聲樂研究生論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的聲樂研究生論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：聲樂研究生論文范文

關鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區

事物從起源，開始發展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術到紛繁復雜的民歌發展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經意想到“近似”這樣一個詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(例如“謠曲”“時調”“風俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用以及音樂表現的方法、特點等問題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據應如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態上的藝術特征，還是指它的社會產生條件?抑或是指產生和應用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產生和應用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態特征又顯然與一般的勞動號子一領眾和，具有鮮明的節奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產條件又與一般山歌不盡相同。這就產生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產生分歧的原因是由于分類依據的不統一所造成的。這些依據中有根據民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據的并存，讓人們無法準確地把握該種分類法的劃分標準是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據，即按照民歌產生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復雜的，民歌的形成、發展以及流傳的情況也是非常復雜的。因而，體裁的問題也很復雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現象、不同體裁之間相互轉化的現象都是很常見的。”①也就是根據音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標準下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標準混合到一起。當然，其表現出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。

在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創作的。發展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發展過程，所有對它的“規范化”都只是相對的。當然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區域都是相互關聯、相互滲透的。

杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進行類似“色彩區”的劃分是不當的，因為“色彩區”這一概念是從美術界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風格和配器的不同效果。從嚴格的科學意義上講，音樂無色彩。”②美國的民族音樂學家安東尼·希格爾教授在他關于“民族音樂學”的講座中說，人類不應僅僅研究聲音，還要研究創作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認為，漢族民歌的產生和發展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術也就沒有了色彩。

在筆者看來，中國藝術研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文中，對“色彩區”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現的外在效果。之所以用“色彩區”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發現，在自然界中內部關聯、內在聯系是普遍存在的。抓住事物聯系的本質，才是分類研究中的關鍵所在。

民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現象，由于較強的穩定性和頑強的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發展不斷注入新的活力(當然，也會導致其某一部分的消亡)，由此而產生并呈現出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發展乃至自然界發展的必然規律。所以從其本質意義上的結構、形成、融合等角度來看，如果用規整的格式、嚴格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻中確認，民歌的發展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調上存在著交集的區域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優先發展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關系。由于文化發展的這種特性，就決定著各地產生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現出來的正是各地漢族民歌起源和發展的區別之處。

在最原始的基礎上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當地的語言都屬同一語系有關。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風格的基礎上加以改編，發展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯系的民歌藝術形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯系，所以，任何想通過一種或幾種標準來規范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節的內在聯系斷開。

音樂的外在表現是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內部保持聯系的現象，正是事物發展的一種必然規律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據民歌藝術表現出來的風格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區”這一名詞的運用是否得當，重要的是，這看似利用事物表面的規律和形式作為劃分標準的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標準混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權利就是用當前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發展到今天，也只能是等待我們以當前民歌所表現出來的形式、風格來認知和研究它。所以，利用已發展到如今的漢族民歌所表現出來的風格特征對其進行學術上的劃分，正是符合了事物發展的客觀規律，應該是最準確、適當的方法了。

漢族民歌藝術的發展是一個復雜的過程，呈現在我們面前的是風格各異、有著濃濃鄉土之情的心底之聲。不同風格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。

注釋：

①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.

②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.

參考文獻：

[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社，1998年2月.

[2]喬建中著.國樂今說——喬建中音樂文集.上海音樂學院出版社.

[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月.

[4]杜亞雄，桑海波著.中國傳統音樂概論.首都師范大學出版社，2000年版.

[5]王耀華，杜亞雄著.中國傳統音樂概論.福建教育出版社，1999年版.

[6]黃翔鵬著.傳統是一條河流.人民音樂出版社，1990年版.

第2篇：聲樂研究生論文范文

論文摘要：聲樂教育是我國教育事業的一個重要組成部分。當前，我國青年聲樂教師的數量越來越多，可是他們卻面臨這樣那樣的問題，文章主要圍繞“提高青年聲樂教師的聲樂演唱水平和聲樂理論水平”兩方面來談如何加強青年聲樂教師隊伍建設，培養優秀聲樂人才。

21世紀是以知識經濟為主導的社會，在知識經濟社會中，人才資源是知識經濟發展的基礎。一個擁有持續創新能力和大量高素質人才資源的國家，才具備發展知識經濟的巨大潛力。而人才資源的開發在于教育，教育離不開教師。教師隊伍的整體水平直接影響著教育事業的順利發展。在教育事業蓬勃發展的今天，隨著教師隊伍新老的自然交替，青年教師的群體越來越大，青年教師成為了教育戰線的跨世紀的主力軍。而聲樂教育作為我國教育事業的一個組成部分，也同樣逐漸呈現出這樣的局面，隨著聲樂教育事業的不斷發展，青年聲樂教師的數量也呈逐年上升的趨勢。青年聲樂教師參加工作不久，他們大多滿腔熱情，勁頭十足，可他們自身能力水平有限，缺乏經驗，對實際情況了解不夠，面對一系列問題，經常急躁，焦慮不安，無所適從。因此，把青年聲樂教師的現在與未來發展相結合，加強青年聲樂教師的素質修養和能力水平的提高，已經逐漸成為了聲樂教師隊伍建設刻不容緩的首要工作。

現在在國內各級院校任職的青年聲樂教師，大多數是剛從高等師范院校聲樂專業畢業的本科生或碩士研究生，從個人演唱水平上講，他們都是全國各地眾多考生中挑選出的優秀者，并且已經經過了至少四年的專業訓練，因此都應具備一定的演唱實力。然而教師本身具有了較高的演唱水平就能標志著已經是一名合格的聲樂教師了嗎？其實并非如此，因為作為一名聲樂教師，他的主要任務是培養大量合格的聲樂人才，也就是，聲樂教師的工作是通過自己的勞動讓別人掌握聲樂這門演唱藝術，讓別人能唱出美妙的聲音。而要做好這項工作，聲樂教師僅僅本身具備較高的聲樂演唱水平，其實是遠遠不夠的。它需要教師應具備較深的理論功底，良好的語言表達能力，敏銳的聽覺判斷能力，對具體問題的具體分析能力，同時也應具備一定的舞臺表演經驗，以及較全面的文化藝術修養和相關的科學知識等。而這些除個人演唱水平以外的綜合性素質，恰恰正是我們的青年聲樂教師在自身學習聲樂時，教師沒有直接傳授的東西。因此，我們青年人要想成為一名真正合格的聲樂教師，真正培養出優秀的聲樂人才，還得需要在很多的方面下一番功夫。今天，我們著重談一下“青年聲樂教師應使自己的聲樂演唱水平和聲樂理論水平在實踐中不斷提高”。因為作為一個聲樂教師其本身應該具有較高的聲樂演唱水平，同時也應該具有較高的專業理論水平，二者是缺一不可的。只有兩者都具備時才有可能教交出合格的聲樂學生。而且當今社會是一個飛速發展的社會，各種知識和技術都在日新月異地不斷更新和發展，因此青年聲樂教師不斷學習，在實踐中不斷提高自己的聲樂演唱水平和聲樂理論水平是非常必要的。

一、聲樂演唱水平

記得沈湘教授曾經說過這樣的話：“一個自己根本不能唱的人，去教別人唱，這是件不可想象的事。就好像一個大師傅，根本沒有吃過紅燒肉，卻非要教別人怎么做紅燒肉，同樣不可想象。”[1]可見要做一名合格的聲樂教師，其本身能長期保持較高的聲樂演唱水平，這是非常重要的。而實際上任何人想不通過艱苦地、不間斷地學習就使自己的聲樂水平永遠保持在某一平穩高度，其實是很難的，甚至可以說是不可能的。

但是，在實際生活中，有許多青年聲樂教師對待聲樂學習的不間斷性問題認識并不是很深刻。他們總是醉心于：我是某某著名音樂學院畢業的學生，我的老師是某位著名的歌唱家或聲樂教育家，我的水平當然是一流的，無可挑剔的。他們整天籠罩在自己為自己編造的光環里，不思進取，固步自封。殊不知，聲樂這門藝術的學習跟其他學科一樣“如逆水行舟，不進則退。”或許他們剛剛畢業時水平是不低，可是由于缺乏進一步的學習，他們的水平隨著時間的流逝，在他們躺在床上自認為高人一等的時候，已經悄悄地退步了。也正因為如此，中外無數的大歌唱家們在臺上演出的同時，在臺下也是不斷地學習，不斷地提高，努力充實著自己。記得我國著名的花腔女高音歌唱家迪里拜爾一次在回母校給我們上公開課的時候曾說過，1987年她從中央音樂學院獲碩士學位畢業后，跟自己的老師沈湘教授一直保持聯系，一有時間她就會去找自己的老師，為自己糾正發聲上的毛病。1988年她應聘到芬蘭國家歌劇院擔任獨唱演員，在幾十個國家舉行數百場獨唱音樂會。即使時間非常緊張，她也忘不了定期把自己的老師接到芬蘭，為自己調整聲音。從這里，我們不難看出一個大歌唱家對聲樂學習的執著。而作為青年聲樂教師的我們呢？其實更應如此，因為聲樂教師擔負著為國家培養后繼聲樂人才的重任，我們的工作關系到國家聲樂事業的未來。也可以說，我們不斷提高自己的聲樂演唱水平，這不僅僅是我們個人的事情，它也是我們國家聲樂教育事業的需要。正像沈湘教授所說的那樣：“咱們現在的青年教師都需要提高，我們希望提高青年老師的水平，這對國家聲樂教育事業的發展非常重要。”[1]

其次，我們來談“專業理論水平”。

在許多人看來，聲樂教學只是一種感覺教學，因為從表面上看，在聲樂教學中，學生聲音的好壞及改善，都是通過教師自己的聽覺判斷來進行的。而實際上聲樂教學卻是一門涉及面相當廣的科學。它不只是簡單的歌唱技巧訓練，它涉及到聲樂理論、聲樂史、聲樂審美、聲樂鑒賞、聲樂技能等多方面知識，涉及到幾乎所有的教育理論，如教育學、心理學、教學法等。它要求教師要有扎實的教育理論基礎，豐富的課堂教學經驗及廣泛的科學文化知識，且特別強調理論聯系實際，與實踐相結合。然而，有許多青年聲樂教師對聲樂教學理論缺乏系統地了解和認識，認為聲樂教學理論沒有太大的用處，不去認真學習，他們不知道聲樂教學理論作用的內顯性。教學理論對教學實踐活動所起的作用雖然不像金錢對于買東西所起的作用那樣明顯和直接，但它卻總是在潛移默化中指導著我們的教學實踐。比如在發聲原理方面，某些青年聲樂教師認為歌唱本是個藝術問題，完全可以用抽象的方法教唱，自己沒有必要花時間去學習那些諸如發聲器官、呼吸系統之類的生理知識，上聲樂課談論發聲器官的解剖知識和運用發聲器官的物理知識更是毫無用處的。可是或許他們自己并沒有覺察到，這些沒有以科學聲樂理論為基礎的聲樂教學，往往會在不知不覺中，在很多方面給學生造成誤導。我就有這樣一位同事，一次他在給學生們做發聲聯系時反復強調：“我們發聲時一定要做到氣吸丹田，聲灌頭腔”。然而我們這些剛剛學習聲樂而又有著一定生理知識的大學生們卻聽得莫名其妙，其中一個同學就問：“老師，我們的肺在胸腔，而腹腔內的器官大多屬于消化系統，我們的氣息怎么可能會吸到腹部呢？另外，我們的頭腔內裝滿了大腦，要按您說的那樣做我們會不會得腦震蕩呢？”這一問，真就把我的這位同事給問住了，原因很簡單，那就是他的確不懂這方面的生理知識，因此他根本不知道學生在說什么，他給學生的回答只能是：“你不要胡思亂想，聽我的沒錯，看我唱了這些年歌我怎么沒得腦震蕩啊？”事情似乎就這樣過去了，但這給學生會造成什么影響呢？可想而知，學生對歌唱方法的理解永遠是一團迷霧，不自覺地會對唱歌產生抵觸情緒。如果我的這位同事懂得這些發聲生理知識，并直白地告訴他們歌唱呼吸時橫膈膜與腹直肌、腹外協肌如何配合的，告訴他們顱腔、鼻咽腔的區別，這對學生們的影響又是什么樣的呢？由此可見，一個聲樂教師聲樂理論水平的高低對其教學有著何等重要的影響。教師上課的每一個步驟，每一個環節的背后可以說都應該有豐富的、科學的教學理論作為支撐。雖然教學理論終究不是具體的操作方法，注定只能當幕后英雄，但聲樂教學若沒有科學理論的支撐，其后果是難以想象的。也有些青年教師經常這樣想：“我周圍的某位老教師以前就沒有系統地學習過什么教學理論，在教學上也一樣取得了較高的成就。”殊不知這一小部分老教師經過自己多年的教學摸索、經驗的積累和總結，其教學實踐操作已經自覺或不自覺地符合了教育學科內在的規律，所以在教學上同樣取得了顯著的成績。

總之，作為聲樂教育工作者，我們應該對音樂教學活動有一個立體的、全方位的認識和了解。這是一個高級的、復雜的綜合活動，涉及到方方面面的因素，蘊含著豐富教學理論。青年聲樂教師千萬不能懷有急功近利的浮躁心態，千萬不能低估教學理論的意義和作用。只要我們踏踏實實、多下功夫、深入鉆研音樂教學理論，就能更自如地把握聲樂教育的內在規律，就能用豐富的理論指導我們的教學實踐，使教學行為變得更為規范、自覺。

第3篇：聲樂研究生論文范文

目前，我們使用的沿海版教材中有較強的實踐性內容，如果我們注意了就能較快地將知識形成能力，從而提高學生演唱能力，演奏能力和音樂感受能力。在我多年來的教學中，為了提高所有學生的音樂素質，我從如下方面對學生進行實踐能力的培養，且收到了良好的效果。

一、在課堂教學中，采用多種教學手段，創設情景，激趣。

1、利用器樂輔助教學，提高學生的韻律和演奏能力。

奧爾夫兒童音樂教學體系中，器樂是學習音樂的重要手段。日本不但把一些樂器作為教學設備配備給學校，而且在音樂教材中就有一定比例的器樂曲，并隨著年級的升高而增加這部分的內容，可見器樂教學對提高學生的音樂素養是起著很大的作用。例如：在學習完《海鷗》這首歌后，除了讓學生用口頭演唱、用錄音機聽感受副旋律的作用效果外，，我還讓學生用固定音高的樂器－－豎笛進行演奏，這樣一種實踐練習，不但避免了學生在演唱兩聲部、副旋律時出現音準不穩現象，還培養了學生的演奏能力及音準能力。通過自己的實踐，找到副旋律在歌曲中起到的作用和效果，學生既有興趣，又明白易懂，使抽象的知識變為形象、生動的東西。

2、加強律動和歌表演，使學生加深對音樂的理解和感受，提高審美素質。

低年級的律動和歌唱表演是最能表達他們的歡快心情的實踐活動，是聽覺和動覺訓練的結合，從而達到心理上和生理上的和諧。達爾洛茲體態律動要求學生把身體各器官作為樂器，把所聽到的音樂再現出來，也就是強調“音樂是動的藝術。”音樂進行有線條，有起伏，用身體動作表現音樂，必須反映其斷、連等典型特征，動作應有樂感。達爾克羅斯曾說過：“單教兒童用手指彈奏樂器是不夠的，必須啟發他們進入產生樂趣的激情中去，把樂曲感情化為具體動作、節奏和聲音。”也就是說，只有這樣才能使學生在美的韻律中加深對音樂的理解和感受，提高學生的審美素質。

律動可以提高孩子的素質，發展孩子的智力，培養孩子的個性。但是律動教學也不能只重視動作技巧訓練，也不能只局限于教師示范，學生模仿，更不能為了使動作整齊讓學生機械地反復操練，而應該從素質能力培養著眼設計教學，使學生從實踐中找到真知。在聽音樂時學生的第一印象是旋律。而孩子們的天性是玩耍。低年級學生有蹦跳的欲望，“律支”則是滿足這種欲望的最好體現。例如“飛”的律動，從文字上非常理解，且容易做，簡單來說就是這么起伏連綿的上下擺臂的動作，但從培養素質能力著眼，應放手讓學生自由地去飛，一般情況下，一般孩子都會飛，由于個人能力有差異，個性有不同，他們飛的形態肯定各不相同。那么，我先啟發學生對“飛”的想象，想象自己是一只快樂的小鳥，飛進了音樂的小天地里，自由自在快樂無比。只要求學生跟上音樂節奏互相之間不碰撞，別的不作任何限制。由于沒有固定“飛”的模式，孩子們有的像小鳥飛；有的像蝴蝶飛；有的像老鷹在空中翱翔；有的像小白鴿上下舞動。當音樂一停，要求每個孩子擺一個造型，讓老師猜猜“鳥兒們”在干什么？表演結果，孩子們為了互不碰撞能自覺注意保持空間距離，由于動作不受限制，每個人發揮了主動創造性，有個男孩勾起一只腳“金雞獨立”，我一問他，原來他想象自己站在電線上。興趣盎然的。律動使孩子積極參與，在實踐中不只是學會了飛的技能，更重要是是發揮了創造性，培養了個性和能力。

歌表演是在歌曲的演唱中配以簡單形象的動作，有集體的、個人的表演。現行的音樂教材有很多歌曲或欣賞曲都適合于表演。教師一方面可教給學生一些規定的表演動作，另一方面還應鼓勵學生自己大膽創編動作。例如：學習《開火車》這首歌，教學時引導學生從歌詞入手，通過對歌詞的理解，抓住人或物的動作特征，特別是形態動詞，自己創編動作，邊唱邊表演加以實踐，使他們對音樂形象加深理解。同時又在感受著音樂的諸多要素，發展了大腦與身體間的協調合作，實實在在地得到一種總體協調的感覺及時間和空間距離的實體概念。它有利于孩子們體會音樂的節奏、節拍、速度及某些曲調的結構協調感。、利用先進的教學用具，激發學生的興趣和調動學習的主動性。

學生的知識水平和智力水平處于直覺感知向抽象思維過渡，他們常常只局限于看到事物的具體特點和外部聯系，對揭示事物的一般特性和內部聯系的能力還比較缺乏，有總分教材內容對學生來講比較抽象，難于理解，（如果通過先進的教學設備創設行動有趣、色彩鮮艷、動靜恰當的畫面，把靜態知識作動態處理就能激發學生求知欲，充分調動學生眼、耳、口、手、腦等多種器官參與教學全過程。）

例如：我們在進行一些節奏訓練、聽音訓練時，學生使用磁性線譜板，磁性線譜板上已有許多不同類型的節奏型或聽音練習題，讓學生進行聽辨練習，老師拍出一條節奏題，讓學生在磁性線譜板上擺出教師拍出的節奏；或找到老師彈奏的哪個音高，這樣使抽象的節奏訓練、聽音訓練變成可見的高＼低＼長＼短，教師還可及時反饋信息，控制教學節奏。

在音樂教學中，我覺得對音樂的感知莫過于全身心投入到中，教學中，加強了唱游的體態律動，增強了學生對音樂的感知和理解，收到了較好的效果。加強了教學工具的操作，激發了學生的興趣且調動了學生的主動性。培養了學生音樂素質。

音樂本來就是聲音的實踐性藝術。學生只有在反復的演唱＼演奏＼律動＼聽辨中不斷領悟，感受那些美妙的，才能提高音樂的審美能力和表現能力。

二、開展形式多樣的課外音樂活動，提高音樂素質。

要想使學生的演奏能力、演唱能力和音樂感受能力等方面的音樂素養提高到更高的境界，不斷得到鞏固提高，光靠課堂內的教學實踐是不夠的，還必須把課堂教學延伸到課外去，開展多種多樣的課外音樂活動，以解決在課堂上不能解決的問題，讓他們能全方位多角度地來領悟音樂的神韻和真諦、親自參與唱歌、舞蹈、表演、演奏和創編。絢麗多姿的文藝表演活動會使學生從中感受美、鑒賞美，同時，也會直接影響他們的氣質、性格、情操和意志，提高音樂素質素養。

1、專題性音樂活動

以集體組織形式進行,具有教育對象廣泛性,教育內容多向性,活動形式有時代性的特點。如：“少先隊隊列歌曲演唱會”、“愛我中華”歌會，用詩和歌舞串聯一起，以表演唱、齊唱、合唱來表達少年兒童熱愛祖國熱愛黨的真摯感情。在少先隊員隊列操練的音樂聲中，不感受音樂美、隊形美，也表現了少先隊員奮發向上的精神風貌。

2、競賽性音樂活動

融知識性、娛樂性為一體的“音樂智力競賽”，包括音樂知識測驗和音樂技能技巧的表演，反映學生獲得音樂的信息量，鞏固了音樂知識，又顯示了自己的音樂特長，在學唱學習演奏的全過程中，磨煉意志和毅力，增強參與競爭的意識，自己的能力，為追求崇高的藝術目標而不懈努力。如“音樂墻報”展評。讓學生自己動手動腦布置，介紹國際、國內音樂信息，中外藝術家對社會對藝術的貢獻，音樂動態、音樂游藝，最新音樂作品等，通過辦報讓學生長知識，增強對音樂的學習興趣。還有通過舉辦卡拉OK獨唱比賽，引導學生學好歌，唱好歌，同時發現和培養了一批音樂人才。

3、趣味性音樂活動。

第4篇：聲樂研究生論文范文

【關鍵詞】大學生 音樂教學 人文素質 培養

引言

音樂教學對于學生情操的陶冶、文化素養的提升具有重要意義。教育者在教學中，必須要將自身的人文素質進一步提高，去影響學生。開展與音樂教學相關的活動，使用良好的音樂欣賞素材，促使學生良好人文素質的形成。本文首先概述了大學生的人文素質現狀，其次，闡述了培養大學生良好人文素質的途徑。

1當代大學生的人文素質現狀

1.1注重物質上的享受，對精神層面的享受不夠重視

當前，多數大學生對于物質享受十分重視，錯誤認為讀書就是為了提高今后的物質生活，沒有意識到將讀書當作自身文化素質與精神享受進一步升華的主要渠道，他們的價值取向呈現出了功利化的特點。例如，在學生會干部的競選過程中，他們不將服務學校、服務同學作為宗旨，而是將其作為了日后找工作的籌碼。學生間存在著嚴重的攀比心，有的比家庭，有的比穿戴，較少有比學習的。

1.2存在一定的心理問題

當前，大學生絕大部分是獨生子女，從小就被家人溺愛，大學校園是學生獨自外出的一個過程，因此，有的學生不知道與人之間進行良好的溝通交流，使其實際交往時，常發生各種矛盾。由于社會競爭越來越激烈，他們面臨著較大的就業壓力，很容易使得他們出現了迷茫或者失落的不良情緒，心理問題嚴重。

2培養大學生良好人文素質的途徑

2.1選擇合適的音樂教材

首先，教育者日常教學時，應選擇部分具有較強思想的音樂作品，例如，可選擇西方國家的音樂作品《四小天鵝》《野蜂飛舞》等；我國的《百鳥朝鳳》《金蛇狂舞》等諸多的音樂作品。這些音樂作品有著鮮明的主題，主要呈現的是形象思維，并且，這些作品的結構都十分的簡單，有著優美的旋律，對于激發學生的學習興趣具有重要作用。其次，選擇部分體現出民族特色及其風情的音樂作品，特別是面對部分少數民族學生時，選擇這一類型的作品，不僅使得這些學生感受到了對自己民族的一種熱愛之情，而且，還將他們的愛國熱情發揮得淋漓盡致，進而形成了良好的綜合人文素質。比如江蘇民歌《茉莉花》、彝族民歌《猜調》、陜北民歌《走西口》等等，這些音樂作品中蘊含著各民族的精神與魅力。由于他們的情感越來越豐富及日漸成熟，對介紹感情的音樂作品有著極為濃厚的了解興趣，諸如，被我們大家所熟知的小提琴協奏曲《梁祝》、二胡獨奏曲《病中吟》、馬斯涅的《沉思》等作品均使得同學們情感上產生了共鳴。

2.2通過音樂知識的認知，培養大學生形成良好的人文素質

經典的音樂作品都有著極為濃厚的創作背景，而這一創作背景剛好又和部分歷史文化之間是緊密相連的。音樂教育者在向學生介紹音樂欣賞方面的知識時，能夠讓同學們接觸到與音樂有著千絲萬縷關系歷史人文知識，進一步提高了他們的人文知識儲備。例如，筆者在上《十面埋伏》時，學生在對其跌宕的旋律進行欣賞過程中，還對該音樂作品中所敘述的楚漢之爭有了更深入的了解，從而進一步聯想到了《鴻門宴》《四面楚歌》等文學作品關于論述楚漢之爭的畫面，進而隨著音樂作品旋律的流動切實的體會到了文學中所包含的涵義，并且，在文學的論述中掌握了音樂作品中所蘊含的情感變化，使得學生深入的了解了多方面的知識，人文素質大大提升。

2.3培養學生良好的審美意識，增強其精神素養

大多數比較高雅的音樂作品，都是以文學作品作為依托的，例如，我國古典文學中的詩詞等。由于這些文學作品自身利用語言文字描繪著一幅幅美好的境界，所以，將這一美好境界與音樂良好的配合，可以讓同學們更為直觀的體會到作品最終所要傳達的美好，以此凈化學生的思想，提高他們的綜合素質。例如，筆者在上《春江花月夜》這一音樂作品時，首先將唐代張若虛的詩《春江花月夜》作為主要依托，充分利用琴曲將“春江流水”進行靈活的演繹，通過圖景展示出海上的剛剛升起的明月，這樣，就全面的反映出了詩中那種空靈清雅的境界。學生通過文字描寫和音樂旋律間的良好配合，在心中立即繪出了一幅唯美的畫面，對作品中所描述的景象和作者對人生的探索有了深刻了解。如果學生經常與這樣的音樂作品接觸，那么，他們的審美境界就會進一步升華，進而形成了良好的人文素質及人文精神。

2.4加強教學內容中的人文因素教育

通過對學生人文因素的教育，使得音樂的文化、教化等功能有了很大的提高，這是培養學生良好綜合人文素質的途徑之一。學生不僅是文化的接受者，同時，還是文化的傳承者，更是文化的創造者。學生在欣賞好的音樂作品時，能更為直觀的了解到人生的真正價值、自我實現時的幸福以及世界的本質，充分體現出了音樂欣賞教化功能的內隱性。這不僅實現了學生們追求真善美的實際需求，同時，還促進了他們個性的全面發展。而音樂所具有的審美功能對于學生良好品格與個性的形成有著積極的促進作用，推動了其積極性格特征的發展，使學生終身受益。

3結論

綜上可知，教育者在傳授音樂知識給學生時，還要有針對性地對他們進行人文素質的培養。大學生人文素質的培養是一個漫長的過程，所以，課堂教學中，應結合學生的心理特征，制定可行的方案，采取有效的教學方法。

【參考文獻】

[1]索婭敏.音樂審美與情感體驗[J].吉林省教育學院學報（學科版），2008（7）：124.