得褡逶た坪河锝萄а芯懇丫?開展得較為全面，近幾年疆內有不少學者就教材建設方面提出了寶貴建議，如《少數民族預科漢語教學教材體系研究》（李曙光，2004：1），《對新疆維吾爾族漢語教學的教材研究》（王洋，2010：1），《對新疆高校預科漢語教學中的三套精讀教材的比較分析》（陳光友，2013：10）。但這些研究大多是著眼于教材體例、課文素材選取的思路和原則，而對教材本體與《中國少數民族漢語水平等級考試（MHK）大綱》（以下簡稱《大綱》）的統計比較研究仍顯欠缺。《大綱》是編寫教材的依據，對教材的編寫有制約作用，而不僅僅是作為參照。為了明確《大綱》與目前新疆少數民族預科漢語教材在詞匯方面的差異大小，我們調查了目前在新疆高校普遍認可并廣泛使用的漢語精讀教材，并選取其中兩套作為調查對象，以研究《大綱》詞匯在教材生詞表中的覆蓋情況。
二、調查使用的文本概況
1.《大學漢語精讀（維文版）》（1、2、3冊），北京語言大學出版社，2008年第1版（以下簡稱《大學》）。
該教材是由北京語言大學和疆內主要高校的數十名一線教師通力協作，歷時五年完成，它結合MHK考試，以培養少數民族學生的漢語綜合能力為主要目標。該教材分5冊，分別對應HSK等級（舊）標準的1～11級，以適應不同水平階段的教學。為滿足MHK三級考試的需求，我區高校預科漢語精讀教學基本使用的是1～3冊。例如：新疆農業大學初級班使用1、2冊，高級班使用2、3冊；新疆教育學院使用1、2冊。本次調查我們選取1、2、3冊，適用于HSK4～7級的學生。
2.《發展漢語（民族版）》（中、高級），北京語言大學出版社，2007年第1版，每個級別分上下兩冊（以下簡稱《發展》）。中級（上、下）適用于詞匯量不少于2500個，且掌握《大綱》甲、乙級字和詞匯的學生；高級（上、下）適用于詞匯量在3500個以上，且掌握《大綱》甲、乙、部分丙級字和詞匯的少數民族漢語學習者。
3.《中國少數民族漢語水平等級考試（MHK）大綱（三級）》（以下簡稱《MHK大綱（三級）》），北京語言大學出版社，2007年第1版。MHK考試是在HSK考試的模式下產生的。作為考試依據的大綱，《MHK大綱》也是以《HSK大綱》作為參照編制而成，且二者在收字、選詞等方面同多異少。
三、調查工具
本次調查以人工錄入、檢索、比對為主，采用南京師范大學語言科技實驗中心開發的CIPP中文自動分詞、全文檢索、統計工具（GBK版）作為輔助分析軟件。
四、調查結果
（一）兩套教材中所含生詞數（以生詞表列出為準，不含專有名詞）
其中《發展漢語》包含課后對話部分的生詞。
從表1可以看出，兩套教材的單冊生詞量基本都在1000詞左右，《發展》較《大學》更為均衡。《大學》單冊的生詞量隨著教材級別的升高而逐級下降。
（二）《大綱》詞匯在教材生詞中的分布情況
我們先將兩套教材的課后生詞逐個錄入，再與《MHK大綱（三級）》中的常用詞匯表逐級比對，并計算出每套教材單冊生詞量在《MHK大綱（三級）》中的覆蓋率。詳見表2。
從表2可以看出，兩套教材對于大綱規定的2869個漢字，都沒有完全收錄，如《大學1》對大綱所規定的794個甲級字覆蓋不到10%。《大學》和《發展》的編寫均在《大綱》制定之后，且兩套教材在編寫時都強調“參照MHK和HSK的有關標準”。例如“難度以丙級語法和丙級詞匯為主，根據選文內容和學習規律的需要，一方面重現、擴展部分甲乙級詞匯和語法點，另一方面，注意吸收一定數量的丁級詞、超綱詞”（參見《發展（中）》編寫說明）。表2顯示，《發展（中）》上下冊共計收錄丙級詞780個，占教材生詞75%左右，但對于《大綱》的2285個丙級詞而言，僅占三分之一左右。另外，丁級詞和超綱詞的比重明顯偏高，達到了67%，而且對甲、乙級詞的重現率過低，同樣的現象也存在于《發展（高）》中。但就整體而言，《發展》還是較為嚴格地按照其編寫說明所強調的，做到了承前啟后、穩步提高。盡可能地合理分配新舊生詞的比例，保證大綱詞匯在等級上的順利過渡銜接。從這一點上看，《大學》的生詞收錄情況不如《發展》合理，特別是超綱詞比例過高，平均每冊為59%左右。例如《大學1》中超綱詞比例達到35.7%，甚至高于教材中乙級詞的比例，且對甲級詞的重現率過低，僅為8%左右，對于預科新生來說，這無疑是有難度的。
總而言之，兩套教材中的超綱詞比例平均在40%以上，并且每冊教材的超綱詞數量和其在教材中的比例，隨教材適用對象水平等級的提高而增長。我們認為，從對學習者認、讀能力的培養方面來看，教材對《大綱》詞匯的覆蓋率越高，越有利于學習。
（三）兩套教材的用字情況分析
1.兩套教材分冊用字情況統計
我們將兩套教材的課文部分作為語料進行統計，包括主課文、副課文及課后對話部分。
字種數：指全部語料中字形不同的漢字。
字符總數：指全部語料（包含閱讀）中漢字、標點、符號的總量。
表3：兩套教材中的漢字使用概況
教材 冊數 課文篇數 總字符數 平均每課字符數 單字總計 平均每課生字數 共用字種數
《大學》 1 30 17803 593 1504 50.1 1247
2 30 23069 769 1793 59.8
3 30 29819 994 2100 70
《發展》 中上 30 16161 538 1308 43.6 1373
中下 30 19785 659 1131 37.7
高上 28 35054 1251 1905 68
高下 28 46146 1648 2240 80
?撓锪狹坷純矗?《發展》總體高于《大學》。一般而言，學生的正確輸出有賴于一定量的語料輸入。從表3來看，兩套教材在語料的輸入上都呈現階梯上升式，即隨著學習時間的增長，無論是字符總數還是單課生字數也都顯示出了同比增長的關系。且數據顯示，兩套教材都沒有出現斷層式激增或驟減，體現出編者對于教材相鄰級別間銜接性的重視。但是每個階段的單課字符數和生字數多少較為合適？目前尚無定論。
《大學》的共用字種數為1247個，《發展》的共用字種數為1373個。這從側面說明，掌握1300個左右的漢字，差不多可以認識中高級教材上的90%以上的文字。當然，這不代表掌握如此數量的漢字就能理解教材所有語料的內容，因為還要牽涉到詞匯量、語言文化背景等因素。但是，這一調查也為我們帶來一條新思路，對照《MHK大綱（三級）》常用字表收錄的2910個字，選出使用頻率高的1300個，對于進入預科學習，特別是漢語基礎薄弱的學生，集中并有針對性地掌握這1300個高頻字，在保證對教材語料覆蓋率的基礎上，有利于聽、說、讀、寫訓練的全面展開。
2.兩套教材教材詞匯表與《大綱》字表失收情況統計
關鍵詞：江雪 雪景寒林圖 詩畫 同一性
詩、畫兩種藝術相提并論在中國古代由來已久。晉代陸機云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。”①唐代張彥遠堅持陸機的觀點且云：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也。”②二人都是從詩畫異質的角度論詩畫關系。詩人兼畫家的王維在《為畫人謝賜表》中有言：“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，將丹青之作喻為“無聲之箴頌”，已注意到詩畫的共性，但王維的觀點并沒有引起唐人的普遍重視。宋代以降，伴隨著山水、花鳥畫創作的到來，對詩畫的關系的重新認識成為藝術家關注的熱點。晁補之言：“詩傳畫外意，貴在畫中態。”（《和蘇翰林題李甲畫雁》）黃庭堅言：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩。”（《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》）張舜民言：“詩是無形畫，畫是有形詩。”（明朱存理《鐵網珊瑚》引）。特別是大文豪蘇軾“詩畫本一律，天工與清新”的高論更是把書畫的關系形容的如同一體。詩與畫似成了兩種可以互名的藝術。
那么詩與畫如此關系密切，它們之間的同一性體現在哪些方面呢？以同樣題材的詩與畫的作品柳宗元的《江雪》和范寬的《雪景寒林》來比較，除了題材的相同之外，其中更有很多相通之處的。
先來對兩個作品進行賞析
柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”所有山川，都看不到飛鳥的影子，所有的道路，都沒有人的蹤跡。一只孤舟，一位老人，獨自垂釣。不用細細品味，一幅清曠寂寥的山水畫就呈現在讀者眼前。
再看范寬的《雪景寒林圖》畫面繪群峰屏立，山勢高峻，有冒雪出云之勢。高山之麓，溪水之濱，以粗筆濃墨繪出古木密林，枯枝老干蒼勁挺拔。山坳間村居房屋，隱約可見一人張門而望，仿佛在觀賞蕭寺雪景。氣勢磅礴，境界深遠，動人心魄，生動地描繪出秦地雪后的如詩景象。
如果再細細品讀這兩個作品,我們就能體會到詩與畫之間的微妙聯系。
一、中國詩與畫中的形象都具有典型性
先看兩位作者是如何表現雪景的？中國古體詩字數很少，凡用字都凝練精粹，柳宗元這首詩只是用簡潔明了的數個形象就概括出了萬里江山的銀裝素裹。所用的形象，“千山”“鳥”“萬徑”“人”“孤舟”“蓑笠翁”都極具代表性。這簡直如同山水畫中形象，看《雪景寒林》，“群峰”“深谷”“寒柯”“蕭寺”“板橋”“寒泉”所有的形象也具有典型性。從中可以體會到古代詩人畫家的高明之處。詩人寫景，并不事無巨細的一一刻畫，畫家畫畫，也不照搬自然。作品中的形象都是高度藝術化的結晶。仔細體會詩中的“蓑笠翁”這一形象，完全有可能有壯年獨釣，但冬季是年歲之末，而老人乃人生暮年，蓑笠翁獨釣，才能把這荒涼冷落的景象寫的讓讀者感同身受。再看《雪景寒林圖》中的一片寒林，柯枝掩映，寒氣逼人，樹法是范寬經典的丁香枝。中國詩人在表達詩意的時候會經常運用同一種元素，例如，李白就經常會在他的詩里面寫到“月”和“酒”，而杜甫一樣也經常寫到“月”與“酒”只不過兩人描繪這形象時的感受不同罷了。中國畫家在畫某種形象時，會把自然的物象進行加工，成為一種獨特的相似于自然又有別于自然的形象，不像西畫是據實描繪，這種中國畫獨有的程式化造型，和詩里面的典型用詞一樣，都能說明中國詩畫在運用創作元素時有著極其相似的地方。這些典型的程式化造型和詞語又經過歷史的積淀最終具有了中國文化的內涵，這也是中國詩畫為何能夠相互交融的重要原因。
二、表達意境時手法的相似性
先看《江雪》，詩展示出來的最表層的美，是視覺上雪景的構圖。“雪”無疑是詩人要寫的重要內容。如何寫好雪？是此詩寫景的關鍵。詩人頗具匠心，他以畫家的眼光、作畫的方法，準確地表現了景物間的存在對應關系：大與小，虛與實，背景與中心。然后，構成了一幅為后人叫絕的雪景畫面――寒江釣雪。前兩句是畫面的背景，是寫“大”景和“虛”景。 “ “鳥飛絕”、“人蹤滅”是從大雪后的效果，啟發讀者去想象雪之大。后兩句是畫面的中心是寫“小”景和“實”景。因瀟水在嚴冬不結冰的，才有了披蓑戴笠的漁翁垂釣寒江的這幅畫面中心。孤獨的漁翁與大雪背景形成對照，因為有漁翁，雪的背景被反襯得更加遼闊、深遠。因為有漫天雪景的映襯，漁翁也越發顯得生動而有內涵。作者正確處理了各景物的關系，是此詩具有畫意的重要原因。所以有人說，藝術是一種關系的表現。更稱奇的是詩為寫雪，但又不直接寫雪，前三句無一“雪”字，但寫出了千里冰封萬里雪飄的壯觀境界，具有不著一字盡得風流的韻味。再看《雪景寒林圖》布局嚴整有序，以云涌群巒為主體。全圖群峰屏立，山勢高聳；深谷寒澗間，蕭寺掩映；古木結林，板橋寒泉，流水從遠方迂回而下。山、林、水、云、霧構圖絕妙。與《江雪》詩相媲美的就是，畫雪景而不用白色渲染，而用中國畫的“留白”留出坡石、山頂的空白，巧妙地烘托出渺然雪意，使雪景虛實有致，圓融化一，富有詩意。這兩件作品中的“雪”都是以實寫虛，虛實相生，意境空靈深邃。
除了虛實對比的處理方法外，從詩中也能感受到繪畫的色彩感。繪畫講“炎緋寒碧，暖日涼星”③詩也一樣能感受到色彩的冷暖。品讀《江雪》自然能使人聯想出一片銀色世界，在白色主調中，展現出一幅雪景山水畫。④
三、對事物觀照方式的相通性
中國畫的觀察方式不同于西畫，表面上看是一種“移步換景”式的散點透視的觀察方式。在畫面中體現為“山形步步移也”⑤，景物具有一種連貫性。從山前窺山后，自山下仰山顛，可以把方圓百里納入筆底，而不受真實景物的約束。詩中的景象也能體現出這樣的觀照方式。《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”如何能同時看見千山萬徑，只有不斷的行走，甚至于需要坐在飛機上俯視前行才能看得見詩中的景象。再看《雪景寒林圖》觀者的視點顯然是變化的。中國畫的“三遠”透視法幾乎都在此畫中體現出來了。繪畫因為物象需要在平面中展現的限制，為達到空間的遼遠，就會省略許多東西，以“虛”代實，例如本身也許在自然景觀中看到的山腳就完全虛化了。但是恰恰是這樣的省略恰能把空間敢表現的更加神秘。又詩有“孤帆遠影碧空盡”“江流天地外”之句，這又需何等的眼光才能看的如此深遠。所以說，無論詩還是畫，對事物的關照絕不是“眼見為實”而是“神思”。中國人對于事物的觀照是一種超脫肉體的精神上的洞悉。不光以眼，更加以心。因而看的全面看的徹底。詩說“橫看成領側成峰，遠近高低各不同”這豈是簡單的詩句，真可說是繪畫觀察方法的總結。所以劉勰在《文心雕龍》說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里” 專心致志的思考，思緒連接古今，心為所動，情為所感，自是動人心弦，于是，感覺上自己仿佛可以看到千里之外的不同風光。所以，這種用心觀照的結果是使得自然物象具有了人的情感。詩人杜甫說“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。畫家郭熙說“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”⑥因而，這種區別于西方主客對立的精神上物我合一的觀照方式使得中國的詩畫具有了更深的耐人尋味的意蘊。
四、詩畫作品都是創作主體人格的反映
再來分析《江雪》，詩人為什么先要描述這樣一幅荒寒寂寥的場景呢，目的就是為烘托老翁獨釣寒江的孤獨。人們不免會問到，柳宗元僅僅此詩僅僅只是一個景象的描述么？漁翁獨釣寒江的意義在哪呢？應該是一種啟迪：修煉成果是一個艱難的過程，是一次意志的磨練。實現某一目標要承受常人承受不了的壓力，品嘗常人不愿品嘗的孤獨。就象獨釣寒江的漁翁一樣，盡管是冰天雪地，寒氣逼人，卻能淡然處之、靜定自若。又或者可以理解，漁翁正是詩人的真實寫照。。獨釣寒江，應是詩人遭貶后心態的藝術的幻化。令人生寒的漫天雪景，實際上是政治上的重壓形勢的變形寫法。因大雪嚴寒的威力而出現的“鳥飛絕”、“人蹤滅”的自然現象，正是當時頑固派對永貞革新力量的打擊和嚴懲而造成的畏懼的社會心理的形象描繪。然而，詩中孤獨的漁翁又是高傲的，就象詩人沒有屈服于永貞失敗一樣，漁翁藐視著冰天雪地帶來的嚴寒和寂寞。盡管“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，他沒有表現出絲毫的妥協和退讓，而是執著地守著一葉孤舟，垂釣寒江。再看詩的取景，采用的是俯瞰角度、居高臨下式描寫，其中同樣透露出作者的一股不屈的傲氣。由此可見，《江雪》詩不是一首簡單的詩，而是一幅優美的風景畫，一個深刻的哲理品味，一次詩人自我的內心的袒露，一種人格的閃光。特別是詩人那種在逆境中的倔強的態度、寧靜超脫的心境和孤傲狷介的個性，幾乎成為了古代文人追求的精神家園。詩如其人，詩如其心。同樣也是“畫如其人”。再看《雪景寒林圖》，整幅畫氣勢磅礴，蒼潤渾厚，雖是冬日雪景，但生機勃發，格調沉著典雅。真恰如范寬高原寬厚的人格境界。圖中近乎純客觀的自然描寫中，既傳達出整體自然與人生牧歌式的親切關系，又刻畫出兩者之間的懸殊對比：人如蜉蝣，渺如沙粒，生命如飄忽一瞬，是如此的短暫，然而山是宏偉的、永恒的。人在山水之中，山水承載人的理想、精神，在宇宙空間中相激蕩、相和諧。《雪景寒林圖》呈現出來的何嘗不是范寬的道家思想和人生追求？所以在這點上，詩畫借物抒情，托物言志，都是創作主體人格、精神的反映。所以就以梅蘭竹菊象征君子，賦予這種象征意義的無非就是畫家或詩人了。因而，中國的詩人或者畫家，不但有創作的技巧要求，還必須有高尚的人格要求。詩品，畫品，都受人品的影響，這也是詩畫的一個共通之處。
當代許多的中國畫家受西方的文藝理論的影響，強調詩畫的差異性，認為畫家不必非要有詩學的修養，并且，對于詩歌藝術，特別是古體詩歌的摒棄，使對于傳統中國畫的理解缺乏對照，孤立的繼承傳統繪畫藝術，將會使繼承之路越走越狹隘。確實，詩與畫存在著差異，但正是在差異中尋求同一性，才能更好的理解各自的藝術本質，也才能更有助于將傳統文化發揚光大。
關鍵詞:描寫翻譯研究 語篇語言學 社會文化語境
中圖分類號:H315.9文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0019-02
一、引言
“長期以來,翻譯研究的方法一直是規定性的,這實際上阻礙了翻譯研究的發展;科學的翻譯研究方法應當是描述性和系統性的;應該重目的和功能;應當研究影響譯文產生和接受的規范和限制因素,研究翻譯與其它文本處理的關系……”本文探討了描寫翻譯研究的概念、基本特征,并用語篇語言學研究途徑,從語義語法和語用角度結合具體的社會歷史文化語境詳細分析《江雪》7種英譯文,以此論證描寫翻譯研究相較傳統規定性研究的優越性,同時也為描寫性批評方法的運用提供范例。
二、《江雪》七種英譯本的描寫性研究
(一)描寫翻譯研究簡介
描寫翻譯研究中“描寫性”一詞產生于1970s,它鼓勵研究者探索翻譯在具體文化背景的作用。因為該研究強調翻譯中可觀察到的部分,因而也被稱為以“經驗”為依據。因它堅持對翻譯的調查研究,不妨從譯文(本)本身和直屬環境(譯文和語境而非源文本)開始,“譯入語導向翻譯研究”一詞也適用。(譯自Hermans,2004:8)
(二)對《江雪》英譯本的描寫性研究
《江雪》僅20字,然而,正是這些常字常句,勾勒出一幅意境開闊、冷氣透骨的寒江獨釣圖,渲染了一種蕭索荒寂的氣氛,造成孤獨不屈的情緒,蘊涵深刻的內涵。現將七種英譯文列如下:
(1)River Snow//A hundred mountains and no bird,/ A thousand paths without a footprint;/A little boat, a bamboo cloak,/ An old man fishing in the cold river-snow.
(2) Snow on the River//No singing of birds in the mountain ranges/No footprints of men on a thousand trails/there is only one boat on the water/with an old man in a straw rain cape/who stands on deck and fishes by himself/where the snow falls on the cold river.
(3) Fishing in Snow//From hill to hill no bird in flight;/From path to path no man in sight./ A straw-cloak’d man in a boat, lo!/Fishing on river clad in snow.
(4) Fishing in Snow//From hill to hill no bird in flight;/From path to path no man in sight./A lonely fisherman afloat/Is fishing snow in lonely boat.
(5) River Snow//Myriad mountains---not a bird flying./Endless roads---not a trace of men./Only an old fisherman in a lonely boat,/Angling silently in the river covered with snow.
(6) Snow on the River// On a thousand hills all birds life is cut off,/ On ten thousand paths there is no trace of human footsteps;/In a lonely boat the old man with the bamboo hat and cape/ Sits by himself fishing the river in the winter snow.
(7) The Snowbound River//O’er mountains and mountains no bird is on the wing;/On thousand lines of the pathways there’s no footprint./In a lone boat on the snowbound river, an old man,/In palm-bark cape and straw hat, drops his angle string.
1.語篇語言學簡介
本文用描寫翻譯研究的語篇語言學途徑,析評《江雪》的七種英譯本。語篇語言學是60年代才逐漸發展起來的年輕學科,很多學者的研究促進了其發展,如Halliday(1973)的功能語言學研究對象不僅是原文和譯文兩種語言體系,還涉及語言體系外的各種制約因素,包括“情景語境”和“文化語境”。這種模式認為,意義并非由語言結構本身決定,而是由整個語篇(包括其語言體現形式和交際功能);翻譯中傳遞的是原文的語言含義及使用(即交際)功能。因此,翻譯不僅轉移原文的意義,而是要轉移原文的交際價值。語篇語言學者Dressler認為語篇作為一種“交際活動”,須具有7個特征:銜接性、連貫性、意向性、可接受性、語境性、信息性和互文性。
2.從語義語法角度分析七種英譯文本
首先,前兩句用“千山”、“萬徑”形容山多路重,極言背景的廣闊。此處的“千”“萬”都屬約指,非確指。六種英譯文中(6)逐字譯出了“千山、萬徑”;而(1)再逐字返回中文則變成“百山、千徑”。“語言是社會現實”解釋語言必須在社會文化語境中進行。漢語“千、萬”在此只言其多,而英文譯者未考慮到文化語境因素逐詞照譯,不符合語篇語言學的意向性和可接受性標準。譯文的合適性取決于其目的和任務,譯文并不一定要忠實模仿原文;“忠實”于原文只是一種可能的、合理的目的或任務。很多情況下,“忠實”可有截然不同的理解。
如:(5)myriad和endless譯“千、萬”,這樣既傳達詩人的意向,也更易為讀者接受。翻譯“徑”時,七譯中(1)、(3)、(4)、(6)path,(2)trail,(5)road,(7)pathway。據《牛津》,pathway解“小路”時同path(7)用 pathway彌補path音節過短之憾,road范圍太寬泛,trail“尤用于穿過不平坦的郊野的小徑”,結合丘陵地形的大環境,此處trail譯“徑”似最佳。關于“人蹤”,(1)與(7)均用footprint。而據《牛津》,footprint:impression of a human/animal foot顯然和“人蹤”不能等同,因動物的腳印也可用footprint。
再看后兩句。“孤”與“獨”類似alone和lonely,是從不同角度來引導對事態的認知,因此并非對等。這兩句詩用“孤”“獨”來形容漁翁的清高孤傲,不管冰天雪地,不懼寒氣逼人,專心致志垂釣,似乎凜然不可侵犯。
再看七種英譯文:(1)只表明該個體存在的單一性。(2)譯出“獨”,卻失漁翁身處孤舟的清寂孤苦。(3)“翁”與“孤”“獨”都未能譯出;且“lo!”直接影響整首譯詩效果。Webster’s New Collegiate Dictionary對lo釋為:used to express wonder/surprise。但《江雪》滿篇都是“靜”和“空”,若用lo,原詩意境連同風格將被英語國家的讀者歪曲。翻譯有中國文化色彩的詞“蓑笠”:1)“a bamboo cloak”據《牛津》cloak無帽、長及膝,戶外穿并未有用來“遮雨擋雪”,所以這“竹質的斗篷”委實與“蓑衣斗笠”相去甚遠。(2)“a straw rain cape”,straw:禾桿、稻草;而“蓑衣”是草或棕制成的防雨用具,所以用straw制成的rain cape算作一種“蓑衣”。(3)“straw-cloak”未說明作雨具。(4)、(5)完全不譯。(6)“bamboo hat and cape”有“笠”,“蓑”衣卻不夠。(7)譯者大概也參考《漢英辭典》,將“蓑衣”譯為palm-bark cape,因棕毛原有制蓑衣之用途,此譯似能傳達其擋雨功效;但“笠”譯為“straw hat”不當。
3.從語用角度分析各英譯文本
語言交際總是在一定的語境中進行的。漢英兩種不同的語言,反映兩種完全不同的文化,具備不同的交際原則。為了研究語用意義,必須研究文化。為了更好的領略《江雪》的藝術魅力,我們先了解其寫作背景。柳宗元33歲時被貶為永州司馬,政治上的“暴風雪”使他“煢煢孑立”,激憤感傷。柳儒佛兼容,以儒釋佛,儒家思想才是其主導思想。所以“獨釣寒江雪”作為全詩的詩眼,既寫實又寫虛:a、釣魚:把《江雪》看成一現實主義作品;b、釣人,其藝術原型是“姜太公釣魚”。寒江獨釣之老翁也可作如是觀,則那天寒地凍之背景便象征社會環境惡劣、知音難覓。c、釣趣。釣魚動機在禪悅,在超塵脫俗、人魚兼至的審美感受。由此,再看七種英譯文:(1)、(2)、(3)、(5)均是把“釣”(fish/angle)當不及物動詞,“釣”的內容不定,英語讀者可根據各人對詩意境的理解,展開豐富的聯想與想象,也就由表及里、由實而虛,悟出未盡的隱含意義及語用意義。而(4)、(6)則把“釣”當及物動詞(fishing snow/the river in winter snow),都提出疑問:釣的是不是冬雪。這也可從語用角度考察:人們的慣性思維是既言垂釣,定在春夏秋季。而柳宗元設置的反季節垂釣正是一種“陌生化”手段的運用:“釣雪”之冷已非一般意義的寒冷,而是因生理上的冷而上升至心理、精神世界的孤寂。而這又和當時詩人遭國憂家禍身愁于一身的凄慘際遇相一致。
三、結語
詩歌作為最集中、最精練的一種文學樣式,對語言藝術有特別的要求。(卞之琳,1962)而譯者要忠實透徹的將一種語言的詩歌譯為另一語言,實現“功能相符意義相近”,就必須在考慮言內因素的同時,將言外因素也納入考察范圍,即用描寫翻譯研究,如語篇語言學途徑考察譯文本是否合理的將原漢語古詩的風格、文化、意境在英譯本中充分再現。這種研究方法與翻譯學的目標即描寫客觀翻譯對象和建立能夠解釋和預測這些現象的原則和參數體系也是一致的。當然,因為語篇語言學是一門年輕的學科,還需要吸收其他相關學科研究成果以不斷完善自己的研究方法。
參考文獻:
[1]Hermans,Theo. Translation in System: Descriptive and System-oriented Approaches Explained.上海:上海外語教育出版社.2004年版.
[2]Toury, Gideon. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam: Benjamins. 1995.
[3]陳宏薇.新實用漢譯英教程.武漢:湖北教育出版社.1999年版.
棧橋雪，似鵝毛，翩翩入詩來。梨花遍散珠簾外，欲尋又無蹤。但見渺渺寒江水，若有閑釣翁。一葉孤舟春意在，獨徘徊。
抬望眼，意濃濃，綿綿故人愁。遙想山外天涯路，已是盈盈淚。長亭脈脈為君恨，閨中莫倚樓。一江春水綠絲絳，逐波游。
山西呂梁文水縣文水中學高三:高鼎
秋水長天夢影隨。
醉飲荷風邀桂月，
冷香深處不思歸。
落葉殘紅，淺舞著季節的憂傷；流影波光，澈透著歲月的沉香。煙雨紅塵，幾番滌蕩？一剪凝眸，幾許思量？那翩若驚鴻的身影，依舊是我心中最美的眷戀；那醉人心扉的風景，依舊是我今生無悔的守望。————題記
作者：空谷幽蘭
秋意稠濃，雁字別空。花飛絮、粉墜香凝。一簾疏雨，半卷西風。又見煙瀠，寒煙舞，楓煙紅。
茫茫江霧，渺渺舟橫。山無語、水也沉聲。窗前裁句，月下吟箏。寄意中人，詩中愿，曲中情。
月色微瀾，碧水凝煙；疏桐葉半，燈影輕寒。孤寂幽涼的夜晚，隔著一簾薄霧，遙望一方秋水，思情蕩漾，憶波翻瀾。目光深處，那竹韻悠悠、荷香潺潺的煙波湖上，是誰，懷揣著鄉愁，在四季輪回的繁華起落中禪醉私語，獨品清歡，將孤寂紅塵吟成雋美永恒的詩篇？那蓮香盡染的如竹情懷，又溫馨了誰的記憶，熏醉了誰的流年？
竹影曳西窗，荷風送晚香。冰心明月照，素手舞流光。以心為梭、以情為線，把萬縷柔絲織成一張密而不塞的網，輕輕地打撈起那湖月光，將你翩若驚鴻的身影和溫淳迷人的臉龐照清照亮，一遍又一遍、仔仔細細地來端詳；將你骨子里滲透流淌出來的優雅，一點一滴、反反復復地來品嘗。一脈脈耐人尋味、如竹似蓮的清絕雋美，緩緩潺潺沉入眼眸，醉透心房。靜靜地凝望，默默地回想，所有的一切，依舊像初見時那般美好，令人驚憾、魂牽夢繞、心馳神往。
“獨上江樓思渺然，月光如水水如天。同來望月人何處，風影依稀似去年”。同樣的風景，水天溶溶；同樣的妙境，蓮塘鴻影；同樣的你，沉靜深情；同樣的我，冰心涌動，卻天涯海角，各在一方，山水之間，遙遙相望。在這楓葉醉染相思的季節，紅了山崗，瘦了西窗；痛了柔腸，濕了眼眶。
那時，笛落荷塘，秋水生香；琴飛竹閣，秋月沁芳。后來，琴笛和鳴，婉轉悠揚；情暖幽窗，對影成雙。當清笛遠去，藕花露涼；琴澀聲凝，冷窗染霜，山月無言人無語，惟淚波蕩漾，漫痛悠悠水一江。
幾度秋來夏往，幾度冬寒春光；幾多晨風暮雨，幾多朝露晚霜,相思不絕情難央，奈何煙水兩茫茫。歲月匆匆，繁華如夢，而逝水時光載去的只是落葉飛花，沉淀下來的卻是恒久心香。盡管山高水遠，聚短離長；盡管紅塵蒼茫，風雨飄蕩，可是守望著最真實、最雋美的你，卻使這份愛，更深；情，更濃；彼此，更懂；牽掛，也倍增。
紅消翠減雁飛涼，煙籠蒹葭霧鎖楊。暮色余暉殘照晚，誰人垂釣冷荷塘？寒煙飛渡的夜晚，遠離家鄉的你，想必又是星光月影相伴，疏柳蕭楊下與一片荷葭對坐，獨釣一湖冷香。看莖莖蓮蓬纖纖搖曳、羽羽蓮瓣泠波飄蕩，眉斂清愁，眼神卻依然平靜、內心也依然安寧地靜思禪想，在流水蓮花的韻律中，將落落心事婉約成一朵青蓮，于心湖深處悠然綻放。
你說，只要心有蓮花，則眼前處處都是美景，心時時都會安然明凈。是啊！凡塵喧囂，紛紜雜亂，游離于浮濁俗世，有幾人不失純凈的本心？世事滄桑，風雨無常，有幾人能夠淡看得失沉浮，笑對苦樂炎涼 大千世界，人生百態，又有幾人能做到表里如一，一如既往地守住這份心靈的超然寧靜？紅塵多姿，情緣如夢，又有幾人能夠不為風花雪月之事所糜醉，卻又不離不棄、不失不忘？曾經，只有你；現在，還是你。一個唯一的你，一個最美的你，一個最雋永恒的你。慶幸自己遇見了這樣的一個你，無悔自己愛上了這樣的一個你，可不可以，以葦稈做槳，以蓮瓣為舟，蕩一江秋水，接渡我到你的身旁？就從這個秋天、這個夜晚開始，讓我陪你共釣那一湖冷香，以我千般柔情，來暖卻你那一夜夜的孤寂寒冷，免卻我萬般的牽掛與心疼。
煙波湖上蕩煙舟，云卷云舒任去留。看罷繁華皆落盡，憑風獨醉一湖秋。冷風習習.云霧盤旋繚繞的清晨，想必你又是披煙戴露，婉若游龍般飄現在那片湖光山色之中。或陰或晴、或雨或風，依舊灑脫無羈的開始了忙碌辛苦而又充實安樂的一天。就這樣，日復一日，年復一年，你成了那美麗的煙波湖上最美的一道風景。那湖里的魚，岸上的草；那山上的翠竹，山腳下的卵石，都成了你最親密的朋友。你說，你愛那里的一草一木，一石一土，因為它們的枝枝葉葉，方方寸寸都給了你心靈上無限的滋養和萬千的感動，世間萬物皆有靈性，只要你愛它們，它們就會給你相應的回報。
其實，若一個人自身沒有上善若水的情懷，又怎會能獲得如此禪心妙境和內心上的飽滿豐盈？愛上你的那一刻，就是因為你具有這種最美好的品行，執著地守候著你，是因為你一直不失原有的這份超然的美麗。即便不能擁有，也甘愿傾盡一生為你守候。因為你的心靜情濃能琢染他人的心空，你的慧雅含香能夠熏陶他人的人生，使心靈之花也如蓮一樣悠然綻放，圣潔芬芳而又清淡雋永，在風雨紅塵路上變得灑脫飄逸而又坦然從容。
好似在天堂里的一樹梨，
花被風掀落人間，
悠悠冉冉，
宛若無數個銀色的精靈，
正在歡舞蹁躚，
你，從亙古飄來，
化作億萬粉蝶，
飛入那莊生的曉夢，
又羽幻成優美樂韻，
流向了楚人的指端，
美侖美奐，
倏然，我想起了一位詩人，
為何要在這時空的無崖荒野里，
有了獨釣寒江的玄想，
我臨窗把盞，
若飛若揚中，
也將自己迷失在了童話的世界里，
圣潔的雪啊，
你將一個豐年的預兆，
灑進了我的夢，
欣然一瞥，
紅紅的，
一、多視角欣賞，領略美術之美
1.依靠感官直接欣賞。小學生以具體的形象思維為主，他們對美的判斷往往直接取決于他們對具體作品的第一感覺。例如，在《中國古代優秀繪畫作品》的欣賞中，我們可以通過視覺了解到畫的是什么季節的自然風光，畫了哪些景物，主要的色調是什么等，直接依靠感官欣賞到山水畫的基本風貌。比如，展子虔的《游春圖》中，以山川樹木為主，人物細小以作點綴，運用勾勒填色畫出山石。畫面大量使用石青、石綠，為我們描繪了在明媚的春天，人們踏青郊游的情景。透過這靜態的一山、一石、一樹，卻讓我們身臨其境般地感覺到了作品的立體美感，給人以最真實的感受，使人有親切的感覺。
2.從作品的風格欣賞。每一個畫家都有自己不同的藝術風格，它與作家的氣質、個性、人格等都有一定的關系。從作品的風格去欣賞，能夠體會到不同藝術家在形、光、色、線、點、面、材質、肌理、體、量與空間等藝術語言方面的不同，在均衡、對稱、調和、對比等藝術手段上的差異。例如，在《畫家介紹》的欣賞課上，我向學生展示了齊白石的《秋色有香》，運筆簡練、筆墨沉實、色彩潤澤，治印善用直刀，挺勁奇肆，自成一派。而李鐵夫暮年所畫的《雙鴨》，動中有靜、靜中有動，即使是生活中一個不起眼的瞬間，也能彰顯出自然、真實的美感。通過對不同風格作品的欣賞，有利于培養學生的審美能力和藝術修養。
3.從作品相關背景去欣賞。王朝聞曾說過：“對藝術的欣賞和對藝術的創作一樣，都是以欣賞者和創作者的生活檢驗為基礎的”。我們必須要聯系藝術作品創作的社會背景以及藝術家的個人成長過程、藝術創作的發展過程，才能完整地去欣賞作品。例如，在《人的五官》一課，讓學生欣賞羅中立的油畫《父親》時，可以先介紹作者的人生經歷，正是因為有和插隊生活的經歷，才能刻畫出這么一個皮膚黝黑、牙齒脫落、滿臉皺紋、手掌粗糙的農民形象的父親。
二、多感官調動.感受作品的人文內涵
1.充分利用現代化教學手段。美術作品往往也流露著深厚的時代背景。為了深化主題，突出欣賞作品鮮明的時代特征、民族個性特征，我們可以將美術欣賞課變成一門“集聲音、圖像、動畫、影視等融于一體的視覺理解過程”，從而調動學生多種感官的參與，提高審美實效。例如，在《中國古代優秀繪畫作品》的欣賞中，我借助多媒體設備將這些優秀的書畫作品展示在屏幕上，再根據不同畫面內容配上不同的音樂，如《高山流水》、《平沙落雁》等民族名曲，營造出立體的欣賞氛圍，讓學生在最短的時間內更好地投入到學習之中，更好地融入到對美的感受之中。
2.加強學科間的整合。美術是人類文化的一個重要組成部分，它的一山、一水、一樹、一草皆是人類生活最真實的反應。要讓學生更好地讀懂作品所反映的內涵，教師可以利用與作品有聯系的事物去幫助學生更好地欣賞作品中的技巧和美術美感，以提高欣賞品味。例如，在欣賞馬遠的《寒江獨釣圖》時，可結合五絕詩《江雪》相對比，看看詩與畫有什么異同。正所謂：“詩中有畫，畫中有詩”，通過詩與畫的對比和賞析，更能在教學過程中使學生獲得最大的快樂和幸福。
三、展開想象的翅膀，提升學生審美鑒美能力
1.重視學生情感因素。繪畫反映的是精神世界，是自然物藝術化、抽象化的表現。它需要通過自己的思維活動，如觀察、判斷和想象，并以此來感悟美術作品，才能真正體驗和感受美術作品，達到情感的陶冶、態度的激勵。例如，在《寒江獨釣圖》中，教師可引導學生對畫家匠心獨運地在畫面上留下的大量空白進行想象：這空白也許是代表水，也許是代表山，也許只是為了突出“寒”和“獨”，也許……讓學生在想象中進行比較、分析，從而在鑒賞美、品味美的過程中把握作者的感情。
上聯：二二三三四四五
下聯： 六六七七八八九
橫批是：二四七三
上聯：二三四五
下聯：六七八九
橫批：缺一（衣）少十（食）
上聯：二五八萬我胡牌
下聯：三六九巷你吃面
上聯：三才天地人
下聯：四詩風雅頌
上聯：三千里外一條水
下聯：十二時中兩度潮
上聯：萬瓦千磚百日造成十字廟
下聯：一舟二櫓三人搖過四通橋
上聯：三竺六橋九溪十八澗
下聯：一茶四碟二粉五千文
上聯：十八年前未謀面
下聯：二三更后便知心
上聯：乾八卦，坤八卦，八八六十四卦，卦卦乾坤已定
下聯：鸞九聲，鳳九聲，九九八十一聲，聲聲鸞鳳和鳴
上聯：橋跨虎溪，三教三源流，三人三笑語
下聯：蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來
上聯：風墜鵲巢，二三子連柯及地
下聯：雨打猿穴，眾諸猴戴露朝天
上聯：一掌擎天，五指三長兩短
下聯：六合插地，七層四面八方
上聯：小村店三杯五盞有無東西
下聯：大明國一統萬方不分南北
上聯：孤山獨廟，一將軍橫刀匹馬
下聯：兩岸夾河，二漁叟對鉤雙釣
上聯：有三分水 二分竹 添一分明月
下聯：從五步樓 十步閣 望百步大江
上聯：童子看椽一二三四五六七八九十
下聯：先生講命甲乙丙丁戊己庚辛壬癸
上聯：北斗七星，水底連天十四點
下聯：南樓孤雁，月中帶影一雙飛
上聯：小村店三杯五盞無有東西
下聯：大明國一統萬方不分南北
上聯：半醉半醒過半夜
下聯：三更三點到三河
上聯：尺谷入谷，量量九寸零十分
下聯：七鴨浮江，數數三雙多一只
上聯：五百羅漢渡江，岸邊波心千佛子
下聯：一個美女對月，人間天上兩嬋娟
上聯：一尺去掉九寸，還剩十分（一寸）
下聯：七減去三雙（六），還剩一
上聯：孤山獨廟，一將軍橫刀匹馬
下聯：兩岸夾河，二漁叟對釣雙鉤
上聯：一歲二春雙八月，人間兩度春秋
下聯：六旬花甲再周天，世上重逢甲子
上聯：持三字帖，見一品官，儒生妄敢稱兄弟
下聯：行千里路，讀萬卷書，布衣亦可傲王侯
上聯：一大喬，二小喬，三寸金蓮四寸腰，五匣六盒七彩紛，八分九分十信嬌
下聯：十九月，八分圓，七個進士六個還，五更四鼓三聲向，二喬大喬一人占
上聯：水冷金寒 火神廟 大興土木 一舟二櫓 三人遙過四通橋
下聯：南腔北調 中軍官 什么東西 萬瓦千磚 百日造成十字廟
上聯：花甲重開 外加三七歲月 六合插地 七層四面八方
下聯：古稀雙慶 內多一個春秋 一掌擎天 五指三長兩短
上聯：冰冷酒 一點兩點三點 先生講命 甲乙丙丁戊己庚辛壬癸
下聯：丁香花 百頭千頭萬頭 童子看橡 一二三四五六七八九十
上聯：課演六爻 內卦三爻 外卦三爻七 鴨浮江 數數三雙多一只
下聯：棒長八尺 隨身四尺 離身四尺 尺蛇人谷 量量九寸零十分
上聯：有三分水 二分竹 添一分明月 一個美女對月 人間天上兩嬋娟
下聯：從五步樓 十步閣 望百步大江 五百羅漢渡江 岸邊波心千佛子