當代美術論文精選(九篇)

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第1篇：當代美術論文范文

1.現當代美術課程有利于學生形成完整的知識結構

藝術院校美術學專業培養的是從事藝術創作的專門人才，更應該對現當代美術有深入的了解和把握。《孫子•謀攻篇》有云：“知己知彼，百戰不殆。”學生應對所處時代的藝術現狀有宏觀的把握，了解各種藝術流派和藝術思潮的來龍去脈，發現各自的優點與不足，結合自己的性情與特長，找到符合自身特色的藝術之路，否則往往會囿于教師的審美趣味和藝術風格而不知所措。一些藝術家自以為掌握了藝術的真諦，對自己專業領域以外的藝術形式多持排斥與否定態度，這猶如盲人摸象。藝術家對藝術的感知往往局限于自己的特殊視角，其實藝術的表現形式是多元的，藝術的真諦也不是唯一的，重要的是找到適合自己的方式。只有站在時代的高度，才能看清努力的方向，而不至于在藝術的叢林中迷失方向?，F當代美術課程的學習可以使美術創作者系統地掌握當代美術的成敗得失，為選擇符合自身特色的藝術道路指明方向。

2.現當代美術課程有利于高等美術教育與基礎美術教育的銜接

《義務教育美術課程標準》突出了美術課程的視覺性、實踐性、人文性、愉悅性的特點，將美術學習當做一種文化學習，改變了長期以來將美術教育等同于技術學習的狹隘觀點。這種定性要求教師要通過美術欣賞教學讓學生理解不同的美術作品所蘊含的人文精神，通過美術的技法教學讓學生表達自己對人文精神的理解。針對基礎美術教育目標定位的轉變，地方院校對美術學專業的課程設置應該進行相應的改革，以便與基礎美術教育更好地銜接。如人民美術出版社主編的普通高中課程標準實驗教科書《美術鑒賞》中選編了現當代美術作品70余幅，如果沒有現當代美術的知識儲備，就很難解讀諸如的《析世鑒》、隋建國的《地罡》、袁運甫的《朱荷碧蓋》、韓美林的《牛》、吳山明的《外師造化》、蘇天賜的《早春》等作品的藝術內涵。只有通過現當代美術課程的學習和實踐，不斷開拓藝術視野，更新藝術觀念，全面認識現當代美術發展的現狀，才能為從事基礎美術教育工作進行有效的知識儲備。

3.現當代美術課程有利于美術的創新與發展

20世紀中國的高等美術教育是建立在徐悲鴻提出的“素描是一切造型藝術的基礎”這一理論基礎之上的，無論從事何種形式的藝術創作，均以素描和色彩作為基礎訓練的主要方式。由此也導致了學生對藝術的認識和理解相對單一，學生無法從抽象形態中發現藝術美，無法感知藝術語言的魅力，無法欣賞和創作現代藝術作品。中國現當代美術的發展明顯受到西方現代藝術的影響，這是一個無法回避的現實問題。伴隨著東西方文化的交流日趨頻繁，藝術之間的吸收與借鑒在所難免。藝術的表現形式日趨多元，各種藝術流派異彩紛呈，讓人目不暇接。無論何種形態的美術形式，都是現當代美術的重要組成部分。人們對各類藝術作品的接受和評價，取決于欣賞者的知識結構和藝術視野。美術工作者應該對現當代美術的發展現狀具有系統的認識和把握。這不但有助于明確自己藝術創作的方向和目標，而且可以加強不同形式的美術作品之間的相互吸收、互相促進，創造出符合時代特色、具有鮮明個人風格的美術作品。對于現當代美術課程的學習，可以在很大程度上調動學生藝術創作的積極性，學生通過對不同形式的藝術創作方式進行嘗試，超越世俗思想的束縛，讓壓抑的情感得到釋放，進而關注社會、直面人生、表達心境，實現藝術與人生的雙重飛躍。

4.現當代美術課程有利于促進高校美術教師專業素養的提升

給別人一碗水，自己要有一桶水。高校美術教師具有藝術工作者和教育工作者的雙重身份，必須具有豐富的知識和超前的視野。長期以來美術學專業課程體系中現當代美術課程的缺失，導致一些地方高校的美術教師思想觀念陳舊，藝術視野褊狹，創作取向單一，創新能力不足，制約了高等美術教育的可持續發展。現當代美術課程的開設可以促使地方院校的美術教師不斷更新藝術觀念，拓展學術視野，緊跟時展的步伐。教師在教學工作中要做到因材施教，授人以漁，結合每位學生的不同特點給予相應的指導，幫助他們盡快找到符合自身特色的藝術創作之路；而不可在自己褊狹的藝術觀念中作繭自縛，同時也束縛了學生的創造力和表現力?，F當代美術的認識和理解需要不斷提高綜合文化素質，目前高等教育藝術師資的最大問題是文化修養與專業技能不相匹配，注重專業技能的訓練，而忽視文化素質的提高。現代美術教育不僅要求教師具有很強的實踐能力，還應具備相應的學術研究能力，不僅要掌握傳統美術的表現方式，還要熟知現當代美術的呈現形態?，F當代美術呈現多元視角和復合形態，其更加注重藝術表現的觀念性和實驗性，是多種文化藝術元素的融合和嫁接。闡釋和解讀現當代美術作品需要大量的知識儲備，這在客觀上對高校美術教師文化素質和專業水平的不斷提升提出了要求。

二、結語

第2篇：當代美術論文范文

改革與創新是中國當代文學理論發展的主調

當代中國的改革開放，是在指導下，不斷解放思想與追求創新的歷史過程，這一歷史過程為30年來中國當代文論的反思、更新和審美文化研究的蓬勃發展提供了源源不斷的思想活力和前所未有的學術創新空間。錢中文在開幕詞中說，當前，有中國特色的文學理論正在生成之中，它以解放思想、實事求是和科學發展觀為指導，以現代性的追求為動力，廣采博取中外古今思想資料中的有用成分，鑒別創新，初步形成了一種具有科學的人文精神的、開放的、動態的形式復合的多樣形態。陸貴山強調了科學發展觀對于文學研究的意義，指出我們應該從當代中國的國情和文情出發，運用歷史唯物主義的觀點和方法，對最有影響的西方現當代文論思想進行鑒別和分析，做出正確的、科學的評價。回顧以往的議題，朱立元提出今天在深入探討馬克思著作的基礎上，“文學是人學”命題有再認識的必要與現實意義，這使得“文學是人學”獲得了新意。

立足現實和本土化問題

當今一個突出的現實問題是，文學理論現代性問題正面臨著后現代性的強烈介入，如何處理好兩者的關系，對于文學理論的發展極為重要。錢中文認為，面對復雜多變的后現代主義文化思潮，必須認真考慮我們本土現有的社會語境和文學理論的語境問題，根據我們的文學實踐、文學理論的實踐來進行鑒別、取舍，以豐富、改造我們的文學理論，或另立新說。李春青說，當代中國文學理論要獲得獨立的“自我”，一是要依賴當下中國文學經驗，二是要依賴中國當下的社會文化需求，三是要依賴文學理論言說者對古今中外文學理論的研究與吸納。資源可以是多方面的，但靈魂只能是當下中國的。曹順慶認為，當代中國古代文論研究有西化的危險，要使中國古代文論從“失語癥”中解脫出來，要避免以西釋中或以中注西，在古代文論的現代轉換中進入古今對話，在古今融合的同時進行中西化合，最終達到中西跨文明對話語境下的“中國化”研究。

問題意識、理論的學理結構和理論范式的轉換探討

黨圣元提出了中國古代文論的當代性意義的生成問題，他說之所以將“當代性”作為一個問題提出來，并明確地將當代意義作為古代文論的相應品格加以研究，是由于這一問題關涉古代文論乃至傳統學術的生命力及其當代呈現的基本估價，關涉到西方文論乃至西學傳統在當代文學研究領域中的中國成像及其發展前途。金元浦提出了當代文學是在不同的文藝學范式指導下的發展史，也是文藝學話語的演變史、更替史，他在發言中探討了諸如對于文藝學的問題意識、當代文學的范式理論、文學研究的轉型期、多元主義的文學范式觀、文學批評話語的不可通約性的消泯、對話主義的歷史性出場、文學研究的“間”性的凸現等。針對當今文學理論研究中歷史觀的嚴重缺失，程正民提出了文學理論要回歸歷史研究，開拓文論研究的新境界。他說歷史是理論產生的基礎和前提，理論也總在不斷發展的歷史中得到檢驗和發展，在不同歷史語境中得到闡釋。文論要進一步發展，就要回到歷史研究，重視論與史的結合，在掌握第一手材料方面下大功夫。

第3篇：當代美術論文范文

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去?？茖W與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

三、建立和諧的師生關系

第4篇：當代美術論文范文

字居尚。中國美術家協會會員、中國琴會會員、福建古琴藝術研究會常務理事。

一九九六年畢業于中國美術學院首屆中國畫大專班。

二五年結業于杭州師范美術學院何水法中國花鳥畫高級研修班。

二七年中國美術家協會推薦具有市場潛質的中青年畫家。

丁學軍

字乙軒，山東民族畫院畫家，受教于天津美院李孝萱先生門下。

現居北京。

丁學軍官方網站：

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雨石

一九六三年出生于上海，現居江蘇無錫。一九八四年畢業于江南大學。先后從江南書法家張懷仁，畫家王汝霖先生學習傳統書法、繪畫。

展覽

一九九八年，無錫個展。二年，揚州八怪紀念館雙人展。二五年，紹興年名家邀請展。二六年，常州『劉海粟紀念館名家展。二八年，北京宋莊美術館『憶江南水墨展；北京宋莊『國畫名家十人展。二九年，北京宋莊『水墨為上名家邀請展。二一年，無錫『梁溪書畫六人展。二一一年，無錫 『雨一車三人水墨展；『致遠堂名家邀請展；『大成堂青花瓷器作品展。

出版及刊載

個人畫集《中國當代翰墨名家雨石集》（二四年）；作品集《山水》（二五年）；二六年作品在《藝術界》專版介紹；二七年作品在《收藏導報》、《鑒真》專版介紹；二八年作品在《畫風》、《國畫大家》專版介紹；二一年入編《中國畫藝術年鑒》。

王牧羽

原名王強，中國當代水墨畫家。一九七五年生于山東，二六年畢業于山東藝術學院獲碩士學位，二一年入首都師范大學美術學院劉進安現代水墨工作室學習，拜著名水墨畫家劉進安先生門下，任中國現代水墨研究所研究員，現居北京。

展覽與獲獎

二五年，中國畫作品《下午茶》入選『第十屆全國美展山東展并獲獎。

二六年，完成論文《中國傳統繪畫的中和美學觀》，獲藝術學院碩士畢業論文優秀獎。

二八年，《中國書畫》雜志編輯出版王牧羽個人作品年歷《牧羽集》。

二九年，作品《小娜和冰冰》、《彩彩、小薇和美麗》入選『第十一屆全國美展山東展。

二一年， 『水墨party當代水墨畫聯展。

二一一年，『首師水墨作品交流展；『疊加與互現中國當代藝術邀請展；『宇辰水墨邀請展；『首師水墨—劉進安現代水墨工作室宇辰邀請展；『美術報藝術節獨立單元·學院新方陣青年藝術家新作展。

出版

多幅作品發表于《東方藝術》、《中國書畫》、《70后水墨》等雜志。

王曉珞

二四年獲得中國人民大學藝術學院美術學學士學位，二七年獲得中國人民大學藝術學院美術學碩士學位。

展覽及獲獎

二一二年，『黃華三及其學生當代水墨邀請展（ASU’s Step Gallery 鳳凰城 美國）；『黃華三及其學生當代水墨邀請展（Brauer Museum of Art 芝加哥 美國）。

二一一年，『愛慕·時尚麗人—首屆當代中國人物畫邀請展（《候場》北京 保利藝術博物館）；『2011全國中國畫作品展（《晚會——爭奇》 哈爾濱 禹舜美術館）；『﹁異乎其趣﹂黃華三及其學生當代水墨邀請展（溫州 7號藝術中心）。

二九年，『三人繪畫作品展（香港KARIN WEBER GALLARY）。

二八年，『當墨—當代中國人物畫家提名展 (上海 明園藝術中心)；『HONGKONG ARTWALK 2008藝術博覽會（香港）；『匯巨—無學術不展覽繪畫聯展（北京798藝術區）。

二七年，『黎昌杯第五屆青年中國書畫展 （《妝系列之八》 北京 中國美術館）；『第二屆成都雙年展新人特展（成都 現代藝術館）；『當代藝術院校大學生年度提名展（《美眉套裝》 北京 今日美術館）。

二六年， 『韓國造型藝術大展（《裹—初冬》韓國 大邱美術館）；『以心接物—首屆全國藝術院校中國畫專業學生作品系列展（《老人》 北京 中國國家畫院）。

二三年，　『另存—十人畫展（北京 千年時間畫廊）；『全國中國畫展（《金色白鴿》 合肥 安美藝術館）。

張越

一九七二年生，現生活工作于北京、太原。畢業于山西師范大學美術系，就學于中央美術學院?，F為山西太原畫院專職畫家、中國美術家協會會員。

展覽與獲獎

二一二年，『非常融合—當代中國工筆畫名家新作展。二一一年，『解語花—張越工筆畫作品展；『文脈心象—當代百家扇面邀請展；『水流花開—北京女藝術家巡回邀請展；『學院新方陣—當代中國畫名家邀請展；『新人新作—當代青年畫家作品聯展。二一年，『首屆現代工筆畫大展。二七年，『百花迎春—中國優秀女畫家作品展；博鰲亞洲論壇『藍海藝術展。作品《邂逅》榮獲『全國青年國畫年展銀獎并被中國美術館收藏。作品《紅了櫻桃》榮獲『長江頌—全國中國畫提名展優秀獎（最高獎）并被張家港博物館收藏。二七年，作品《踏莎行》 榮獲『第五屆全國青年中國畫年展銅獎并被中國美術館收藏。

楊運高

祖籍廣東信宜，一九七九年生于廣西象州，二四年畢業于廣西藝術學院中國畫學院，現為中央美術學院中國畫學院碩士研究生，中國美術家協會會員。

近期展覽

第5篇：當代美術論文范文

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。①繪畫藝術。繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。②科研論文。當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息，要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品。愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去?？茖W與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達?芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大的成就，達?芬奇還把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化教學的發展。

三、建立和諧的師生關系

長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的師生關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”、“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆?多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態度和情感體驗。

第6篇：當代美術論文范文

數千年來積淀的文明，交通中西的文化地位，為中國西部這片廣袤的土地留下了豐富的歷史遺存。探尋西部地區的考古發現，秦陵兵馬俑、敦煌莫高窟、新疆克孜爾等早已成為西部文明乃至中國文化史的象征，進入國際學術界的研究體系。然而在歷史資源豐富的西部，考古學者的眼界不應該也從不會僅僅停留于這等驚世駭俗的重大發現，還有更多精彩、美妙的領域等待著學者們去發現、去探究、去詮釋。例如美術考古，這一對接美術學與考古學的新興學科，為進一步對西部地區歷史遺存的研究開辟了新的視野。由上海大學中國藝術產業研究院副院長、美術學院博士生導師羅宏才教授主編的西部美術考古叢書之《從中亞到長安》正是立足于這樣一種全新的視野，關照以絲綢之路為軸線的西部地區獨特的歷史文化遺存。

《從中亞到長安》是西部美術考古叢書的第一部。書中包含石雕與巖畫、青銅器藝術、漢唐藝術、宗教藝術、中西交流、信息研究等幾個板塊。書的新意在目錄中就得以體現，傳統的考古學專著將重點放在證明史實的文獻性研究與整理，而此書著眼于對考古遺存中的藝術和藝術品的專題研究，凸顯美術考古的特色。主編羅宏才出身于考古專業，具有三十余年的考古發掘與研究實踐經驗，如今又擔任上海大學美術學院教授，應對考古和美術這兩大學科可謂游刃有余。在后記中有這樣一段話，“叢書著力聚焦中國西部地區乃至與之相關的更廣闊的地理區域與歷史空間，試圖依據廣泛、系統、新穎、詳實的考古資料，通過有效、多元的學術方法來切實對接美術、考古這兩大學科領域，深入探討這一區域新石器時代以至宋元時期或者更廣泛歷史區間內的美術史跡、美術物品以及與之相關的宗教藝術、社會文化與區域美術考古史等?！笨梢娋幷咴趨矔黝}與特色表達中所付諸的思考。

翻看《從中亞到長安》，有個特色令人眼前一亮。全書收錄的22篇論文中，不但有羅宏才、張、王維坤等國內美術考古界知名教授、博士生導師的最新研究成果，魏久志、任萌、席琳等“80后”青年學者乃至碩博士研究生的論文也赫然在列。美術考古自身是一門新興學科，這一代年輕學者若能伴隨著此學科同步成長，一同由稚嫩逐步走向成熟，則必然是美術考古學科向前發展的重要動力。在青年學術人才的培養上，《從中亞到長安》的編寫與出版做了一次很有意義的探索。更可貴的是，我國著名歷史學家，清華大學歷史系教授李學勤先生特意為本書撰寫序言，以勉勵后輩學者們的工作。如此一來，老、中、青三代學者齊聚一書，以自身的研究培養、影響下一代學者，形成學科內代代相傳的體系，此種情形在近年來的學術著作中是難得一見的。

依據不同學者的研究背景，以預設的主題進行有針對性地約稿也是此書的一大特色。一部論文集質量的優劣，除卻論文本身的研究水平外，主編對于文章選編的整體構思和布局乃是至關重要的一環。羅宏才在書中并未奉行“拿來主義”，不加處理地堆積相關論文，以拼湊成書，而是在論文選編之前就已預設不同的主題與板塊，根據相關學者的研究重點與其約稿，從而編入對應的主題和板塊之中。我們可以稱這是一種“研討會式”編寫方法。以往的學術研討會要求學者們根據討論的主題發表相應演講和論文，以匯總為成果。《從中亞到長安》便達到了此種效果，所不同的是它將學者們往來奔波參加會議的時間與精力轉化到研究與論文寫作的工作中，以期獲得更高質量的成果。此種“研討會式”論文集編寫方法無疑為全書的學術性與專業性提供了保障，而作為主編為一部優秀論文集的出版所擔負的責任從中可見一斑。

書中所收錄的論文均采用了最新的研究方法與考古發現。田野調查法為考古學歷來所堅持的根本方法。此書中各位學者的研究也均建立在深入的田野調查基礎之上。例如羅宏才在論文《陜西神木石峁遺址石雕像群組的調查與研究》中，附有多張由不同角度拍攝的石峁地區及石峁遺址實地圖像，為讀者全面反映了遺址當地的地質特點與環境特征，這表明作者在研究過程中細致的田野調查。美術考古強調體現考古與美術雙學科的研究特色，因而美術學科的研究方法也極為重要。同樣是在羅宏才的論文中，列出了15件石峁遺址石雕群組人像圖片，其中一一對應有手繪線圖，將原本因年代過遠而已模糊的人面輪廓清晰地復原，這為研究石峁石雕人像的藝術特色提供了可行性。隨后更是列出了三星堆、婦好墓等地出土的青銅雕像、石像、玉器等像圖片及手繪線圖，將石峁石雕人像的造型特色、視覺效果、雕刻技巧、風格類型等與示例進行比較，達到對其綜合研究的目的。這一系列的研究方法便將考古與美術的學科特色相結合，顯示出美術考古研究的新趨向。而其余諸學者的論文也包含著各自的特色與創新。各路名家新貴于書中就西部這一相同地域的研究展開相互碰撞與比較，這輪番上陣的學術比武，令我等讀者讀得有味、看得過癮。

美術考古對于學界而言還是一個相對陌生的年輕學科，所幸的是，有這樣一群學者為這門學科的發展而努力著?！稄闹衼喌介L安》僅是西部美術考古叢書率先出版的第一部，我們期待余下的四部能帶來更多的發現與觀點。誠如李學勤先生在序言中所言，“美術考古則是當前中國考古學急待進一步促進發展的部分。”這本書和這套書的出版也當是為這門學科的發展貢獻了一份力量。

參考文獻

羅宏才主編. 從中亞到長安. 上海大學出版社. 2011

第7篇：當代美術論文范文

現代美術學院美術教育專業的課程設計應以現代中小學美術教師綜合素養的建設為基礎，以推動中小學美術文化的普及，推動中小學生人文素養與綜合能力的完滿為核心價值目標。本科四年的美術教育專業，美術師范生所要學習的課程應包括基礎文化知識類課程，普通教育基礎理論類課程，美術教育理論與實踐類課程，美術理論與專業實踐類課程，藝術文化素質拓展類課程等五個部分。

1.基礎文化類課程應涵蓋基礎人文學科和部分自然科學學科的文化常識。它是作為教師素養的基本保障和學習鉆研更深層的藝術教育以及美術文化的基礎。一般大學都會開設諸如大學語文、大學外語、哲學基礎、現代計算機基礎與應用等文化課程。這些課程一般不作為學生專業技能的主體學科而開設，應該在具體內容和程度上合理配置。

2.普通教育基礎理論類課程是教育類專業的通修課程，包括教育學、教育政策與法規、教育心理學、教師口語、現代教育技術研究等課程。這些課程的開設是所有教育專業學生的基礎理論與素養的保障，也是學生獲取教師資格證的必修課。

3.美術教育理論與教學實踐類課程是美術教育專業學生的第一大核心專業課程。它具體包括：美術教育史、美術教學方法論、美術教學實踐（或美術教育見習與實習）、現代美術教育研究與論文寫作等。往往在美術學院的教育專業中很多學生并沒有把這些課程當作專業核心課程來看待，更多的是把它們籠統的歸類為文化或理論課程，這是本質性的錯誤。造成這樣的認識究其原因根本來自于學科教育中對這些課程的性質、作用以及價值的忽視。加上美術學院大的教學環境中對美術實踐類課程的推崇與側重，也是使其形成的重要因素。加強對這些課程的核心地位的引導也是專業課程建構中的重要環節。

4.美術理論與專業實踐類課程是美術教師美術專業素養的基礎。它的地位僅次于美術教育類課程，是美術教育專業課程構成中的第二大核心。對于它的構成應具有現展的課程觀念，應具有包容意識和綜合意識。其中美術文化理論課程應包括：美術史、美術概論、美學（或藝術哲學）、美術批評、現代美術研究、藝術比較學等。其次，美術專業實踐類課程可以因不同的校本資源來合理配設。建議開設課程包括：造型基礎（以現代開放的素描實驗為基礎）、色彩基礎（色彩知識與主觀色彩表現實踐）、自由繪畫（自覺的、自主的、非特定媒介的繪畫實踐）、現代媒體藝術、綜合藝術實踐（以社會生活與現實為背景，開展總體的、綜合的、多元的視覺表述、藝術策劃）等。另外，傳統的書法、國畫、油畫、工藝設計、版畫、雕塑（或陶藝）、水彩、水粉、攝影等可以以選修的形式開設，具體的內容則以鑒賞和基礎技法訓練為主，點到為止。

5.藝術文化素質拓展類課程是美術教育專業學生綜合素質得以滋養與豐滿的途徑。各學校應結合自己的辦學基礎開設相關的拓展課程以供學生選學。在這個板塊中綜合類大學相較于美術學院更顯得得天獨厚。建議所開設課程應盡可能的寬泛和豐富。可開設的課程如：藝術人類學、藝術市場學、音樂鑒賞、現代藝術傳播與媒體研究等。對綜上這些課程的課時配比需依據美術教育專業人才培養的目標以及各學校資源的整合、綜合利用的整體考量之后來設計。建議在第一部分基礎文化類課程中做到文理兼容，理論性與應用性相結合。在第二部分普通教育基礎理論類課程中，盡可能做到對先進的教育理念與經典的教育理論綜合闡釋，兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美術教育理論與教學實踐類課程中，應盡可能多的展示國內外最優秀的美術教育理論與教學方法。做到理論與實踐相結合，學習、研究與調研、總結相結合。在第四部分美術理論與專業實踐類課程的設置中，應以前瞻的眼光來看待發展中的美術文化，以作為素質教育要求下的中小學生的美術需求為出發點，以美術教師綜合的現代美術能力的培養為目標來設計。在第五部分藝術文化素質拓展類課程的設計中，應充分的考慮到現代美術教師應具有的藝術文化素養的廣博性和可延展性。具體到每個課程板塊的比重，因第一、第二部分為國家調控課程，已基本固定。第三、四、五部分的課程內容應至少是等分的比例。其中第三部分美術教育理論與教學實踐課程的比例應保持2：3左右。第四部分則較為復雜，建議美術理論課程與美術實踐課程的比例為2：1；美術理論課中傳統美術文化與現代美術文化的比例應保持2：3左右；創造性、實驗性美術實踐課程與傳統技法實踐課程內容的比例至少保持1：1的比例，甚至2：1。在美術實踐課程中民間美術的研究與實踐內容應占到其總內容的1/4左右?，F代美術信息的收集與整理，創造與管理也應該在所有課程中有所涉及。第五部分藝術文化素質拓展類課程應兼顧到傳統與當代、理論與生活實踐相互補的原則。如此設計與配比是基于對現代美術師范生的自身素質的需求而考慮。總體設計理念是立足當代美術文化的多元性與包容性，以美術的發展為前瞻，以美術文化的傳統為滋養。也只有具備了當代意識的美術教師，才能在美術傳播中緊密的聯系生活，發覺現實世界的審美本質。

二、現代高等美術學院美術教育專業課程實踐研究

明確了美術教育專業課程組織的方法與原理，還應該對不同的美術課程實踐有一定的理解和認知。課程的實施包括課程定位、課程研究、課程實踐、課程總結與評價四個部分。

1.課程定位是課程實踐的基礎。每一門課程都具有自己獨特的價值，具有不可替代的設計目的。特定的課程針對受教者產生不可估量的積極作用，同時也促使受教者在某一方面得到完善與發展。每一門課程與其他課程都具有關聯性，相互聯系、相互補充、互為基礎。認識每一門課程的目的、意義與價值是進行課程實踐的開始。在美術教育理論與教學實踐課程中所羅列的美術教育史、美術教學方法論、美術教學實踐（或美術教育見習與實習）、現代美術教育研究與論文寫作課程就具有關聯性。其中美術教學方法論是美術教學實踐的前提和指導。美術教學實踐是美術教學方法論的具體應用與檢驗。美術教育史是理論與實踐知識的補充，現代美術教育研究與論文寫作則是所有這些課程的總結與深化。這幾門課程的安排也應由淺入深，由理論到實踐，再由實踐到理論總結。

2.課程研究是針對不同課程的具體內容、秩序、組織、知識點、難點、重點的深入研究和思考。對課程的深入研究是課程實施的關鍵和保障。比如在美術理論課程中，美術史的內容就應該有所側重。因為課程時間的限定，合理分配教學內容就成為一個新的課題。對于非藝術史論專業32課時的西方美術簡史授課內容里，西方傳統美術文化與現代美術文化的內容合理的比例應該是40%比60%。而在中國美術簡史的教學中，32課時的教學時間里對中國傳統美術文化與現當代美術文化的比例則應該是70%比30%左右才更合理。在美術實踐課程里，自由繪畫的提出和設立則意在模糊傳統的國畫、油畫、版畫等狹隘的畫種界限。鼓勵學生自主的選擇工具媒介，自覺的尋找適合自己的藝術造型語言。從而自由的吸納更多元的美術技巧，創造更為原創的、豐富的視覺信息。

3.課程實踐是對課程的具體實施和體驗。不同的美術課程實施的方法存在極大的差異，沒有絕對的正確與標準。教師在課程實踐的過程中應保持主導的地位，參與與旁觀相結合。理論性課程建議以學生課外的資料收集、整理，加課堂討論為主。教與學雙方提出問題以學生自主研究并解決問題為目的。美術史類的課程則建議以比較美術的方法來展開。實踐類的課程也由學生自己提出方案，學生個體獨立實踐與集體小組實踐相結合。教師適時地旁觀與指導整個過程，但不能生硬地左右學生的實踐成果。

4.課程總結與評價是課程實施的最后一個環節，也是理性的思考課程實施中的具體問題與客觀的界定課程得失的重要環節。評價則包含兩個部分。一是對課程實施的評價，另一個是對課程中學生學習的評價。建議課程實踐中及時記錄相關信息和整個過程。課程結束時總結得失，并記錄下學生的學習感受，思考存在問題并解決問題。對課程中學生的學習評價則應該以形成性評價為主，既對學生在本課程學習行為的開端與整個過程以及學習結束為終止的所有表現如實的記錄。以學生本人的學習態度、學習進展的程度來綜合評定其學習成績。美術教育課程的設計、構成與實施并不能如此簡單的歸納與梳理便得以完整和清晰的。它基于對現代教育理念、國情特色與人文素質發展的需求而來，這些因素相互矛盾、互相磨合且互相妥協。

三、結語

第8篇：當代美術論文范文

論文摘要：當代藝術是在后工業文明下產生的，我們現代化的城市沒有給它留下足夠的空間。問題出現在：我們對當代藝術的評價和判斷的學術體系；我們對當代藝術的策劃展覽體系；我們當代藝術市場形成體系。

從中國藝術史的角度來看，中國當代藝術是一個史學上的特指，即不是當今世上的從事的藝術，而是與當代藝術學術主題有關并圍繞這個主題被討論的那些藝術作品，具體說，中國當代藝術即80年代文化開放以來的中國實驗性藝術，它或以“新潮”的概括，或以“先鋒”、“前衛”概括，而今又以“當代”概括，這里的當代藝術，當然其范圍比較寬泛，包括架上繪畫和走出架上的裝置等多種樣式。

不論怎么說，二十多年來中國當代藝術經過借鑒外來現代藝術樣式和與自身文化語境發生關聯，并逐步提煉出自己的一種語法，濃縮了中國當今藝術家的艱辛思考。 中國當代藝術盡管還剛剛開始，但其前景是可觀的，這不僅是中國當代藝術家在今天已漸漸在世界范圍中產生影響，還在于整個西方現代藝術發展到現在，也轉向東方尋找新的資源。所以， 中國當代藝術在這種機遇中建立新的藝術，包括藝術的新概念和藝術的判斷標準.而如果我們沒有建立本土的藝術市場和收藏機制，以后要建一個中國當代藝術博物館，以展示這一段藝術歷史的變遷與藝術成就的時候，我們可能就要到海外買回這一時期中國當代藝術的重要作品，因為這些重要作品現已很少留存于本土。

中國當代藝術為什么遭此一難，究其原因，本人總結以下幾方面，以示參考：

一 、評價體系

作品的評價是對作品藝術成果的論定，作品的評價是關系到作品的學術定位和市場定價的關鍵問題。同時，藝術作品的評價體系關系到我國藝術發展路線和宏觀的藝術方針政策。

要是學術地位評定和市場價位有一個相對穩定的連帶關系，需要有三個基本條件:一批社會公認的一流的批評家; 一本社會公認的一流的藝術雜志; 一批社會公認的一流的美術館、畫廊、基金會。

由于沒有當代批評家對藝術市場的參與，許多好的當代藝術品流失海外。國內買家不是買不起這些作品，而是他們接觸的媒體上看不到批評家介紹中國的藝術思潮、藝術流派及藝術家和作品。但外國人卻會到中國，通過他們的渠道找到一些生活還貧困的藝術家買他們的作品。北京最近有一個美國收藏家羅伯特為了了解中國當代藝術，自費辦了一個電子網站，每兩個月請一個國內有影響的批評家主編一期中國當代藝術介紹，然后根據中國批評家的意見從中挑選收藏品。試想，國內收藏家會這樣做嗎？其實這個美國人也不是很富有，但他知道真正的藝術獲利來自當代學術基礎和批評家的參與，這種意識恐怕國內收藏界尚未真正建立。

二、展覽體系

最為混亂的是我們的展覽，盡管當代美術有一些批評家在策劃主題展，但就目前的展覽而言，都是非主題展，而且展覽活動本身明顯缺乏展覽制度的秩序。

從畫廊到美術館，展覽在每個階段有其不同的要求，而在沒有畫廊和博物館作為其展覽制度中的兩端，展覽都涌入美術館，所以美術館成為大雜燴的展示地。

沒有當代性的藝術作品原本只能歸于商業畫廊，進入美術館的展覽應該能進入學術討論的展覽，所以前衛畫廊是藝術最活躍的場所，這種前衛畫廊已經標明了藝術的學術與非學術的界限。那些商業畫只能在商業畫廊中銷售，與學術畫廊是毫不沾邊的，更不要說是進入美術館，而我們的美術館卻至今仍然充斥了大量的商業畫展覽。

沒有學術畫廊，沒有當代美術的美術館，當然使博物館更無從建起，我們也無法從博物館那種回顧性的展覽中重新思考藝術史的問題，所以當畫廊——美術館——博物館系統展覽制度沒有形成之前，當代藝術只能是無處安置而被放逐，這種放逐，等于放逐了中國當代藝術史。

三、市場體系

中國當代藝術市場總體而言是由海外促成的，由于這種市場的漸漸產生，畫家的創作態度也已經有了改變，即增加了藝術的市場觀念。以前藝術僅僅是為某種形式宣傳而作的主題畫，或者是將藝術作為自己修身養性的手段而自我陶醉，至少上述兩種現象在今天已經越來越少，除了前衛藝術在為了“觀念”而走純藝術道路外，藝術與市場已緊密結合，以至于當前的批評家也趁著這種勢頭進入商業性的展覽操作中，中國的藝術正在市場效應下發生著變化。

我們說當代中國藝術為什么會如此衰敗，是因為它既沒有建立起新的判斷系統，從而擁有自己的藝術信念;也沒有使藝術市場與學術研究結合起來，而導致了市場與學術的脫離。即中國的藝術市場在海外，而中國藝術的學術問題只能進入中國情境中才能被全面而清晰的把握。離開了這種全面而清晰的把握，就會產生海外的藝術市場盲目、片面而偶然性地與中國藝術發生關系。而當這種關系一旦產生，就會對中國當代藝術產生誤導作用。

第9篇：當代美術論文范文

【論文摘要】二十世紀五十年代，我國引入了蘇聯契斯恰科夫體制的繪畫教學模式。毋庸置疑，這種教學模式的引進在當時對我國的油畫藝術教育產生了極為重要的影響。然而，經過幾十年的發展之后，這種傳統的教學模式的弊端也逐漸顯露出來，我們的當代油畫藝術教育也不應該是工具主義式、技術主義式的培養藝術匠人，而是培養具有社會責任感的知識分子。

20世紀50年代，我國引入了蘇聯契斯恰科夫體制的繪畫教學模式。毋庸置疑，這種教學模式的引進在當時對我國的油畫藝術教育產生了極為重要的影響。然而，經過幾十年的發展之后，這種傳統的教學模式的弊端也逐漸顯露出來，比如，過分著眼于學生的技能訓練，偏重于科學、理性地觀察和描繪對象。這種日趨于保守化和程式化的教學模式，似乎使藝術日漸演變成為一門追求技術和理性的學科，從而變成了一種機械化的勞作。當然，對于油畫藝術來說，科學、理性的觀察表現能力和精湛的造型能力固然重要，但是藝術畢竟是一門強調形象思維的學科。而從藝術匠人到知識分子的蛻變必然要有幾個因素的保證。也就是說，當代油畫教育工作者在教學過程中除了訓練學生的造型能力之外，更加要注重對學生的理論素養，批判性思維能力以及個性化的藝術語言的培養。15世紀，意大利雕塑家季培爾底曾提到，希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現在他們的素描理論上，沒有這種理論，就不可能是個優秀的雕刻家或畫家?？梢姡粋€藝術家之所以優秀，并不僅僅是因為他所擁有的精湛的技能。因為，精細的模仿能力只是藝術活動的基礎，但卻不是決定藝術成就的最主要的因素。個性化的藝術語言，以及作品中所呈現出來的藝術家的學識修養和深刻的思維建構才是決定性的因素。這也就對當代油畫藝術教育工作者提出了挑戰。在教學過程中，當代油畫藝術教育工作者在強調學生的技能訓練的同時，也要重視對他們創造性思維能力的培養。教師可以根據不同學生的特點因材施教，對學生的大膽創造給予鼓勵，在培養學生興趣的同時，發掘學生的創造性熱情，從而培養學生的思維創造能力。另一個層面上說，這也對當代油畫藝術教育工作者自身的素質提出了很大的要求。在過去幾十年的油畫教學理論中，曾出現過油畫教師應該首先作為一個藝術家還是一個教育家的爭論，但我國現階段的教學來看，時代對油畫教師又有了新的要求。就筆者看來，一個好的藝術家未必能成為一個好的教師，好的油畫教師不僅應該是一位優秀的藝術家，更應該是一位優秀的教育家。但是，針對中國當代藝術的教育現狀，油畫教學要想適應當代藝術的發展，油畫教師不僅應該是一位成功的藝術家、教育家，更應該是一位了解當代藝術發展現狀的“半個理論家”。其中，很重要的一點就是當代油畫藝術教育工作者對當代藝術的目前成果的接受、梳理和轉化。當代藝術的前衛性、實驗性和批判性都是值得年輕學生學習和借鑒的。甚至，美術院?？梢蚤_設融會當代藝術成果和經驗的新課程，通過對學生傳授當代藝術成果，使學生能夠得益于多元的當代油畫藝術教學資源。

相比而言，傳統的學院派寫實教學體系的課程設置較為單調，教學內容也相對過時、守舊。在以往的油畫教育中，各大美術院校多貫徹培養學生全面發展能力的方針，而忽視了對學生的個性發展的培養。在這種教學模式下，年輕學生沒有過多的自我判斷和辨別意識，在創作過程中普遍缺乏自信，過分的依賴于教師的判斷。因為現有的藝術教育體制多引進蘇聯契斯恰科夫體制的教育模式，在強調技能訓練的同時，并沒有注重培養學生的理論素養和批判意識。當然，現在中國目前的學院體系里面，除了傳統學科之外，另外還增加了許多新的課程設置，比如中國美術學院成立的新媒體藝術系、四川美術學院的油畫第三工作室以及天津美術學院的現代藝術學院等，都開始注重實驗教學。中國美術學院新媒體藝術系擁有很長的辦學歷史，雖然被稱為新媒體藝術系，但是他們的學科帶頭人張培力卻是油畫專業出身，由于對油畫專業本身的了解，在指定教學方針政策時便更為自由靈活，可以吸收油畫的一些技能用在多媒體創作中，所以，中國美院的影像藝術在中國當代藝術領域一直出于遙遙領先的地位。四川美術學院第三工作室也是油畫藝術的延伸。就體制上來說，第三工作室就是油畫系的一部分。在這種體制之下，第三工作室的教學對擴寬油畫系的視野起到了很大的作用。從總體上來說，當代油畫藝術教育的改革要把握住一個要點，即要與當代藝術產生良好的互動。油畫教育要與當代藝術產生良好的互動，就是要讓油畫與油畫教育真正的具有當代性。但如果依照陳默先生對藝術教育當代性的四點定義，我們油畫教育并沒有真正體現出其當代性。其中第一個標準即對當代藝術教育的反思必須落實到第二條當代藝術教育轉型的實踐過程之中，不然，當代藝術教育反思就沒有任何說服力。同樣，無論藝術教育與當代藝術融合到何種程度，以及當代藝術教育具有何等的前瞻性，它們的最終決定性因素還是要歸為藝術教育的轉型。當代藝術專業雜志上也不乏對當代藝術教育進行反思的文章，網絡上也時常看到呼吁藝術教育改革的口號，但是我們卻沒有看到當代藝術教育轉型的實際行動。中國當代的主流藝術教育體制一直延續了50年代中期以來的以畫種為界線的分科方法。在具體教學實踐中，中國當代的主流藝術教育也沒有從本質上超越50年代蘇聯的教學模式。其實本文反復強調的是第三點，即當代藝術教育與當代的融合，也即當代油畫教育與當代藝術的融合。既然我們還稱之為油畫，我們就要保持油畫的基本屬性。我們必須認識到，當代藝術發展今天，已經沒有語言上的差別，油畫和雕塑、裝置等語言已經不再有前衛和后衛之分.基于這一點，在教學過程中，油畫應該吸收其他藝術語言，而又不放棄自己的語言模式，這才可能稱之為油畫教育轉型。 轉貼于