唐代文學史的總體特征精選(九篇)

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第1篇：唐代文學史的總體特征范文

關鍵詞:中國古代文學;漢語國際教育專業(yè);應用型教學

1應用型教學的背景要求

漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程重視應用型教學是有其獨特的專業(yè)背景、課時限制和現(xiàn)實需求。從專業(yè)背景來看，“漢語國際教育人才培養(yǎng)的最終目標是培養(yǎng)一批能在世界范圍內從事漢語教學和中華文化傳播、具有優(yōu)良跨文化交際能力和漢文化產業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力的卓越漢語國際傳播人才”。［1］漢語國際教育專業(yè)的知識構成更加強調語言學的重要性，除了常見的“現(xiàn)代漢語”“古代漢語”等基礎性課程外，還增加許多語言學的分支教學內容，如語音教學、漢字教學、詞匯教學、語法教學、二語習得教學等內容。而文學部分雖然也有中國古代文學、中國現(xiàn)當代文學和外國文學等教學內容，并且也是專業(yè)平臺課程，但這些文學性課程總體是輔的，并且緊緊圍繞語言學教學服務。因此，漢語國際教育專業(yè)是以語言學教學為第一位，而文學處于從屬地位。當然，文學的從屬地位并非否定文學課程在漢語國際教育專業(yè)中的重要性，因為一名合格的漢語國際教育師資除了能夠流利地利用漢語進行國際教育和交流對話外，還必須能準確地理解、分析和鑒賞中國文學作品，并掌握和講解相關的中國文化知識。與此相適應，漢語國際教育專業(yè)的課時設置上也是以語言學課程為主導，而文學和文化課程的課時量占比則非常小。以本單位為例，“中國古代文學”課程每周課時只有2學時，一般只開設2個學期，總課時量只有60學時左右。而漢語言文學專業(yè)的“中國古代文學”課程每周有3學時，課程開設4個學期，總課時量達到360學時左右。相對漢語言文學專業(yè)來講，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程的課時量實在是太少了，只占到漢語言文學專業(yè)“中國古代文學”課時量的六分之一，但所授課的內容卻是相同的，都是從先秦講到清末，也是跨越幾千年的文學史。如何做到在極為有限的課時中講解完中國古代文學史，是每位授課者必須考慮的問題。這就應該從漢語言文學專業(yè)角度強調文學知識的系統(tǒng)性和理論的深度性轉化到漢語國際教育專業(yè)強調文學知識的應用性和理論的普適性，讓學生不僅掌握基本的文學史知識，而且重視文學的應用能力，諸如作品的分析能力和鑒賞能力的培養(yǎng)。只有通過應用型教學實踐，才能解決課時量少與課程內容多的突出矛盾，更能提高學生在漢語國際教育中對于文學教學的實踐能力。從現(xiàn)實需求來看，隨著中國經濟實力的不斷增長，國際地位不斷提升，一方面越來越多的外國學生喜歡學習中文，另一方面中國自身也倡導文化走出去，加強國與國之間的文化交流和對話。而文化交流與對話除了語言學習本身之外，還包括建立在語言基礎之上的文學藝術等內容，這就要求文化教育者和交流者需要有較高的文學素質和文學交流能力。漢語教育專業(yè)所培養(yǎng)的師資隊伍是中外文化交流的重要力量，他們除精通漢語的語言學知識外，還必須具有基本的文學素養(yǎng)和文學應用能力，在國際文化交流與對話中很好地闡釋、講解和宣揚中國文學和文化。

2應用型教學的目標導向

漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程側重于應用型教學，其教學目標導向應從三個方面來設定，即普及性與經典性的結合、文學性與文化性的融合、本土性與國際性的匯合。

2．1普及性與經典性的結合

這是指教學內容方面，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程由于課時量少，以應用型為導向，不可能像漢語言文學專業(yè)那樣做到授課知識的全面性、系統(tǒng)性和深入性，只能做到普及性與經典性相結合。所謂普及性，是指文學史知識講解以基本普及為目標，把中國古代幾千年來文學史發(fā)展的概況做大致梳理。例如，魏晉南北朝文學所涉及的朝代復雜，作家繁多，文學史知識極為豐富，包括建安文學、正始文學、西晉文學、東晉文學、南朝文學和北朝文學等。就文學大家而言，此一時段所出現(xiàn)的大家并不多，只有東晉的陶淵明，但這一段又特別重要，它是中國文學自覺時代的開始，又是詩歌的格律形式的探索時期，沒有魏晉南北朝文學的發(fā)展，也就沒有后來的唐代文學的出現(xiàn)。但限于課時的規(guī)定，又不能詳細講解此一時段，只能作簡要的文學史線索梳理。其方法就是把每個階段的代表性作家及其主要文學特色梳理出來。如建安文學主要作家“三曹”(曹操、曹丕和曹植)，以王粲和劉楨為代表的“建安七子”，以及蔡琰;此階段的主要文學特征是建安風骨的形成。所謂經典性，是指挑選具有典型代表性的作家作品來講解。同樣以魏晉南北朝文學為例，此段文學史所要作重要講解就是東晉的陶淵明，而陶淵明的文體涉及到詩歌、辭賦和散文，重點是講授詩歌，詩歌又以田園詩和詠懷詩為主，分別以《歸園田居》和《飲酒》兩個組詩為經典。就整個中國古代文學發(fā)展史來看，可以借用王國維有關“一代有一代之文學”的論斷來概括其經典性，即《詩經》《楚辭》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。這種經典性概括既歸納了中國文學的發(fā)展史，又體現(xiàn)了不同文體的所在歷史時期。

2．2文學性與文化性的融合

就課程性質而言，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程并不僅僅限于教授文學，它還涉及到豐富的文化知識，因為學生的培養(yǎng)目標是漢語教學和中華文化傳播，必須在文學講授中融合相關的文化知識，而文學與文化的融合也是中國文學自身的突出特征。具體而言，包括四方面的融合:一是文學與歷史的融合。中國古代文論本身就強調知人論世，作家作品必須結合相關的歷史知識才能準確和深刻地理解和批判。如講解杜甫及其作品時，必須對杜甫的生平事跡特別是唐代史安之亂的歷史知識有較充分的了解，才能深刻理解杜甫詩歌為什么被稱為“詩史”，杜甫為什么會被稱為“詩圣”。二是文學與哲學的融合。中國文學精神的形成和發(fā)展本質上源于儒家和道家兩種哲學思想，而古代文人絕大部分是屬于“士”的階層，特別宋明理學興起以后，儒家思想深刻地影響到作家及其文學創(chuàng)作。如被譽為中國詩歌史上“雙子星座”的杜甫與李白，前者的作品更多表現(xiàn)出儒家思想，后者的作品更多表現(xiàn)出道家思想，所以有“詩圣”與“詩仙”的區(qū)別，但本質上兩人都是一樣的，李白也深受儒家思想影響，強調建功立業(yè)、治國平天下，只不過當理想無法實現(xiàn)時，而以道家的方式表達他對現(xiàn)實的不滿。三是文學與藝術的融合。中國古代文學與音樂、繪畫和書法關系密切，詩詞等韻文學最初就是合樂而作的，十分強調詩詞的韻律性和音樂性;詩詞創(chuàng)作還很強調繪畫的技法，如王維的“詩中有畫”，注重景物的層次感、用詞的色彩感;由于漢字的表意性和繪畫性，書法是詩詞等文學的重要外在表現(xiàn)，因此兩者都具有內在的神韻性。四是文學與宗教的融合。古代佛教與道教等宗教對中國文學影響很大，如志怪小說、神魔小說都是宗教文化發(fā)展的結果，講解這些文學作品時離不開相關宗教文化的分析。“中國古代文學”課程講解重視文學性與文化性的融合，既是講授和理解文學作品的必要條件，更是培養(yǎng)學生在漢語國際教育中應有的文學和文化講解能力。

2．3本土性與國際性的匯合

這是由課程的應用對象所決定的，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程雖然是面向中國學生所開設的，但所培養(yǎng)的學生將是漢語國際教育的師資力量，其對象則是世界各國的受眾。因此，中國學生在學習中國文學時，理應適當了解相對應的外國文學發(fā)展情況。這既有異質對比，也有同質對照。異質對比，如早期的中外史詩，中國早期的史詩一直被認為不夠發(fā)達，只有《詩經大雅》當中有周始祖史詩5篇，即《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》，篇幅都較短小;而古巴比倫有長篇敘事史詩《吉爾伽什》，古印度有《摩訶婆羅》和《羅摩衍那》，古希臘有《伊利亞特》和《奧德賽》(合稱《荷馬史詩》)。但同時也應注意到，中國史詩是以案頭文字的書寫方式流傳，而外國史詩是以口傳方式流傳。就流傳時間來看，周族史詩約創(chuàng)作于公元前11世紀，外國史詩除《吉爾伽什》外，都比周族史詩晚，《荷馬史詩》流傳于公元前8、9世紀，有文字記載要追溯到公元前6世紀了，而《摩訶婆羅》成書于公元前4世紀至公元4世紀，《羅摩衍那》成書不早于公元前3世紀。這體現(xiàn)了中國文學早熟性特征，這是因為漢字產生得早，成熟得早。同質對照，如明代的湯顯祖(1550—1616)與英國的莎士比亞(1564—1616)都處于同一時代，湯顯祖被稱為“東方的莎士比亞”，他們都以戲劇創(chuàng)作著名，都擅長寫情故事，以“情”來超越生死，以“夢”來實現(xiàn)理想。這是文藝復興時期東西方文學與文化的時代呼應，體現(xiàn)了晚明時期中國文學和文化與世界的同步性。通過本土性與國際性的匯合，更有利于拓展學生的國際視野，培養(yǎng)他們在漢語國際教育中有關文學與文化的教學能力。

3應用型教學的方法措施

漢語國際教育專業(yè)“中國古代文學”課程的應用型教學方法和措施包括三個方面，即教師引導與學生主導的貫通、知識記憶與能力應用的融通、傳統(tǒng)課堂與新型媒介的會通。

3．1教師引導與學生主導的貫通

“中國古代文學”課程的應用型教學應把教師引導與學生主導融通好，讓學生在教師引導下積極主動地學習，增強自學能力和應用能力。無論什么樣類型的課堂教學，教師引導是必要的。從應用型教學來看，“中國古代文學”課程的教師引導主要集中在兩個方面:一是文學史知識梳理的引導，把每個朝代的作家作品、文學思潮和文學特征歸納好，方便學生識記和拓展;二是文學作品理解的引導，啟發(fā)學生如何準確分析文學作品。教師引導學生學習時，要特別注意兩種思維訓練。一是發(fā)散思維，即讓學生在思考問題時不局限于常規(guī)思維和單一角度，而要有聯(lián)想思維和逆向思維，能夠從多維和多元的角度來思考問題。如杜甫有詩句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，課堂講解此詩時，應由此詩之“哭”聯(lián)想到杜甫其他的“哭”詩，并歸納出杜甫“哭”詩數(shù)量眾多的文學現(xiàn)象及其原因;同時又可以跟李白詩歌以“笑”居多進行對比。二是審美思維，即讓學生感受文學的美感性，認識到文學與歷史、哲學等其他學科的相異性。如蘇軾有詩描寫西湖之美:“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜?！边@里用西施比西湖，把西湖之美具像化了，體現(xiàn)了文學的魅力。而更重要的是蘇軾打破常規(guī)，用人體來比作物象，而不是以物象比喻人體，體現(xiàn)了創(chuàng)作上的逆向思維和獨創(chuàng)性。學生學習主導性的完成要做到三個轉型:第一，由單純聽課向試著講說的轉型。無論是文學史知識的歸納還是作品分析，都應該讓學生充分參與進來。特別是作品分析，如詩歌講解，從字詞的解釋到詩句的分析，再到詩歌的理解，都可以讓學生來講解，教師只需要做適當?shù)囊龑Ъ纯?，而不必做單向灌輸。第二，由死記硬背向知識搜索轉型?，F(xiàn)在資訊發(fā)達，搜索引擎豐富，學生學了一些基礎性常規(guī)知識進行必要記憶外，很多知識可以通過搜索來進行歸納、整理和分析。一些基礎性的文學史知識是需要背誦的，但是課堂所梳理的文學史知識是有限的，因此學生必須在課后進行補充和充實相關的知識點。如講解明清文學，通常以小說史為主，對一些詩詞等韻文學，只是點到為止，這需要學生根據(jù)相關線索去補充。同樣，作品分析更離不開學生自主搜索。如字詞的理解、詩詞意象的歸納、敘事母題的嬗變，都需要學生根據(jù)教師的引導去完成搜索。第三，由個體學習向團隊互助轉型。個體學習是必要的，但要充分訓練自學能力和應用能力，還需團隊互助，包括課堂討論和課后合作。尤其是課后合作，對于提升學生的自主性和應用性有很大幫助。如文學史知識的補充，如果史學知識只提到某位作家而沒有具體講解，其知識補充就包括作家生平經歷、作品思想內容和藝術特征等內容，由于涉及的作家眾多，單憑一個人難以完成，這就必須依靠團隊合作。

3．2知識記憶與能力應用的融通

知識記憶是必要的，但更重要的是知識記憶必須與能力應用相融通，這樣才能真正提升學生的素質和能力。具體而言，學生的能力應用包括四個方面:第一，文學吟誦能力。吟誦是古人對詩文的一種傳統(tǒng)誦讀方式，其目的是通過吟誦來體會詩文的精神內涵和審美韻味，因為漢字有著獨特格律和韻調的。吟誦一方面需要準確處理平仄字的不同聲調，做到平長仄短;另一方面要依字行腔，音高、音強和音長不固定，但始終依情而定腔調。吟誦與朗誦相同點都在于通過聲音來理解詩文，不同點在于朗誦依詩文內容而斷句，且讀音一般以普通話為標準，而吟誦則是隨音調吟詠，有相對自由的斷句，且以兩字居多，其發(fā)音不作統(tǒng)一的標準，可以是普通話，也可以是方言乃至古音。學生掌握一定的吟誦能力實際上是領會了古詩文與音樂的融通性，并且是對古詩文內容和情感理解達到了相當熟悉的程度。第二，書法書寫能力。書法書寫是對古詩文特別是詩詞曲等韻文學的一種獨特外在表現(xiàn)，具有獨特的藝術美感。書法書寫不單獨是一種獨特的藝術形式，而且與古詩文有密切的關聯(lián)性。因此，學生掌握一定書法書寫技巧，十分有利于漢語國際教育的文學教學，讓外國學生體會到中國文化的豐富性和內在關聯(lián)性。特別是當下的電子化時代，書法書寫對于外國學生更具吸引力。第三，文本鑒賞能力。文本鑒賞能力是學生應用能力的一種重要表現(xiàn)，主要包括三個方面:一是定位作家的能力，即確認文本作者所處文學史上的成就和地位。如前面所提到的東晉陶淵明，他是中國文學史上第一位田園詩人，開創(chuàng)了田園派。二是定位作品的能力，即確認作品在作家所有作品中的地位。如《歸園田居》組詩就是陶淵明的典型代表。三是作品的分析能力，包括思想分析和藝術分析。這些都牽涉到對文學史知識的熟悉程度和運用能力。第四，作品再創(chuàng)作能力。作品再創(chuàng)作能力也是學生應用能力的一種重要表現(xiàn)，主要體現(xiàn)學生對作品的理解能力及其延拓能力，主要包含三個層次:第一層次是作品翻譯，主要是對詩文作品進行現(xiàn)代文翻譯，形成較為完整的現(xiàn)代詩文篇章，此是再創(chuàng)作的基本能力。第二層次是作品改編，在理解原文的基礎上進行適度的現(xiàn)代改編，以便于人們對原作閱讀和理解。如《聊齋志異》等文言小說、《三言》《二拍》等話本小說，都可以通過改編的形式讓外國人更易閱讀和欣賞。漢語國際教育中，中國文學作品的文本改編是一種重要的授課素材，其重要性不言而喻。第三層次是作品仿寫，即對原詩詞進行模仿創(chuàng)作。這種仿寫要求較高，對于能力較強的學生可以運用。

第2篇：唐代文學史的總體特征范文

京都大賦起于漢代。先有揚雄的《蜀都賦》，夸贊其鄉(xiāng)土，繼有班固的《兩都賦》為此一文類樹立了典范。嗣后，張衡模擬班固寫了《二京賦》。到晉代左思歷時三十余年，寫成萬言以上的《三都賦》，成為賦中巨制?！度假x》雖然是京都大賦帶殿后性的輝煌，但其后都邑賦仍然以較短的篇幅，相對省凈的形式，綿延不絕（明代大賦仍多）。直到清末，還有程先甲以《金陵賦》著名。

京邑賦，尤其是歷代京都大賦，有很強的政治性，它一般都在國家統(tǒng)一穩(wěn)定時出現(xiàn)?！绑w國經野，義尚光大”（《文心雕龍·詮賦》），藉對宮殿壯麗、財阜民康、儀禮完備的描寫，宣揚朝廷的功業(yè)與威德，起到使四方向慕，人心歸順，加強國家統(tǒng)一安定的作用。班固寫《兩都賦》，背景是東漢王朝建立后，“京師（東都洛陽）修宮室，浚城隍，起苑囿，以備制度。西土（西都長安）耆老，咸懷怨思，冀上之睠顧，而盛稱長安舊制，有陋洛陽之議”（《兩京賦序》），于是班固乃作賦，批評西都的奢侈，贊揚東都的法度，為東都作為穩(wěn)定的政治中心，制造了強有力的輿論。左思的《三都賦》作于晉統(tǒng)一之后，這時需要有大著作來宣揚作為國家安定統(tǒng)一象征的京都，以京都位居中心，覆蓋全國的政治經濟形勢，穩(wěn)定和鼓舞人心。左思在賦中，代表方隅的西蜀公子、東吳王孫夸贊蜀吳兩地，而代表統(tǒng)一的魏國先生發(fā)表宏論，陳述魏都優(yōu)越，指出：“正位居體者，以中夏為喉，不以邊垂為襟也。長世字甿者，以道德為藩，不以襲險為屏也?！庇谑菂?、蜀二家為之折服。從而表現(xiàn)了人們對于三國歸一的認同，這正適合西晉初年的政治需要。《三都賦》之引起轟動效應，其主要原因，亦即在此。京邑賦對于京都的盛夸，使京都優(yōu)出于其他城市之上，而手法是以賓襯主，即使對處于賓位的城市，也是以侈麗宏衍之筆，展現(xiàn)其繁盛闊大，因而總體來講，仍然是“極眾人之所眩曜”，顯示出國家之廣大，包含之無所不有。京邑賦除寫帝京、陪都外，歷代還有許多寫地方州郡城市乃至邊疆城邑的。如漢代揚雄的《蜀都賦》、曹魏時劉劭的《趙都賦》、唐代張嵩的《云中古城賦》、明代黃佐的《粵會賦》、丘浚的《南溟奇甸賦》、徐杜的《鄭州攬勝賦》、清末程先甲的《金陵賦》。這些，或出于對家鄉(xiāng)風土的熱愛，或出于對異地風光的驚異，也是以生花妙筆，寫京都以外州邑勝概。如揚雄《蜀都賦》不僅寫山川的險峻，礦物的豐富，動植的繁多，灌溉的發(fā)達，閭閻的密集、紡織的精致，等等，甚至還寫到了川菜的香美，讀之對蜀中的環(huán)境和生活，無限向往。丘浚的《南溟奇甸賦》則寫了海南島風物的奇特。

京邑賦圍繞京都和地方名城重鎮(zhèn)，從歷史到現(xiàn)實，展開多方面鋪寫，內容往往包括歷史沿革、地理形勝、郊甸環(huán)境、都市規(guī)模、樓臺建筑、動植物產、工商貿易、閭閻風情、宗教禮儀，等等，實為一城一市的綜合介紹與禮贊。這在古代，大大增長了人們的知識，擴展了人們的眼界，具有很大的認識作用。在今天，仍然具有珍貴的文獻價值與資料作用。如張衡《二京賦》除以上提到的一些方面外，還寫到西京平樂館中的雜技魔術表演有舉重、爬竿、鉆刀圈、翻筋斗、走繩、幻術、馴獸、馬戲，等等，成為中國雜技史的珍貴資料?！抖┵x》還寫到國際交往，成為外交史上的重要記錄。

都邑賦作為文學藝術中的一枝奇葩，可算出現(xiàn)最早的具有代表性的都市文學，它固然以其自身特有的藝術美，獲得廣大讀者，同時還以其芳澤沾溉其他文學藝術品種。它對都市的描寫，從謀篇布局、到內容材料、音韻詞藻，積累了多方面的經驗，為詩詞文等文體的都市題材創(chuàng)作，提供了豐富的資源。中國文學通過魏晉南北朝的發(fā)展，至唐朝時詩取代賦居于中心地位。唐代前期，國勢強盛，未能產生如漢代的京都大賦，但詩為了表現(xiàn)盛唐氣象，卻從漢賦所體現(xiàn)的炎漢氣象中受到啟發(fā)。唐京都的長篇歌行，從一定意義上講，是對漢賦的繼承與移植，因而有“賦體歌行”之稱。駱賓王的《帝京篇》、盧照鄰的《長安古意》便是其中代表?！兜劬┢烽_頭：“山河千里國，城闕九重門。不睹皇居壯，安知天子尊”，旨意與班固等人的京都大賦完全一致。真是“讀賓王長篇，如入王都之市，璀燦奪目”。清徐增《而庵說唐詩》云：“賓王此篇，最有體裁，節(jié)節(jié)相生，又井然不亂。首望出帝居得局，次及星躔山川，城闕離宮，次及諸侯王貴人之邸第，衣冠文物之盛，車馬飲饌之樂，乃至游俠倡婦，描寫殆盡；后半言禍福倚伏，交情變遷，總見帝京之大，無所不有?！彼信e的用鋪敘串合方式展開種種繁華景物，正是京都大賦的寫法。聞一多說：“盧駱的歌行，是用鋪張揚厲的賦法膨脹過了的樂府新曲?！薄耙源竽懘嫘咔?，以自由代替局縮，所以他們的歌聲，需要大開大合的節(jié)奏，他們必需以賦為詩?！保ā端慕堋罚┲该髁吮R駱的長歌對賦體的吸收。唐詩如此，而到了宋代，寫都市的詞，如柳永《望海潮》詠杭州，王安石《桂枝香》詠金陵，也同樣吸收都邑賦的營養(yǎng)，借鑒都邑賦的寫法。

在各種文體中，賦以描寫見長。并且往往不是一般的三言兩語，而是“鋪陳描寫”。面對紛繁復雜的事物，讓詩去描寫，不免顯得呆板笨拙，缺少詩意詩韻的婉轉流動，而賦之“控引天地，錯綜古今”，“一經一緯，一宮一商”（《西京雜記》卷二）的布局和寫法，正是適合于對付“紛紜揮霍，情難為狀”（陸機《文賦》）的局面。劉勰《文心雕龍·詮賦》篇說：“賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”劉熙載《賦概》說：“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之，斯于千態(tài)萬狀，層見疊出者，吐無不暢，暢無或竭?！狈浅＞刂v出了賦體的長處所在。傳統(tǒng)的五七言詩側重于表達社會生活在人情感上的反映，它基本上是線性的推進，面對“情事雜沓”，“千態(tài)萬狀，層見疊出”的情事或對象，詩難以發(fā)揮所長，長于鋪敘的賦，卻能“吐無不暢，暢無或竭”，毫無滯礙，酣暢淋漓地全部見于筆端。京都巨邑“千態(tài)萬狀”，以之作題材，也就只有賦這一體裁最為相宜了。都邑賦作為與都市最為契合的文學樣式，跟單純樸實的農村之宜于詩歌正好對應。

第3篇：唐代文學史的總體特征范文

關鍵詞：敘事詩 古代文學 漢代 樂府名篇

引言

在我國古代詩詞的輝煌成就中，長期以來主流是抒情詩，而敘事詩是第二位的。但這并不意味著古代敘事詩沒有完善的文學體系。這種體系不是通常意義上從《詩經》到樂府的一脈相承的系統(tǒng)，而是具有《詩經》和樂府兩個不同的源頭，分別代表了官方與民間的不同體系，兩者是互為補充的關系。如果我們把這兩個系統(tǒng)疊加起來系統(tǒng)研究，可以完整地展現(xiàn)出我國古代敘事詩的源流。

一、漢代樂府與敘事詩

漢代樂府是搜集、整理并保留下來的流傳于當時的民間歌謠，是兩漢之際朝廷的音樂機構?！稘h書?藝文志》載：“自漢武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)。亦足以觀風俗，知薄厚云?！奔凑f明了漢民間樂府的由來。

漢代樂府敘事詩與中國古代傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作有所差異，傳統(tǒng)古詩講究以抒情詩為宜，而樂府則是以敘事詩為載體獨樹一幟，正如蕭滌非先生所說：“漢樂府本多‘緣事而發(fā)’，故此類特多佳制，于當時民情風俗，政教得失，皆深有足征焉。樂府不同于古詩者，此亦其一端。蓋古詩多言情，為主觀的，個人的；而樂府多敘事，為客觀的，社會的也?！睗h民間樂府就是以其“感于哀樂，緣事而發(fā)”的敘事詩，屹立于中國詩歌創(chuàng)作的長河之中。在此，筆者試從敘事角度出發(fā)，對漢民間樂府中的敘事詩的藝術特征加以分析，以展現(xiàn)兩漢民間樂府藝術上的價值，并希望可以從作為中國敘事詩成熟標志的漢民間樂府敘事詩的敘事藝術的分析中，窺一斑而知全豹，見出中國敘事詩敘事藝術的總體特色。

二、樂府敘事詩

從與西方敘事詩相對比的角度出發(fā)，學術界認為我國的敘事詩體系不夠完備。實際上，我國的敘事詩體系未和西方敘事詩走相同的道路，因而不能簡單地將我國的敘事詩歸于以西方敘事傳統(tǒng)為依托意義上的不發(fā)達。我國古代敘事詩體系有她獨具一格的文學魅力，這一點在漢代樂府敘事詩之中可見一斑。

漢代樂府敘事詩的創(chuàng)作理念主要體現(xiàn)在：一是漢代樂府敘事詩作為我國古代敘事詩成熟的標志，其成熟的敘事文學創(chuàng)作手法體現(xiàn)在漢代樂府敘事詩中具備了敘事文學的本質特征；二是漢代樂府敘事詩作為我國古代敘事詩的代表，形成了具有我國民族特色的敘事藝術。正如學者丹納在《藝術哲學》所言：“不管在復雜還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風俗習慣和時代精神，決定藝術品的種類?！闭鞘苓@種民族性格、創(chuàng)作個性的影響，漢代樂府敘事詩形成了現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作準則，并且融合敘中插畫的敘事特色，以及融合“情”的感事型敘事模式為主要特征的獨特的敘事藝術。

從古代《詩經》中的“賦”，發(fā)展到漢代樂府的“感于哀樂，緣事而發(fā)”，現(xiàn)實主義文學的創(chuàng)作手法逐漸成為我國詩詞創(chuàng)作的基本準則，這在漢代樂府詩敘事詩創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為明顯。漢樂府名篇《孤兒行》等眾多詩詞都深入百姓生活，體現(xiàn)詩人對現(xiàn)實的強烈關注。此外，大量表現(xiàn)愛情的詩詞，如《孔雀東南飛》更是體現(xiàn)了詩人對于現(xiàn)實人生的解讀。這些敘事詩皆是緊密地聯(lián)系現(xiàn)實人生，反映當時人民的歡樂愁苦。發(fā)展到唐代，出現(xiàn)了被稱為“詩史”的白居易長篇敘事詩《長恨歌》，以及杜甫的《三吏》、《三別》等。并且，很多詩人還提出現(xiàn)實主義的創(chuàng)作主張，白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，更是將這一原則推向極至。這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則究其根源，是我國古代注重實際的行為方式，在文學創(chuàng)作思維上的反映，逐漸形成了以空間直感為主的形象思維模式。詩人多是表現(xiàn)外在對環(huán)境、景物、人物的身形、相貌等直觀可感的事物。當這種思維方式運用在詩歌創(chuàng)作中，便形成了“詩中有畫”的寫作范式。如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”。漢代樂府敘事詩也是如此，它在敘事的過程中穿插形象或場面的描摹，構成一幅幅圖畫。如《孔雀東南飛》中劉蘭芝晨起嚴妝一節(jié)：“雞鳴天欲曙，新婦起嚴妝。著我繡夾裙，事事四五通；足下攝絲履，頭上瑕帽光，腰若流執(zhí)素，耳著明月?lián)酢Ｖ溉缦魇[根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙?！边@段描述似乎在讀者眼前展出了一幅描繪著一位富貴典雅的古代女子的工筆畫。又如《相逢行》：“黃金為君門，白玉為君堂。堂上置蹲酒，作使邯鄲倡。中庭生桂樹，華燈何煌煌?！币粦舾毁F人家的華宅頓時立于眼前。因此，明代王世貞在《藝苑危言》中稱此詩“敘事如畫”。

因此，我國漢代樂府敘事詩受到這些因素的影響，因而形成一種融合著“情”的感事型敘事模式。如《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，丈夫無力贍養(yǎng)孩子的愧疚、悲哀也滲透于敘事之中?！妒鍙能娬鳌?、《孤兒行》中，凄涼的情感隨娓娓道來的敘事情節(jié)逐漸展開。所以說漢代樂府敘事詩中，“情”皆隨事而來。而且，詩人在創(chuàng)作敘事詩時主要采取“敘中夾評”的文學手法，并不將自己的濃烈情感隱藏在字里行間，而是在敘事情節(jié)的敘述中凸顯主體情感及價值評判，在抒發(fā)感想的同時，推進了敘述進程，成為一種獨特的敘事結構模式。

三、漢代樂府敘事詩表達的“喜”與“悲”

敘事詩由于有完整的情節(jié)、傳奇的人物，更易被大眾接受，也更易改造為表演的藝術形式，它們不是文人的案頭經典，而是在民間被反復傳頌，是詩歌文學中最具鮮活生命的一類。后世文人對漢樂府詩歌極為推崇，認為其中包含了極高的道德價值與文學價值。但漢代樂府敘事詩中的道德價值，并不如后世文人擬作的樂府詩一樣有意為之，而是因為大眾接受的文學詩詞的文本之中，敘事詩內容本身就反映出了漢代民風純樸健康的道德取向。

這些敘事詩誕生的最初目的是自然而樸素的，作者用帶有戲劇、傳奇、虛構的情節(jié)滿足人們的獵奇心理，同時也滿足社會道德審美與大眾審美的取向，從而升華到文學經典范疇。值得指出的是，這里的娛樂特質應該是更為深刻的理解，不僅包括“喜”，也包括“悲”的方面，例如：敘事詩《孤兒行》中主人公對身世的悲嘆。漢代樂府中的“娛樂性”其實是一種對觀眾情緒的正向引導，除了讓聽眾得到歡喜愉悅外，讓聽眾的悲傷、憤怒、郁結得以抒發(fā)、宣泄也是重要方面。聽眾在聆聽這些情節(jié)，欣賞傳奇性人物的同時，有浪漫及神話色彩的場景以滿足其想象力，感受與現(xiàn)實生活不同的奇妙境界，從感受、同情、共鳴到抒發(fā)、宣泄自己心中的悲喜，這是人類一種原生態(tài)的審美本能，是詩歌文學的娛樂特點的真正內涵。這種本能的抒發(fā)與釋放，造成了漢代樂府敘事詩在文學審美上的獨特價值。

綜上所述，漢代樂府敘事詩以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作原則，其完整的內容情節(jié)和典型的人物形象，成為我國古代敘事詩成熟的標志。所以蕭滌非先生評價說：“自今論之，民間樂府之于兩漢，一如《詩》、《騷》之于周、楚。其文學價值之高及對于后世影響之大，皆足以追配《詩經》、《楚辭》鼎足而三?！蓖瑫r由于詩人對于現(xiàn)世人生的關注，并采用敘中插畫的敘事特點，以及感事型敘事模式，彰顯了漢代樂府敘事詩獨特的文學魅力，在我國文學史上具有極大的研究價值。語

參考文獻

[1]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M].北京：人民文學出版社，1984.

[2]王世友，莫修云.美與情的曠世之悲――《孔雀東南飛》中劉蘭芝悲劇形象再分析[J].語文建設，2014（01）.

第4篇：唐代文學史的總體特征范文

眾所周知，我國南北方在政治、經濟、文化思想等方面不僅有著許多相通之處，同時也存在著許多的差異。這種情況在先秦時期就已出現(xiàn)。王國維在《屈子文學之精神》中說：“我國春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可見在先秦時期就已出現(xiàn)了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了。美學作為一門正式的學科在中國出現(xiàn)的比較晚，但是，在春秋戰(zhàn)國時期，在我國就已發(fā)展成形，形成了具有其特色的美學思想和美學流派，如以老子和莊子為代表的道家美學，以孔子和孟子為代表的儒家美學，另外，如管子，墨子，荀子，韓非子等人在美學上也進行了各自的探索和研究。因為南北的差異性，這時的美學思想自然也不例外地存在著南北地域上的差異。如孔子等為代表的儒家美學思想和老子為代表的道家美學思想就是這時美學南北地域的差異性的體現(xiàn)。這種情況雖然有許多的變化，但是南北派別的劃分依然是其主脈，王國維在《屈子文學之精神》中進一步指出：“戰(zhàn)國后之諸學派，無不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以從地域上把中國的美學劃分為南方美學和北方美學，統(tǒng)稱為南北地緣美學，作為中國美學的地域劃分的一種方法。

那么這兩種美學的差異究竟表現(xiàn)在哪些地方呢？筆者認為主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、兩種美學所植根的經濟基礎的差異。北方美學植根于北方經濟（以牧業(yè)經濟和小麥經濟為主）之上，南方美學植根于南方水稻經濟之中。

二、兩種美學所生存的文化思想底蘊的不同。北方的文化思想比較正統(tǒng)，南方的文化則是一種水稻文化，出現(xiàn)了原始的宗教，并出現(xiàn)了一種特殊的文化——“巫文化”。

三、兩種美學的精神內核不同。北方以“尚武”為主，并兼有其它多種精神，南方則是以“糜情”為內核。

四、兩種美學所具有的風格的差異。北方美學的風格是豪邁雄壯，質樸淳厚，南方美學則秀麗婉美，浪漫熱烈。

五、兩種美學見之于文藝上也具有很大的差異。正如《隋書·文學傳序》中所言：“江左宮商發(fā)越，貴乎清綺；河溯詞義貞剛，重乎氣質”。北方文藝重于“氣質”，南方文藝重于“清綺”。

這兩種美學的差異性在春秋戰(zhàn)國時期就已有凸現(xiàn)，如代表北方美學思想的《詩經》和代表南方美學思想的楚辭。袁行霈先生在《中國文學的地域性與文學家的地理分布》中講到：“先秦時期的《詩經》和《楚辭》就是地域性很強的作品?！对娊洝分饕潜狈轿膶W；《楚辭》則植根于南方，而又吸取了北方的文化營養(yǎng)?！对娊洝返馁|樸淳厚，《楚辭》的浪漫熱烈，體現(xiàn)著北方和南方兩地的差異。”⑶但是一開始這兩種美學的地位也并不是對等的，很長時期里，美學一直都是以北方為正統(tǒng)，南方美學遠遠不及北方美學，這種狀況直到魏晉南北朝才發(fā)生了巨大的轉變。魏晉南北朝時期，隨著政治上的分裂，北方長時期處于戰(zhàn)亂之中，原本坐鎮(zhèn)北方的統(tǒng)治者及許多北方士族豪門，還有許多北方居民都紛紛南遷，在南方建立國家，開創(chuàng)事業(yè)。宗白華先生在《美學散步》中說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！雹日沁@政治上的動亂與藝術上的這種精神使得南方美學不斷得到發(fā)展，并還出現(xiàn)反超北方美學，一度占據(jù)主導地位的現(xiàn)象。這可以從以下幾個方面略見一斑：〔1〕從相關著作和研究人才方面，來看，主要是出自南方人之手，如劉勰的《文心雕龍》，鐘嶸的《詩品》等。在南方出現(xiàn)了諸如劉勰、鐘嶸一樣的杰出人物，而對比之下，北方則要清淡得多。〔2〕在文藝創(chuàng)作人才方面，南方詩人文士占了這個時期的大半個江山，而北方除了由南方去的庾信，王褒外沒有幾個人可與南方相比。那么究竟是發(fā)展南方美學還是保證北方美學的正統(tǒng)地位呢？很顯然，南方美學在魏晉南北朝時期博得了上自君王，下至普通百姓的歡迎，具有廣泛的群眾基礎，但是同時南方“猶如在濃厚的脂粉之下掩蓋著貧血的面厐”⑸呈現(xiàn)出一種病態(tài)；北方美學雖然一時失寵，但卻是封建統(tǒng)治者維持其統(tǒng)治的強有力的支柱， 任何一種揚此抑彼的做法都是不可取的。然而事實上，很久以來許多的學者文人往往采取一種揚北抑南的方法，隋朝與唐朝初期也不例外地出現(xiàn)了這種情況。隋朝如李諤、王通等人對南方的文風進行了嚴厲地批評，主張恢復儒家傳統(tǒng)的思想文學觀念，提出了政教中心的文學論。在唐朝初期狐德棻、李白藥、王勃等人也對南朝文風進行了嚴厲的批判。如王勃在《上吏部裴侍郎啟》中言：“自微言既絕，斯文不振，屈、宋導澆源于前，枚、馬張風于后；談人主者以官室苑囿為雄，敘名流者以沉酗驕奢為達。故魏文用之而中國衰，宋武貴之而江東亂；雖沈、謝爭騖，適先兆齊梁之危；徐、庾并馳，不能免周、陳之禍?！钡?，還是有一些人在批評南方的時候注意一分為二的方法，主張從南方美學中吸取有用的部分，如魏征在《隋書·文學傳序》里就反映了這種想法，他說：“江左宮商發(fā)越，貴乎清綺；河溯詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時用，文華者，宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美也?！边@種想法也正是當時統(tǒng)治者所希望的。轉貼于

“各去所短，合其兩長”達到“盡善盡美”的結合。要達到這種完美的結合首先就必須要有一個開明的環(huán)境，唐朝恰好是一個相對比較開明的朝代，這種開明不僅僅只表現(xiàn)在政治上，同時也表現(xiàn)在思想文化宗教信仰上。在思想上，唐代是一個道家思想、儒家思想，佛家思想等多種思想雜融并存的朝代；在文化上，唐代的詩歌，書畫，音樂等多種藝術得到空前的發(fā)展；在宗教信仰方面，既有中國土生土長的宗教，如道教，也有從國外流傳進來的宗教，如佛教，景教，伊斯蘭教等。正因為唐代在思想文化宗教信仰上的開明與多元化，使得唐代詩歌在諸多方面，如思想上，風格上，藝術表現(xiàn)手法上等方面百花爭艷，雖然這種現(xiàn)象并不很久，但是為唐代南北地緣美學的平起平坐，相互相融打下了基礎。正如袁行霈先生所言：“唐朝實現(xiàn)了國家的統(tǒng)一，而且融合了南北兩種不同的詩風、文風，造就了一個文學的黃金時代”。⑹

二

唐代南北地緣美學的互融是一個逐漸的過程，在這個過程中，唐代詩歌受到了巨大的影響。這可以從以下幾個方面來分析：

一、對唐代詩歌主旋律的影響。

譬如人的一生有少年、壯年、中年、老年，唐代詩歌也可以分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時期。在少年時期的唐詩，就如“少年心事當拿云”的少年，志高氣盛。到了壯年，則有著一種揮斥方遒的書生意氣。中年的時候，直面慘淡的人生，直面淋漓的鮮血有著一種現(xiàn)實主義的精神。到了晚年，國家已衰，亡國之音風起云涌。

首先來看一下初唐時期。這一時期，雖然南方美學表現(xiàn)出咄咄逼人的氣勢，但是還沒有和北方美學平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中寫到：“初唐時期關中地域繼續(xù)受到南朝文學風氣的影響，注重聲律詞采，但是由于關隴文化居于主體地位，所以貞觀詩風呈現(xiàn)出北方化傾向”⑺。所以這個時期的詩歌中的北方氣息相當?shù)臐?，其中以“雄渾”、“悲慨”為主，而南方味則要淡以“沖淡”之味而輔之。這個時期出現(xiàn)了如“初唐四杰”和陳子昂一樣的詩人。他們的詩歌以“尚武”精神為主，氣勢宏大，感情豪邁悲愴。這可以從他們的詩歌中略見一斑。如楊炯在《從軍行》中寫到：“寧為百夫長，勝作一書生?！庇秩缤醪摹峨蹰w序》，自然天成，氣勢相當?shù)暮陚グ蹴?。再如陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表現(xiàn)的雄邁悲愴。而與之同時的，如上官儀等人，他們繼梁陳之余風，希望再走南朝老路，但是沒有什么大的成就。

到了盛唐，南方美學地位得到了提高，所產生的影響也越來越大。唐代詩人之中開始了學習東晉南朝的文風之浪潮。如王維學習謝靈運，李白向鮑照、謝朓學習，杜甫從何遜、陰鏗那吸取精化。如李白在《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中寫到：“中間小謝又清發(fā)”，把自己與謝朓相比。而北方則出現(xiàn)了如高適、岑參一樣的邊塞詩人。這個時期還是北方美學為主，但是南方美學的影響與初唐相比則有了很大的發(fā)展。詩歌的主旋律也呈現(xiàn)出多樣化，有“尚武”的邊塞詩，也有言情寫境的抒情詩，有雄邁宏偉的，也有柔情似水的?？傊f來具有“勁健”、“豪放”、“飄逸”、“自然”、“典雅”等特征。

到了中晚唐，特別是安史之亂使得中原再度陷入戰(zhàn)亂之中，從此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是許多文人詩客為了避難紛紛南遷，他們不僅帶來了北方的許多文化思想觀念，同時他們也從南方思想文化之中吸取營養(yǎng)，自覺或不自覺地將南北兩種美學雜揉并濟推進了南方美學與北方美學的進一步融合，與之同時也使這個時期的詩歌旋律發(fā)生了大變。其中如李嘉祐，韋應物，柳宗元等人就是從北方到南方并將南方美學思想用之于詩歌創(chuàng)作之中的詩人。他們的詩歌大多“纖秾”、“縝密”、“實境”。在大歷年間形成的南北兩個不同的創(chuàng)作群體：一是以長安和洛陽為中心，如錢起、盧綸、韓雄等大歷十才子；一是以江南吳越為中心，如劉長卿，李嘉祐等⑻，這就表明南北方已經處于同一個水平層次了。同時也說明了南北地緣美學的互融已經相當有火候。這個時期的詩歌南方味明顯加強，而略少了北方那種鏗鏘有力的感覺了。轉貼于

二、對唐代詩歌創(chuàng)作群體的影響。

眾所周知，創(chuàng)作主體在作品創(chuàng)作中占有舉足輕重的地位，而創(chuàng)作主體又是以他所扎根的土壤為背景進行創(chuàng)作的，所以創(chuàng)作主體所生存的地域對其創(chuàng)作是有著密切關聯(lián)的，所以南北兩種不同的美學思想也勢必會對創(chuàng)作主體產生巨大的影響，唐代的詩人們自然也不例外的會受到這種影響。

在初唐與盛唐的時候，北方過著平靜而有序的生活，同時北方又是政治、經濟和文化的中心，正是生產詩人的好土壤，所以這個時期北方的詩人就會很多。到了中晚唐，安史之亂使得北方又陷入了戰(zhàn)亂之中，從而造成了一是許多北方人的南遷，一是南方的開發(fā)。這種土壤所造就出來的詩人就不單單是北盛南衰的情形了。縱觀唐代詩人，據(jù)陳尚君先生考證，京畿道有詩人226人，關內道有詩人6人，都畿道200人，河南道157人，河東道149人，河北道245人，山南東道77人，山南西道4人，關隴道27人，淮南道60人，江南東道404人，江南西道159人，劍南道66人，嶺南道27人⑼。就詩人總體數(shù)量來說，北方要比南方多，但是在中晚唐，南方地區(qū)的詩人增長率遠遠要比北方高。這說明了唐代詩歌的創(chuàng)作群體是一個逐漸變遷的過程?？傮w觀來，唐代詩歌創(chuàng)作群經歷了一個這樣的演變過程：初唐北方創(chuàng)作群一枝獨秀盛中唐南方創(chuàng)作群的興起晚唐南北創(chuàng)作群的合流。

先看初唐，這個時期的詩人主要集中在關中地區(qū)，特別是關中的幾大家族，如韋氏家族，白氏家族，盧氏家族，楊氏家族，柳氏家族等⑽。例如盧照鄰就是盧氏家族中的一員。而與之相比，南方這個時期的詩人則要少得多。

到了盛唐的時候，北方的詩人依然很多，如杜甫，韓愈是河南人，李白也是北方人。同時南方的詩人也逐漸發(fā)展成熟起來。如張九齡、孟浩然等人就是南方詩人群的代表。到了中唐的時期，南方詩人群更是達到了一個。出現(xiàn)了劉長卿，李嘉祐等人，同時還出現(xiàn)了一個很特別的創(chuàng)作群體一一吳會詩僧群，涌現(xiàn)了許多的詩僧，據(jù)統(tǒng)計盛唐詩僧有43人，中唐詩僧達686人，其中靈一、靈澈、皎然等人比較有名⑾。

到了晚唐，南北兩個創(chuàng)作群已沒有很大的區(qū)別了，許多詩人已經不能用北方或南方就可以分出來的了。如韋莊，雖出身于關隴，但是卻客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黃州，湖州等地做過官⒀。另外，這個時期還出現(xiàn)了江南詩僧群，如貫休，齊己等人⒁。

三、對唐代詩歌理論的影響。

受南北地緣美學的影響，唐代詩歌理論也進入了一個新的階段，出現(xiàn)了一大批詩人兼理論家。統(tǒng)而觀之，他們提倡“文”與“質”的結合，反對南方詩風之中的糜糜之音。然而，具體說來，他們的主張又各有側重。同詩歌創(chuàng)作群的演變一樣，唐代的詩歌理論也是發(fā)展變化的。筆者將其分為四個時期：一、端正時期。以孔穎達、陳子昂及“初唐四杰”為代表，主張端正南朝時期的靡糜詩風，回復到儒家大道上來。二、發(fā)展時期。以王昌齡、李白、杜甫等為代表，在前者的基礎上更進一步發(fā)展了儒家詩風。三、時期。以韓愈、白居易等為代表，將儒家詩風推向了一個新的。四、新發(fā)展時期。以司空圖為代表，將南北兩種詩風融為一體構成了一個新的詩學體系。

端正時期。初唐時期是詩風的端正時期，其目的就是要從梁陳時期的那種靡糜之中糾正過來回到儒家詩風的大道上來。其中陳子昂是第一個明確提出詩歌革新主張的詩人，他指出：“漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。”（陳子昂《修竹篇序》）主張向漢魏學習其風骨?？追f達也在《毛詩正義》提出：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊藏在心，謂之為志，發(fā)見于言，乃名為詩。”把儒家“詩言志”說發(fā)揚光大。

發(fā)展時期。盛唐時期王昌齡在《詩格》中提出：“詩有三境：一曰物境。……二曰情境?！灰饩??！比持f。李白也指出：“圣代復元古，垂衣貴清真?！保ɡ畎住豆棚L》其一）主張詩應“清”與“真”，應“清水出芙蓉，天然去雕飾”。

時期。中唐是唐代詩歌理論一個十分繁盛的時期，把儒家詩風推向了一個新高，其中白居易、韓愈等人為代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情、苗言、華聲、實義?！保ā栋紫闵郊肪矶恕杜c元九書》）并指出：“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！保ㄍ希┑闹鲝?，把感情和抒事合為一體使儒家詩風進一步與現(xiàn)實掛鉤，而且更具藝術的美。

新發(fā)展時期。這個時期之所以為新發(fā)展時期主要是意象之說的發(fā)展，從中唐到晚唐這段時期里出現(xiàn)了如劉禹錫、司空圖等杰出的詩歌理論家，他們把意境之說加以了發(fā)展和完善。劉禹錫在《董氏武陵集記》說：“詩者其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和?！卑丫撑c象進行了區(qū)分。司空圖在《二十四詩品》里將詩分為雄渾、沖淡、纖秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意為主，氣為輔，以辭采、章句為之兵衛(wèi)?！保ā洞鹎f充書》）之說，而不拘泥于儒家詩學之中。

從這四個演變階段可以看出，其實就是由“風骨”之說到意境之說，于長乎“志”到感于“情”的變遷，這正是北方的“質”與南方的“文”的變通。

唐代詩歌所受到的影響除了以上三個方面，還有其它的方面，這里就不一 一例舉。總而言之，從南北地緣美學的沖突與互融之中，可以發(fā)現(xiàn)，唐代的詩歌年自的位置正是在南北兩種美學的互融的渦旋之中，這也是一個十分有意思的現(xiàn)象。唐代的詩人經過了長時期的摸索，把南北兩種美學融合在一起，“以南朝的‘文’，裝飾北朝的‘質’，以北朝的‘質’充實南朝的‘文’，創(chuàng)造了中國詩歌最健美的典型”⒂。

注釋：

⑴⑵《王國維遺書（第五冊）》

商務印刷館1940年版

第31頁

⑶⑸⑹⒂袁行霈《袁行霈學術文化隨筆》中國青年出版社1998年版

第18頁、第71 頁、第22頁、

第71－72頁

⑷宗白華 《美學散步》

上海人民出版社1981年版

第208頁

⑺尚定

《走向盛唐》

中國社會科學出版社1994年版

第23頁

⑻傅璇琮 《唐代詩人叢考》 中華書局1980年版

第232頁

⑼陳尚君 《唐代文學叢考》中國社會科學出版社1997年版 第138－170頁

⑽李浩

《唐代關中的文學士族》，《中國古代、近代文學研究》

1999年9月 第113頁

⑾⒁張弓 《漢唐佛寺文化史（下）》

中國社會科學出版社

第799頁

⑿⒀參見馬積高、黃鈞主編《中國古代文學史（中）》湖南文藝出版社1992年版第213頁和第196頁

另參考書目：

⑴葉朗 《中國美學史大綱》上海人民出版社1985年版

⑵李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》第二卷（上、下） 中國社會科學出版社

第5篇：唐代文學史的總體特征范文

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內在聯(lián)系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上，劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](P132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論，可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系，但綜合說來，二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演，如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學術潮流，吸引了大批學者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發(fā)達者”[7](P36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質素在小說的情節(jié)結構、人物塑造和主旨表達上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期)。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系，努力探析二者內在的關聯(lián)之處、藝術共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發(fā)生、存在作為研究二者關系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態(tài)的關系發(fā)生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此，有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強二者密切關系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關系的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當困難的，況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關系的發(fā)生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發(fā)展具有不小的推動作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據(jù)，而具體歷史范疇內二者的交流關系，又成為我們對二者關系研究的重要依據(jù)和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關系研究的目的，關鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質或特性，考察它們關系發(fā)生的軌跡，進而以此為出發(fā)點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。

(一)敘述性的結構形態(tài)

中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出：“我國傳統(tǒng)戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近于他所謂史詩的結構?！盵9]（《李漁論戲劇結構》）亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽。瑒t當時之小說，實有力焉?！盵7](P35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現(xiàn)出與話本小說相同或相似的結構形態(tài)、話語形態(tài)，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變?yōu)檠菔聦嵵畱騽　薄?/p>

正因為敘述性的結構模式，才有情節(jié)結構上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結構》）。

(二)散韻(說唱)結合的表達方式

說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態(tài)雖或有說唱結合的格局，但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉變”是說唱結合，并且能以這種形態(tài)細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等，其韻散結合的形態(tài)無出變文之外，而且有的已明標唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說唱)結合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](P576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現(xiàn)的場面、動作(如探子報告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統(tǒng)當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發(fā)揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。

綰結言之，中國白話小說和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說唱結合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態(tài)是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現(xiàn)場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎，也是說書人演述活動的出發(fā)點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現(xiàn)場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節(jié)間的話語、行動中去構建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現(xiàn)，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現(xiàn)場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](P72)

我們研究小說與戲曲的關系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說與戲曲關系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系；而應充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關系之后又在哪些共性基礎上分化，在何種因素的促進下發(fā)展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的?；蛘哒f，二者的關系為它們的文體獨立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說，關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統(tǒng)。比如把對戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯(lián)系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發(fā)展狀況，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋，都是以二者關系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉化時所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系，以充分理解、認識小說發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。

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第6篇：唐代文學史的總體特征范文

作者簡介:彭吉象(1948- ),男,漢,四川成都人,北京大學哲學博士,北京大學藝術學院黨委書記、副院長,教授,博士生導師,北京大學哲學博士后科研流動站合作導師,兼任江蘇省文化廳藝術百家學術委員會委員,全國藝術學學會副會長,中國高等美育研究會常務副會長,中國高教影視研究會副會長,中國電視藝術家協(xié)會高校藝術委員會副會長,美國密執(zhí)安州立大學藝術系客座教授,享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術學。)

摘 要:在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術,特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現(xiàn)方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創(chuàng)建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。也只有這樣,中國藝術才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點,真正體現(xiàn)出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。正因為如此,作為中國藝術學龐大體系的構建與敘述者,《中國藝術學》以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過中國藝術簡史、中國藝術理論和中國藝術精神三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發(fā)展進程的基本規(guī)律,尤其突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現(xiàn)了中國藝術深邃的文化內涵。

關鍵詞:中國藝術學;學科體系;創(chuàng)建;培養(yǎng);文化修養(yǎng);藝術人才

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國傳統(tǒng)文化。源遠流長、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創(chuàng)造結晶,更是屹立在世界之東方、自成系統(tǒng)、獨具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國藝術。從古至今,中國藝術涌現(xiàn)出了難以計數(shù)的杰出藝術家和不朽的藝術作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國傳統(tǒng)藝術理論和美學理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優(yōu)秀作品之中的中國藝術精神。正因為如此,如同中國文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國藝術也是人類藝術寶庫的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨特的光芒。

在筆者擔任主編的專著《中國藝術學》(75萬字)中,正是以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過“中國藝術簡史”、“中國藝術理論”和“中國藝術精神”這樣三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發(fā)展進程的基本規(guī)律,尤其是突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現(xiàn)了中國藝術深邃的文化內涵。眾所周知,中國傳統(tǒng)藝術有著悠久漫長的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術,到藝術自覺時代的六朝風韻,從富于樂舞精神的唐代藝術,到推崇文人心態(tài)的宋代藝術,再到處于社會巨大裂變期的元明清藝術,組成了一幅極其壯觀的中國傳統(tǒng)藝術的歷史長卷。與此同時,中國藝術又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術、雜技、曲藝等等為數(shù)眾多的藝術門類,而在每個藝術門類中又都有浩如煙海的藝術作品與宛若繁星的優(yōu)秀藝術家。此外,中國傳統(tǒng)藝術還包括著宮廷藝術、文人藝術、民間藝術、宗教藝術等不同內容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬千。

毫無疑問,中國藝術學本身是一個龐大的體系。第一,中國藝術歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術始終占有重要的地位,中國藝術是中國文化史的重要組成部分。如同中國文學史應當包括各個歷史時期的作家和作品,以及詩歌、散文、小說等各種文學體裁和樣式一樣,中國藝術通史也應當包括各個歷史時期的著名藝術家與經典藝術作品,以及音樂、舞蹈、美術、戲曲等各個藝術種類。除了中國藝術通史以外,由于中國藝術史上,各個歷史時期的藝術都取得了獨特而輝煌的成就,今后還應當采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術史、唐代藝術史等等。

第二,中國藝術門類眾多。除了世界各國通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國藝術還有自己獨特的一些藝術種類,例如戲曲和書法等。與此同時,中國藝術在漫長的歷史進程中又形成了自己獨有的民族風格和民族特色,例如中國的國畫同西方的油畫、中國的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區(qū)別,非常值得我們去深入研究。當然,作為中國特有藝術的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術審美特征,值得我們從藝術學的高度去高屋建瓴地加以研究。

第三,中國藝術體系繁雜。在中國藝術史上,不同門類的中國藝術還包括著文人藝術、民間藝術、宮廷藝術、宗教藝術等不同方面和不同類別。就拿美術作品來講,現(xiàn)在的研究還主要集中在歷代的文人藝術家和宮廷藝術家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實際上,在民間藝術中,也有不少優(yōu)秀的美術作品值得去發(fā)掘和研究。

第四,中國藝術成就輝煌。中國藝術猶如一個巨大的寶庫,歷朝歷代出現(xiàn)了無數(shù)的優(yōu)秀藝術家,宛若天上的繁星一樣難以計數(shù);產生了無數(shù)的優(yōu)秀藝術作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因為如此,中國藝術學學科體系的構建同樣是一項巨大的工程。

與此同時,中國傳統(tǒng)藝術在藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面,都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識,具有濃郁的民族特色。從藝術創(chuàng)作來看,中國傳統(tǒng)藝術在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理以及對于藝術家道德的要求等方面,都有許多獨到的理論。例如,強調創(chuàng)作與生活的關系,強調藝術家的作用和主客觀的統(tǒng)一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語中的。又如,在藝術創(chuàng)作中重視審美意象的孕育、形成和物態(tài)化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術鑒賞來看,歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等等,以富有民族特色的風格和方式,蘊藏著極其豐富的藝術鑒賞和藝術批評的理論寶藏。中國傳統(tǒng)藝術這種鮮明的民族風格和審美特征,甚至在某些藝術技巧、表現(xiàn)手法,乃至材料工具、物質媒介等方面體現(xiàn)出來。尤其是中國傳統(tǒng)藝術深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐富土壤之中,體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識,形成了中國傳統(tǒng)藝術精神。

應當看到,對于中國藝術學的研究,不但是為了完善和加強藝術學學科體系建設,培養(yǎng)藝術學人才的教學和科研方面的需要;與此同時,對于中國藝術學的研究,也是當前我國各個門類藝術實踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時代背景下,中華民族的藝術應當如何應對這種機遇和挑戰(zhàn)?如何真正走向世界?已經不只是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。正因為如此,中國藝術能否真正走向世界?能否創(chuàng)作出為世界各國人民所喜愛的優(yōu)秀藝術作品?歸根結底就在于我們的藝術家能否在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時代追求,同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。

與此同時,我們也必須看到,時代在發(fā)展,文明在前進。人類文化是一個不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時代性;既有繼承性,也有創(chuàng)造性。正因為如此,中國當代文化是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的統(tǒng)一,也是“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是我們藝術工作者義不容辭的責任。但是,我們也要看到,未來的中華文化一定會朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展,我們的民族藝術必須正視并且順應這一歷史發(fā)展的趨勢。我們更要看到,隨著商品經濟的發(fā)展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統(tǒng)藝術正在遭到現(xiàn)代化強有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對于傳統(tǒng)藝術的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術不斷超越傳統(tǒng),不斷追求創(chuàng)新,真正作到“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的有機統(tǒng)一。

另一方面,21世紀綜觀世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當代社會生活最重要的特征之一。對于全球化的討論,也是當前世界范圍內最引人矚目的話題之一。當今世界,經濟全球化與信息全球化的趨勢日益加強,加拿大著名傳播學家麥克魯漢早在20世紀60年代提出的關于“地球村”的概念,正在成為現(xiàn)實。尤其是以電影電視和因特網為主導的大眾傳播媒介正在重構著人類的生存空間,影響到人類社會生活的方方面面。

在這個問題上,我們既要強調文化的民族性,創(chuàng)作出具有民族風格和民族特色的藝術作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節(jié)目往往更容易受到世界各國觀眾的歡迎。但是,我們同時也要強調文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來文化的吸收與轉化,通過中西文化的會通交融,綜合創(chuàng)造出一種具有現(xiàn)代文明色彩的中國當代文化藝術,真正作到“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術才能真正適應經濟全球化與文化多元化的時代要求。

在新世紀的時代大潮中,中國藝術如何真正走向世界?已經不止是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。中國藝術能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應當具有的地位?能否創(chuàng)作出為世界各國觀眾所喜愛的優(yōu)秀藝術作品?歸根結底就在于中國的藝術家們在創(chuàng)作中和表演中能否做到既具有全球視野和時代風貌,同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。

因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國際性,對于傳統(tǒng)文化的繼承是我們民族藝術繁榮發(fā)展的沃土。另一方面,21世紀的藝術更需要對于民族的歷史和現(xiàn)實進行深刻反思,運用現(xiàn)代意識對于傳統(tǒng)文化進行觀照與超越。從這個意義上講,這種對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與反思,正是構成了中華民族優(yōu)秀藝術作品文化價值與審美價值內在的深沉意蘊。

在這方面,許多優(yōu)秀的華人藝術家們已經通過他們成功的經驗,給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長,我把它概括歸納為一句話,就是“用現(xiàn)代的藝術語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。換句話說,就是通過現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術手法來體現(xiàn)富有特色的民族文化。這種成功的經驗,我們幾乎在各個藝術門類里都不難發(fā)現(xiàn),并且在一批享譽世界的著名華人藝術家們那里找到例證。

在舞蹈領域中,著名舞蹈家楊麗萍運用現(xiàn)代的舞蹈語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化,在她擔綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風情的云南少數(shù)民族文化,通過極富創(chuàng)新精神和時代色彩的現(xiàn)代舞蹈語匯體現(xiàn)出來,受到世界許多國家觀眾的熱烈歡迎。

在繪畫藝術領域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運用最具有現(xiàn)代創(chuàng)新意識的繪畫語言來表現(xiàn)最富有民族文化特色的云南風情;此外,還有旅居法國的著名畫家趙無極,善于將國畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機融匯在一起。

在建筑藝術領域中,享譽世界的建筑藝術大師貝聿銘善于運用現(xiàn)代建筑藝術語言來體現(xiàn)濃郁的東方文化意識和審美情趣,他設計的北京香山別墅就是一個典型的作品,極富時代特征的建筑手法與宛若中國古典園林藝術的建筑風格交相輝映,他設計的另一個建筑藝術作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關注。

在音樂藝術領域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會上,將古代樂器編鐘與現(xiàn)代音樂語匯有機結合起來,在他為獲獎影片《臥虎藏龍》所創(chuàng)作的音樂中,更是將中國樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。

在電影藝術領域中,我們不但發(fā)現(xiàn)20世紀80年代電影藝術家,包括香港“新浪潮”電影和臺灣“新電影運動”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導演群體,他們盡管有著各自不同的藝術風格和美學追求,但是他們的影片至少也有著一個共同的特點,都是用現(xiàn)代的電影語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。此外,一批成功進軍好萊塢的華人電影藝術家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。

正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎之后自己所說:“我對中國文化比較了解,對西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達了一個中國人的故事。我有一些出發(fā)點是比較中國的,比如儒釋道這種東西……所以當我拍電影的時候,就會自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進來?！雹亠@然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經驗,也就是我們所講的“用現(xiàn)代的藝術語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。

正因為如此,在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術,特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現(xiàn)方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創(chuàng)建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。只有這樣,中國藝術才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點,真正體現(xiàn)出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。(責任編輯:陳娟娟)

① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現(xiàn)代出版社,2005年版,第194頁。

Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel

PENG Ji-xiang

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)

第7篇：唐代文學史的總體特征范文

關鍵詞：宋代 女性文學 社會學 意義

錢鐘書先生曾說：“作品在作者所處的歷史環(huán)境里產生，在他生活的現(xiàn)實里生根立腳。但是反映這些情況和表示這個背景的方式可以有各色各樣?！?/p>

宋代實為中國古代文化的一個重要轉折點。漢唐時期的空前國力和恢弘浩大、兼收并蓄的文化氣概已不復存在，主流文化對治世方略和文化發(fā)展的思考與實踐，更多地轉向對傳統(tǒng)的反思與升華的視角上來，表現(xiàn)為治世思想、手段的溫和化，傳統(tǒng)忠義節(jié)烈情節(jié)的加深和泛化以及對現(xiàn)實生活的關注和由此帶來的探索與實踐?！八坞m不竟于武，前后三百余年，苛虐之主不出期間，其愛惜民命，實比漢唐為盛，享國之久，此亦其效歟——宋歷代君主之待其民，能有禮而無犬馬之事。故其雖亡也，死節(jié)之臣獨多，輾轉海濱，糧盡援絕，相率赴海而不悔，其忠節(jié)令百世欽敬?！蓖跬g先生的論斷，概括了宋代統(tǒng)治者的治國策略及其行為結果。

社會思潮對社會生活的具體影響，除了突出地表現(xiàn)在重大社會事件上，還表現(xiàn)在社會各階層的生活態(tài)度和實踐上。宋代有無數(shù)成就卓越的文學巨人，女性文人也名流輩出。況且歷代女性作家絕對是女性中的文化精英，她們對生活的觀感和態(tài)度集中反映了特定時期女性的生活觀念，這些觀念又通過她們的作品表現(xiàn)出來并影響著后世。宋代知識女性的生活及其創(chuàng)作過程和一般規(guī)律，清晰地反映了兩宋中國女性在社會生活中的角色變化過程以及對其后女性生活的影響。

一、兩宋婦女生活基本情況

女性問題在社會發(fā)展史上不是一個獨立的問題，它和社會制度、家庭制度等有著密不可分的關系。中國正史關于女性的記載自劉向的《列女傳》開始，把所敘及的人物分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽嬖七類。其后，正史中收錄女性基本沿用這種分類方法（名稱有不同）。從總體上看，唐代史料記錄女性54人，宋代史料55人，而元史料達187人，呈不斷增加趨勢。其中貞節(jié)類自宋元以后不斷增加，大大高于其它幾類。而明賢、忠勇、才慧這三類則明顯下降。這反映了從宋代開始，中國女性社會地位的不斷弱化，這一特點突出地表現(xiàn)在宋代女性文人身上。

考察宋代女性生活特別是知識女性生活的變化軌跡可以發(fā)現(xiàn)，女性扮演的社會角色越來越少，而女性自身不僅在思想上接受了這種轉變，并且用自己的生活實踐著這種轉變。雖然“整個宋代女性地位還不錯，表現(xiàn)在女性離婚改嫁、財產繼承和管理等權利上。女子還可以參加科舉考試——當時改嫁的并不少，不過兩宋一直將喪夫不再嫁視為美德”。但是，這一時期確實是中國女性社會地位和生活角色變化的一個轉折點。女性在生活中由獨立的人逐漸轉變成宗閥制度下家庭的附庸和犧牲品。

漢唐時代已經出現(xiàn)的對女性三從四德的要求，只是意識形態(tài)里的初步成分，對士大夫階層和知識女性的社會影響還遠沒有形成。宋代建立后50年左右，道學開始逐漸形成，開始了中國社會思想和風氣甚至風俗等軟制度的轉變時期。但當時的社會風氣依然沒有對女性追求幸福進行嚴格地約束。范仲淹曾將自己兒子的遺孀嫁給了喪婦的學生；王安石也能理解女子的痛苦，讓沒有過錯但不被兒子喜歡的兒媳擇婿而嫁。這都說明至少在士大夫階層，對所謂的女德遠沒有達到“未嫁盡節(jié)，室女守制”的地步。李清照前后期作品的不同內容，集中地表現(xiàn)了這一點。北宋是一個過渡期，從南宋開始，隨著程朱理學的逐漸成熟及其影響的不斷擴大，情況開始逐漸轉變。

二、南宋——女性文學角色的變化

北宋時期，城市中“市坊”界限的消失、勾欄瓦子等大眾娛樂和諸宮調的出現(xiàn)，以及民間多樣的文化娛樂生活是宋代社會生活不同以往的一個典型特征。在北宋時期，民間還流行著“女子相撲”等在主流社會階層看來是“有傷風雅”的流弊。司馬光曾上書請求禁止“女子相撲”，但民間依舊流行。這反映了北宋初期社會生活的開放性和包容性，說明了北宋初期對女性的社會生活還沒有嚴格的限制，社會風氣開放、淳樸、自然。但是這也反映出上流社會對女性生活的干預。司馬光倡導女子教育，他曾說：“古之賢女無不觀圖史以自鑒……今人或教女子以作歌詩，執(zhí)俗樂，殊非所宜也?！笨梢钥闯?，他認為女子讀書主要是為了實踐女德，而學習詩詞音樂等文藝則是不適宜的。這種提倡是為了女性了解并認同自身的社會地位觀念。

從北宋到南宋，宗法家族觀念經程子等一般儒者的倡導逐漸成為主流思想。女性更是在這一宗法制觀念形成的過程中逐漸喪失了在漢唐時期的生活和精神自由。這種喪失一方面源于主流女性自我社會地位和角色觀念的逐漸淡化，另一方面源于她們主動地實踐這種觀念，表現(xiàn)在創(chuàng)作實踐上，則是創(chuàng)作主題、創(chuàng)作內容和創(chuàng)作風格的多樣變化上。

古代知識或者說文學女性，大多出于名門大家，名門大家也恰好是社會主流，她們的觀點和做法代表了主流文化和俗文化的發(fā)展趨向。主流文化轉變?yōu)樯鐣L俗文化需要一定的時間，也必然有一個過程，而在這一轉變中實踐者的代表性越強、付出越多、社會地位越高，其影響力也就越大。

在南宋政治文化中心遷移、東南闕里的逐漸形成以及程朱理學最終成為官方思想的過程中，整體社會思想和文學作品中的那種激揚奮勵、慷慨沉雄的風格越來越弱。而“借問孤山林處士，但掉頭、笑指梅花蕊”的萬事不關心的生活態(tài)度越來越濃郁。女性文學所反映的女性思想和生活實踐也一樣，由廣泛地關注社會生活和對不合理生活的抗爭逐漸轉變?yōu)檫m應并主動地維護現(xiàn)實，并以自身的實踐捍衛(wèi)著這種觀念。

三、從李清照到張玉娘——作品內容、形式、風格變化的社會學意義

文學作品的內容、形式、風格等各要素的變化無不和社會生活緊密相連，宋代女性作家的創(chuàng)作也不例外。

1.作品的內容

陳東原先生論及清代女性作品時說：“女詩人的詩，也都是以性情為主的，她們不能跳出‘吟風弄月，春思秋怨’的范圍，從這些詩里，可以看出女性的柔美的表現(xiàn)?！边@句話同樣適用于其它時代的女性作家。所不同的是，不同時代這些“吟風弄月，春思秋怨”的詩作中包含的主題和反映的社會風尚以及社會觀念不盡相同。整個宋代詩詞對于國家和民族問題不是一以貫之，而是隨著政治和民族形式的變化而變化。這種變化在宋代女性作品中體現(xiàn)為其創(chuàng)作視野隨著社會思想的演變而越來越狹窄。

宋代四大女文人包括李清照、朱淑真、吳淑姬、張玉娘，這四位女作家作品的內容無一例外都是以愛情為主。李清照的作品主題前后差別較大，前期基本表現(xiàn)愛情和家庭生活，晚年作品中雖主要表達的是個人生活的不幸，但這種不幸是和國家命運緊密連接在一起的?！霸嚐魺o意思，踏雪沒心情”（《臨江仙》）（庭院深深深幾許）“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”（《武陵春》）（風住塵香花已盡）“這次第，怎一個，愁字了得”（《聲聲慢》）。錢鐘書先生在《宋詞選注》中曾論及宋詩反映現(xiàn)實生活的三種情形：真實地再現(xiàn)當時的情況；曲傳人物未吐露的心理；通過詠物曲折地表達心聲。李清照的作品雖以個人不幸生活為基本內容，但在國破家亡、家族親友隨朝廷輾轉以及丈夫為國事奔走殞命的系列下，李詩的字里行間開始表達出對故人、故國、故土的思念，曲傳著對民族前途和命運的關照?！督鹗浐笮颉分蟹蚱蕹?、舉案齊眉的生活寫照以及在張飛卿“玉壺”事件后“余大惶怖，不敢言……欲走外廷投進”。這時的李清照不僅沒有將自己囿于衣食起居的生活雜事，反倒是積極主動在力所能及的范圍內參與著社會生活。

朱淑真的社會生活閱歷遠不如李清照豐富。但由于特殊的個人生活經歷，造就了她反抗現(xiàn)實的叛逆性格。無論是詩還是詞，都沒有了社會生活的影子，只是表現(xiàn)被遺棄的孤獨和無聊：“間關幾許傷懷處，悒悒柔情不自持”（《春陰》）；“寂寂珠簾歸燕未？子歸啼處一春愁”（《晴和》）；“獨自燒香獨自眠”（《寓懷》）；“滿園落花簾不卷，斷腸芳草遠”（《謁金門》）；“愁病相仍，剔盡寒燈夢不成”（《減字木蘭花》）；“輾轉衾裯空懊惱，天易見，見伊難”（《江城子》）；“攜手藕花戶上路，一霎兒黃梅細雨”（《清平樂》）。錢鐘書先生曾評價說：“像朱淑真《斷腸詩集》里的作品，實在是膚淺得很，只是魚玄機的風調，又添了些寒窘和迂腐?！?/p>

吳淑姬出身貧寒且身份低微，從她傳世的主要作品 “心兒小，難著許多愁。”（《小重山》） “一片征帆舉。斷腸遙指苕溪路?！保ā断Х诛w·送別》）“可堪梅子酸時，楊花飛絮，亂鶯鬧、催將春去?！保ā蹲Ｓ⑴_近》）來看，內容更狹窄，除了哀嘆自己不幸的生活之外，基本脫離了社會生活。

時代的發(fā)展，程朱理學逐漸成為主流思想，在這一思潮的社會化過程中，女性自身觀念發(fā)生著巨大的變化。張玉娘作為南宋晚期具有代表性的女作家，其生活和作品則反映出在這一時期中女性文人自我精神的消失及其對封建女性思想的認同和實踐。她早期的一些作品透露出其內心深處的魏晉情節(jié)，如《詠史》作品中的人物包括謝安、陶谷、伏生、馬融、樂羊、賈島、陳摶、孟浩然、林逋等多人；《題畫》組詩作涉及人物有俞伯牙、蔡確、王徽之、蘇軾、柳宗元和林逋。選擇這些人物作為吟詠對象表達了她濟世的愿望和這種愿望無法實現(xiàn)之間的苦悶，反映出她不甘于平淡的禮教生活、但又無奈的悲哀。但如果說這是一種抗爭，也只能認為是自身在禮教下的曲折微弱的抗爭。而從《春曉》《春殘》《春思》《晝寢》等到《結襪子》《拜新月》《明月引》《山之高》再到《川上行》和《哭沈生》則反映了她由認同到決心實踐所謂“女德”的心理和實踐過程?！啊煞騽t以忠勇自期，婦人則以貞潔自許，妾深有意焉”（《凱歌樂辭》自注）。這表明了那些許微弱的自我精神在貞節(jié)觀的壓迫下也銷聲匿跡了。

2.作品的形式

謝無量先生曾考察女性文學的起源，他說：“蓋太古之民……樂歌播習，應是男女所同?！辈⒖甲C五言詩和女性的關系，認為從四言詩到五言詩均起源于女性，而這些大多和愛情有關。從宋代幾位女性作家作品的形式來看，她們作品形式的選擇和運用也有明顯的變化。李清照兼擅詩文各體，而尤長于詞。除去《漱玉詞》外還有《后序》以及載于《苕溪魚隱叢話》中的《詞論》等；詩歌形式多樣，流傳到今天的有五言古體《曉夢》等兩首；七言古體《感懷》《皇帝閣》等五首；絕詩《絕句》等三首，真可以說兼擅詩文各體。朱、吳兩位女詩人作品均集中于詩詞。張玉娘的詩詞作體裁多樣，有絕、律、四言、六言等，以古體詩為主；詞作從小令到長調，體式完備。錢鐘書說：“據(jù)唐宋兩代詩詞來看，也許可以說愛情，尤其是在封建禮教開眼閉眼的監(jiān)視下，那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤到了近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里?！睆睦钋逭盏母黧w兼?zhèn)涞胶笕慌晕膶W體裁運用范圍的日益狹小，也說明了宋代女性作家生活范圍、關注的社會生活范疇進一步縮小。

3.風格

“女詩人的詩，也都是以性情為主的，她們不能跳出‘吟風弄月，春思秋怨’的范圍，從這些詩里，可以看出女性的柔美的表現(xiàn)?！笨傮w上看，女性作家作品風格的主題是一種柔美。

李清照的詩詞作品依據(jù)表現(xiàn)主題的不同或明快灑脫、或沉郁凝重；散文類敘事流暢、品論獨到精確，表現(xiàn)出大家的風范。原因在于她的生活是自由的，思想更是自由的，所以才有了“至今思項羽，不肯過江東”的豪邁氣概及多樣風格。后人曾評價朱淑真的作品表現(xiàn)出“剛直勁進”的風格，應該是其對生活不滿的一種叛逆。張玉娘作品則溫柔敦厚而內斂。

一個有趣的現(xiàn)象是《全宋詞》中收錄有70余位女性的詞作，除去有明確身份的如魏夫人、戴復古妻和其他營妓等，還收錄了14位南宋宮人，她們的名號有三位含“真（貞）”，10位含“淑”。這從最不經意處表現(xiàn)了南宋后期的女性觀念。

兩宋是漢唐以來文化的一個反思和升華的時代，也是中國女性封建思想觀念形成并產生巨大影響的時代?！氨彼沃腥~以后，內憂外患，水深火熱的情況愈來愈甚，反映在詩人作品里，詩人們就像古希臘悲劇里的合唱隊，尤其像那種參加動作的合唱隊，隨著搬演情節(jié)的發(fā)展，歌唱他們自己的感想，直到那場戲劇慘痛地閉幕?！彼未慌艹龅呐晕娜?，正如錢先生筆下的合唱隊，用她們的作品體現(xiàn)著女性從個性的追求到失望、直到自覺地退出社會生活狀態(tài)，她們自我封閉在三從四德的禁錮中，以自身對封建禮教的逐漸認同和自覺實踐影響著后世。直至明初“女子無才便是德”這一俗語的出現(xiàn)，中國女性基本徹底脫離了社會生活。

參考文獻：

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[7]高世瑜.《列女傳》演變透視[A]，中國婦女史讀本[C].北京大學出版社，2004.

第8篇：唐代文學史的總體特征范文

關鍵詞：流行歌詞；新詩語言；比較

新詩作為中國詩歌發(fā)展的產物，新詩最明顯的一個表現(xiàn)就是詩歌語言的轉換，由文言文變成白話文，并且在語言的使用技巧與組織上有很多創(chuàng)新。流行歌曲開始真正意義上被大部分中國人所接受是在上世紀80年代末9O年代初。九十年代中后期，它從生澀開始轉變?yōu)槌墒欤钔怀龅谋憩F(xiàn)是它的流行范圍日益擴大?，F(xiàn)在，流行歌曲已經成為我們生活中必不可少的一部分，它緩解人們的壓力，消除人們的疲勞，帶給人們以愉悅，甚至引起人們瘋狂，它處處散發(fā)著迷人的光彩。本文試風格和結構兩方面對流行歌曲歌詞與新詩語言進行比較。

一、精煉極致的語言風格

流行歌曲與詩歌同樣都是一門極致的語言藝術。流行歌曲以短小精煉的篇幅抒發(fā)真摯的情感，通俗易懂是其最大風格，在闡釋語境上向褒義傾斜，引起聽眾的正面理解，這又成為歌詞闡釋的特殊要求。新詩追求情趣與理智兼顧，詩歌語言豐綽高深、概括性強、大度的跳躍性，其中含蓄陌生是詩歌語言的重要特征。

1.情性與詩性

情趣和意象是構成藝術境界的兩大支柱。兩者相輔相成，各有側重，情趣推動情感，意象形成意義。流行歌詞更是一種情緒化的語言，而新詩語言在情感的基礎上更加主要意義的表現(xiàn)，這是詩性化的語言。

音樂是最富有感情的藝術。以聲傳情、以情感人。音樂與情緒的密切關系是古今中外人士經常探究的，《樂記》中所說：“樂者音之所由生也，其本在人心之感于物也。[1]”流行歌曲的語言傾向于直觀的表現(xiàn)感受和情緒，它所不能明白表現(xiàn)的，新詩可以明白表現(xiàn)，因為它有音樂所不能表達出來的文字意義。詩歌是一種音樂，更是一種語言，語言是帶有意義。朱光潛在《詩論》中又說：“音樂以聲音為媒介，趨重和諧。詩歌以語言為媒介，趨重意義。[2]”這在一定程度上肯定了歌曲與詩歌在節(jié)奏把握上的不同，也說明了歌曲是偏重于情性與引導，而詩歌是偏向于意義的闡釋。流行歌詞的情性與新詩語言的詩性差別在這里也體現(xiàn)得較為明顯。

2.大眾化與精英化

流行歌曲是以贏利為主要目的創(chuàng)作的歌曲。它是商業(yè)性的音樂消遣娛樂，它的商品性是主要的，藝術性是次要的。它最基本的表現(xiàn)就是能引起群眾的喜聞樂見，在大眾中間直接喚起共鳴。而新詩從總體來說還是一種偏向于精英文化的文學體裁。是一種高層次的精神產品。它不是一種通俗的娛樂，不能提供給接受者直接的審美。所以，新詩往往在一個短期不能引起巨大反響，可能會在一個特定時期才能被大眾特別關注。

關于流行歌詞的“大眾化”與新詩語言的“精英化”，可以用文學史上關于“朗誦詩”與“詩朗誦”的理論來論證。以“朗誦詩”喻流行歌詞，“朗誦詩”偏重于大眾化，用功于朗誦本身，所以大眾化詩歌理論一般的關于“朗誦詩”的大都涉及并特別重視朗誦本身的技巧。這一切都是為了達到吸引大眾從而鼓舞大眾的目的。但是“朗誦詩”不會重于從詩歌內部的藝術因素著手去豐富詩的內涵，而是強調朗誦者的技巧和現(xiàn)場的世紀鼓動效果。所以，“朗誦詩”最終落實到了“朗誦”上。這正是流行歌詞的表現(xiàn)形式和目的效果。以“詩朗誦”喻新詩語言，“詩朗誦”與單純的吟誦不同，它注重改進新詩本身的藝術，“詩朗誦”最終落實到了“詩”本身上。這也是新詩語言的特點。

流行歌詞因其通俗易懂、聯(lián)系生活被廣為流傳，它走的是大眾化路線。大眾性是流行歌曲與生俱來最為關鍵的特點之一，也是流行音樂的社會基礎所在。當前中國，經濟高速發(fā)展，社會形態(tài)正從農業(yè)社會向工業(yè)社會、信息社會大步邁進，精神文明建設也放在了重要位置，人們在茶余飯后、休閑娛樂的時候更多的是出沒練歌房、歌舞廳、咖啡廳、酒吧等等一些娛樂場所，交道打的最多的還是流行音樂。因為流行音樂的通俗化能夠讓人們參與到這種文化形式中來，流行音樂的自娛自樂已成為人們放松身心的一劑良藥，為廣大音樂愛好者提供了展示自我的舞臺。因而成為社會各階層文化生活的一個不可缺少的組成部分。這決定著流行歌詞的大眾化，平民化傾向。

新詩語言需要欣賞的過程，對欣賞的層次提出了比較高的要求。新詩蘊含的美包括多層：人類情感聯(lián)系和永恒形式，人與自然關系的和諧，哲學層面的思考等。新詩在語言上需要凝練深刻，片言以明百意的高度概括性。劉禹錫《劉夢得文集·董氏武陵集紀》：“片言以明百意，坐馳可以役萬景。[3]”新詩語言偏于“貴族化”，在欣賞中是需要細細斟酌的。 現(xiàn)在，流行歌曲詩化現(xiàn)象比較突出，這是兩者之間的結合，推動了現(xiàn)代音樂的發(fā)展。其表現(xiàn)形式主要有兩種：一是大量的古詩或者是現(xiàn)代新詩被改變進入流行歌曲，豐富了流行歌詞，并在表現(xiàn)形式上有很多創(chuàng)新。一是大量詩化的流行歌詞被創(chuàng)作出來，這一類特別明顯。在歌詞的大眾化推向和表現(xiàn)的深度方面都有突破。特別詩意化的語言，不僅能引起大眾化的聽覺享受，而且還能滿足人們更高層次的精神思考。 --！>

3、口語化與陌生化

在前面我們已經探討了關于流行歌詞與新詩語言的節(jié)奏問題，認為音樂性是它們的生命。新詩語言又在思想意義方面有更多的側重，它們的語言追求不同。當代漢語言學家鄭林曦先生對“音樂的美”和“語言的美”做出了區(qū)別。他講口語化的易懂層面提升到語言美的層面，在語言學領域是一種很大的進步，在探討流行歌詞和新詩語言也可以作為理論依據(jù)。

流行歌詞的大眾化傾向又決定著它在表現(xiàn)的時候多數(shù)采用一種口語化的方式。這樣簡單易懂，明了通俗，能夠直接引起大眾的情緒反應。新詩語言與歌詞語言有相似的地方，但是新詩語言更是一種凝練的語言藝術，追求語言的豐綽精美，語不窮盡的含蓄。含蓄，指的就是隱含不露、言外有不盡之意。唐代司徒空的《二十四詩品》中對“含蓄”有如下定義：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。[4]”西方的“陌生化”理論也是“含蓄”的一種表現(xiàn)，它是詩歌話語的一個重要特征。詩貴含蓄，這是古今詩人及詩論家的共識。詩的話語如直白淺顯，就缺乏蘊意，不能讓人回味。兩者各有所側重，形成了流行歌詞口語化與新詩語言陌生化。

二、語言結構的完整性

流行歌曲是一種平民化的精神享受，敘述比較完整，新詩語言片言明百要，在結構的“整體期待”上，兩者存在著巨大的差別。流行歌詞結構的整體不能靠接受期待來完成，它的結構的完整性基本上是曲調賦予的本身，這與新詩語言很不同。語不接意接帶有大度跳躍性的新式語言，不僅使新詩增加了反映現(xiàn)實生活與內心世界的深度和廣度，還促使讀者以想象去聯(lián)結、補充語言跳躍留下的各種想象空間。

這種結構上的差異也可以導致“懂與不懂”的差異。流行歌詞大致上是“懂”的，它結構完整，表達清晰；新詩語言可以是“不懂”的，是多義的，在藝術結構上采用突兀意象，跳躍語詞，復雜象征等方法，追求詩意的深度。歌曲與詩歌的淵源有扯不開的聯(lián)系，在相互影響中前行。經過比較，也看到了流行歌詞與新詩語言之間存在的差異，這給我們的閱讀欣賞及研究過程中提供了一些借鑒。流行歌曲與新詩是語言的寶庫，它們妝點和豐富了中國的藝術寶庫。（作者單位：四川大學文新學院）

參考文獻：

[1] 公孫尼子《樂記》，中國儒家音樂理論專著，西漢成帝時戴圣所輯《禮記》第十九篇的篇名。

[2] 朱光潛：《詩論》，岳麓書社，2010年1月，第118頁

第9篇：唐代文學史的總體特征范文

關鍵詞:中國傳統(tǒng)記譜法;符號學;音樂學;藝術學;思考

中圖分類號:J602文獻標識碼:A

中國傳統(tǒng)音樂記譜法有著悠久的歷史,記法眾多、卷帙浩繁,是中華民族音樂思維的一種外化形態(tài),它體現(xiàn)著中國音樂獨特的思維模式。本文從符號學的認知理論出發(fā),從文化整體觀分析問題,跳出中國傳統(tǒng)記譜法本體,從音樂使用者――人與社會的角度去認識了解記譜,探討中國傳統(tǒng)音樂記譜法的表象特征和符號內涵,進一步說明拓展記譜分析是民族音樂學研究的一個重要課題。

一、中國傳統(tǒng)音樂記譜法的表象特征

在中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展過程中,產生了多種多樣的記譜法。如工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經等。歸納起來有以下結構類型和樂譜特證:

1.結構類型

(1)文字譜類型。文字譜類型即用文字來記錄音樂的樂譜。在《中國大百科全書•音樂舞蹈卷》中被稱為奏法譜(尤指古琴文字譜)。文字譜是用文字記述古琴彈奏指發(fā)、弦序和音位的一種記譜法。文字譜式有琴譜、減字譜、俗字譜、工尺譜、律呂譜、燕樂半字譜、方格譜等。中國傳統(tǒng)漢字記譜主要是用宮、商、角、清角(和)、徵、羽、變宮(變)分別來表示do、re、mi、fa、sol、la、si,而在工尺譜中則表示為上、尺、工、合、六、五、一。在漢字下方畫斜線和在漢字旁加部首(例如加“亻”等)來表現(xiàn)音高。琴譜是用文字將古琴曲的定弦法、彈奏手法和分句法等記錄下來。俗字譜即工尺譜的前身;律呂字譜是使用十二律呂名記錄曲調中各聲音高的一種記譜法,我國曾用此記錄雅樂,據(jù)悉目前日、韓等國依然在沿用;燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字,多用于記錄燕樂故得名;方格譜是太簇律由低到高列出十二律,在音圖最右邊一行注律呂字樣,每格代表一個半音,自左而右每格代表一個相對等長時值單位。還有納西族“東巴調”保留有完好的納西象形文字譜。

(2)圖形譜類型。圖形譜類型也稱符號譜、圖式譜等。即用圖形符號記錄、標記的樂譜。有圖形譜雛形特點的是戰(zhàn)國時期的《投壺古譜》;據(jù)悉維吾爾族十二木卡姆的主要曲調早在5世紀就是由龜茲樂師蘇祗婆用圖形譜的方式(吐火羅文符號)記錄下來的,由于木卡姆是民間口頭傳承,其圖形譜記錄的方法最終未能延續(xù)下來。但是,民間藝人和樂師們根據(jù)自己的經驗,以自己創(chuàng)造的“點形譜”的方式進行傳授,而某些曲調是在漢字的基礎上采用圖形譜方式進行記錄的,并流傳至今。

(3)音位譜類型。音位譜類型根據(jù)固定的線條,以不同的位置來記錄音位的高低,中國古代管色譜就是一種音位譜,最初可能是管樂器指法符號的演變。中國元代的《九德之歌音圖一》中所用的方格譜屬于這一類。

(4)曲線譜類型。曲線譜類型是中國古時用曲折的線條來記寫曲調的譜式,也是道教音樂所使用的譜式。在中國傳統(tǒng)樂譜中,曲線譜為特殊譜例之一,詳細見道藏。包括漢族地區(qū)流傳下來的樂譜以及一些少數(shù)民族地區(qū)的音樂記譜。樂譜反映了一定時期社會的發(fā)展和音樂文化的具體需要,體現(xiàn)了樂譜的備忘錄功能。曲線譜在漢代稱為“聲曲折”、“曲折聲”,其名始見于《漢書•藝文志》,如《河南周歌聲曲折七篇》。北宋稱為吟唱譜、聲曲折譜或稱線譜,如北宋皇帝所作道詞(詩)――《玉音法式》,就是與工尺譜完全不同的甚為特殊的曲線譜。明正統(tǒng)九年(1444)刊行的《道藏•玉音法事》中的贊頌音樂,也使用此種譜式。樂譜上方記寫歌詞,每字下面用曲線記錄唱腔高低上下的轉折。另外,地區(qū)藏傳佛教寺院也使用曲線譜,是在七條平行線上劃出各種曲線組成的一種曲譜,用于記寫唱誦經書的音調。相傳為14世紀,經布敦(1290―1364)和他的弟子宗喀巴(1351―1419)創(chuàng)制,藏語稱為“央移”譜。此類樂譜至今仍在藏族佛教中使用。

2.樂譜特征

(1)多譜共存。中國傳統(tǒng)記譜法是多譜共存,以文字譜為主。如減字譜,以及在我國普遍流行的傳統(tǒng)樂譜――工尺譜,已經成為一個龐大的體系,是明清以來主要的一種樂譜體系;如以福建南音為代表的“二四譜”、西安鼓吹樂、北京智化寺“京音樂”的工尺譜等。中國傳統(tǒng)的記譜法沒有統(tǒng)一的并長時間應用于音樂實踐的譜式。從歷史上看,多譜共存,主要指文字譜,圖形譜、符號譜、曲線譜等。

(2)非確定性。中國傳統(tǒng)音樂的傳播與傳承方式以口傳心授為主,曲譜使用較少,多半只起輔助和備忘的作用,這就制約了記譜法向縝密、嚴謹?shù)姆较虬l(fā)展。但是,記譜法的非確定性又為音樂的革新、發(fā)展留出了開放性的空間。如古琴譜式、昆曲所用的工尺譜的開放情形,為演唱者留有表現(xiàn)的空間很大。另外:演奏記號和表情術語的非確定性無法記出復雜的力度變化、音色變化和豐富的演奏表情,是中國記譜法非確定性的一種表現(xiàn)。

無論是圖形譜還是文字譜,無論是早期的投壺鼓譜還是晚期較為完備的工尺譜,都存在著記錄音樂的非確定性這一特征。中國記譜法的非確定性,即在音高、節(jié)奏等方面都存在著相當?shù)哪：?

①音高的非確定性。工尺譜和律呂譜記錄的音高,只是一個“框架”,豐富的潤腔并沒有完全記錄下來。減字譜和文字譜只記錄大體的演奏法,在記錄音高方面更遜一籌?！爸茉娐暻邸焙筒貍鞣鸾讨械难胍谱V也只是記錄大體的旋律輪廓、走向。

②節(jié)奏的非確定性。中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍節(jié)奏常常表現(xiàn)為異于西方古典音樂“功能性均分律動”的節(jié)拍節(jié)奏。如果說中國古代記譜法尚能大體記錄音高的話,那么,它們卻很少記錄節(jié)奏、時值。只是到了后來的工尺譜,以及在明代音樂家魏良輔的努力下,通過板眼記號的設置和在譜式(文字)左邊加線以粗略地記錄節(jié)奏,而對于精密的節(jié)奏就顯得力不從心。節(jié)奏的非確定性具體表現(xiàn)為,“非功能性的均分律動”――傳統(tǒng)音樂中的拍值隨音樂情緒變化的需要加以改變。拍值變長叫“撤”,拍值變短則叫“催”,在戲曲音樂的唱腔中,常常出現(xiàn)“撤”與“催”的變化。而“撤”與“催”的運用使音樂充滿了變化和活力。因而,民間音樂家常說“有伸有縮,才能合拍”就是這個道理?！胺蔷致蓜印?散板)――各拍的時值是由演唱、演奏者按照樂曲的情緒、唱詞的抑揚頓挫和內容表現(xiàn)的要求自行決定的。散板音樂能夠體現(xiàn)出演唱、演奏者的藝術底蘊,是比較難掌握的一種板式。

③速度的非確定性。中國傳統(tǒng)音樂作品的速度往往是由慢逐漸加快,板式由松變緊,大都采用“散-慢-中-快”或“散-慢-中-快-散”的布局。體現(xiàn)了古人崇尚自然的審美趣味,以及追求“天人合一”的精神境界。例如古琴曲《流水》全曲分為不間斷的九段:第一段散起是全曲的引子,潛伏著樂曲的主題音調。第二、三段為行板速度,是主題的呈示和鞏固,清泠幽遠,猶如滴滴泉水漸漸匯成潺潺細流。第四、五段速度比二、三段加快,曲調渾厚有力,表現(xiàn)了江河波濤涌進之勢。第六段大量運用右手滾拂的演奏技巧,猶如滔滔江水洶涌澎湃,達到全曲。第七段猶如一個過渡句,在急促而又短暫的泛音旋律中緩沖了樂曲的緊張情緒。第八、九段進入樂曲的結束部分,速度再轉慢,斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的滾拂旋律表現(xiàn)出浪頭的余波,最后出現(xiàn)明亮清脆的泛音旋律時,仿佛波濤已過,留下一幅寧靜優(yōu)美的畫面。

(3)特定譜式。中國傳統(tǒng)記譜法早就注意音樂的形態(tài)問題。漢代樂府的“相和歌”除了注明調性(有平、清、瑟3調)外,其中“大曲”的曲式有艷、趨、曲、解和亂等組成部分。唐代,《大曲》的曲式一般是散序(散板的引起部)、中序(即歌,有歌頭、、正之分)、破(有入破、虛催、實催、歇拍、煞袞等之分)等等。而宋詞則有令、慢、近、匠、犯等曲式。民間音樂也有鼓子詞、貨郎兒、唱賺、諸宮調,散曲等體裁,各有自己特定的曲式。

(4)豎排分布。大部分的譜式以豎排分布,從右到左、從上到下的方式讀譜,不同于歐洲音樂記譜法的橫向排列。這是受中國人的讀寫習慣影響而形成的,這種排列方式使各種譜式缺乏三維立體感。

人類創(chuàng)造符號是為了使用符號,使用符號的過程,就是讓符號的意指功能發(fā)揮作用的過程。記譜可以理解為符號活動,可以從符號學(semiology)的認識角度和分析方法加以研究。

二、中國傳統(tǒng)音樂記譜法的符號內涵

從符號學的角度出發(fā),觀察事物就是把一切表象都看作符號,并通過對符號結構、符號功能、符號意義和符號交流活動的具體分析,來探究隱含在文化表象后面的實質。作為一種符號系統(tǒng),一種信息載體,記譜法所體現(xiàn)的是一種完整的音樂思維或深層次的音樂美學,甚至是哲學觀念。這也正是樂譜符號的文化體現(xiàn)。

1.中國傳統(tǒng)音樂記譜法的哲學內涵

中國傳統(tǒng)哲學與傳統(tǒng)藝術之間的關系是“體與表”的關系。在中國任何一種藝術都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)哲學的意韻,具有氣韻生動、活潑空靈、超越時空、物我相融的特質。中國傳統(tǒng)哲學發(fā)端于先祖對其所依存的茫茫宇宙的一種由內而外的感知,講求一種物我的諧和(天人合一),而不是一種對立?！拔铩笔侨祟愃来娴目陀^世界,“我”是指本體。這種諧和不但體現(xiàn)在人對客體的認知上,而且還體現(xiàn)在人類社會的政治生活、倫理關系中。它外化于禮樂,二者以具體的內涵滋養(yǎng)著中國人的藝術思維。中國傳統(tǒng)音樂記譜法受傳統(tǒng)哲學中儒家和道家的影響很大。這兩大哲學派別都強調“天人合一”的思想。

儒家認為人的本性與“天”是合二而一的,人性在心,卻為天授,故君子只有通過知人性方可知天命。因此,人的內心道德修養(yǎng)和人格的自我完善,必須遵循“知心、知性、知天”的道路才能完成。與儒家相對應,道家則較多顯示出自然人文主義的傾向,注重人的心靈與自然界的溝通,認為“人法地,地法天,天法道,道法自然”,從另一個不同的方面強調“天人合一”的觀念。無論是儒家還是道家,都認為應以個人的內心體驗為主體,通過人格的內省達到至善至美的崇高境界。在這兩派哲學的深刻影響下,形成了中國人以內向為特征的民族心理結構,在其音樂記譜符號的審美和美感功能中便有了“含蓄”與“中和”;在韻味上、聽覺上便有了“靜、虛、淡、遠”的追求。

中國古代的樂與道是相通的,可以深入到哲學范疇之中。這樣一種哲學境界是一種諧和的境界。這種諧和,可以用一個字來表示,即“和”。據(jù)修海林先生說,“和”是農業(yè)文化下的一種本體存在狀態(tài)。在這種哲學氣息的氤氳滋潤下,藝術不僅表現(xiàn)人的喜怒哀樂、精神境界,更為重要的是它表現(xiàn)了一種社會秩序,一種上下、尊卑、貴賤等的倫理秩序,擴而大之,這種秩序也是一種宇宙秩序,所謂“大樂與天地同和”即是此意。而“大樂必簡”的音樂觀念又深刻地影響著音樂的形式,使中國傳統(tǒng)音樂甚至一切藝術都有“偏重心理、略于形式”的特點。因而中國古代的音樂家們并沒有在記譜法上精雕細琢、逐漸完善,甚至在樂器制造上也極其簡單,一草、一木、一石、一陶皆可作樂,而是重視其音樂內涵的無限擴大,通過音樂所發(fā)出的音響效果來闡釋其哲學思想及宇宙觀。

2.中國傳統(tǒng)音樂記譜法的美學內涵

(1)線性。中國音樂從很早已經掌握七聲音階,但一直偏好比較和諧的五聲音階?！叭謸p益法”這種充分體現(xiàn)單音音樂旋律美感的律制一直延續(xù)下來,導引著中國傳統(tǒng)音樂線性發(fā)展,使中國傳統(tǒng)音樂欣賞強調的是聽者的一種體驗,一種感覺,一種領悟。它是一種只能意會不可言傳的心靈撞擊,是一種不可訴諸理性觀念,“得之于心,方能應之于器”的演奏心理感受。世傳伯牙彈琴,鐘子期知音的故事即反映了傳統(tǒng)音樂欣賞中的美感功能。嵇康的“聲無哀樂論”認為,音樂是客觀存在,而感情則是一種主觀存在,兩者并無因果關系,即所謂“心之與聲,明為二物”,“哀樂自當以情感而后發(fā),則無系于聲音”。由此出發(fā),進一步論述了事物的名稱與事物本質的關系,認為名僅僅是主體為了區(qū)別相似的客體選擇的一個符號,并沒有實際意義。正因如此,中國古代的傳統(tǒng)記譜法大多僅僅是提供一個演奏的大體框架。

(2)開放性。中國傳統(tǒng)的藝術思維并不將人獨立于自然之外,恰恰相反,將人融于自然之中,在人與自然的相互認可、融合、交流、感悟中,藝術家以某種藝術形式來表達內心的切身感受和宇宙觀。這種開放性使中國音樂同其他傳統(tǒng)藝術一樣,洋洋灑灑流淌了幾千年。就其音樂形態(tài)所表現(xiàn)出來的地域之廣闊,歷史之悠久,民族之眾多,風格之多樣來看,不能不說這是開放性所致。

(3)意象性。中國有句古話“得意忘形”,形是“象”,意為“境”。追求意境是中國一切藝術的最高境界,劉禹錫曾說“境生象外”,唐詩“大漠孤煙直,長河落日圓”中的那種意境就超越時空、玩味無窮。而中國音樂在塑造意境時更有其直接性、神秘性和不可知性。音樂家在這種美學精神感召下,去粗存精,在恬淡的音響中實現(xiàn)其精神與物質、本體與客體的對白,這種精神也外化于傳統(tǒng)記譜法中。

(4)轉虛成實。中國詩詞文章里都著重空中點染、轉虛成實的方法,使詩境、詞境中有空間,有蕩漾。中國音樂中的這種虛實相生的藝術手段也較為突出,茍子在其《樂論》中說:“不足不萃不全為之美。”中國音樂記譜法中體現(xiàn)了這種虛實相生的藝術手法。在文字譜中提示性的骨架音與譜面上所不曾記出的豐富的音腔互為虛實關系,這種譜式的優(yōu)點在于它為音樂家留出了大片的藝術空白,這種空白,需要藝術家豐富的實踐經驗參與完成。這種空白,生成了藝術家縱橫馳騁、恣意開合的意象空間。

3.中國傳統(tǒng)記譜法的音樂內涵

(1)文主樂從,使傳統(tǒng)音樂理論發(fā)展較慢。中國古代詩與歌不分家,即歌唱是“文、樂”的結合。語言文學符號和音樂符號是緊密相聯(lián)系的。中國第一部詩歌總集《詩經》――“風”、“雅”、“頌”,以及其后屈原所編《九歌》,在春秋戰(zhàn)國時期是兩種不同音樂風格的作品。當時它們都是配有曲調,為人民大眾口頭所傳唱。此后,“文、樂”不分的傳統(tǒng)一直延續(xù),如漢代的官方詩歌集成《漢樂府》;文學史上堪稱一絕的唐詩、宋詞在當時也都是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快;詩人也以自己的詩作入樂后流傳之廣來衡量其寫作水平。

縱觀歷史上我國各種體裁、體式歌唱中的“文”與“樂”的關系,總體上雖是“文、樂”不分,實際上卻是“文”主“樂”從。在傳統(tǒng)的歌唱藝術中,“文辭”的地位始終是第一位的。幾千年來,民族傳統(tǒng)韻文發(fā)展的高度和深度遠勝于音樂,這是我國與西方國家大不相同的歷史事實。古代似乎從未產生過“樂體”、“樂式”的觀念。如宋代詞人數(shù)以千計,留傳下來的詞作數(shù)以萬計,然而大部分是“語言符號”作品;“音樂符號”作品除了姜白石的“自度曲”之外,很多詞作都沒有音樂符號留傳下來。正是由于中國古代長期以來的“重文輕樂”,使得豎排的文字譜等傳統(tǒng)記譜法長期占主導地位,造成傳統(tǒng)音樂理論發(fā)展較慢。

(2)音腔思維。在中國傳統(tǒng)音樂中,“帶腔的樂音”幾乎無處不在。民歌里,首首歌都離不開上倚音、下倚音、滑音、甩音等裝飾音;說唱音樂和戲曲里,那些疊、擻、霍、豁的技巧和一波三折的綿長拖腔;器樂里,古琴的吟、猱、綽、注;管樂的氣顫音、指顫音、喉顫音、舌顫音等等。這種“帶腔的音”稱作“搖聲”,即音高不是固定在某一點上,而是有所晃動或搖擺。西方學者稱作unfixed tone。即“拴不住的音”。中國傳統(tǒng)記譜法中的這種帶腔性現(xiàn)象,除去審美方面的原因外,還與漢語語言的特點有關。

中國古代,詩歌、舞蹈和音樂是三位一體的,古漢語中的“樂”包括了音樂、詩歌和舞蹈。《尚書》中說“詩言志,歌詠言,聲依詠,律和聲”?！霸姟笔怯脕肀磉_思想感情的,“歌”將語言詠唱起來,“聲”依據(jù)語言音調的高低起伏而變化,“律”則是用來協(xié)調“聲”的。依據(jù)語言音調的變化而變化,說明了中國傳統(tǒng)樂譜符號體現(xiàn)的音腔特點。我們在聽古琴曲的時候,會對琴曲中的“吟、揉、綽、注”等獨特的演奏法所表現(xiàn)出來的特殊效果驚訝不已,這種音腔現(xiàn)象普遍存在于中國傳統(tǒng)音樂中。

在琴曲中,每一個音都是獨特的意象單位,每一個音都充滿著靈性,每一個音都是富有表現(xiàn)力的音腔,即一個音演化為多個不確定的音。這種音腔與漢語語言有著密切的聯(lián)系,漢語有著豐富的語調和四聲聲調的變化,同一字也有頭、腹、尾的發(fā)音變化,更有差別迥異的諸多方言,它們使各種音腔呈現(xiàn)出色彩斑斕之態(tài)。如升降聲調多的河南方言使河南箏曲的音腔表現(xiàn)為異?；钴S的大量滑音;婉轉柔和的吳語使江南小調、蘇州彈詞、越劇里的音腔常呈微波蕩漾之狀。在戲曲中有“框格在曲,色澤在唱”之說,印證了音樂的表現(xiàn)力與豐富的音腔有密切的關系。這是中國音樂中的一種很重要的思維――音腔思維,它脫胎于語言,影響語言,而又高于語言。既然無法完全精確地記錄豐富的音腔現(xiàn)象,就驅繁就簡,只記錄音樂的大體框架。因而,譜式表現(xiàn)出隨意性、提示性和模糊性。由于中國記譜法的模糊性和不確定性,使得音樂實踐中的每一次演奏都是一次全新的創(chuàng)作。即使同一首曲調,如琵琶古曲《十面埋伏》,由于不同流派不同藝人的解釋,而產生的演奏版本多達34個(經林寅之搜集),這種開放的記譜系統(tǒng)會使每一次的演奏在大同的情況下,又有著若干小異,這些小異,正是不同演奏家、不同風格流派的體現(xiàn)。在當代音樂創(chuàng)作中,也存有這種局部提示性、框架性的記譜現(xiàn)象,如彭志敏的《數(shù)》、朱踐耳的《第一交響樂》、瞿小松的《萌動》等。這表明中國當代作曲家們創(chuàng)作思維的擴展和多元化的趨向,也可以看作是中西方音樂融合中,傳統(tǒng)記譜方式的一種延續(xù),一種傳統(tǒng)文化精神的回歸。

(3)人文性和大眾化。中國傳統(tǒng)音樂,在民間主要是口傳心授。這種音樂的傳承方式是文化現(xiàn)象的主動延續(xù),使中國傳統(tǒng)音樂具有人文性、大眾化的特點。這種特性與譜式所表現(xiàn)的隨意性、提示性、模糊性互為補充。不是譜式的存在選擇了這種承傳方式,而是這種承傳方式選擇了譜式。以琵琶曲《十面埋伏》為例,同樣一首曲目,由于流派不同表現(xiàn)出迥然不同的藝術風格,而這種風格的確認和延續(xù)是依靠口傳心授完成的,如曹安和先生所言:“中國有一個傳統(tǒng),神氣在演奏,譜只是綱目,因而好手和次手差得很多,跟老師學的版本,一般都有一些出入,或強調某一部分,或減去某一部分”。

三、結語

作為文化符號,樂譜與其文化環(huán)境、創(chuàng)作者的價值觀、態(tài)度和信念不可分離。樂譜將其相關的音樂精神傳達給聽眾,卻又依賴聽眾提供文化內容,以賦予音樂形式以新的意義。從這個意義上講,樂譜形成一種極為復雜的符號意義。樂譜內涵聯(lián)系著人類社會、文化等多方面,包括社會關系及社會功能的關系。研究樂譜是音樂學的一項基本任務,從表達內容來看,音樂注重理解,而不是認知。樂譜不是自身敘事,而是通過演奏樂譜引發(fā)敘事行為。因此,記譜不可能像語言一樣,把具體情節(jié)內容都說清楚,即使有情節(jié)的描述,也只是抓住情節(jié)中最能表達代表性的感情來強調發(fā)揮,這就是記譜時符號的特性。

現(xiàn)實中要表達解釋不同音樂文化的獨特結構,用傳統(tǒng)的記譜方法已難以勝任。僅用歐洲傳統(tǒng)記譜作為標準,顯然也難以應對世界各民族創(chuàng)造的多元音樂世界。為此,民族音樂學研究方法論中應拓展記譜分析法,以便于不同民族的音樂記錄、整理、譯配等相關學術問題研究。如不同民族音樂文化解釋方式與記譜操作,現(xiàn)代記譜分析法,異族音樂記譜、譯配法研究、記譜分析法理論與教學等。在總結傳統(tǒng)記譜方法的基礎上,力求從多元文化解釋角度,系統(tǒng)全面地了解掌握記譜分析的操作方法,如符號選擇、記譜技巧、音樂測定、電腦使用等,以解決解釋性與描述性的記譜法關系。

總之,拓展記譜分析法是對傳統(tǒng)記譜理論和方法進行補充和發(fā)展,它不是去尋找一個放之四海而皆準的記譜體系,而是為了盡可能真實地反映多元化的自然民族的音樂世界,從多元音樂的視角去完成相對的記錄和解釋,并將其記錄和解釋運用于音樂實踐及實際教學與研究中。(責任編輯:陳娟娟)

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Semiotic Thought on Traditional Chinese Notation

KE Lin

(Music College, Minzu University of China, Beijing)