傳統文化的建議精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的傳統文化的建議主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：傳統文化的建議范文

在東方主義話語中，中國男性的形象通常是虛弱的，女子氣的和屈從的。美國橫貫鐵路建成之后，大批的華人男工失業，為了養家糊口，他們不得不干那些被白人認為女性化的工作，比如，到洗衣房洗衣服，到飯店去端盤子、洗碗，甚至為了生存做下等的侍從。因此，在白人眼里他們被看作是女性勞動者，象征性的喪失了他們的男子氣概。而當時美國《排華法案》和《反異族通婚法》的頒布，既剝奪了在美華人勞工與妻子團聚的機會，也剝奪了他們在美國生兒育女的權利。華人勞工在真正意義上被了。由于上述原因，在西方作家的筆下，中國男性完全不具備勇敢，體壯，好戰的西方男性特征。意大利著名劇作家普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》講述了一個美國白人軍官和日本女人的愛情故事，美國軍官的背叛和日本女人的殉情自殺加深了東方在他們心目中的女性“他者”形象。長期以來，美國華裔作家一直在努力打破施加在華裔男性身上的刻板印象，重建被白人輕視的華裔的在美歷史。因此，華裔男性氣質的重建成為美國華裔文學史上一個重要的問題。伊頓（水仙花）是公認的第一個描繪中國人在美國生活情景的美國華裔作家。她的小說《春香夫人》，大多數故事主題圍繞華裔移民的艱辛奮斗歷程展開，展現了更多客觀的美國華裔形象。雖然她也試圖在書中構建華裔男性的男子氣概，但她并沒有完全擺脫時代的影響，在她的筆下，春香先生，這個想盡一切辦法想要成功的男人，比起他的被美國化的妻子，完全相形見絀。別人甚至都不叫他的名字，而是用他妻子的名字稱呼他，“春香先生”。雖然紐約時報認為伊頓已經“在美國小說中記下了一筆”，但是評論者認為她記下的這一筆“不夠肯定”。路易斯的《吃一碗茶》通過描述文化的沖突與融合重構了美國華裔的男子氣概，肯定了華裔男性的美國身份。但是，“西進”作為男主人公恢復其男子氣概的一個象征過程，并沒有顛覆了中國男性的負面形象，因為美國西部在當時本身就是一個更強調“武”文化的地方，不能幫助中國的男性獲得“文”的文化。黃哲倫的《蝴蝶君》描述了法國外交官（西方男性）為中國男扮女裝的京劇演員（象征意義上的東方女性）殉情的故事，它解構了普契尼的《蝴蝶夫人》，并顛覆了東西方的主導地位。通過這一解構，西方男性再也無法維持他們的假設，即西方可以主宰東方。但一些批評者認為，該劇的成功是以犧牲中國男性和東方形象為代價的，它在某種程度上仍強調了中國男人的女性化刻板印象。美國華裔文學社區的激進戰士趙健秀，也試圖建構亞裔美國人的陽剛之氣和顛覆亞裔美國男性被的刻板形象。他指出“:在白人眼中無論是可以接受還是不能接受的，亞洲人的原型形象是完全沒有男人氣質的。”在作品《雞窩里的中國佬》中，他激發人們對美國亞裔男性被歷史的理解，在《大哎呀》中，他試圖通過描寫亞洲英雄傳說，如水滸中的梁山好漢，三國的關羽來重塑美國亞裔男子氣概。然而，美國華裔女性學者張敬玨認為：“雖然有必要重塑美國亞裔男性形象以對抗東方主義話語霸權對亞裔男子的刻板形象”，但是她“不贊同趙健秀等美國亞裔男性作家把亞裔男子簡單地塑造成沙場上的武士”，因為這種男性形象在張敬玨看來“不過是對西方英雄模式的克隆而已，況且這一模式仍然是建立在西方父權制這一基礎上的。”張敬玨更加推崇的是中國傳統文化中的文人男子形象，比如“書生”形象，因為在他們身上體現了儒雅氣質和不畏權貴的精神。但是，與趙建秀的陽剛男子形象一樣，她推崇的男性形象模式也依然沒有擺脫男性特質類型化這一局限性。與致力于構建華裔男性的男性氣質的作家一樣，湯亭亭也無法忍受華裔男性的定型形象。湯亭亭在《金山勇士》中對華裔男性的描述語言不像趙健秀那樣激進或極端，她通過對祖先英雄壯舉的描述，他們對惡劣環境的忍耐能力的贊揚和通過艱苦勞動在新的國家立足的深入描寫，重建中國男性的陽剛之氣。國外一些著名的學術刊物，僅有少量相關論文研究湯亭亭的《金山勇士》對華裔男性男子氣質的重建。Leverich指出，小說開頭的《論發現》是湯亭亭轉換男女性別角色，重新定義英雄主義的一種方式。唐敖的適應能力和生存能力是值得贊揚的，而發現本身就是英雄的征服行為。鑒于當時華人勞工在美國的惡劣條件，他們的生存就是英雄的標志。我們必須認識到，男性氣質不具有文化普遍性。東西方的文化差異造成了對男性氣質的不同定義，因此，不能簡單地用西方文化中的好戰、英勇等特征來判斷東方男性的男子氣質。本文采用KamLouie的“文、武”理論來分析湯亭亭在書中對男性氣質的重建。中國傳統文化中最推崇的男性形象是“君子”形象：即那些通過修身養性最終獲得優越品質的人，包括“仁、智、禮、義、信”，這是“文”的方面。而“武”所包含的文化內涵則是強壯的身體力量，更重要的是知道何時使用，何時放棄武力。KamLouie指出，“文”與“武”的平衡是理想的男性氣質，而本文則試圖證明中國男性正是這樣的陽剛男性。由于社會和歷史原因，湯亭亭筆下的華裔男性的男子氣概表現為在政治壓迫下的堅持和忍耐，在逆境中生存下來的樂觀精神，是完成艱巨任務時的智慧和勇氣。她筆下的男性是一群擁有“仁，智，義、勇”的傳統中國男性。

二、華裔男性氣概重建與中華傳統文化之根

（一）深入骨髓的儒家“仁愛”

在遵循儒家思想的傳統中國，“仁”是最基本的美德，它指人與人之間相互親愛，不自私。這種美德是體現中國男性氣質的最重要因素。書中湯亭亭的曾祖父伯公，是一個熱血勇敢而又樂觀的人。在去夏威夷的船上，伯公和其他人像囚犯一樣被關在船的甲板下，過著幾個月暗無天日的生活，忍受著惡劣的生存條件。當同行的人對新生活的前景感到孤獨和害怕時，伯公鼓勵他們：“三年后你們就會變成有錢的男人了。三年匆匆就過去了。”伯公也是一個慷慨的，懂得分享的男人。當他在夏威夷吃到他從未見過的水果和堅果時，“他希望可以給他的妻子”。他把自己見到的所有美麗場景都寫信告訴他的妻子。同時，他愛身邊的陌生人就像愛他的家人一樣。他無微不至的照顧生病的工友，給他們端水遞藥。他熱愛大自然，他熱愛自己耕種的土地，當土地收獲時，他激動得唱起了京劇。伯公的這些表現都體現儒家的仁愛思想。通過對湯亭亭的弟弟的描述，一個不同于其父輩的陽剛男性躍然紙上。弟弟是生在美國的華裔，他骨子里一直把自己當美國公民看待。在對越戰爭打響之后，作為美國的一員，弟弟不得不參加。在描述弟弟經歷越南戰爭之前，湯亭亭還特意對中國民間屈原的故事做了介紹。屈原和弟弟都是和平愛好者，面對毫無意義的戰爭，他們都經歷了相似的悲慘命運。正如屈原的愛國精神通過《離騷》來表達一樣，弟弟也一直堅持保持清醒的頭腦。為了釋放心中的壓抑，他從早到晚都嘀咕著，無論別人聽沒聽見。他極力試圖說服學生對越戰爭是錯誤的，在戰爭結束時，他慶幸自己還活著，也沒有殺人。湯亭亭以她特殊的方式詮釋了男子氣概。這樣的男性氣概是一種仁愛，是儒家思想的精華所在。它不需要用暴力或武力來體現，而是對和平的向往。這種積極的男子氣概有助于家庭和社會團結，在當今世界存在的國家或地區之間的戰爭有著積極意義。

（二）傳統社會遺傳的生存意識

湯亭亭通過描述她的祖父輩在美國社會文化、經濟上受到的恥辱，和他們運用自己的智慧在敵對國家生存下來的勇氣重構了中國男人的男性氣質。這種男性的內心是強大的，這種男性氣質也是中國男性的“文”的體現，也是他們從自己祖國五千年的文化傳統遺傳中得到的關于“生命”、“生存”的意識，以及這種生命意識在新世界的人生奮斗中煥發出的人性閃光和生存的“智慧”。由于美國當時的移民法，湯亭亭的祖父阿公被剝奪了與妻子見面的權利，因此他只能通過自己的方式釋放內心的壓抑。在建設橫貫美國大陸的鐵路的六年時間里，在沒有妻子的擁抱和安慰的可怕長夜里，他常常一晚上一晚上的看星星，一想到“他所建筑的鐵路也不會帶來他的家人”，他感到“他的心都碎了”。他常把他的在毯子或樹林里，看著它，“想知道它是什么，它是做什么用的。”終于“有一天天氣很好，他在一處新山谷上空作業，一種強烈的欲望襲擊著他。大自然的美完全把他給征服了，他在吊籃里俯著身子，處有一種難以抑制的沖動，他想通過來。突然他高高站起身，將射向空中。從此他養成了一個習慣，每次他乘著吊籃下到谷底，身上的血就涌向，他在與整個世界。”被白人的中國男性，通過阿公這種方式體現了他們的生存智慧。當他在籃子里“操著整個世界”時，有力證明了他是一個男人。TomoHattori評論說：“這種行為使阿公有力的證明了他的男性特征。”中國男性父輩們把他們所有的精力和生命都奉獻給了美國的建設，但他們所面臨的卻是是令人難以置信的排斥和屠殺。盡管阿公和成千上萬的人為美國的建設和繁榮作出了貢獻，當鐵路建成時，這些來自中國的廉價勞動力成了不受歡迎的外來者。阿公走遍了美國，想尋找一個地方，一個中國人能夠安全定居的地方，但他卻發現沒有地方是安全的，到處都是白人對中國工人的屠殺。面對這樣敵對的生存空間，阿公并沒有采取直接的暴力對抗，他像無數中國人一樣忍耐著，“善于隱藏，消失數十年，下落不明。”當阿公用修筑鐵路攢的錢觀看了《三國演義》里的一場戲，關公浴血奮戰，三兄弟終于建立蜀國，他覺得精神振奮，大受鼓舞。關公的戲和當時中國移民的處境是緊密聯系的。中國移民完全生活在一種無助的環境下，他們從關公的故事中獲得勇氣和力量，共同抵抗白人對他們的不公待遇。而關公和阿公稱呼里都有的“公”字，使這個神話的歷史人物與湯亭亭的祖父聯系在一起，中國的祖父成為美國的英雄。湯亭亭父親的男性氣質體現他面對敵對環境的忍耐智慧。父親一直牢記，“如果他不說話，別人就不會注意他”，他就可以在敵對的環境中生存，因為“沒有人會傷害可憐的弱小”。所以當他被吉普賽人誣陷，他忍氣吞聲，當他被合伙人騙走洗衣房的股份時，他安慰妻子：“別擔心，我正打算去加利福尼亞呢，那兒才是真正的金山。”當他經歷了種種的失敗，最終擁有了一間屬于自己的洗衣店時，這充分體現了在惡劣的種族和經濟條件下的中國男性的生存智慧。

（三）父權文化下的家庭責任感

在傳統的父權社會，男性是一個家庭甚至整個國家的支柱。《金山勇士》中大多數男性背井離鄉的來到美國的目的就是為了掙錢養家。近代中國的貧窮落后和戰火不斷，使得男人們很難掙錢養家糊口，因此，去美國“淘金”成為唯一可行的選擇。湯亭亭在書中描述了這些美籍華人移民祖先的故事，他們勇敢的面對種族歧視和性別歧視，以自己的方式支撐家庭，養育孩子。曾祖父在夏威夷開墾甘蔗田時，很為自己養家糊口的能力感到驕傲，每逢發工資，他就往家里寄錢。為了能往家里寄回更多的錢，曾祖父從來不去舞會，不喝酒，不抽煙也不去賭博，甚至在長期見不到妻子的情況下也沒有花錢找女人。在他的眼里，家庭的需要高于一切，相對家庭需要，個人的任何需要都是奢侈的。因此，為了家庭，曾祖父放棄了一切個人需要。為了不讓家人擔心，他謊稱自己在農場過得很“輕松自在”。傳統的中國，需要男性傳宗接代以使一個家庭繁榮昌盛。不幸的是，廣闊的地理距離將這些寄居美國的中國男性變成了掙錢的機器，剝奪了他們享受天倫之樂的權利。他們將所有的收入都寄回給中國的妻子和孩子。當曾祖父的妻子讓他去賺錢，“別呆在這里吃”時，他立即前往美國。當曾祖父收到妻子的來信，要求他寄錢回去給她買金表，買新衣服，或是家里需要翻修庭院時，曾祖父為了拿到額外獎金，沖進隧道去查看爆炸的甘油炸彈。當湯亭亭的爸爸帶著全家來到美國，他希望自己在事業上有所突破。然而，當殘酷的現實漸漸摧毀他的愿望時，他沒有忘記，自己是一個中國男人，理應擔起養家的重任。雖然爸爸的話越來越少，人變得越來越沉默，也沒有了幽默感，但他仍堅持著開創新的事業。同時，爸爸從來不會忘記，培養孩子是他的職責。在孩子面前，他表現出溫柔的一面，有時和他的孩子把蜻蜓當作玩具飛機來玩，有時將煩人的飛蛾帶入游戲，有時或讓他的女兒偶爾玩玩賭具。

（四）維護傳統文化與反抗現實的勇氣

小說開頭的短章節《論發現》講了一個傳說，傳說里一個尋找金山的華人探險者，不幸身陷女人國，他的嘴巴被縫緊，耳垂被穿刺，雙腳被裹小，臉被涂上脂粉。實際上，這個短章節是作者對中國小說《鏡花緣》中的一個著名情節的改編，在結尾處，她指出這個女兒國實際上是在北美洲。哥倫布的“發現”給原本早已生活在美洲的土著帶來了慘重的后果。如果說對外國土地的發現是誤解、是蒙受痛苦和剝削的開始，那就如同尋找金山的中國移民一樣，他們在美國已經失去了自己的語言和聲音，也無法表達自身的感受。湯亭亭清楚地表明了這種“失聲”給她的男性祖先們帶來的痛苦和對他們的破壞性影響。書中《論死亡》的章節也通過改編杜子春的故事揭示了華裔男性被剝奪說話的權利。湯版的杜子春最后因兒子的慘死而打破沉默，道士的藥方被毀，人類失去了長生不老的機會。緊接著的另一個小章節《再論死亡》同樣講述了一個尋求長生不老而不得不保持沉默的故事。沉默再次被打破，人類無法永生。既然人類無法永生，湯亭亭想要通過這兩個短故事告訴我們的就是要打破沉默。張敬玨認為這兩個短故事提供文本內的對照，在檀香山的曾祖父就打破了白人老板強加給他的沉默。關公在中國傳統文化中作為英勇、忠義、懲惡揚善的化身，被當作武神和文神來崇拜。在他身上所體現的大無畏精神和高超的武藝，是華人在異國他鄉的險惡環境中生存下來的精神力量，他的英雄氣概也給予了中國移民爭取自己權利的勇氣。中國勞工，特別是那些通過假身份進入美國的人，要在美國生存就不得不長期保持緘默，無形間被剝奪了表達自己的聲音權利。他們的聲音被壓制，他們對美國的貢獻也被刪除。人類要生存，就必須打破沉默。中國男性的“武”，不僅僅指身體的力量，而更多的是如何去運用這些力量。在夏威夷的甘蔗園里，白人老板命令華人在砍伐作業時必須嚴守“肅靜”的規矩。為了消除自己和同胞的暗啞之苦，曾祖父運用唱歌和咳嗽等方式來進行反抗。他說道：“我生來就不可能像和尚一樣保持沉默，早知道要發誓沉默，我還不如剃掉頭發，出家為僧。”因此，當濃濃的煙霧和過度勞累使他咳嗽時，他將咳嗽變成一種自我保護和表達的方式。“當洋鬼子們吼叫著催促他們快點干活時，他以咳嗽作答。深沉、悠長、響亮的咳嗽聲似怒吼，如低吟，像大聲喊出了心聲一樣舒坦。他在咳嗽中夾進了怒罵。”在充滿敵意的環境中，曾祖父知道使用武力是無用的。為了抒發自己內心的情感，他們在地上掘了一個圓圈，挖成一個大洞。“你好，地底下的中國！”“你好，母親！”“我想回家！家！家！家!”由于他們的叫喊聲太吵人了，洋鬼子們本應該向他們沖過來的，但這次洋鬼子們卻躲起來了，他們被中國佬們的氣勢所嚇倒。從此，伯公再沒有因勞動時說話而挨鞭子。這是華人為爭取話語權作出的反抗，是他們足智多謀、反抗性別壓迫的最佳例證。很明顯，《金山勇士》里的中國男性的反抗不是通過直接的對抗，而是采用了更巧妙的手段。因為不滿意他們的工作條件，祖父阿公和其他華工一道開始罷工，要求更好的工資待遇和更合理人性化的工作時間。他們冒著坐班房和中央太平洋鐵路公司會沒收其為他們存入銀行的薪水的雙重危險。阿公牢牢記住了這幾個英語單詞：“每月45美元—8小時制。”他反復練習著這句罷工口號：“白人一天只干8小時，中國人也同樣只干八小時。”他們的罷工一直持續到第九天結束，白人鬼子宣布該公司本著“人道主義精神”，給工人加薪4美元。雖然不是他們要求的14美元，但是罷工畢竟起到了一定作用。這些中國工人的權益是通過協商對話和溝通來實現的，體現了他們敢于反抗的勇氣。當橫貫美國大陸的鐵路竣工時，白人官員作了演講。“這是19世紀最偉大的功績。”“只有美國人才能創造出這樣的功績。”他們說的不錯，因為修建了這條鐵路，阿公和其他華工們也應該是美國人了。

三、結論：傳統文化與創業精神的結合

第2篇：傳統文化的建議范文

【關鍵詞】建筑；傳統文化；建筑創新

建筑是一個國家、一個地區、一個民族的文化、習慣和傳統的彰顯和載體，也是經濟、技術、藝術、哲學、歷史等各種因素的綜合體。它承載著不同時代的社會文化、歷史文化、民族文化、地域文化、政治文化等等。我們國家有著五千多年的文明歷史，傳統建筑更是獨具一格，是中國傳統文化寶庫中的瑰寶，這不得不讓我們把繼承傳統文化和爭取建筑藝術創新放在首要的位置。

一、中國傳統建筑文化的本質內涵

（1）傳統建筑的物質文化。建筑的發展是人類文明與進步的標志，建筑藝術則是人類文明史詩中最輝煌的篇章。不同地域和民族其建筑藝術風格等各有差異，但其傳統建筑的組群布局、空間、結構、建筑材料及裝飾藝術等方面卻有著共同的特點，具有強烈的程序感和對稱均衡的層次。中國傳統建筑，論其結構，不論是皇家的宮苑，還是散見于各地的各類型的建筑，包括民居，其結構特點在世界古代建筑史中董事獨一無二的。具有代表性的結構形式主要有兩種：抬梁式和穿斗式，中國傳統建筑的屋頂尤其大，每個部分都有一定的比例及標準做法，構件、符號、裝飾、色彩豐富多彩。在我國流傳下來宏偉的古建筑數不勝數。如戰國和秦時期建造的萬里長城，明清時期建造的北京故宮，還有漢唐時期建造的西安鐘樓等等數不勝數，而被人破壞的精美絕倫的建筑除了歷代宮室，還有親帶建造的阿房宮“前殿東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗。周馳為閣道，自殿下直抵南山，表南山之巔以為闕。”這些都是我們偉大祖先勤勞和智慧的結晶，凝聚了中國傳統文化的精髓。（2）傳統建筑的哲理觀。中國建筑文化源遠流長，有豐富深遠的文化哲理，重情知禮，以人為本，創卓思維上強調“天人合一”的整體性。“天人合一”是中國傳統文化的審美理想和最高境界。它濃縮了中國傳統文化的全部特征和精神。“天人合一”的哲學思想，強調人尊重自然、順應自然，與自然協調發展。建筑與環境、生態、地貌等均是共生的。建筑是環境的科學與藝術。建筑環境自然化，自然環境人文化，是中國傳統建筑創造的永恒主題。中國傳統建筑在不同功能的建筑，采用不同的結構形式和屋頂形式，通過室外結構、構造、色彩、裝修、家具、陳設、工藝品及美術作品等有機結合，達到功能所要求表現的藝術效果和空間意境。所以，繼承和發揮傳統建筑文化就要學習和研究中國傳統文化和哲學思想，將其與當今時代和社會相適應的精華發揚光大，以指導我們的認識，創作和實踐。（3）傳統建筑的審美藝術。中國人偏于理想美的寄托。這種理想沒的寄托，滲透到各個門類的藝術中，也滲透到建筑藝術中。中國人很早就把自然山水風景作為審定的對象，把山水賦予“中和之美”的特征加以推崇，追求平和、寧靜、淡泊、雅致、含蓄、自然而不造作。中國建筑藝術給人以只可意會不可言傳的審美情趣，并同時給人以人倫的教化，人文的熏染。從自然的意境美達至人的精神境界的升華，直抒胸臆，得到最大的精神享受，形成了建筑和諧于自然的環境態度。這正是中華民族在建筑與大自然關系的處理上所體現的獨特的環境意識。

二、繼承傳統，不斷創新，實現當代建筑創新

（1）繼承和發揚中國傳統建筑藝術。中國傳統建筑藝術是在幾千年的歷史發展過程中逐漸形成的。現代中國建筑要跟貼近中國人自己的生活。同時要當面的現代化，將傳統建筑中具有特色的局部用于現代建筑中，尋找傳統建筑形象中有代表性的象征，將其運用于創作中。弘揚中國傳統建筑藝術要抓住中國傳統建筑文化的本質內涵，將傳統的藝術觀念和藝術手法與現代方法、現代要求相結合，靈活運用。（2）不斷創新，實現中國建筑文化現代化。萬物皆流，建筑也處在發展和變化之中。建筑創新是對傳統的突破。新時代的建筑就應當反映出我們銳意進取，大膽創新，努力建設現代化強國的這一新的民族精神風貌。新建筑的制作應當充分考慮中國的實際情況。不可片面追求建筑物外在形式的華麗和氣派。中國當代建筑應該揚長避短，善于吸納世界先進的建筑科學，廣泛借鑒各民族的建筑藝術，敢于創新，設計出無愧于先賢對得起子孫的作品，發揚中國的建筑藝術，傳承中華文明。

中國建筑藝術是中華文明之樹別美麗的一枝，隨著中國一步步堅實地步入國際現代建筑舞臺，中國的建筑創作水平將愈來愈受到全球的關注。中國建筑師理應肩負起中國傳統建筑文化現代化的使命。應吸取古代建筑文化豐富的營養，按現代建筑文化的要求，繼承中國傳統，發揚民族形式，實現建筑創作的民族之路。

參考文獻

第3篇：傳統文化的建議范文

 

關鍵詞：皖南; 建筑裝飾；以人為本

置身于徽州古村落中，那里風光秀美，數百幢明清時期的民居靜靜佇立。它們采用了不同的裝飾手法，建小庭院，開鑿水池，安置漏窗、巧設盆景、雕梁畫棟、題蘭名匾額，創造了幽雅的生活環境，有著濃郁的文化氣息。

一般在皖南古村落的村子入口，祠堂前的廣場，建筑的大門，室內的廳堂等，這些人們的視線最易停留的地方都作重點裝飾。如款縣棠越的7 座牌坊群，徑縣茂林的14 座牌坊群等，它們都以赫然醒目的姿態立于村口，形成獨特的村口標志，同時也張揚著本村曾有的榮耀。另一些則利用門樓、古村及其特有的自然風貌來構筑村口空間。如徑縣桃花潭鎮的萬村，以“義門”門樓、彩虹橋和溪邊古楊樹，形成典型的小橋流水人家的氛圍。還未進村，以濃濃感受到家的氣息，村的靈秀頓顯無遺;而水東翟村的“踏歌岸閣”門樓屹立于桃花潭東岸，與古道石階、大夫第和銀杏古樹相擁而成的空間則氣勢磅礴，異常突出。牌坊群、門樓這些具有裝飾性的建筑物所營造的各種氛圍的空間不單純是為了界定村落的起始點，更重要的還是村落個性最好的反映。

逢時過節，祠堂前的廣場是最熱鬧的地方，人最多，人們逗留的時間也最長。所以皖南的祠前廣場常設有高大的旗桿石、萬年臺(古戲臺)。人們在古樹的濃蔭下看戲聊天，形成一個較開闊的集會場所。萬年臺是廣場的中心建筑，多用重檐翹角，相當耀眼醒目。舞臺又是戲臺的中心，自然是人們關注的焦點，都采用各式的藻井裝飾，來突出演員的活動空間。如祁門珠林余慶堂的戲臺，正中為彎隆式藻井，臺面前檐斗拱、額仿上精刻有人物、花卉圖案，裝飾性極強。還有則在梁仿和檐拄撐拱上雕刻戲曲圖文。

大門是出入的咽喉，它對宅第的規模、氣勢起著不可忽略的暗示作用，是人們關注的焦點。不論貧富，大門都是裝飾的重點。皖南民居喜在門洞上方飾以立體的磚雕門罩。門罩雕飾繁富，有山水人物，花鳥魚蟲、歷史故事、地方風情等，但都突出吉祥寓意的主旋律。它不僅美化了大門，而且表現了主人的情趣;同時，門罩本身又是一幅奇妙的藝術品。還有一些地區喜用滿飾有紋理的磨磚貼面來裝飾門墻，以襯托門頭所鑲的反映不同門第的嵌方。這種簡潔的裝飾手法更突出了大門的雄麗、威嚴。作為集會的重要場所— 祠堂，它的大門是采用石鼓、閥閱、鋪首和匾額來裝飾。

皖南居民的廳堂，是接待親朋好友和辦紅白喜事的場所，也是人來人往最多的地方，作為居住空間序列的，更是重點裝飾的對象。用屏風、匾聯和天棚界定了一個面對大門、天井的半開長敞空間，是其大而敞，堂而正。在屏風前八仙桌坐定的賓主目及的地方，如廳堂大門的墻背面和天井左右的側墻，講究的都用磨磚拼花貼面。如徑縣茂林的滋樹堂其天井即采用有暗八仙紋理的花磚側墻。稍次的也用磚墻粉白，再飾以墨線彩畫。廳內的柱礎、石墻裙和石踢腳通風口，都有表達主人情趣的雕刻。花好月圓、五富捧壽、松鼠葡萄等表達美好生活寓意的是尋常人家喜用的裝飾。而文人雅士則多用能表達自己情操、氣節的圖案，如琴棋書畫、魚樵耕讀、梅蘭竹菊等。每戶帶堂名的掛匾，更是主人的家風和志向的直接表露。今天，一些廳堂條案上還擺著“老三樣”:東瓶西鏡，中間自鳴鐘，寄寓著家人對外經商親人“永遠平平靜靜”的希望。

交通性質的街巷，輔質的廊廂，從屬性質的邊屋雜院，在裝飾及加工上都大大減化至適用的程度。如街巷鋪地的石材，只是中間推獨輪車的一條，選用較大的條石或卵石，根本不像天井鋪地那樣割拐拼縫;廊廂的石柱礎也是最簡單的復盆礎或方形刻線礎;廚房邊屋的梁架，更見不到月梁和雀替，就是檐口撐拱，也是形式最簡單的，絕對不會使用復雜精美的木雕;雜院圍墻更不見裝飾性的檐口磚雕或墨線彩畫……正是由于這些輔裝飾的簡化，襯托出主體空間中重點裝飾的細密與精致。如街巷平鋪的卵石，與民居前有各種吉樣圖案的卵石鋪地形成對比，使得人口更加突出。主次空間的不同裝飾，不僅加強了空間性質的區分，也在加工時省工省時，節約了開支，真正做到了裝飾的有的放矢、恰倒好處。

人們的視線容易停留和挑剔的地方是傳統建筑中空間的轉換處。如徑縣桃花潭鎮“踏歌岸閣”門樓，既是渡口的交通要道，又是接連村內外空間的人口標志。它高大的體量形態在寬廣的水面顯得格外醒目，透過二層明間的雕格漏窗觀桃潭風光，碧波煙云，如臨仙境。每戶廳堂和臥室廂房之間的天井橫門，如今門頭上還存有垂掛珠簾用的桃形吊鉤或石雕的鳳頸鉤眼，這種今日看來裝飾性極強的橫門，過去十分有效地界定了每戶的公共空間和私密空間:進一步是閨中繡房，退一步是會客廳堂。不論是主體的屋頂、屋身和臺基，還是地面局部的梁、柱、拎;抑或是檐口、門窗洞及墻的轉角，都進行了藝術化的處理。如屋頂與屋身之間用雕刻精致的撐拱和柱間坐斗作過渡;屋身與臺基地面則以石雕柱礎和浮雕墻裙來連接;室內地面和窗洞四周都飾以圈邊。屋面檐口的瓦則做成云頭和滴水狀。不同材料之間的過渡所作的裝飾處理，其細微考慮更是令人嘆服，如木柱落在石柱礎上的柱腳底端，其垂直交叉的中心線上，都挖了一個如意頭形的孔槽，看上去十分好看。實際上每個柱腳底端垂直交叉的四個孔槽，是施工時校正柱子垂直度用的標記，同時也是防止柱腳受潮腐爛的通風孔。只是匠人們將其藝術化了而已。這種兼實用與藝術于一體的裝飾處理，很值得現在借鑒和學習。

第4篇：傳統文化的建議范文

聶堅（1992-），男，漢族，云南人，現就讀于西南大學文化與社會發展學院。主要研究方向：公共關系。

摘要：彝族是中國五十六個民族之一，悠久的歷史和燦爛的民族文化為中華民族留下了豐富的文化遺產。全球化現代化下涼山彝族經歷了巨大的社會轉型，傳統的民族文化正經歷著前所未有的沖擊。本文基于對涼山彝族自治州西昌四合鄉的調查研究，以文化空間為切入點，以彝族傳統節日為例，探究現代化經濟與少數民族非物質文化遺產的關系，探索非物質文化遺產民族節日的保護與傳承思路。

關鍵詞：非物質文化遺產；文化空間；民族節日

一、研究背景與研究意義

1、非物質文化遺產

非物質文化遺產是指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所，是民族個性、民族審美習慣的“活”的顯現。彝族的傳統節日文化是其“活”的文化體現之一，它體現了獨特的民族個性和審美習慣，具有很高的歷史文化價值。但同時“活”的文化也是彝族傳統中最脆弱的部分，在彝族傳統節日的保護與傳承過程中，非物質文化遺產為之提供了保護和傳承的新思路和新契機。

2、文化空間

聯合國教科文組織定義文化空間為“具有特殊價值的非物質文化遺產的集中表現，是一個集中舉行流行和傳統文化活動的場所。文化空間在一定意義上可以說是一個動詞，它生產出了諸如象征、符號、價值觀、敘事行為、集體記憶與歷史記憶之類的要素，同時為這些要素之間發生各種關系而提供場所、條件和背景，也為不同的文化提供了可能性。彝族傳統節日是彝族人民數千年的集體記憶，它承載了一個民族的歷史，反映了一個民族的性格，具有鮮明的代表性。

3、涼山四合鄉彝族

涼山彝族自治州是中國最大的彝族聚居區，四合鄉地處涼山州府所在地西昌市城郊結合部，是一個典型的彝族聚居鄉。四合鄉具有三大研究優勢：一是彝族文化優勢，鄉內匯集了涼山四大方言的彝族人民，具有豐富多彩的彝族文化底蘊和彝族風情；二是區位優勢，位于城郊結合部，交通、通訊十分便利；三是村民商品意識強，大多數村民都利用農閑時間進城做生意，因此四合鄉適宜發展生態農業、特色旅游業和綠色畜牧業。因為地處城郊所以受商業化信息化的影響較大，民族文化的沖擊更明顯，所以選擇其為例具有典型的代表性。

彝族傳統的節日有火把節、 彝族年、密枝節、跳宮節、歲時年節等。

二、研究現狀和方法

縱觀整個學術研究，彝族文化的學科建設已經基本形成了，彝族的語言、文字、民族風俗、宗教等方面都取得了不錯的研究成果。彝族傳統節日作為一種民族記憶，承載著一個民族的特殊歷史，作為一項非物質文化遺產具有很大的研究意義。

以涼山彝族為例，從微觀的角度主要研究宗教節日文化，以社會學、文化學、管理學、民族學等相關理論為依托，以非物質文化遺產保護和傳承為主線。

三、文化空間下彝族宗教節日的探析

1. 涼山彝族傳統節日及問題——以火把節為例

彝族是一個崇尚火的民族，保留著最古樸、最濃烈也最獨特的文化傳統，祭火神是彝族宗教活動的一種重要形式。火把節是涼山彝族一年一度傳統的重大祭祀性節日，其根源是火崇拜。1994年，涼山州州委、州政府立足于將涼山彝族火文化推向世界，舉辦了第一屆中國涼山彝族國際火把節，并確定每三年舉辦一屆，從而賦予了涼山彝族火把節新的內涵和時代與國際特征，吸引了不少中外游人和客商，使火把節成為宣傳展示涼山的最好載體，對涼山的經濟社會發展起到了積極的促進作用。隨著這一舉措的實施，作為城郊結合部的四合鄉必然被納入這一決策。州政府將其定為火把節的一個分會場，在其舉辦各種娛樂活動，如：摔跤、斗牛、賽馬及畢摩絕技表演，吸引了大量的游客，提供了大量的就業機會，促進了當地經濟的發展。火把節最初只是通過打火把的形式來驅蟲辟邪、期盼豐收，隨著人類對自然的征服和改造，這種習俗逐漸演變成今天的民間節日。

在商業化和政府的參與下，火把節文化不斷擴散，被世界所知曉。但是在蓬勃發展的同時也存在著一系列的問題：

（1）商業化的運作與現實的農業生產之間的沖突；彝族是一個傳統農業型經濟的民族，農業生產是其生存的重要組成部分，商業化的進入使農業經濟逐漸被商業利益所擊敗，越來越多的彝族為獲得更多的經濟收益棄農田而奔商業，使傳統的農業經濟收到威脅，逐漸失去了承載文化發展的經濟基礎。

（2）原始宗教地位的衰落與危機；畢摩是彝族宗教的一個重要組成部分，在彝族社會占有重要地位，但在商業化的操作下神圣的畢摩開始走向經濟的舞臺，舌舔燒紅的鐵塊、口噴火焰、赤腳走火炭等節目被搬上舞臺供人們欣賞，滿足現代觀眾的獵奇感和刺激感，這樣的運作使原始神圣的畢摩受到嚴重的威脅。

（3）文化保護主體的文化自覺性減弱；素質教育的普及和市場經濟巨大經濟利益的吸引使文化的保護主體——人對于本民族文化的堅定信仰逐漸減弱，文化保護主體的文化自覺性受到沖擊和威脅；

2. 意見和措施

（1）在文化再生產過程中尋求文化空間的平衡點，經濟化全球化的強大力量無法抗拒，社會化的滲透勢不可擋。順勢而行，在經濟化全球化的視角下保留傳統的最精髓，利用其力量保留傳統精華，祛其文化糟粕。通過政府進行積極引導，利用文化再生產對傳統的非物質文化遺產節日文化空間進行保護和傳承；

（2）眾所周知，畢摩宗教文化是與相對落后的生產力相聯系的產物，畢摩文化雖然具有眾多的巫術或落后的成分，但它卻始終圍繞“人”的幸福、安康這個主題，施以相應的救贖救治，其遠古歷史文化的講演也好，鬼怪神靈形象的塑造也好，人死歸宗的觀念演繹也罷，都是一個民族的“心靈圖式”的展現，其間也包含著復雜而深邃的倫理規范。所以，城市化、全球化雖然在經濟社會打發展上起到了很大的作用，但作為一種古老的信仰宗教，它凝結了一個少數民族的智慧與創造，它具有豐富的文學價值、醫學價值、天文歷法價值、宗教價值、哲學價值、語言價值等眾多寶貴的價值，我們應該對它進行保護，將其優秀性傳承下去，為我們現代科學技術所用，也為我們心靈滌蕩所用。

（3）人是一定的自然與社會環境中的人，一旦與周圍的環境結成了密切的關系，便在這種環境中創造出相應的文化，給自然社會打上自己的烙印。居住的自然環境的改變也使彝族的生存狀態發生了天翻地覆的變化，相當多的彝族少年兒童從田野走進學堂接受現代文明教育，對原始彝族固有的世界觀、人生觀、價值觀形成了沖擊，弱化了傳統的作用。于此應對社會的主體在社會化的過程中進行適當的引導使其符合中國特色社會主義社會的發展。

（4）彝族傳統節日是節日文化中的一個重要組成部分，他擁有古老而神秘的色彩，寄托了人們的希望，延續著節日的生命。面臨著嚴峻的挑戰，我們應該樹立文化保護的意志，發揮社會各種力量的作用，使傳統的文化不致流失、淡化和雷同，對于豐富我國悠久的歷史文化具有深遠的意義。（作者單位：西南大學文化與社會發展學院）

參考文獻

[1]阿牛史日、吉郎伍野：涼山畢摩[M]，杭州：浙江人民出版社，2007

[2]巴莫阿依：彝族祖靈信仰研究[M]，成都：四川民族出版社，1994

[3]巴莫阿依：彝人的信仰世界[M]，南寧：廣西人民出版社，2004

[4]巴莫阿依、黃建明編：國外學者彝學研究文集[C]，昆明：云南教育出版社，2000

[5]陳國光、阿里瓦薩主編：中國彝學·第三輯[C]，北京：中央民族大學出版社，2009

[6]戴慶廈、嶺福祥主編：中國彝學·第一輯[C]，北京：民族出版社，1997

第5篇：傳統文化的建議范文

關鍵詞：旗袍；和服；文化差異

中圖分類號：G125 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）21-0143-02

引言

每個國家都有自己經典傳承的服裝，尤其是大禮時都喜歡穿自己的國服。中日文化博大精深，服裝更是艷麗多彩。具有中國韻味的旗袍，艷麗華美；具有日本風情的和服，古樸典雅。兩者均有著悠久的發展歷史，是兩國文化集中體現的一個代表。但盡管如此，作為不同文化下的產物，其內在都保留著各自的特點。針對這一問題，筆者將在接下來的文章中在對其進行概況歸納的基礎上展開分析。

一、旗袍與和服的概述

旗袍是女性服飾之一，源于滿族女性傳統服裝，在20世紀上半葉由民國漢族女性改進，由“中華民國”政府于1929年確定為國家禮服之一，不屬于漢服（即華夏衣冠）體系。民國以后，上海、北平等地的漢族女性在其基礎上予以改良。1949年之后，旗袍在大陸漸漸被冷落，尤其中被認為封資修象征,大量毀壞。旗袍是中國女性著裝文化的典型標志，它不僅在整體造型的風格中符合中國藝術有關和諧的特點（如：前后左右對稱裁剪，開衩長短一致），同時又將具有東方特質的裝飾手法融入其中（如：在裁剪上加入盤扣、包邊、鑲嵌、刺繡等工藝）。而正是這種融合了本國文化內涵的獨特魅力。使它在中華民族的眾多服裝中脫穎而出、成為能夠代表中國服飾文化的一個重要組成部分。

和服，江戶時代以前通常指吳服，是日本的一種傳統民族服飾。明治時代前和服泛指所有服裝，而與這個詞相對的是洋服，指來自西洋的衣服。后來此詞的詞意逐漸單一化，通常單指具有日本特色的民族服裝。現在它成了日本一種值得夸耀的文化資產。和服種類繁多，無論花色、質地和式樣，千余年來變化萬千。不僅在男女間有明顯的差別（如：男式和服色彩比較單一，偏重黑色，款式較少，腰帶細，附屬品簡單，穿著方便；而女式和服色彩繽紛艷麗，腰帶很寬，而且種類、款式多樣，還有許多附屬品），而且依據場合與時間的不同，人們也會穿不同的和服出現，以示身份。以女式和服為例，其中就包括有婚禮和服、成人式和服、晚禮和服、宴禮和服及一般禮服等等。總之,人們雖然不經常穿和服,但是對和服都有一種認同感、信任感,是一種民族自信心的表現。

二、旗袍與和服的區別

首先，由兩者的設計上來看，旗袍突出了其簡練、注重貼身的形態美，一方面和服則強調了其包藏之美。

現代旗袍的外觀特征一般要求全部或部分具有以下特征：右衽大襟的開襟或半開襟形式，立領盤紐，擺側開衩，單片衣料，收腰，無袖或短袖等。開衩只是旗袍的很多特征之一，不是唯一的，也不是必要的。現代旗袍腰身合體，加大開衩，緊扣的高領，微緊的腰身體現出腰臀的曲線，選用織錦緞、絲綢、絲絨等制作的旗袍給人以雅致而莊重的感覺。旗袍風格以吸收西藝為特點，標新且靈活多樣，商業氣息濃厚；多帶有官派作風，顯得矜持凝練。

而和服屬于平面裁剪，幾乎全部由直線構成，即以直線創造和服的美感。和服裁剪幾乎沒有曲線，只是在領窩處開有一個20厘米的口子，上領時將多余的部分疊在一起。如將和服拆開，人們可以看到，用以制作和服的面料，仍然是一個完整的長方形。由于和服的裁剪制作具有上述特點，所以在量體裁衣方面比較自由。在制作和服時，較少為人的體型所左右，高矮胖瘦不同的人，即使穿著同一尺寸的和服，也很少給人衣不合體的印象。因為，它可以因人而異，在腰間調節尺寸。由于和服基本上由直線構成，穿插在身上呈直筒形，因此缺少了對人體曲線的顯示，但從另一個角度來說正因為這個特點使它呈現出一種莊重、安穩和寧靜，而這幾點也正代表著傳統日本人的氣質。

接下來，從兩者的顏色來比較，旗袍顏色偏重于艷麗，而和服則偏重于素淡。以婚禮上的著裝為例。

大多中國女性在婚禮現場或拍結婚照的時候會選擇禮服穿著，結婚慶典上，除最初的典禮時有時會選擇比較西式的白色婚紗作為典禮禮服外，在婚宴敬酒時一般會換上一套西式的晚禮服或者旗袍，給各位來賓敬酒時，旗袍則更為大多數女性所鐘愛。尤其是代表喜慶、富貴色調的大紅大綠，以及印有鳳鳥、牡丹等圖案的絢麗醒目、款式別致的旗袍更備受青睞。可以這么說，旗袍是很具代表性地體現出中國女性對華貴和優雅之美的追求，尤其是在那絢麗醒目的顏色的存托下。

而在日本的傳統婚禮中，日本的新娘主要是和服裝扮。整個婚禮期間共有三套禮服，其中主要包括白無垢、打掛與深色調的和服三種，期間被選用禮服通常質地非常華美，但顏色并不繁復鮮艷。如最初穿上一套白色的和服，稱為白無垢。原本是18世紀和19世紀日本武士結婚時新娘所穿的禮服。此時的白色既是新生活的開始的象征，同時也意味著原有生活的結束。當脫掉白色禮服后，新娘將換上一套，以單色調的基礎上再配以金、銀、紅三色的和服。其表面上多繡有吉祥的圖案（如：仙鶴，櫻花等等），代表未來生活的和諧美滿。最后，還要換上另一套深色的禮服，這種禮服是未婚少女穿的和服，這也是新娘最后一次穿這種式樣的和服了，作為她純真少女時代的結束。

三、兩國間影響服飾文化的諸原因的分析

筆者認為，之所以會在兩國間形成獨具特色的傳統服飾文化。其根本原因主要可以歸納為以下兩點。

第6篇：傳統文化的建議范文

關鍵詞：剪紙 藝術 中國傳統文化 設計

中國傳統文化是中華民族幾千年文化積累所形成的一種能夠代表中華民族精神的思想理念，反映我國民族特質和風貌，具有鮮明民族特色、歷史悠久、博大精深、品質優良的民族文化[1]。剪紙藝術作為一種在中國廣泛流傳的傳統民間藝術，深深地扎根于廣袤的土壤中，充分地表現了我國民間的信仰和生活習俗，鮮明地反映出我國民間廣大民眾最基本的心理特征和審美情趣[2]。因此剪紙藝術必然受到中國傳統文化的影響，其作品的創作理念、創作題材、表現形式及制作技法均蘊含和流露著諸多中國傳統文化特征，體現了我國悠久的歷史和深厚的傳統文化藝術，傳承了中華民族優秀的傳統藝術特色[3]。而隨著市場經濟大潮的崛起，加之自身實用性市場性收藏性的限制，剪紙藝術經歷了從盛到衰的巨大轉變，不但許多傳統的手工剪紙藝人逐漸消失或離開了剪紙這門藝術，大多數老百姓對于剪紙這項存在1000多年之久的藝術也僅僅停留在認識的層面。雖然近幾年剪紙藝術被國家列為非物質文化遺產進行了一定的保護，而且剪紙也已已被聯合國科教文組織列為世界文化遺產[4]，但目前無論是從國家角度還是從民眾的角度出發，還沒有看到剪紙藝術所蘊含豐富的中國傳統文化內容，更沒有引起足夠的重視，特別是在文化大發展大繁榮的時代背景下，如何喚起國人對中國傳統文化的熱情和記憶就顯得尤為重要。本文擬從剪紙藝術的深層內涵出發，挖掘其中蘊藏的傳統文化價值和理念，以展示我國傳統文化的博大精深源遠流長，激發我們的民族自豪感使命感，使我們的傳統文化在新時期繼續發揚光大。

一、傳統剪紙創作理念所蘊含的中國傳統文化

傳統剪紙藝術屬于精神文化范疇，它起源于田間地頭，由廣大勞動人民所創造，源遠流長數千年，其創作理念必然反映的是我們民族傳統的思想特質和文化模式。剪紙藝術有兩個很重要的功能，一是被應用于生活中的裝飾和造型，二是被應用于宗教儀式的祭祀品，針對于兩者的剪紙創作均反映了其相應的創作理念，而這些剪紙作品中也無不蘊含我國豐富的傳統文化精神。傳統的民間剪紙通常包含以下創作理念：

（一）樸素的審美觀

從剪紙被創造的第一天起，就沒有包含任何政治和功利因素，只有在生活意識上的審美追求，目的是讓人們感受到美麗吉祥，反應勞動人民樸素的審美情趣和藝術觀念，而且剪紙作品的造型比較簡單清新，表達了我國勞動人民的勤勞質樸。正是由于我國勤勞善良的勞動人民在長期的社會生產實踐中逐漸形成的一系列優秀的文化傳統和文化精神，才能孕育和創作出剪紙這一深受廣大公眾喜愛的藝術作品。

（二）傳統的吉慶觀

剪紙藝術從來都不是單獨的藝術存在，而是中國傳統文化重要組成部分，并且具有很強的實用和社會功能。中國剪紙藝術起源于比較落后的農耕環境中，人們普遍受到貧窮、天災、疾病的威脅，無法掌控自己的命運，他們渴望改變現實的生活狀況，想用吉慶彌補生活的不如意，因此將這種情感寄托在了理想化的剪紙藝術作品中，所以大多數剪紙作品題材中都有吉祥喜慶的予以，用來表達人們對構建美好生活期盼，同時也反映了當時人們的精神社會面貌。

（三）陰陽觀和生生觀

“陰陽相和，化生萬物，萬物生生不息”是我國的本原哲學。從原始社會到今天，陰陽關和生生觀存在于全民的社會生活和民族文化中。它是中國民間藝術的精神基礎，傳統剪紙藝術也同樣受到陰陽觀和生生觀的影響，剪紙藝人采取鏤空辦法在剪紙上剪出或刻出獨特的陽紋和陰紋脈絡，由此產生的千刻不落、萬剪不斷的剪紙結構。因此剪紙看似是人們通過剪刀無意識的對紙張進行簡單的勾勒并創作出相應的作品，但卻將中華民族傳統文化的內涵表現的淋漓盡致。

（四）圖騰崇拜、和民俗觀

剪紙藝術最早起源于宗教儀式及與其他領域相結合的應用上，然后逐漸應用于裝飾和造型藝術[5]。在許多剪紙作品身上均能找到古代儀式與原始的線索，如用于作為祭祀祖先和神仙時所使用的供品的裝飾物，反映了但是人們對于宗教的敬畏與反思。剪紙是民俗活動的重要一項活動，其余各地民俗習慣密切相關，我國民間豐富而精彩的民俗事項為剪紙提供了豐富多彩的創作素材和自由發揮的廣闊天地。因此剪紙作品中蘊含著民族精神和民族心理的基本素質，是民族傳統文化的有機組成部分。

二、傳統剪紙創作題材所蘊含的中國傳統文化

傳統剪紙的表現題材選取廣泛，內容豐富，表現形式多樣，涉及到人類物質文化生活以及自然現象景觀的方方面面，且這些表現題材通常具有一定的象征性和寓意，這些寓意又包含了豐富的中國傳統文化精神。傳統剪紙的創作題材通常包含以下幾方面內容：

（一）實際生活類

由于最初剪紙制作者多來自鄉間，其作品也多產生于田間地頭，因此這些剪紙作品的題材通常就取自農村的實際生活，具有濃厚的生活氣息。這些創作題材主要有以勞動場景為主要內容進行的創作，以家庭生活勞作為場景進行的創作，以飼養的家畜及常見植物為對象進行的創作。通過對這些場景或動植物的描繪，展現了農民傳統的生活方式，表達了農民對勞作方式和勞動成果的喜愛，體現了他們對美好生活和事物的追求和向往。

（二）風俗習慣類

作為民間傳統藝術的代表，剪紙作品中蘊含和保留了許多我國傳統的風俗習慣。這類剪紙藝術作品常被制作成具有特定含義的動物、植物形象，采用借物寓意諧音寓意的方式表達某種特定的風俗習慣。例如在我國傳統文化中，龍象征男性，鳳象征女性，因此剪紙藝術中以龍鳳為構圖，組成龍鳳呈祥的圖案來表達對新人的祝福。魚在我國有年年有余，鯉魚跳龍門，豐收吉祥，前途光明的寓意，也常為剪紙作品所用。當要表達延年益壽，祝福長輩的時候，剪紙作品常常借助松柏、壽桃、仙鶴等圖案。諧音寓意通常是采用發音相近或者相同的動植物來表達吉祥祝福的意思。最有代表意義的是“連年有余”、“喜上眉梢”以及“早生貴子”等。因此傳統剪紙作品通過借物寓意諧音寓意等方式，讓我國傳統風俗習慣躍然于一層薄薄的剪紙之上。

（三）神話傳說類

中國古代民間流傳著無數神話故事，這些神話傳說以各種形式在全國各地廣泛流傳，剪紙作品就是其一。這類題材的剪紙作品往往是以某一神話故事或者民間傳說為基礎，加之自己的理解和二次加工穿著出來的藝術作品。在作者對故事中的人或事物表達感情的同時，也表達了作者對于生活中事物的愛憎好惡。神話傳說的題材通常有 “白蛇傳”、“嫦娥奔月”、“天女散花”、“梁山伯與祝英臺”等。此外，每年春節家家戶戶都要貼春聯、福字、窗花等；喪葬習俗中使用的熱帶魂蟠、祭奉亡者用的“紙扎”等也都是起源于神話傳說。

（四）風景名勝類

我國歷史悠久，地域遼闊，擁有眾多名山大川、文物古跡、古典建筑，這些都為剪紙作者提供了良好的創作素材，剪紙作者將這些風景名勝略縮在剪紙作品中，借景抒情、寄情于景，抒發了自己對祖國大好河山的熱愛。這些作品可以使人們主觀快速的感受祖國秀美的山川，陶冶了人們的情操，激發了人們的愛國熱情。

三、傳統剪紙表現形式所蘊含的中國傳統文化

華夏民族在數千年的變遷中創造了豐富而絢麗的傳統文化，傳統藝術作為傳統文化的載體是表現形式與情感內涵的完美結合，我們不難發現，在中國傳統文化中“達意”要遠重于“繪形”[6]。傳統剪紙的表現形式通常包括圖形、色彩和構圖三方面[7]，下面就從這三種表現形式出發敘述傳統剪紙與中國傳統文化的關系。

（一）傳統剪紙圖形表現形式

圖形是一種最直觀表達人們思想的變現形式，因此剪紙圖形也最能表達作品的內涵。傳統民間剪紙作品是剪紙藝人通過觀察日常事物再通過自己大腦二次加工創作而成，制作者通過圖形的虛與實，抽象與統一，塑造出具有一定特點和美感的剪紙造型。傳統剪紙在圖形有剪影、陰剪、陽剪、陰陽剪等四種最常見的表現形式。這些形式的出現中國勞動人民的審美追求和價值品位密切相關，因此它也汲取了我國最優秀的文化藝術傳統。此外中國傳統文化中的陰陽八卦觀念一直是剪紙造型的基礎，這是因為陰陽八卦觀念不僅體現在剪紙圖形構造上，它還體現在其內在傳統文化的內部形式上。可以說剪紙作品的圖形是以思想、觀念、意識、情趣、信仰等無形的傳統文化為依托；同時傳統文化理念通過具有具體造型的剪紙作品得到延伸和發展。

（二）傳統剪紙顏色表現形式

任何一種顏色通過人類的視覺神經傳入大腦后使人形成一系列的色彩心理反應，顏色與人的情感有著密不可分的關系。中國人對于顏色的運用，有著自己獨到的見解，這些見解是千百年來傳統文化在國人心中逐漸沉淀而成。中國傳統的“五色”就是中國古代五行陰陽哲學思想衍化的結果，具有深厚的樸素唯物主義哲學思想基礎。根據卜辭中有五方即：東、西、南、北、中的觀念，形成西白虎，東青龍，南朱雀，北玄武，中為天子之黃。由此便能看出我國剪紙色彩的特殊性[8]。傳統剪紙中最常見的顏色多為紅色。因為紅色是最原始、最富有生命力、沖擊力和視覺力的色彩。民間剪紙常內涵用紅色是象征吉祥如意、喜氣洋洋，烘托節日歡快的喜慶氣氛。具體到傳統剪紙顏色的表現形式分為單色剪紙，多色剪紙，襯色刻紙，寫料刻紙。此外，我國傳統剪紙顏色表現形式比較單純統一、簡潔明快、簡中求繁、很少有同類色、類似色、鄰近色的配置。

（三）傳統剪紙構圖表現形式

剪紙的構圖就是組成一幅完整剪紙畫面所包含的點的形態、線的形態、面的形態的不同形式的組合。由于剪紙的基本語言就是點、線、面，加之受到剪紙材料的限制，造成剪紙作品不善于表現立體復雜的內容以及多層次物體的起伏和光影延伸。因此剪紙作品的構圖通常為平視構圖，將三維立體形象轉換為二維平面形象。通過對點線面三要素進行大膽的拼合，概括出簡練平實的線條、結構合理的構造、層次分明的畫面，這些即為剪紙構圖的表現形式。剪紙作者雖然可以按照自己的想法思路進行剪紙構圖進行創造，但剪紙藝術有其自身形態的特殊性，在一定程度上剪紙藝術的構圖也受中國傳統文化思想的影響，呈現了一定的規律性，總體上呈現出均衡構圖、滿構圖、多維意象構圖等三種形式。這些構圖樣式都蘊藏著極為深刻的中國傳統藝術思想。

結語

傳統剪紙藝術猶如一株常春藤古老而長青，作為中國文化形態的一個重要組成部分它是全人類的文化財富與藝術瑰寶，它身上的藝術內涵和藝術造型時至今日依然具有強大獨特的魅力，其社會職能和社會感召力正是現代藝術設計要繼承和發揚的。因此，我們要研究和發揚剪紙文化，從中發掘和宣傳其中蘊含的豐富的中華民族優良的文化傳統，讓人們了解剪紙這門民間藝術文化在中國傳統文化中的地位和它所具有的歷史意義，才能使人們繼承和發揚中華民族傳統文化的靈魂和精髓，賦予其時代感和新的生命力，更好地讓我國的現代藝術設計走向世界，走向未來。

注釋

[1] 孫希武：《淺析剪紙藝術與中國傳統文化的關系》，275～277頁，《藝術與設計（理論）》，2011（4）。

[2] 邵顧彥雯：《中國傳統文化的藝術之光》，172～174頁，《改革與開放》，2010（2）。

[3] 陳星、張磊：《傳統剪紙元素在現代設計藝術領域中的應用研究》，71～72頁，《美與時代》，2009（1）。

[4] 夏霖、耿佳冰：《論當代設計對傳統剪紙藝術的發展》，112～113頁，《現代商貿工業》，2012（23）。

[5] 強小寧：《淺談剪紙藝術在現代包裝設計中的應用與發展》，219～220頁，《作家雜志》，2011（1）。

[6] 魯華：《淺析剪紙藝術在現代藝術設計中的運用》，61～63頁，《福建師范大學福清分校學報》，2009（1）。

第7篇：傳統文化的建議范文

關鍵詞：信用；信用制度；文化傳統

作者簡介：曲(1982－)，女，遼寧沈陽人，中國社會科學院經濟研究所經濟學博士，主要從事產業組織與企業理論等微觀經濟研究。

中圖分類號：B82－053；F069．9

文獻標識碼：A

文章編號：1006－1096(2007)02－0144－04

收稿日期：2007－01－11

信用機制通過對人的行為進行某種方式的約束而使之守信用，因而研究信用機制就應該將人的特定偏好納入到分析框架當中，而在不同的社會、國家或地區，都存在著其特定的經過多年歷史的積累而演化形成的一套行為規范，這使得生活在一定文化傳統規范下的人有著一些相似的偏好。人們擁有的這種特定偏好決定了要使其在交易中守信用，需要有一套與之特定的偏好特點相適應的制度安排，這也就是說文化傳統通過影響人的偏好將間接影響信用制度的形成和特點。

一、信用機制概述

信用機制指的是通過約束與激勵促使人們守信的制度系統或體系。在現實中，人不是天生的自然而然地守信用。關鍵是要有一套制度，如果制度的安排使得當事人守信用比不守信用更有利可圖，使人們有積極性為了交易帶來的長遠利益而抵制短期機會主義的誘惑，人們之間的信任就可以建立起來。正是從這個意義上說，信用是一個制度問題。

(一)信用機制的實施原理

交易人守信用，是其追求效用最大化的自由行動的結果。而效用由效用函數中的自變量決定。所以，經濟人總會選擇一個行動以最大化其效用(楊春學，1998)。

以個人面臨的選擇為出發點，個人的行動可以表示為下面的鏈條形式：

在下面的行動鏈條中，行動包括守信用和不守信用。信用機制的功能就在于通過增加人們行動鏈條中守信行為的支付，減少人們不守信行為的支付，而使個人追求利益最大化的結果成為守信用。設想一個兩人進行交易的博弈過程。博弈中，參與人A和參與人B都生產x和Y商品，在交易活動中，他們的策略空間不僅包括交易與否，而且還包括在交易中是否誠實守信。為簡化起見，我們只考慮雙方的策略空間只有守信和不守信，并且博弈方同時決策，所有博弈雙方對博弈中的各種情況下的得益都完全了解，因而是完全信息靜態博弈，這時交易雙方的支付(payoff)矩陣如下。

在這一博弈中，博弈的結果是雙方都不守信用，這對雙方都是占優戰略，雙方博弈的納什均衡結果是(8，8)。在沒有制度干預的情況下，從(不守信，不守信)到(守信，守信)的帕累托改進不可能發生。但考慮到新的制度安排的介入，這種情況就有可能反轉。比如由于制度的干預，博弈方的不守信行為會受到法律制裁和社會倫理道德的譴責乃至違約方的自責，而博弈的守信行為則會受到社會的褒獎。制度干預改變的博弈支付矩陣如下。如果雙方在交易中都守信，則交易雙方都會得到11單位的支付；如果交易中一方不守信，違信人會得到6單位的支付，同時交易對方遭到損失，只得到9單位的支付；如果交易雙方都不守信則分別得到8單位的支付，該博弈的結果是雙方交易人都守信。到此為止，信用制度通過對行為鏈條中支付的改變實現了對信用的維護(孫智英，2002)。

(二)信用機制的分類――從不同的實施方角度的分類

總體來說效用的來源包括兩個方面，一個方面是人們從物質產品中所獲得的物質效用；另一方面是人們從“自我完善產品”中所獲得的“標簽效用”。在這里，自我完善產品指的是一種精神產品，它能夠提供“標簽”價值，以滿足人們對尊重、贊美、榮譽的需要，例如自我超越、人格完善等等。所以相應地，我們把眾多的效用函數中的變量分為兩個大類：一是物質產品，二是自我完善(精神)產品。這樣，可以從兩個方面將信用納入人們的效用函數U(W，Z)，其中W為物質產品，Z為自我完善產品。

1．第一方實施的信用機制――自律機制

所謂第一方實施的信用機制，也就是自律機制，是當事人通過自身對自己的行為進行約束來守信用的機制，其是第一方實施的。通常由“自賞”來實現守信用時所獲效用的增加，通過“自責”來實現不守信時所獲效用的減少。因此，一般來說自律機制是“自我完善”產品引起的作用于精神效用的信用機制來實現其功能的。自律機制不是通過明確規定的，它是一種非正式規則。自律機制發揮作用主要取決于兩個方面：

(1)對自我完善產品的敏感度U2。個人越重視其效用函數中的自我完善產品，那么不守信行為給他帶來的效用損失就越大，也就是減少了其支付鏈條上不守信行為的效用水平，這將使得當事人選擇守信行為。

(2)不守信行為帶來的自我完善產品方面的損失在下一期的貼現值δ。該貼現值越大，在支付鏈條中下一期交易的自我完善產品的量就會減少，這將導致交易人效用減少，因而其會選擇守信行為。

2．第二方實施的信用機制――對方懲罰機制

所謂對方懲罰機制，是通過交易對方對交易人不守信行為的懲罰來實現對交易人的約束并使之守信的機制，它是第二方實施的信用機制。嚴格來說，這種他人實施的懲罰可以是物質性的，也可以是非物質性的。物質上的懲罰包括對失信行為進行罰款、長期不與失信人進行交易而使其得不到交易的好處等方式；非物質性的懲罰則有諸如個人聲譽的損失、企業信譽的喪失等等。不過，物質性的懲罰與非物質性的懲罰并不是截然分開的，這表現在失信人聲譽的損失會導致更少的人與其進行交易，使其遭受物質上的懲罰。總的來說，對方懲罰機制就是通過交易對方對不守信一方的物質懲罰所產生的效用損失超過其不守信得到的額外收益來發揮作用的信用機制。在交易的當期要表現為合同約束，它可以看作是正式規則；在長期則表現為不再與之繼續交易的約束，并可以看作是非正式規則。對方懲罰機制發揮作用取決于兩個方面：

(1)不守信行為被發現的概率p，也可以說是信息完全程度。被發現的概率越大，懲罰的可能性就越大，因而交易人會選擇守信用。

(2)重復交易的可能性σ。重復交易的可能性越大，由于不守信行為而失去以后與他人的交易機會所帶來的損失就會越大，因而交易人將選擇守信用。

3．第三方實施的信用機制――法律制度

法律制度是一種正式規則，它通過對不守信行為進行懲罰的強制手段以實現約束人的行為并使之守信。在這里，對不守信行為人的懲罰的主體不是交易人雙方，而是第三方的強制性的法律機構，因此，它是第三方實施的制度安排。法律

制度發揮作用取決于兩個方面：

(1)不守信行為被識別的概率p，解釋同上。

(2)法律懲罰的力度F。懲罰力度越大，不守信行為人的損失就越大，信用制度就越有效。

二、文化傳統與信用制度

信用制度是由正式的制度安排和非正式的制度安排這兩種形式有機組成的。正式的制度安排所形成的信用制度主要是以合同約束、法律約束為中心的各種交易規則，是外在的、公開的、有規可循的層面。但現實經濟生活中僅有這些是不夠的，正式規則有其不可避免的缺陷，比如：它無法涉及到經濟活動的各個方面，難以適應市場經濟的多樣性等等。而且，僅靠正式規則難以形成人們之間的社會合作力和聚合力。因此，非正式規則是不可或缺的。非正式的規則，例如習俗、交易習慣、意識價值等非正式制度安排所形成的信用制度是長期演化形成的，是內在的、隱性的，但又是人們自然遵守的。市場經濟的確立，離不開完備的規則，也離不開有效的非正式規則(錢穎一，2003)，它們共同規范著交易人的行為和價值取向，在潛移默化中成為一種社會秩序和為社會大多數人所認同的準則。只有二者的共同作用、相互促進，才能形成完備的信用機制，才能保障市場交易的正常有序運行。

生活在同樣文化傳統下的人們的特定的偏好決定了要使之在交易中守信用需要與之特定的偏好特點相適應的制度安排。這里，我們將信用機制中的正式規則與非正式規則分開來進行討論，其中正式規則包括合同約束(一次交易中的對方懲罰機制)和法律制度，非正式規則包括自律機制和多次交易中的對方懲罰機制。其中，從激勵和約束人的行為的正式規則來說，相對而言是無差異的(如可以把合同法等由一個國家照搬到另一國家)，所不同之處更多地是表現在非正式規則中，它更是與不同國家民族文化傳統緊密相聯。

(一)集體主義文化傳統下的信用制度選擇

1．集體主義文化傳統的基本特征

在集體主義文化傳統下，社會集團成員通常持有一種共同的信仰和理念，如共同信奉某種宗教或推崇一種全體成員部認同的價值觀，并且會從中衍生出一整套與之相適應的行為規范與生活準則。在社會集團中，每個成員都是以某一宗教、種族或家族集團一分子的身份在社會上進行交往并從事政治、經濟和社會活動。因此，每個成員的活動和行為都被認為與其他成員乃至整個社會集團是密切相關的。由于社會集團所具有的這種內在的“向心力”，使得不同的社會集團之間處于一種相對的“封閉”或“割裂”的狀態，不同的社會集團之間的關系則是以非合作為特征的。

2．集體主義文化傳統下的信用制度安排

(1)集體主義文化傳統下的非正式規則

a．集體主義文化傳統下的自律機制。在集體主義文化傳統下，人的偏好有一定的特殊性，人們比較重視其效用函數中的“自我完善”產品。這是因為，人們長期生活在一種具有內在“向心力”的社會集團內，如果做出不守信用的選擇，產生的自責感會較之于生活在互不認識的人群中間做出不守信行為而招致的自責感更強，且將其帶到下一期博弈中的貼現值也更大。總之，人們更加重視“自我完善”產品Z這一自變量。同時由于人們長期與集團內部的人進行交易，而與外部社會處于相對“割裂”的狀態，所在集團內部交易重復的次數也更多。所以，生活在同一個集團的人們非常重視自身的信用，因而在集體主義文化傳統下，自律機制的作用是很強的，個人行為在很大程度上都會受到自律機制的約束。

b．集體主義文化傳統下的對方懲罰機制。對方懲罰機制是通過“他人的懲罰”來實施的信用機制。根據實施懲罰的主體不同，我們可以將他律機制分為集體主義懲罰機制和個人主義懲罰機制。集體懲罰機制是指：當某個交易者在一次交易中不守信用，那么在以后的各期，社會中的其他所有人都將不再與之進行交易。而個人懲罰機制的主體僅限于交易的另一方參與人，該參與人在發現交易人不守信時，當期即對其采取某種形式的懲罰措施或選擇以后不再與之進行交易。可以看出，對方懲罰機制中的集體懲罰機制要比個人懲罰機制更為有效，因為如果一個人的不守信的行為只遭到個人懲罰，那么他可以在下一期的交易中選擇其他的交易對象，重復第一期的博弈。只要市場上的交易者足夠多，他的不守信行為就可以繼續下去，因而個人懲罰機制的作用是很有限的。而如果不守信的行為遭到的是集體懲罰，那么這一參與人在以后的交易中將不會找到任何交易伙伴，也就永遠不會得到交易收益。在集體主義文化傳統下，由于社會內部成員的“整體性”特征，人們重視社會成員的共同利益，在有人被觀察到不守信用后，社會中所有其他成員將集體對之進行懲罰，不與之進行交易。

(2)集體主義文化傳統下對正式規則的需求

由上可知，集體主義文化傳統下的自律機制和集體懲罰機制的綜合作用很強，社會中作為非正式規則的信用機制比較完善，基本上可以滿足對信用的保障。交易者習慣于非正式地履行契約和解決爭端。在一個集體主義的社會中，有效的自律機制和集體懲罰機制能夠對潛在的不守信用參與人形成強有力的約束，并對現實的違約者實施有效的懲罰，所以對作為正式規則的法律與合同約束并沒有很強的需求。在集體主義文化傳統下，社會主要靠自律機制和集體懲罰機制等非正式規則的共同作用來維護信用。

(二)個人主義文化傳統下的信用制度選擇

1．個人主義文化傳統的基本特征

在個人主義文化傳統占統治地位的社會集團中，由于特定的宗教或文化信仰的作用，社會集團形成了個人主義的價值觀和相應的行為規范。自立、獨立和個人主義行為得到社會集團的認可和高度評價，社會集團中不同的成員之間是完全獨立的、自主的，他們的社會活動和行為與其他成員乃至整個社會集團都是毫不相干的。由于個人主義社會所具有的這種“離心力”，使得不同的社會集團之間處于一種“開放”或“整合”的狀態，不同集團的成員之間的關系是以合作為特征的。

2．個人主義文化傳統下的信用制度安排

(1)個人主義文化傳統下的非正式規則

a．個人主義文化傳統下的自律機制。在個人主義文化傳統下，人對效用函數中的“自我完善”產品的重視程度不高。這是因為這種文化傳統下的人比較獨立、自主，他們更看中自身的利益，不注重對他人的傷害，即便做出不守信用的選擇，也不會有太多的“自責感”，并且將“自我完善”產品z的減少量帶到下一期的貼現值δ也較小。總之，人們不太重視效用函數中“良心品質”這一自變量，同時由于不同社會集團之間處于“開放”狀態，人們交易的范圍并不限于集團內部，還可以擴展到外部的集團，因此同特定集團內部的人進行交易的次數也較少。因此在個人主義文化傳統下，自律機制的作用較弱，在交易中自律機制的約束力非常有限。

b．個人主義文化傳統中的對方懲罰機制。在個人主義文化傳統下，社會集團中的不同成員之間是獨立的、自主的，個人的社會活動和行為與其他成員乃至整個社會集團都是毫不

相干的。當交易雙方中的一方當事人不守信用時，能對他進行懲罰的只有交易中的另一方當事人，社會中的其他人并不會對之進行懲罰。因此，在個人主義文化傳統下對方懲罰機制主要采取個人懲罰的形式，而個人主義的懲罰機制并不能很有效地約束人的行為，所以在個人主義文化傳統下對方懲罰機制的作用較弱。

(2)個人主義文化傳統下對正式規則的需求

在個人主義文化傳統下，只有個人主義懲罰機制主要發揮著維持信用的作用，而個人主義懲罰機制對于約束人們的行為并不十分有效，所以有必要引入作為正式規則的法律制度來保障交易的順利進行。因此，在個人主義文化傳統下，對法律的需求相對較強，社會將主要依靠作為正式規則的法律外加個人懲罰機制來實現對信用的維護。

三、我國的集體主義文化傳統與信用制度建設

(一)集體主義文化傳統下的經濟發展

集體主義社會的特點是社會成員重情講義，誰不守信用，就等于在社會交往中被宣布為“不受歡迎的人”，這也就等同于被剝奪了社會的生存權。所以，在集體主義社會，信用不是一種手段而是一種生存方式。信用的嚴肅性是不需要嚴格規定的，因為誰都知道違規的嚴重后果。由于自律機制和集體懲罰機制較好地實現了對信用的維護，因而無需也就沒有建立起正式規則的信用制度。然而這種以集體主義為原則的信用維護在自給自足的小農經濟社會中、在市場經濟的初級階段還可以奏效，但是在快節奏、高效率的現代社會中，由于交易的復雜性和廣泛性，沒有一套及時判明是非、對違規者給與懲罰的正式規則是行不通的。因此，隨著我國市場經濟進程的不斷深化，就出現了一種反常的現象――在“信譽之邦”，信用機制以及維護其的法律體系反倒不十分健全。

西方社會基本上是一種個人主義社會。個人主義社會與集體主義社會最大的區別就是：在集體主義社會中，社會成員的行為受不成文的集體的約束，個人的信用行為是通過個人的內省來糾正和規范的；而在個人主義社會中，社會成員的行為則受成文的契約的約束，而且不光個人的行為是這樣，國家和社會組織的行為也須遵循一種“社會契約”。在個人主義社會中，法律對契約的嚴肅性給予切實的保證。而在集體主義社會中，作為一種信用關系的“自律機制”卻具有很大的隨意性。所以，從某種意義上講，如果不能及時地建立有效的正式規則以保障信用，集體主義的文化傳統也許會阻礙經濟的進一步發展。

(二)對我國信用建設的啟示

由上可知，自律機制是一種非正式規則，法律制度是一種正式規則，而對方懲罰機制則既包括正式規則也包括非正式規則：其中一次交易中的對方懲罰機制表現為合同約束的正式規則，而長期交易中的對方懲罰機制則是一種非正式規則。在我國，由于集體主義的文化傳統使得一直以來非正式規則(自律機制與集體懲罰機制)在維護信用方面發揮著主要作用，因而沒能建立起完善的正式規則。隨著我國的市場經濟不斷深化發展，非正式規則已不能完全實現對信用的保障，同時由于人們觀念的變化，這種非正式規則的作用還有所弱化，因此，我們需要建立相應的正式規則(法律制度、合同體系等)(周漢華，2002)來保障社會信用。可以說，正式規則和非正式規則既有替代性的一面，又有互補性的一面。就替代性的一面來說，當事人越積極、自發地講信用，人們之間的信任度越高，正式規則就越沒有必要，其重要性就越小；反之，正式規則越健全，正式合約越能得到有效執行，非正式規則在維持交易中的重要性就越小。就互補性的一面來說，正式規則和非正式規則是相互支持的：一方面，許多復雜的交易需要正式規則和非正式規則同時起作用，缺少任何一個都不行(林其屏，2002)，比如說，雇傭合同的一部分內容(如解雇條件，顯性激勵合同)可以由正式規則執行，另一部分(如內部提升)則只能由非正式規則維持，缺少任何一個機制，雇傭關系都不可能有效；另一方面，正式規則越健全，不履行非正式規則的成本就越大，人們就越遵守非正式規則的隱含約束；而反過來，只有在一個人們比較重視信用的社會里，正式規則才能真正發揮作用。

由于我國當前信用問題的出現主要歸因于制度方面的因素，因此要根本解決我國現存的信用問題，就要以制度建設為出發點，不但需要保持延續我國集體社會固有的非正式規則(自律機制和集體主義的對方懲罰機制)，而且更重要的是需要加緊建設正式規則的信用制度。在實踐當中，我們應該做到：(1)發揚我國的優良文化傳統，使人們自覺遵守市場經濟的信用原則，把信用道德作為市場經濟的內生要素和力量，用自律機制來規范市場經濟秩序；(2)完善信息傳輸系統，使交易人的不守信行為為更多人所知悉，以強化對方懲罰機制中的集體懲罰；(3)制定和完善相關法律法規，形成社會信用的法制基礎，并加強執法力度，強化信用的法律保障，從正式規則和非正式規則兩個方面實現對信用的維護。

第8篇：傳統文化的建議范文

【關鍵詞】傳統建筑；建筑語言；文化

1、引言

我國傳統建筑博大精深，具有很多文化方面的底蘊。因此當前的很多建筑設計需要向傳統建筑學習，并做好傳統建筑文化語言現代表述方面的研究，這對于我國的建筑發展有著非常積極的作用。

2、建筑語言理論分析

建筑語言不僅屬于一種理論表述中的概念，也屬于和一定外延及內涵產生關聯的特質概念。經過這么多年的發展，建筑語言已經由以往的簡單化到現在的越來越復雜化，而且產生非常詳細的類別、語種。以下將對建筑語言的特性進行詳細的分析：

建筑雖然屬于一種語言，不過由于這種語言和一些其他的語言相比具有很多不同的特點，因此，建筑語言是具有自身特性的：物質性以及精神性的雙重性。具體來說，物質資料是組成建筑的材料，因此建筑會受到構造法則、結構以及施工技術方面因素的影響，這就使得建筑語言因這些物質的特點而具備相關的特性。另外，建筑師主觀構想是決定建筑形態的關鍵因素，也就是說一旦缺乏了這種建筑構想，即使再好的材料也構建不出好的的建筑，只能成為一堆材料。基于此，我們可以看出建筑語言相對于一些其他的藝術而言，其符號組合在任意性上會受到非常大的束縛，不能夠和音樂、繪畫這類具有非常大自由度的創造相比。這一點在我們的實際工作中表現的非常明顯，比如很多想法很好的設計在實際中往往難以實現，而此正體現出建筑語言受制于具體物質條件的特性。

另外，建筑語言還具有很多側面特性，這是因為建筑學科非常綜合且復雜所決定的，舉例來說，建筑語言中往往會融入建筑哲學、建筑心理學、建筑歷史學等因素，其決定了建筑語言的精神意義。換句話說，建筑語言中屬于浸透著情感、能夠表述精神的語言。整體來說，建筑語言的物質性和精神性是不可分割的。

3、我國傳統建筑文化語言的現代表述

3.1　傳統建筑文化語言現代表述的理論分析

在我國古代，很多營造師以及設計師往往都是文人，因此文學藝術功底是比較深厚的，而這些文學氣息都會體現在建筑物中，使得我國傳統建筑具備一股非常濃厚的藝術性及文學性。舉例來說，匾額題詞以及對聯在我國古代建筑中屬于中央的一部分，往往非常精煉但意義深遠，這和文化底蘊是離不開的。此外，在傳統建筑中，單體以及總體的布局中都體現出了非常重要的對稱原則。比如石獅子都會成對出現，而且對聯的對稱也是和文學的對稱相關的。具體來看，傳統建筑文化語言的現代表述主要可以從以下幾個方面入手：

（1）傳統建筑結構模式的現代表述

由于建筑技術及其材料都在不斷的更新，建筑在結構模式方面出現了很多較大的轉變。相比較而言，傳統建筑結構中的很多材料已經不再被使用，比如以往的木結構建筑就只見于鋼木結合的建筑，已經很少存在，導致這種現象的另一個原因在于傳統結構的很多建筑已經滿足不了當前建筑的需求。正是在背景下，在傳統建筑語言現代表述方面，我們要結合功能以及結構的變化對其進行一定的轉換，這樣才能使其獲取更好的發展。

（2）傳統建筑中比例尺度的現代表述

在傳統建筑出現變化的時候，比例尺度轉換屬于一個非常重要的內容。具體來說，傳統建筑和現代建筑不僅在功能以及結構上存在著很大的不同，加之場地環境方面的差異，使得比例尺度發生變化是不可避免的。基于此，在傳統建筑文化語言現代表述的過程中，我們要結合具體的情況對比例及尺寸進行調整，這樣才能更好的適應現代需求。

（3）傳統建筑語言中關于材料的現代表述

建筑材料中附加著很多建筑信息，因此它可以說是建筑語言的基礎。具體來說，土木材料是我國傳統建筑材料的基礎，但是由于受到當前社會的需求限制，土木材料已經退出了社會舞臺，已經被一些新的建筑材料所替代，比如鋼筋、混凝土以及玻璃等。整體來看，建筑材料中多樣化發展以及科技含量的提升也對其現代表述起到了很大的影響。所以我們在我國傳統建筑文化現代表述方面要選擇合理的材料，這樣才可以既保證視覺效果，又保證建筑需求。

（4）人的需求方面的現代表述

建筑作為一種使用品，它需要可以滿足人生理的需求，而在人們基本需求得以滿足之后，這是更高一層次的需求便尤為重要了。在這方面，當代人和古代人是存在巨大差異的：經濟的發展使人們能夠滿足更多的物質需求，而且在精神需求方面，人們也擺脫了以往溫飽的基本需求，更多的關注人文現象。基于此，當前建筑設計師在進行建筑設計的時候會對使用者心理、情感以及生理方面的需求進行充分的考慮，這也是“以人為本”這一思想廣泛應用的原因。所以我們在傳統建筑文化語言的現代表述中，要對當代人的感受及需求，進行認真的考慮，并認識到個體需求的差異，這樣才有可能獲取使用者以及觀者的統一認同。

3.2　案例分析

以上分析的大都屬于理論知識，在我們的實際工作中，又如何將這些理論應用到實際的設計之中呢，筆者這里想借助萬科第五園對傳統建筑文化語言現代表述進行分析。萬科第五園屬于典型傳統和現代結合的案例，其中充斥著大量的徽派建筑元素及晉派建筑元素，但是傳統建筑元素并沒有被簡單的照搬，而是被很好的結合與嫁接，既營造出了很好的傳統居住環境，又滿足了現代人的生活需求，成為了這方面研究的典范。

從圖中我們可以看出，傳統木質材料依然獲得了一定的應用，但又和傳統建筑有很大不同，屬于將不同材料結合在一起。此外，在萬科第五園中，很多馬墻、挑檐、小窗等之類的傳統建筑并不存在，但一些白墻黛瓦、小窗、細紋墻腳、清磚步行道、密集青竹林、天井綠化以及不可窺視鏤空墻等卻使建筑古香古色，增添了很多的情趣，綜合而言，這正是將傳統建筑語言中材料、結構、人文需求等進行現代表述之后所起到的效果。

此外，在萬通第五園的室內設計中，方圓結合的局部造型、通而不透的屏風、半開放式的庭院、墻頂采光天窗、可增加通透性的漏窗、青石鋪就的小巷以及多孔小區一角墻、承載文化的牌坊、富有文化色彩的三石雕、磚雕、木雕等比比皆是，這也為傳統建筑文化語言現代表述提供了很多思路。

5、我國傳統文化語言現代表述的啟發

（1）對我國傳統建筑中的一些典型建筑符號進行提煉，并在對其進行一定加工之后使其更好的應用到現代建筑中。這方面較為成功的例子有“香山飯店”，它在藝術處理的過程中應用了很多傳統建筑符合，比如壁燈和灰磚裝修、正菱形的側窗；路旁地燈、室外平臺欄板燈以及樓梯桿柱頂燈；中餐廳吊燈、中庭座燈以及入口庭院柱燈等。這種做法不僅使建筑整體氛圍很好的實現了統一，也是其具備更多的古典韻味。

（2）將我國傳統建筑深層結構作為我們的創造源泉。我國傳統建筑語言由于其可塑性以及抽象性而具備了非常強大的生命力，完全能夠應用到現代建筑語言之中。舉例來說，上海大劇院的平面是以“井”型的方式被分成　9個方格，不僅很好體現出了我國傳統庭院空間布局，還可以對劇院本的主要及次要舞臺進行很好的劃分。

（3）對我國傳統文化精神進行弘揚，在建筑設計中，我國的很多傳統文化精神達到了極高的境界，是我們非常珍貴的財富之一。基于此，我們在建筑創作的過程中要以生活需求作為出發點，并對歷史文化進行汲取，并使用最為合適的方法來實現。通過這種方法，我們的建筑作品必然具有更多的特色。

6、結語

隨著社會的發展，人們在建筑方面的需求將會越來越高，在這種背景下，做好本文關于我國傳統建筑文化語言現代表述的研究具有非常重要的意義。因此，我們還要加強這方面的學習，不對其進行不懈的研究與探討。

參考文獻：

[1]張祖剛.　探討中國特色的建筑理論[J].　建筑學報.　2009（11）.

第9篇：傳統文化的建議范文

關 鍵 詞：簡約主義理念 中國傳統文化 樸素簡約之美

20世紀90年代，簡約主義在北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設計的主流。然而令人驚訝的是，它近乎清心寡欲、樸素自然的風格，現在似乎已經成為一種標準和規范，不但融入了瑞典人的日常生活中，而且以一種從容不迫的速度向世界各地蔓延，深刻地影響了無數設計師、消費者和社會生活的方方面面。

簡約主義理念，其本質意義是一種思想方法，即尋找事物的本質，就建筑設計和室內設計而言則是尋找和研究對象、材料、形式及空間的真正價值和本質。強調自由，讓空間和形式擺脫那些阻礙人們真正欣賞它們的干擾來表現出它們的本來面貌；主張“少即是多”，珍視簡樸這種道德和美學的法則，從而達到精神上的平和與卓越。

然而簡潔明晰、純凈精致、實用而樸素無華的簡約主義設計理念與中國“清水出芙蓉，天然去雕飾”所提倡的反對過多的雕飾和紋飾的簡潔、純樸的審美思想不謀而合。簡約主義設計風格的看似簡單隨意的形式，卻包容了飽滿而豐富的內涵。北歐人臻于化境的沉默含蓄，與古老東方拈花不語的玄理禪境不謀而合，從簡約主義藝術中，中國人突然發現了遙遠卻曾經熟悉的自己，它的簡約凝練，至少在今天仍然是一股清新純樸的氣息。中國人主張“天人合一”，順應自然，崇尚淡泊寧靜、閑雅恬靜的審美情趣。有著“尚清”“尚和”的審美追求，認為“樸素而天下莫能與之爭美”。即所謂的“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”，這與簡約主義設計風格所蘊含的沉靜、質樸的意境不謀而合。

一、儒家“文質彬彬”“繪事后素”的簡約之美

中國的藝術和工藝設計以樸素為美的審美傾向，首先受儒家思想的影響。《論語·八佾》中記載相關的“繪事后素”，意為繪畫先以素粉地為質，后施五彩，再以素色粉底以修正和定稿。據《考工記》記載：“凡畫繪之事，后素功。”可知“素”（即著以素色，古代所謂“素色”就是純凈單一的顏色，“白則正白，黑則正黑”）是“功”（即完成作品）前的最后一道工序。著素之后，全部工藝也至此完成。既然任何精美絢麗的圖案都要經過“素”的修整才能完成，可見“素”的重要和關鍵。原詩中還提到“素以為絢”就是以“素”為“絢”，它包含著用“素”代替“絢”，“素”勝于“絢”的思想。即在美學層次上重樸素而不重浮艷、重本質而不重形式、重功能而不重裝飾。對現代的設計藝術和設計理念有著非常深遠的影響。

另外，《論語·雍也》中還記有孔子的一段話：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”這也是孔子關于美學原則一個著名的論斷，他認為：“質勝文則野，文勝質則史”，其中“文”是指紋飾、裝飾，“質”指本質、實用。他揚棄了“質勝文”和“文勝質”兩種片面的傾向，認為“質勝文”會導致設計入“野”，粗陋丑惡，缺少文采和審美意境；而“文勝質”則會將設計帶入“史”，華而不實、矯飾做作和繁冗奢靡。好的設計應當不偏不倚，“文”與“質”要和諧統一，相得益彰。在中國審美史上產生了巨大的影響。這一思想體現了中國的設計美學傳統中強調實用，以用為本，這是以質樸為尊，以無裝飾為貴，以質樸為雅，以華麗為俗的我國古代的審美思想。同時又注重本質，注重人性，尊重情感的精髓，同簡約設計理念非常接近和相似。

二、道家“寂寞無為”“疏簡素淡”的簡約之美

道家哲學是中國人文藝術最重要的思想源泉之一。中國的視覺藝術與設計藝術的基本形態特征大致為：布局上求“疏簡”、色彩上求“素淡”、技法上求“生拙”、表現上求“含蓄”、趣味上求“天然”等等，幾乎都能從道家哲學中找到淵源。中國藝術的幾個重要范疇：天真、自然、平淡、質樸等，也都是簡約之美的具體表現。

中國藝術以“天真、自然”為美，主要是受到道家“貴真”的思想的影響。老子說：“信言不美，美言不信”，認為未經雕飾的樸素的語言才具有真美，才真實可信。因此，“清水出芙蓉，天然去雕飾”就成為中國藝術的最理想的目標了。這也是簡約主義設計風格的追求和目標。

同時道家學說主張“天人合一”。“天”即是自然，自然是天地的本性，人應順天而行，從而“清靜無為”“返璞歸真”。人和自然的關系不是對立的，而是親密無間互通互融的。在中國的設計觀中，好的設計應像自然一樣生息自由、靈動變化而又樸素無華。設計和設計實踐都應該“樸素而天下莫能與之爭美”，即所謂“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”。道家認為自然的一切是最和諧、最完善、最美的，人們只能去順應它、“效法”它（“道法自然”）。“大巧若拙”就是“大巧因自然以成器，故拙也”。

道家貴真也貴淡。莊子說：“淡然無極而眾美從之”（《莊子·刻意》）。平淡是美中之美，是大美。以繪畫為例，水墨畫以墨為彩，是通過墨色濃、淡、深、淺、干、濕的變化來表現豐富的光與色的韻律和畫者的思想情感。以平淡、樸素、幽遠而含蓄的方式表現一種高雅脫俗的情調。作畫要求筆簡意賅，要以最簡練的筆墨塑造生動的形象，表現豐富的內容。形象簡括，“空白”就多。在水墨畫中，絕大部分不用色彩，只有純一的墨色，極少用到其他顏色，若用到其他顏色也僅僅是一個點綴。莊子說：“能體純素，謂之真人”，就包含了這個意思。這里的“純素”決不是淡而無味，而是淡中有至味。我國古代江南民居的外觀造型和色彩也非常簡潔——白墻黑瓦。黑白分明，給人以寧靜淡泊的愜意。簡約高大的白色外墻上面，少有裝飾，就是開窗也很小很小，靈巧而美觀，與那些黑色屋脊門樓上方挑出的飛檐形成對比，顯得沉穩而凝重、簡潔而明朗。

“疏簡”也是道家所倡導的一種審美意境。無論為詩、為畫、為文，尚簡的風尚我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子的“少則得，多則惑”。這與簡約主義的先驅米斯·凡德羅的“少就是多”的思想有異曲同工之妙。道家的另一個重要代表——莊子，進一步發展了老子“自然無為的思想”，“法貴天真”“虛靜恬然，寂寞無為”，強調對自然的尊重、崇高和效法。力主人們在自然、恬淡無為之中回歸于自然的境界。道家思想跟簡約主義重視環境、尊重自然，致力于可持續發展，重材質自然之美是有許多相同之處的。

三、墨家、法家“去飾至用”“尚質尚用”的簡約之美

墨子思想是站在人民大眾的立場，主張厲行簡約、反對浪費、堅持“非樂”。墨家思想對美和藝術充滿了實用主義和功能主義色彩，墨家“尚質”“尚用”，要求一切以功利、實用為標準。在文質關系方面，墨家也是以質為先，重質輕文，反對以文害質的。墨子站在小生產者的角度對當時繁縟華貴的藝術追求極為反感；對王公貴族崇尚絢麗、崇尚華采辭章、崇尚黃鐘大呂的樂曲提出了嚴厲的批評，認為這些音樂藝術“上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利”（《墨子·非樂下》），卻造成了社會人力、財力、物力資源的巨大浪費，可謂百害而無一利。所以，墨子曰：“樂非也”。墨家主張一切藝術與設計要“尚質”“尚用”，要充分體現事物的本質美，要一切從實用出發，從功能出發，反對為裝飾而裝飾，對多余而無用的裝飾深惡痛絕。這與阿道夫·盧斯的“裝飾就是罪惡”的簡約主義設計思想如出一轍。

四、文人藝術“平淡自然”“返璞歸真”的簡約之美

在中國傳統社會中，文人是從事藝術活動的特殊主體，他們的藝術實踐活動涉及面很廣，幾乎包括了古代藝術的各個門類，特別是在書法、繪畫、音樂和文學方面取得了突出的成就。在藝術和工藝設計方面也產生了非常大的影響。歷史上許多文人都是集文學家、科學家、設計家于一身，像徐霞客、沈括、李漁等人，除在文學方面有很深造詣以外，在設計和自然科學等方面也有很大的建樹。由于文人特有的文化功能、人格特征、思想傳統和藝術實踐使得他們的藝術逐漸形成一種獨特的藝術風格和審美傾向：以樸素為美，追求“平淡自然”的意境，“返璞歸真”的生活態度，以及簡潔實用的設計觀念。

最高的美，真正的美應“斂其芳姿，止其鋪麗，而葆其樸素平淡之純真”。即簡潔實用是其最高境界。王弼《周易注》云：“處飾之終，飾終反素。”說的就是這個道理：揚棄文人藝術中雕飾浮華的一面，漸漸達到了返璞歸真，以質為美。李白所崇尚的“清水出芙蓉，天然去雕飾”不僅是他個人對特定的詩美的追求，更是整個唐代文人所普通追求的美學境界。宋代文人對樸素美思想的深化，正是對文人藝術中“平淡自然”“返璞歸真”的特征的進一步強化。“天人合一”的思想在中國古代文化史上一直占有主導地位，同時也成為傳統審美文化根深蒂固的思想與觀念和無形的靈魂與精神。

總而言之，簡約主義的設計理念，同中國傳統的藝術設計觀念，有許許多多相通的地方，這也是簡約主義一經傳入中國就迅速流行，并成為當今設計界的主流思想和風格的重要思想基礎。

參考文獻

[1]孫媛媛.文人藝術樸素美的哲學淵源[J].南京：南京藝術學院學報，2004.2.

[2]王魯民.中國古典建筑文化探源[M].上海：同濟大學出版社，1997.

[3]鄭榕玲.中國傳統建筑藝術中的含蓄美[J].裝飾.2003.11.