古典文學體裁分類精選(九篇)

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第1篇：古典文學體裁分類范文

【關鍵詞】親情主題；鄉國情懷；繼往開來

【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A

古代文學是社會意識形態之一。中外古代都曾把一切用文字書寫的書籍文獻統稱為文學?，F代專指用語言文字塑造形象以反映社會生活、表達思想感情的藝術，故又稱“語言藝術”。中國魏晉南北朝時期，曾將文學分為韻文和散文兩大類，現代通常分為詩歌、散文、小說、戲劇、影視文學等體裁。在各種體裁中又有多種樣式。

古代文學是中華民族的文化根源，優秀的古典作品，能激起我們感情上的共鳴，健全和豐富我們的精神世界。每個時代人的本性都會發生變化，但優秀的文學作品，能把最基本的、最普遍的、永久的情感內容表達得強烈、生動、感人。（西塞羅：歷史是時代的見證，真理的火炬，記憶的生命，生活的老師和古人的使者。）社會的發展，促進個人的發展，社會的健全，有賴于個人的健全，文學的熏陶，可以促進個人的健全。古代文學是現代人繼承的先祖文化遺產之一，沒有文學的熏陶我們只會存在兩種人類原始本性，生存本能和物質崇拜，人類沒有曼妙的思想火花，那人與人之間就是和動物一樣除了需求就是敵意，這與動物就沒什么區別。（英國的喬治?梅瑞狄斯說過：“過去”是我們臨終的母親，并不是已經死亡的事物。我們的未來不斷使她出現在我們的心目中。）

古代文學的學習可以培養學生熱愛中國傳統文化，培養學生良好的審美能力，可以培養學生的語言運用能力，可以提高學生的寫作能力，對學生人文素養的培養具有巨大的促進作用。

在教學中，我們要把古代文學中最優秀的文學作品傳授給學生，傳授給我們下一代，傳授給子子孫孫。讓學生明白古人的為人之道，了解古人的學習之路，感悟古人的處事理念，學習古人的治國策略。借鑒古代優秀思想，繼往開來，為建設新生活添磚加瓦。（“創造明天的是今天，創造將來的是眼前，當你癡癡地坐等將來的時候，將來就從你的懶惰的雙手中畸形丑陋地走出來”――卡爾?馮?克勞塞維茨。）

第一、看看古代文學中有哪些內容與我們休戚相關

（一）文學中的鄉國情懷。

（二）古文學中的親情主題。

（三）古代文學中的人生感悟主題。

（四）總結歷史教訓，提出了治國理家思想。

（五）現代人離不開的古代文化現象與生產生活密切相關的古代優秀文明成果。

第二、學校選用優秀古代文學作品用于教學的必要性及意義

主要讓學生了解和傳承古代的文化文明，理清漢語文學發展的脈絡。

中國古代文學是中華文明極其重要的組成部分。想要引導學生研習中國古代文學，首先要培養學生良好的語言能力，語言是一切文學創作與研究的基礎，想要學習中國古代文學，就必須熟練掌握文言文。

中國古代文學是一個源遠流長的發展過程，它與中國的歷史、文化緊密相連，顯示出特有的民族性、傳承性、時代性的特征。學習古代文學就是要吸收其中的各種精華，拋棄里面不能適合現代社會的內容。把古代文學中精華部分傳承給學生，并能夠代代相傳，發揚光大，使中華文明源遠流長。

中國古代文學，是我們中華民族五千年優秀傳統文化的結晶與傳承。古典文化博大精深，光耀千古，是我們最珍貴的文化遺產，是歷經歷史長河洗練與淘漉后沉淀下來的最純粹的文化精華，其中最核心最燦爛的部分，直接構成了我們中華民族不朽的民族精神。因此，作為一個炎黃子孫，繼承和發揚祖先遺留下來的優秀的中國傳統文化，這對于我們是很有必要的。俗話說：“腹有詩書氣自華?！睂W習優秀的古典文學作品，能使我們在潛移默化中形成一種溫潤儒雅的氣質、樂觀豁達的胸襟和高潔的人文情懷，這對提升個人的藝術品位和培養高雅的審美情趣以及自己性格的形成和如何面對人生的態度上有著重要的影響。

第三、選用古代文學中的德育要素來教育學生

（一）我們分析評價古代作家作品并用來作為教學素材時，必須掌握使用的理論武器。要認真讀一些經典作家的著作，特別是關于歷史唯物論和文藝理論的著作。對我們如何評價歷史人物和歷史文化提出了重要的原則和范例，應當認真學習。總的說來，要學習和研究中國古代文學并為教學所用，必須做到：要對教材推薦古代文學作品、材料進行研究并吃透，能悟得透材料，能分析批判材料。懂點目錄學，熟悉古代文獻的門類和淵源，是為了能夠順利地找到材料。多讀多研究，把研究對象放在具體歷史條件中來理解。認真學習，掌握思想武器，是為了能夠對古代文學進行正確的分析和評價。

第2篇：古典文學體裁分類范文

【關鍵詞】僧傳；文體特征；形成原因

一、僧傳及其發展過程

僧傳是記載古來對于中國佛教有貢獻的僧人傳記的總稱，有總傳，如梁釋慧皎撰的《高僧傳》，唐釋道宣撰的《續高僧傳》，宋釋贊寧撰的《宋高僧傳》。有類傳，如唐釋義凈撰的《大唐西域求法高僧傳》，梁釋寶唱撰的《比丘尼傳》。有別傳，如晉釋法顯撰的《法顯傳》，唐釋彥琮撰的《唐護法沙門法琳別傳》。

從歷史發展的順序來看，自從梁釋慧皎著《高僧傳》以后，它的分類方式和寫作形式便一直影響后代，成為總傳的典范。后來又相繼出現兩部代表性的作品，即《續高僧傳》和《宋高僧傳》。這些僧傳是研究佛教史、政治史、社會史、中外交通史、文化史的重要典籍。

二、文體特征及其成因

僧傳作為記錄當時高僧的重要史料，作者一方面必須精通佛學，另一方面也需要領會漢地文化。同時作為一種紀傳體裁，由于在中國源遠流長，因此反映在僧傳中的就是雙重文化影響下的僧傳語言：即漢文原典和漢譯佛典四字格的影響，漢地史官文化和喪葬文化的影響。在這雙重影響下，形成了一種既不同于漢譯佛典，又有別于中土紀傳體裁；同時既似漢譯佛典，又渾然是紀傳體裁的僧傳語言。

（一）四字格的句式

僧傳語言的文體主要表現為四字格的句式，通過以下幾個例子就可以看出。如：

1、拘那羅陀，陳言親依，或云波羅末陀。譯云真諦，並梵文之名字也。本西天竺優禪尼國人焉。景行澄明，器宇清肅。風神爽拔，悠然自遠。群藏廣部，罔不厝懷。藝術異能，偏素諳練。（《續高僧傳卷一<陳南?？の魈祗蒙抽T拘那羅陀傳五>》）

2、僧伽婆羅，梁言僧養，亦云僧鎧，扶南國人也。幼而穎悟，早附法津，學年出家，偏業阿毘曇。（《續高僧傳卷一<陳揚都金陵沙門釋法泰傳六>》）

3、後夜五更，先禮三寶，香花伎樂，竭誠供養。日出昇殿，方覽萬機。次到辰時，香水浴像。宮中常設日百僧齋，王及夫人手自行食。（《續高僧傳卷二<隋西京大興善寺北天竺沙門那連耶舍傳一>》）

4、王乃深信，宜加喜踴充遍。抽舍金貝，誓取成畢。（《高僧傳卷十三釋僧護》）

5、常聞支那大國，文殊在中，錫指東方，誓傳佛教。乃泛海東邁，垂至廣州，風飄卻返，抵執師子國之東。又集資糧，重修巨舶，遍歷南海諸國二十二年。再近番禺，風濤遽作，舶破人沒，唯慧存焉。（《宋高僧傳卷二<唐洛京智慧傳>》）

由于僧傳的成書目的主要不是為了直接宣傳大眾，而是為那些高僧大德“樹碑立傳”，籍以弘揚佛法。因而敘述方式不自覺地夾雜其他格式，表現為多種格式同用，并不完全受四字格的約束。就總體而言，即使是上述例外中也是以四字一頓為主流。

（二）四字格的形成原因

1、漢譯佛經的影響

漢譯佛經文體多以四字句為主，日本學者早揭此秘。中國學術界后來的研究也開始涉及漢譯佛經四字文體的問題，如朱慶之先生《佛典與中古漢語詞匯研究》中指出，漢文佛典“刻意講求節律。通常是四字為一頓，組成一個大節拍，其間或與邏輯停頓不一致姻。據朱先生的考辨，譯經四字文體的形成發展大致如下：從東漢末年的安世高、支婁邇徽二人的譯經中已可見這種四字文體的影子，到《中本起經》、《修行本起經》（后漢康孟詳譯）等，四字體已相當成熟。此后，“四字格”便成為漢譯佛經的主要文體形式。關于漢譯佛經四字格形成的原因，大家們眾說紛紜，有俞理明先生、丁敏先生等。但其四字格格式是眾所周知的。如：

（1）于是太子，與諸官署，即回還宮。至年十七，妙才益顯，晝夜憂思，未曾歡樂，常念出家。（《修行本起經·試藝品》）

⑵其夫逼婦，又敬重之，往請獼猴：“吾數往來，到君所頓，仁不枉屈詣我家門；今欲相請，到舍小食?！保ā渡洝し鹫f鱉獼猴經》）

⑶甥時得兒，抱至他國。前見國王，占謝答對，引經說誼，王大歡喜。輒賜祿位，以為

大臣。（《生經·舅甥經》）

（4）時南天竺有一畫師，亦善能畫。木師聞之，作好飲食，即請畫師。（《雜譬喻經·木師畫師喻》

⑸爾時大女，往適他家，奉給夫主，謙卑恭謹。拂拭床褥，供設飲食，迎來送去，拜起問訊，譬如婢事大家。《賢愚經·長者無耳目舌品》

可以看出以上諸例均以四字格為主。正如前文所說僧傳的作者必定精通佛學，所以僧傳的文體受到漢譯佛經的影響是不言而喻的。

2、當時流行的駢體文格式的影響

駢文起源于漢魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。辭藻華麗，主要以四字為主，有時四六間隔而作。如其代表作吳均《與朱元思書》“風煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬一百許里，奇山異水，天下獨絕?！?/p>

僧傳的發展與駢文的興盛過程在時間上有重合，尤其是撰寫《高僧傳》的慧皎正是南北朝時期的僧人，而《高僧傳》又為以后僧傳的撰寫在體例上奠定了基礎。因而我們說僧傳四字格的格式與當時盛行的駢體文也有一定的關系。

3、墓志銘四字格的影響

墓志銘，是古代文體的一種，通常分為兩部分：第一部分是序文，記敘死者世系、名字、爵位及生平事跡等稱為“志”；后一部分是“銘”，多用韻文，表示對死者的悼念和贊頌。

（三）敘事手法及其形成原因

僧傳的敘事手法主要是以人物為中心，從人物的一生去完整的介紹，主要是敘事，很少有對話。之所以采用這樣的方法，也是與中國傳統文化是分不開的。中華民族歷來有編史修志的傳統，我國的傳記文學濫筋于先秦典籍而成熟于《史記》?！蹲髠鳌烽L于寫人物，但因為它是編年史，受時間限制，它只能在某段時間的范圍之內來描寫人物，因而往往只能寫出人物在某一段時間內的行動或人物的某一生活片斷，難以從人物一生的全貌去塑造人物的形象和性格。《戰國策》是國別體，也長于寫人物，但《戰國策》側重于記事，即以重大事件為中心，通過敘述事件來寫人物，在寫人物時尤為注重人物的論辯語言，因而在描寫人物方面也欠完整性。《左傳》和《戰國策》是從橫的方面、截取人物的生活橫斷面來寫人物。司馬遷的《史記》是我國歷史上第一部規模宏大、體例完整的通史，它是采用紀傳體的方式寫的，開創了紀傳體通史的先例。其人物傳記的著眼點是從人物的一生去完整地敘述，從把握人物的全貌上去塑造人物。從此，歷代史學和文學無不深受其影響，形成了國悠久的史官文化。

【參考文獻】

[1]曹道衡.《高僧傳》與文學史研究[j].古典文學知識，1997（3）.

第3篇：古典文學體裁分類范文

摘要：中華文學、文化、文明歷史悠久且燦爛輝煌，作為文學基本表現形式的詩歌和其他文學樣式一樣，經歷了一個自覺、不自覺的自身文化的發展與變遷，同時也呈現出獨具特色的文化特點，并由此反映出某一時代、某一群體獨特的文化內涵。本文按時間順序梳理一下我國古代詩歌的發展，進一步概括古代詩歌的特點并探討其獨特的文化內涵。

關鍵詞：古代詩歌；發展；特點；文化研究

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01

文學一直被視為美的“語言藝術”，作為一種獨特的審美形態，詩歌、小說、散文、戲劇文學、報告文學、影視文學等都是文學作品的基本體裁。在中國古代文學史上，詩歌的地位舉足輕重，它可以看作是個體的喜怒哀樂情緒的宣泄或表達，可以看作是代表某一群體發出的呼聲或控訴，也可以看作是一時代的縮影或聚焦，它與人們和那一個時代一起存在著并發出自己的聲音。

中國有悠久的詩歌傳統，從遠古時代的最初萌芽到唐代的成長巔峰到近現代的改革創新再到當代艱難的發展，它不斷變化自己的表現形式，呈現出與大時代相適應的特點，同時也堅守著固有的詩歌表達傳統，這讓一代代人們感受到詩歌精彩紛呈的表現力。

一、中國古代詩歌的輝煌歷程

孔穎達在《毛詩正義》中曰：“謳歌自當久遠，其名曰詩，未知何代?！边@既可以看出詩歌產生年代的古老久遠，又可以感受到作為具有審美功能的樣式之一的詩歌與人類和時代緊密相連。

周王朝為制作禮樂，收集了從西周到春秋大約五百年的詩歌305篇，這就是《詩經》，它被看作是我國古代詩歌現實主義的源頭。戰國時期，屈原在楚國民歌的基礎上發展了“書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物”的“楚辭”，后由西漢劉向編集《楚辭》，而它被作為我國古代詩歌浪漫主義的起源。秦漢朝，朝廷的音樂機構“樂府”把所有采集來的民歌進行集中編集，這就是《樂府詩》，多以五言為主，繼承了《詩經》的現實主義創作風格，如《十五從軍行》、《東門行》等。值得一提的是這一時期的《古詩十九首》，這被看作是早期文人進行獨立創作的典范，漢朝末年的三曹、“竹林七賢”的創作風格等更是曾被后世當作詩風革新的一個榜樣。魏晉南北朝時期，看作我國古代詩歌發展的又一重要時期，出現了獨具特色的山水田園詩派，陶淵明被作為田園詩派的開創祖師，謝靈運被作為山水詩派的鼻祖，南北朝的詩歌藝術集大成者庾信在聲律、結構上更加接近律詩、絕句等近體詩，被作為唐詩發展的先鋒。

唐代可謂是我國古代詩歌發展的黃金時期，以唐為分界線，以前稱為古體詩，以后為近體詩。初唐四杰的斗志昂揚，并且在詩歌理論上也有所發展，盛唐被譽為“雙子星座”的李白和杜甫斐然文壇，中唐“韓孟”、“元白”、“劉柳”的詩歌創新和改革，晚唐“小李杜”的明麗清婉等都為詩壇留下了寶貴的精神財富。宋代與唐比起來，詩風更加的平時，這時期豪放派代表“蘇辛”和婉約派的李清照、柳永詩風各有自己特色，進一步豐富了我國古代詩歌的內容和表現手法。

二、中國古代詩歌的特征

縱觀我國古代詩歌的發展歷程，根據不同的分類標準我們可以把詩歌分成抒情詩和敘事詩，格律詩與自由詩，近體詩與古體詩等等。不同時代，詩歌也在悄然的發生著改變，作為語詞簡練、結構緊湊跳躍、富有韻律性和節奏感的能夠高度集中地反映生活并表達思想情感的詩歌，它的基本特征是不變的的，主要概括為：凝練性、跳躍性、節奏韻律性。

凝練就是要用最少的字詞表達出最全面的意義，這就需要詩人有功底，反復錘煉語言，如宋祁在《玉春樓》中對“紅杏枝頭春意鬧”這句極具斟酌，最終敲定“鬧”字，使得簡單的景物深化為滿目的春色，頓時境界全盤而出。

跳躍性主要表現在詩歌的結構上，它沒有嚴格遵守傳統的思維模式、理性邏輯，經常會穿越時間和空間，造成一種樸素迷離、無法把握的神秘境界。如唐詩人李白在《金鄉送韋八之西京》寫到“狂風吹我心，西掛咸陽樹?！?想象沒有規律可循，變幻莫測，給人一種新奇之感。

節奏韻律性這是詩歌最為強調的一點，詩歌節奏性主要指長短強弱不同的音要有規律的起伏變化，使得詩歌能夠抑揚頓挫，更加淋漓的表達感情。我國古代詩歌停頓有嚴格的限定，并且講究平仄押韻。如五言律詩的平仄，有四個基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜書懷》就嚴格遵守平仄要求。

三、中國古代詩歌的文化內涵

中國古代詩歌最初起源于遠古時代，早期的詩歌的創作不難發現應該是人民性、集體性的，正如魯迅先生在《門外文談》中給我們做的通俗化的解釋，即那個叫“杭育杭育派”的詩派，這里詩歌的主要功能是協調行動，減緩疲倦，交流情感和信息。當然，作品中大都描寫了當時人們的勞動生活的內容，如《擊壤歌》中的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”真實而具體的寫出了早期人們的農耕生活，正是因為有了詩歌做最早的記錄，當代人依舊可以看到很久之前先民們的生產、生活。

唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”這句，既描繪了詩人登上樓的情感體驗，同時也給讀者平添了很多想象的空間。一個“更”子讓人回味無窮，它可以是主觀的希望自己在某一時刻再一次的登上鸛雀樓，可以是登樓的的動作從低向高的增加，也可以是無論從動作還是數量都要不斷地向上攀登。這里有了很多可以挖掘的意義，讓人們體味到詩歌的魅力。杜甫《江漢》中“落日心猶壯，秋風病欲蘇”這句仔細品讀也可以有多重的理解，一句中的正反，意義可以相似卻相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的時空關系，總之也給讀者多了多種解讀，其中獨特的文化內涵含蘊其中。

結語

詩是記載人類生命文化最早的文學形式，它給人類巨大的精神支持，并在歷史的長河中逐漸形成強大的一種文化精神，它本身經歷的變遷和發展，始終都在記錄著時代的面目，它本身固有的內容的凝練性、結構性跳躍性和本身字詞的韻律節奏性，讓它區別于其他藝術表現形式，而其背后深刻的文化內涵讓古代詩歌更加的光彩奪目，熠熠生輝。

參考文獻

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[3]段寶林.中國民間文學概要〔M〕、北京：北京大學出版社，1998；

[4]黃濤編.中國民間文學概論〔M〕、北京：中央人民大學出版社，2004；

[5]陶東風，金元浦，高丙中.文化研究（五）〔M〕、廣西：廣西師范大學出版社，2005；

[6]王光文.中國古典文學的悲劇精神[D]、南京師范大學，2004.4；

第4篇：古典文學體裁分類范文

古典詩詞的教學，不但是中文專業教學的重要組成部分，也是大學生人文素質培養的重要方面，對傳承中國文化有不容忽視的意義。然而，從目前的大學教育來看，在古典詩詞教學中存在著種種問題，嚴重影響了教學的效果。筆者試就現存的問題提出一些淺薄之見，以求拋磚引玉，為古典詩詞教學質量的提高略效綿力。

一

目前古詩詞教學存在的問題，主要體現在以下幾個方面。

在很多大學中，古代詩詞教學的目的出現功利化傾向，導致以簡單記誦為目的，忽略了詩詞的真精神。有的老師認為，學習古典詩詞，只是為了寫作時引經據典，或者在交談時展現學識。甚至有的老師讓學生背誦詩詞，只是為了應付碩士入學考試，從而提高考研率。背誦作品是學習古典詩詞的一種重要的方式，但在無法真正理解作品，不能被作品打動的情況下，只是死記硬背，哪怕能夠背誦再多的作品，恐怕也無法由背誦者而轉變成愛好者，更遑論從作品中去吸收精神的力量。量的積累并不一定會導致質的變化，所謂“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，“熟讀”并不限于簡單的記誦，包含著涵詠玩味的意思。筆者遇到很多學生，他們能夠背誦大量古典詩詞，但他們并不能深刻理解這些作品，對古典文學也毫無興趣。單純的背誦作品，對于傳承中國古代文化的意義并不大。

正因為教學目的的功利化傾向，很多老師在選擇作品上出現偏差。在大學課堂上，老師選講的古典詩詞，大多是各種選本上出現頻率很高的作品。然而，廣為傳播的作品并不一定是第一流的文學作品。各種詩詞選本的質量良莠不齊，單純依靠選本去選擇作品，只會陷于重復或是偏見之中。作為一名擔任古典詩詞教學任務的老師，缺乏對文學史和作家作品的博觀通識，不能通過大量閱讀來提高鑒賞能力，是很難從浩如煙海的古典詩詞中挑選出真正好作品的。

還有一部分大學老師在教學中常將作品孤立起來，斷章取義，從而造成對作品的誤讀。很多老師除了對自己研究的作家比較熟悉，對大多數的作家都不曾認真去讀他們的年譜、全集和歷代的注本。他們常常以課時有限為由，忽略對作家生平資料和思想心態的講解。所以，他們無法真正做到知人論世，對一些作品的解釋存在偏差，人云亦云、以訛傳訛的現象在詩詞教學中屢見不鮮。

目前，大學古典詩詞教學的一個最為嚴重的問題是對詩詞格律的忽視。很多中文專業的本科生并不了解詩詞格律，甚至分不清古詩和律詩的區別。出現這一現象的原因主要有三個方面。

一是教材編寫的缺失，大多古代作品選沒有涉及作品的聲律特點。上海古籍出版社出版的朱東潤先生選編的六卷本《中國歷代文學作品選》，從“解題”到“注釋”均未涉及作品聲律特點，高等教育出版社出版的郁賢皓主編的《中國古代文學作品選》也同樣存在這一問題。從目前大學使用的各種版本的作品選來看，標明作品體裁和聲律特點的教材筆者尚未看到。各種文學史中在分析作品時，也鮮有提到聲律特點的。

二是教學的忽視。聲律教學一直是教學中缺失的一塊，從小學到大學的課堂，很少有老師講授與詩詞格律有關的知識。在一般的大學中，古代漢語和古代文學的教學不能很好地結合起來。很多古代文學的大學老師不懂聲律，而古代漢語、音韻學等課程的開設也無法與古典詩詞的教學很好地銜接，導致學生無法將音韻學的知識應用到古代詩詞的閱讀中來。

三是詩歌刊物和媒體的誤導。大量詩歌刊物將只有簡單押韻、不講格律的作品標注為“律詩”。甚至一些主流媒體也經常出現這樣的問題，在介紹一些詩歌作品時，以字幕在顯眼的位置標明為“律詩”，事實上那些詩歌是不符合律詩的格律的。這樣的做法，很容易誤導人們對“律詩”的認識，不利于古典詩詞的傳承。

正因為對聲律知識的忽視，很多老師在教學時，往往將古典詩詞當作純文本來閱讀。而中國古典詩詞是文字和聲音的結合體，單從文本的角度進行解讀無法真正領略古典詩歌的魅力。

二

針對古典詩詞教學中存在的上述問題，筆者認為可以從以下幾個方面來加以改進。

關于教學的目的，筆者認為，大學古典詩詞的教學，既不是要培養詩詞創作者，也不是要培養詩詞的研究者。比這些更為重要的是，要傳承詩詞中承載的人文精神，挖掘詩詞中讓人興發感動的力量。我們應該告訴學生，詩歌不只是那長長短短的文字，更是一種生活的姿態，一種看待世界的方式。當你有了讀詩心情，當你學會用詩性的目光注視生活，你會發現，即使最平凡瑣屑的細節，也處處洋溢著驚心動魄的詩意之美。比如吃飯，原來不只是果腹充饑，還可以是“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”，可以是“晴窗雪沫浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤”；比如戀愛，原來不只是耳鬢廝磨，還可以是“朱燈滅，朱顏尋”，可以是“梅如雪，雪如人”。給學生講詩歌，最重要的不是讓他們記住某幾個作家，讀懂某幾部作品，而是要喚起他們對詩歌的熱情，讓他們在某一刻能用詩性的目光注視生活。我們教出的學生，不必成為詩人，但至少可以保留詩心。葉嘉瑩先生說：“在中國的詩詞中，確實存在有一條綿延不已的、感發之生命的長流，這也正是中華文化所特有的一份珍貴的寶藏。”[1]如何去延續這條感發的生命之長流，才是古典詩詞教學的重中之重。

選擇第一流的作品來進行講授，是古典詩詞教學中重要的一環。要做好這一點，一方面是老師要努力培養自己藝術的審美眼光，提高詩詞鑒賞能力，另一方面也有待于教材編選的不斷改進。真正的好作品有一定的判斷標準，如思想性和藝術性、文學價值和文學史價值等都是應該考量的標準。但是，最好的詩詞是從詩人心靈中流淌而出的文字，很多時候又無法用這些既定的標準去考量。比如杜詩，早期的作品選傾向于“三吏”“三別”這樣帶有人民性的作品，而現在的作品選開始更多地選取杜甫到夔州之后作品，如《秋興八首》《登高》等，這些作品無疑代表了杜甫律詩的最高成就。但除了這兩類作品之外，像《贈衛八處士》《又呈吳郎》這些作品沒有太多技巧，卻能直指人心，題材沒有那么高大上，卻在平凡瑣細中更能見出真實和深刻，不失為杜詩中最優秀的作品。正因為這些作品描寫的都是日常生活，是生在和平年代的人也可能會經歷的事情，它們往往能引起學生更多的情感共鳴，從而激發他們學習詩歌的熱情。所以，我們有理由去期待一套更柔軟也更溫暖的文學史和作品選。

古典詩詞的教學，是要授之以漁，而非授之以魚。在有限的課時中，不是要盡可能介紹更多的作家作品，而是要將某些有代表性的作家作品講深講透，從而讓學生掌握閱讀古典詩詞的方法，提高他們自學的能力。要理解作品，必須先了解作家。對作家生平經歷、思想心態的講授，是古代詩詞教學中不容忽視的部分。錢穆先生曾經提到學習杜詩的方法：“我們讀杜詩，最好是分年讀。拿他的詩分著一年一年地，來考察他作詩的背景。要知道他在什么地方，什么年代，什么背景下寫這詩，我們才能真知道杜詩的妙處。后來講杜詩的，一定要講每一首詩的真實用意在哪里，有時不免有些過分。而且有些是曲解。我們固要深究其作詩背景，但若盡用力在考據上，而陷于曲解，則反而弄得索然無味了。但我們若說只要就詩求詩，不必再管它在哪年哪一地方為什么寫這首詩，這樣也不行。你還是要知道他究是在哪一年哪一地為著什么背景而寫這詩的。至于這詩之內容，及其真實涵義，你反可不必太深求，如此才能得到它詩的真趣味。他在天寶以前的詩，顯然和天寶以后的不同。他在梓州到甘肅一路的詩，顯和他在成都草堂的詩有不同。和他出三峽到湖南去一路上的詩又不同。我們該拿他全部的詩，配合上他全部的人生背景，才能了解他的詩究竟好在哪里?！盵2]這樣的學詩方法，非常值得我們借鑒。作為老師在講解某首作品時，必須預先通讀這個作家所有的生平資料和作品。同時，在課堂上，也應該注重作者背景資料的介紹，這樣才能做到知人論世，使詩歌的講解充滿生活的質感，讓那些千年之前留下的文字變得生動和鮮活。

第5篇：古典文學體裁分類范文

【關鍵詞】高職語文 興趣 針對性 審美

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.03.098

高職語文旨在提高學生的綜合文學素養，使其具備基本的語言表達能力和審美素養，但是很多高等職業院校過于關注學生的專業素質，而忽視其文學素質的培養，導致很多學生走上就業崗位之后無法實現口頭和書面語言與自己職業需求相匹配，語文素養的低下阻礙專業工作的正常開展。另外也由于種種局限導致高職語文的教學效果非常不理想，我認為想要順利開展語文教學，需要從以下幾個方面著手改進。

首先，興趣的建立是第一步，也是基礎。眾所周知，興趣是學生最好的老師，但是當前高職學生對于語文的學習不重視、不感興趣。一方面，學生自身鑒賞能力有限，職業院校的學生文學感知力總體水平偏低，在理解上出現困難;另一方面，教師使用的教材未能及時更新調整，內容上的過時和陳舊導致與學生的經驗認知發生沖突;再者教師的上課方式未能滿足學生的需求，很多教師自身對于語文課也不重視，上課以自己為中心，單方面、枯燥的講授知識，并沒有激發學生的興趣，學生在下面玩手機、看視頻，教師也沒有對自身的教學進行反思，抱著將就的心態，使語文學習根本無法正常開展。

因此我認為，第一，教師要根據學生的需求轉變教學方法，例如采取課堂互動的方式，讓學生起來談自己的閱讀感受或者最喜歡的一部書，教師根據學生感興趣的話題展開課堂教學，實現班級整體的積極互動，互相分享讀書經驗。

第二，教師要根據學生的興趣方向整合教材內容，選取重點進行詳細展開，而不是根據自己的臆想，片面執行滿堂灌的教學方式，嚴重扼殺學生的主體性和想象力。例如學生對于網絡小說很感興趣，教師可以因勢利導，多開展網絡小說的探究活動，學生自然會積極參與，客觀評價各種網絡文學，對學生的業余愛好也起到正確引導和糾正的作用。

第三，采取問題式教學情境，在課堂導入時就充分激發學生的好奇心理，自覺參與到討論和思考當中，營造積極的學習氛圍和情境，對學生產生潛移默化的影響。例如教師可以利用有趣的作家人生經歷或者歷史故事來引起學生的注意力，從而吸引每個學生的參與?？傊?，興趣教學就是激發學生的主體性能，讓他們在豐富的語文天地中達到對知識的融合，自主建構起框架，并且鍛煉其語言表達與溝通能力。

其次，高職語文一定要有針對性，教師要考慮到高職學生的知識結構特征和基礎，實現語文教學與其專業教學的互相促進，通過提升學生的綜合素養來激發學生其他專業的學習。但是不少教師固守傳統的教學思路，認為語文學習不能脫離舊有的傳統，還是以培養文學素養為中心，不顧學生的發展現狀和前景需求，按照課本亦步亦趨地開展教學，導致學生不僅沒有興趣學習，反而產生排斥的心理。例如，上課不尊重教師、故意擾亂課堂秩序等表現。

第一，教師要正確區分高職語文和專業語文教學的差異性，高職語文作為職業院校的學科教學組成部分，要把學校整體的教學目標作為語文教學目標制定總體方向。例如文秘類的專業學生，教師就要側重對學生進行語言技巧和措辭的專項訓練;對理工類學生進行語言組織與表達訓練的時候，盡量避免使用一些文學審美過高、比較抽象的材料，結合專業特征選取符合學生興趣的材料進行訓練。

第二，學生整體文學鑒賞能力比較低，教師要把一些難度過高的教材內容以其他形式開展教學，從而促進學生的理解，減小學習難度。在學習中國古典文學的時候，例如《林黛玉進賈府》等《紅樓夢》片段節選，教師不能要求學生都讀原著文本，就可以借助視頻教學的形式吸引學生的注意，在具體情景的欣賞中達到對賈府人物性格特點的把握，理解賈府的興衰榮辱。

第三，針對性還體現在：在高職語文的學習中，學生之間的基礎和能力差異較大，有的學生對于文學具有特殊的感知力，教師要針對不同水平和發展現狀的學生采取不同的教學方針，教師先了解學生的綜合發展潛力和特點，然后對學生進行不同層次的劃分，教學中要相應地對知識進行分層，為每個層次的學生設置在其隱性發展區以內的知識高度，只要稍經努力就能實現，使優等學生的在深度上不斷擴展、后進學生奠定堅實的基礎、中等學生在范圍上不斷拓展。總之，高職語文的教學要具體問題具體分析，結合學生的專業和性格特征采取因材施教的教學策略，真正實現每個學生的發展。

最后，審美教學是高職語文的重要內容。審美能力是一個人綜合發展水平的重要衡量標準，無論今后從事任何職業，都必須具備基本的鑒賞美、發現美、創造美的能力，這是豐富學生人生內容的重要途徑。因此，作為高職語文教師切不可忽視審美教學，要充分挖掘語文中積極樂觀的內容和思想，對學生的情感形成熏陶，從而幫助學生建立正確的世界觀、人生觀、價值觀。

第一，每個學期開展演講比賽，是傳播正能量的重要渠道。在學生組織演講、準備演講的過程中達到對演講主題的理解，并且鍛煉其語言組織能力。

第二，挖掘語文教學的潛在資源，開展情境教學，讓學生在情感上達到共鳴，對其價值判斷產生潛移默化的影響。例如，在學習嵇康等的作品時，教師要突出詩人的高尚情操和內心的痛苦，結合詩人的曲折人生經歷與最終的命運歸宿，為學生打開文學的大門。

第三，引導學生發現語言的魅力，尤其在學習現代詩的時候，詩歌是集抒情、凝練、韻律于一身的文學體裁，教師可以鼓勵學生多朗誦，配合生動的畫面展示，激發學生的想象，形成對詩歌的鑒賞能力。例如在學校節日或者班級晚會的時候，讓學生上臺配樂朗誦，營造積極的詩歌學習氛圍。

第6篇：古典文學體裁分類范文

摘要在人類歷史的發展過程中，不同自然、風土、政治、經濟和社會的環境，會培育出不同的文化、宗教、藝術和學術的諸種性格特征，因此，考察日本文化歷史的發展，必須了解日本國土、民族的誕生。但在社會環境尚未確立其政治、經濟秩序之前，日本原初文化的形成，很大程度上取決于他們生活于其間的自然與風土?！豆攀掠洝氛侨毡粳F存最早的一部反映原初文化的典籍。本文通過對其古代歌謠的舉例分析，可窺見其口承文學的許多特色，同時也顯現出其史學價值。

關鍵詞：原初文化 《古事記》 古代歌謠 口承文學

中圖分類號：I106文獻標識碼：A

對于學習外語者，想要提高語學能力，除加強語言實踐外，還必須了解所學語言國家的歷史與民族文化傳統知識，否則，所講出來的語言就像是脫離土壤的秧苗，顯得蒼白無力。而要加深這方面的知識，一個很重要的環節，就是多了解那個國家的文學。

任何民族的古老神話，都是以豐富的想象力取勝的。如中國古代神話“夸父追日”、“精衛填?！?、“女媧補天”等故事，都是憑借豐富的想象力，來幻想人與自然的關系。日本的古代神話也不例外，其最早的文化源于中國古代神話文化，因此在潛意識中也受到中國古代的儒教和佛教思想的影響，《古事記》既是其中一本融入神話傳說，而又保存了日本的“古神道”、具有日本民族固有思想的信史。

日本古代的神話與古老的傳說，收集在天武天皇統治的和銅五年（712年）成書的《古事記》中，它是由太安萬侶編撰而成的，全書由古代神話、英雄傳說、民間故事、民間歌謠與天皇系譜等組成，分序和上、中、下卷。序和正文的散文部分用漢文撰寫，詩歌則借用漢字做日語標音。這部書出于強化天皇統治的明顯政治目的，將日本古代各部族流傳下來的神話與傳說加以聯綴、統合，盡管改變了某些神話的原始面貌，但畢竟給后人留下了若干比較富于形象力量的神話，開啟了日本民族書面文學的先河。

一個民族，如果沒有本民族的文字，其文學創造就只能停留在口頭傳誦之中，很難使本民族的文學得到發展；如果永遠停留在借用其他民族的文字上，它就會逐漸受到異民族同化作用的影響，也很難促使本民族文學的繁榮。從這種意義上說，《古事記》的出現，為創造日本民族的文字和文學起到了奠基的作用。像世界各民族的神話、傳說一樣，《古事記》的神話、傳說，在筆錄成書前，都經過了長期的口頭傳承。正如《古語拾遺》所說：

“上古之世，未有文字，貴賤老少，口口相傳，前言往行，存而不忘。”

對于《古事記》一書的整個內容及評價，是研究日本古代神話的重大課題，本文不打算過多觸及，只想對收集在本書中的部分歌謠進行淺析。

《古事記》共分上、中、下三卷。上卷是所謂的“神代卷”，敘述的都是創造天地的諸神，然后將這些神話的世系與天皇的祖先傳說捏合。從其局部看來，故事情節、歌謠皆與主題構成有機的聯系。因而，《古事記》上卷最具藝術性；中卷記載了許多虛構的或傳說中的天皇一族的故事，一連串的歌謠表現了天皇擇后，以及這種活動中顯現的豐富的人性特征，因而具備了文學作品的意味；下卷則記敘了歷史上實際存在的天皇一族的關于戀愛、爭斗等故事，這已經不屬于神話而屬于古老傳說了。

在《古事記》三卷中，除記述了古代神話與傳說外，它的另一項文學價值還在于其中插有110余首歌謠，包含了長歌、短歌、片歌、旋頭歌等詩歌形式，且采用了序詞、枕詞等修辭手法，這些歌謠不但為這部作品增添了濃郁的情趣，還加深了它的文學性：全書以日式漢語體為基調，歌謠則采用了一字一音的表音方式，嚴格地保留了古日語的形式，其神話故事則規定了日本后來文學的形式和內容，對日本詩歌史具有十分重要的意義。日本學者將這部書中的歌謠單獨分離出來，與《日本書紀》中收錄的130余首歌謠合在一起，統稱為“記紀歌謠”，進行專門的研究。這是因為有種種證據表明：這些歌謠，或是從氏族社會中很早就流傳下來的古老歌謠，或是在這兩部書成書的當時流傳于群眾之口的歌謠。雖然《古事記》與《日本書紀》的作者在將這些歌謠附會為書中人物歌唱的過程中，不免將其中某些歌謠加以改動、增飾，但畢竟后人可以從中看到古代歌謠的某種面目。其中英雄傳說歌謠的傳統，以激情和濃烈的色彩描繪自然、反映人事，創造出一些鮮明的藝術形象，作品富于悲劇情調，在敘事與抒情的結合方面，有創造性成就。

這里，只將收錄在《古事記》中的歌謠，舉出一兩首來，以見一斑。

首先，讓我們看看“戰斗歌謠”。在氏族社會中，部族之間的戰爭是經常發生的。因此，在《古事記》中，當描述傳說中的天皇進行統一全國的斗爭時，插入一些戰斗歌謠也是不足為怪的。在《古事記》中卷里，記述了傳說中的天皇――神武天皇征服“登美那圓須泥古”（即「登美の長髓彥――“登美地方的長腿人”之意）部族時，插入了有名的“久米歌”（“久米族”據說是日本古代西南的一個部族，以驍勇善戰著稱），這首歌謠的原文和譯文如下：

古代日文原文

みつみつし1久米2の子らが粟生3には臭一本そねが本そね芽ぎて擊ちてし止まむ

みつみつし久米の子らが垣下4に植ゑし椒口ひひく吾は忘れじ擊ちてし止まむ

神風の伊勢5の海の生石に這ひもとほろふ細螺のい這ひもとほり擊ちてし止まむ

現代日語譯文

勢い盛んな久米部の兵士が作っている粟のには、臭いが一本生えている。

そいつの根と芽を一緒に引きくように、數珠ぎに敵を捕えて、擊ち取ってしまうぞ。

勢い盛んな久米部の兵士が、垣のほとりに植えた山椒のは、口がヒリヒリする程辛い。我々は、敵から受けた痛手を忘れまい。敵を擊ち取ってしまうぞ。

伊勢の海に生い立つ石に、這いまわっている小さい卷貝のように、

敵のまわりを這いまわってでも、敵を擊ち取ってしまうぞ。

中文譯文

勇壯的久米兒郎 勇壯的久米兒郎 神風吹拂著

我們的粟地里 我們的墻角邊 伊勢海的大石

長出一根臭韭 種有一株山椒 大石上圍住無數細螺

這可惡的根與莖 山椒火辣辣蜇口 讓我們緊緊將敵人圍住

讓我們連根帶莖拔掉 此仇火辣辣怎能忘掉 不殺掉敵人決不罷休

不殺掉敵人決不罷休 不殺掉敵人決不罷休

日本古代歌謠，具有許多共同特點。我們從上面的這首古代歌謠可以看出：首先，文語口語兼存、音讀訓讀交替、日語漢語夾雜，它喜歡使用“同音反復”及對句等修辭手法，以加強歌謠的韻律與節奏感；其次，它經常以與古代人生活密切相關的眼前事物，作為比興手段，形象感強烈。如這組歌謠中，以眼前事物“臭韭”、“山椒”、“細螺”等作為比喻，表達了對敵人的仇恨、厭惡與戰斗的決心，讀起來給人以一種節奏鮮明、曲調高揚、勇壯威武氣勢的感覺。

下邊再欣賞一下《古事記》中出現的最多的“愛情歌謠”的例子。

在《古事記》的上卷里，收有“八千矛神”（即大國主神的別名）向“沼河”求婚的故事及其嫡妻“須勢理姬”因“八千矛神”想要外出求婚感到妒嫉的故事。這兩段雖然名為故事，其實它的敘事部分十分簡略，主要通過5首歌謠來構成整個故事情節。這種寫法，后世稱之為“歌物語”，是日本古典文學中的一種特異的體裁。以下是“高志國の沼河比との結婚”的原文及其譯文：

古代日文原文

八千矛の神7の命は 八島國8 妻娶きかねて 遠々し高志國9に

賢女を 有りと聞かして 麗し女を 有りと聞こして

さ呼ばひに 有り立たし 呼ばひに 有り通はせ

太刀が緒も 未だ解かずて 襲衣をも 未だ解かねば

子の 寢すや板戶を 押そぶらひ 我が立たせれば

引こづらひ 我が立たせれば

青山に は鳴き さ野つ鳥 雉はむ 庭つ鳥 雞は鳴く

心痛くも 鳴くなる鳥か 此の鳥も 打ち止めこせね

八千矛神は、八島國に妻をみつけることが出來ないでいたのだが、遙か遠い越の國に、

賢い乙女がいると知って、麗しい乙女がいると知って、

求婚にしげしげと出け、求婚にしげしげと通い、

太刀の緒もまだ解かないで、襲をもまだ脫がないで、

乙女の寢ておられる板戶を開けようと、何度も押し搖さぶって私が立っているうちに、

何度も引っ張って私が立っているうちに、

青山でが鳴いてしまった。雉も鳴き騷ぎ、雞までもが鳴いている。

いまいましくも鳴く鳥め。こんな鳥

中文譯文

八千矛尊貴的神， 站在姑娘的門前，

走遍了大八島國， 拉伊的門。

沒有尋到稱心的妻子。腰刀絲絳還未解，

在遼遠的志高國，罩頭衣裳還未脫，

聽說有一個聰慧的女郎，青山里呼子鳥在哀鳴，

聽說有一個秀媚的女郎?；囊袄镆帮粼谛[，

他跋涉去求婚， 庭院里雄雞在報曉，

他屢次去求婚。這些惱殺人的鳥兒呀，

站在姑娘的門前，恨不得打殺你！推伊的門；

這首歌謠，對仗工整，“五、七調”的音律也比較完整，因此有些日本學者認為，它很可能已不是古代歌謠的原貌，而是經過《古事記》的作者進行過藝術加工的。但不管怎樣，這首歌所反映的內容的確是日本古代人的愛情生活。在古老的氏族社會里，男女的婚媾，實行的是“よばひ婚姻制”，所謂“よばひ”，是由“呼ばふ”這一動詞轉成的。這種婚姻，按照古代習俗是一夫多妻制，但又與后世的家庭關系不同。求婚的男子，只是在黑夜里才能去女家結為夫婦而天亮時則必須離開，因此，這種婚姻關系是比較松散的、自由的。這首歌謠寫的就是求婚時唱的情歌，求婚者雖然整整唱了一夜，但女方沒有做出反應天就亮了，求婚者不得不離去，當然感到失望，但歌唱者沒有發出任何對女方的怨恨之詞，而是借天明時鳥鳴雞啼的情景，發出了對野鳥與雄雞“恨不得打殺你”的恨恨聲，來反襯出對女郎的依依不舍之情。這種設想既新穎有趣而又在情理之中。這首歌謠，由于在原文中使用了五組對句，且基本上使用的是“五、七調”的音律，因此讀起來節奏鮮明流暢，加上清新的意境，就成為一首饒有興味的古代愛情歌謠。

《古事記》保留了日本古代豐富的語言，記錄了大量的民族詞匯，同時也吸收了漢語的特長。而且《古事記》的語言也明顯受了漢譯佛典的影響。漢譯佛典主要是供僧人講經誦讀時使用的，所以極為口語化。體現在《古事記》中，一是故、而、于是、故爾、爾、亦、然等連詞特別多；二是語言風格、用詞等與六朝口語極為相近。其文體主要是散文和詩歌，前部分主要使用古漢語，其中固有的名詞、敬語和助動詞也采用漢字做標音，而抒情詩歌則使用漢字作為日語的標音。全書采用的古漢語行文和漢字做日語標音，構成了日本古典創作的基本文體。正是由于有了《古事記》這本書，也正是有了這些古代歌謠，才使得這些日本古代人的生活得以記錄下來，并形成最初的、具有形象力量的文學創作?！豆攀掠洝肪褪且焕龂L試著確立一種用漢文字來書寫日語文體的劃時代之作，它標志著變體漢文這種文體的確立，在日本的語言文字史上，它比同時期的《日本書紀》和《風土記》更具重要意義。

參考文獻：

[1] 鄒有恒、呂元明譯：《古事記》，商務印書館，1980年版。

[2] 津田左右吉：《日本古典的研究》，巖波書店，1972年版。

[3] 葉渭渠、唐月梅：《日本文學簡史》，上海外語教育出版社，2006年版。

[4] 梅原猛：《諸神流竄：論日本〈古事記〉》，經濟日報出版社，2007年版。

第7篇：古典文學體裁分類范文

關鍵詞 裝幀 設計 形式

中圖分類號：G71 文獻標識碼：A

1書籍裝幀的設計要素

書籍是信息傳遞的一種媒介，是傳遞思想的載體，是內在永恒的文化生命體。好書，令人愛不釋手、讀之受益，是內容與形式、藝術與功能相融合的完美體現。她為欣賞者插上想象的翅膀，是閱讀與審美相結合的藝術?，F代書籍設計已不局限于傳達信息載體的功能和內容自身的主題，而是將書視為一種造型藝術――“書的雕塑”。

2書籍裝幀的平面造型

（1）文字設計

在書籍設計中，文字既是內容又是形式，它可根據文本內容設計出具有鮮明視覺個性形象的字體，使書的內涵得到凝聚與濃縮。字體應該是“圖形要素”，是一個活生生的個體，隨筆畫粗細、曲直形成個性，而每個字的四周都有細小的空間成行、成列形成虛線似的視覺引導作用。字體的大小變化有助于整體的流暢性和節奏感。要把文字設計看成是一種具有表現力的形態，在傳遞信息的同時成為一種抒情的載體。

（2）圖形設計

圖形的英文是Illustrations，語源為“照亮使其看見”。圖形不同于一般性的繪畫和攝影攝像，受指定信息傳達內容與目的的約束，利用造型藝術語言將原著提供的造型信息轉化成視覺形象，體現原著的審美理想，具有比文字和標志還要強烈、直觀的視覺傳達效果。圖形僅有說明、補充的作用，更因其在表現手法、工具、造型和色彩諸方面的引人注目，而發揮著視覺中心的信息傳達作用。將內容延伸和升華了的造型藝術語言與文字一起敘述原著，會幫助讀者盡快地走過“陌生”，進入書籍所營造的情節和氛圍之中，獲得一種新的審美體驗。

（3）色彩的合理配置

在書籍裝幀中，色彩是一個不可或缺的構成要素。色彩對人的感官有著非常直接的影響，并能夠激發人的各種聯想、想象和情感?？梢哉f在一切設計元素中，色彩是最具表現力的元素。色彩較圖形更容易感染人的情緒。當人們的目光接觸產品的瞬間，感受最強烈的往往是色彩，其次意識到形。色彩不僅給人以美感，更給人以思考。色彩是書籍裝幀藝術語言的外延和遞進、補充和深化。通過色與色之間的合理配置，以及色與色之間相互關系的安排，達到色彩的統一和諧。

3書籍裝幀的造型要素

書籍裝幀設計是書籍造型設計的總稱。一般包括選擇紙張、封面材料、確定開本、字體、字號，設計版式，決定裝訂方法以及印刷和制作方法等。

3.1材料的個性化運用

藝術家選擇材料首先是基于作品所要表達的精神內涵，一切為如何準確有力地表達這一精神內涵去選擇、去并置。書籍自身的精神價值和精美的設計，同樣，合理考究的工藝材料的選擇、運用、組合，也能產生強烈的表現力。材料以肌理、質地、色彩的不同可表現出強烈的個性色彩，誘導讀者產生不同的心理反映。

3.2工藝

書籍裝幀既是立體的，也是平面的，這種立體是由許多平面所組成的。不僅從外表上能看到封面、封底和書脊三個面，而且從外入內，隨著人的視覺流動，每一頁都是平面的。所有這些平面都要進行裝幀設計，給人以美的感受。書籍裝幀設計是指書籍的整體設計。經過藝術設計（點、線、面）賦予書籍一個恰當的形式、設計的對象包含了一本書所有形的全部因素。書籍設計是一項整體的視覺傳達活動，它的目標有兩個：一是用一定文字和符號把作者的思想記錄下來，并印刷在紙張上；二是將其傳達給其他人。

4年畫類書籍的裝幀設計

4.1年畫的特點

年畫（new year paintings）是中國畫的一種。始于古代的“門神畫”清光緒年間，正式稱為年畫，是中國特有的一種繪畫體裁，也是中國農村老百姓喜聞樂見的藝術形式。每逢過農歷新年時買兩張年畫貼在大門上，差不多每家都是如此，由大門到廳房，都貼滿了各種花花綠綠、象征吉祥富貴的年畫，新春之所以充滿歡樂熱鬧的氣氛，年畫在這里面起著一定的作用。大抵比較富厚人家，在廳房總喜歡懸掛老壽星、紫微星、福、祿、壽等。

4.2年畫元素在書籍裝幀設計中的運用

木版年畫作為中國“年文化” 的代表，寄托著老百姓的美好愿望，是老百姓喜愛的造型藝術之一，是一種傳統的民間藝術。現在，書籍裝幀已不再只是簡單地一頁頁紙的裝訂，而是裝幀設計者對書籍的二度藝術創作，是裝幀藝術家思想和智慧的結晶。

年畫書籍裝幀從表現形式、材料工藝上進行前所未有的嘗試，選擇傳統的宣紙、硫酸紙、瓦楞紙、粗布和中國傳統的年畫等材料，對書籍進行整體裝幀。特種紙具有的可壓縮性、可折疊性，及便于加工，又易成型的特點，特別是由植物纖維制造加工的紙質材料，對環境無污染，又可回收利用，是年畫書籍的首選材料，也符合年畫質樸的特點。

以上這些構成一個向外界宣揚我國民間藝術的平臺，讓讀者在翻閱過程中，視覺和觸覺與其溝通并產生互動。整體風格趨向簡約、單純、明快、質樸、韻律美。單純的色彩使書籍的個性明顯，視覺沖擊力強。既不失中國古典文學作品的含蘊和意境，又能融合現代人對書籍裝幀的審美要求。

參考文獻

第8篇：古典文學體裁分類范文

關鍵詞：《人間詞話》；替代字；王國維

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0003-02

《人間詞話》是一部綜合性的文學批評專著，評點了包括文學體裁、作品內容和作者等諸多方面，是中國古典文學批評史上的一塊里程碑?！案鶕F在流行的搜輯最備的王幼安校訂本來看，其中詞話共有三卷一百四十二則之多。”其中提到“替代字”的有兩則。

一則是在卷上第三十四則：

“詞忌用替代字。美成《解語花》之‘桂華流瓦’，境界極妙；惜以‘桂華’二字代‘月’耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之‘小樓連苑’、‘繡轂雕鞍’所以為東波所饑也?！?/p>

該則詞話引用了兩首詞。一首是周邦彥的《解語花》：

風銷焰蠟，露浥烘爐，花市光相射。桂華流瓦。纖云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅?？闯?、纖腰一把。簫鼓喧、人影參差，滿路飄香麝。因念都城放夜。望千門如晝，嬉笑游冶。鈿車羅帕。相逢處，自有暗塵隨馬。年光是也。唯只見、舊情衰謝。清漏移，飛蓋歸來，從舞休歌罷。

這首詞上片寫出了地方上元佳節的熱鬧景象，下片則聯想到京城上元節的盛況，從而抒發出自己仕途失意、遠離京城、抑塞不舒之氣。

另一首詞則是秦觀的《水龍吟》：

小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟。朱簾半卷，單衣初試，清明時候。破暖輕風，弄晴微雨，欲無還有。賣花聲過盡，斜陽院落，紅成陣，飛鴛瓦。玉佩丁東別后，悵佳期、參差難又。名韁利鎖，天還知道，和天也瘦。花下重門，柳邊深巷，不堪回首。念多情，但有當時皓月，向人依舊。

這首詞上闋從女子著筆，女子登上高樓，目送自己的戀人騎馬而去，下闋則從男方著筆，寫別后的情懷。

王國維對這兩首詞的評價是“惜以‘月華’二字代‘月’耳”，“為東坡所譏”。很明顯，這是對它們持一種否定的態度。至于為什么對它們持以這種否定的態度，王國維在該則詞話的開篇就已經指出“詞忌用替代字”，在這里，王國維強調的其實還是一個“真”字。人們之所以會使用替代字則是由于“意不足”，“語不妙”，如果情感強烈真摯，語言高超精妙，則“不暇代”，“不必代”。周振甫在《詩詞例話》中說“‘桂華流瓦，纖云散，耿耿素娥欲下’。‘桂華’代月光，‘素娥’代月兒。纖云散了，月兒更亮，”“這首詞是寫元宵節的燈市，‘花市光相射’，‘簫鼓喧、人影參差’，燈光照耀，游人擁擠，在這時候，周邦彥還注意到月光照在宮殿的琉璃瓦上，光采閃耀，像在流動一樣。當時作者在荊南，回想京里元宵節的熱鬧情形，想到‘桂華流瓦’，含有對京朝的懷念，有感情，所以說有境界。因此，‘桂華’改成‘月華’也可以，不必定用代字，用“月華”比“桂華”更不隔。”

南宋詞人，自以下，“則用代字更多，”王國維反對的就是這種以用“替代字”為時髦的風氣，把用替代字當作衡量填詞“工巧”的準繩。有的讀者認為的詞晦澀難懂，這其實與其所用的替代字生澀有關。秦觀的《水龍吟》以清明時節乍暖還寒的氣候，烘托離別惆悵的情緒，寫景，抒情，通篇不失為一首好詞，然而開頭的兩句，“小樓連苑”“繡轂雕鞍”，文字雖為古雅，但讀起來覺得很是累贅。因此波譏其為“十三個字只說得一個人騎馬樓前過”，它的毛病也就在不顯，即“隔”。王國維借蘇軾對少游詞的譏誚來表達自己對“替代字”的否定立場。

“替代字”問題在《人間詞話》中第二次被提到是在卷上第三十五則：

沈伯時《樂府指迷》云：“說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字，說柳不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字?！比粑┛秩瞬挥么终?。果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所饑也。

沈伯時主張用“替代字”，如“說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字，說柳不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字”。連用兩個“不可直說破”表示強調，所以王國維說“惟恐人不用替代字”，顯而易見，他對沈伯時的看法是嗤之以鼻的。在這里我們可以看出沈伯時的觀點是片面性的：其一，不知道有時詞也需要說破道明的，只有這樣才會顯得詞的感情更加的真摯顯豁，例如柳永的《雨霖鈴》中，“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”若按照沈伯時的觀點“說柳不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字”，用“灞陵岸”代“楊柳岸”，又成何情調？又如李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”、李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”，更因其不用代字，才明白如話，感人至深。其二，在詞中有些“替代字”的本義與所替代字的意義差距較大。詞的意義是在不停的變化著的，有的也許與本義還有聯系，但有的則完全的改變了本義。例如“紅雨”是指桃花亂落，若是講桃花盛開，則不能用“紅雨”；“劉郎”是講劉晨、阮肇上山采藥，迷了路，在山上采桃子吃，后來碰到仙女的故事，更不能隨便使用。至于“章臺柳”是指唐朝長安章臺街上的柳氏，更不宜隨便用來指柳樹；“灞橋”是長安灞橋，唐朝人多在此折柳送別，也不宜用來指柳樹。因此《四庫全書總目提要》批評沈伯時說：“其意欲避鄙俗，而不知轉成涂飾，亦非確論”，涂飾好像面上搽粉點胭脂，反而把原來的美掩蓋了。

張松林先生認為王國維反對用“替代字”，這是立足于他推崇元曲“語語如在目前”，主張“最自然之文學”，是他的“境界”說中最具民主性精華的論述之一。所謂“最自然之文學”即是真實的文學，將生活真實以即目可見的具體可感的形態直接展示在人們的面前，做到“狀難寫之景如在目前”。對“替代字”的批判就是對“真實”的強調，而這種強調“真實”的文學態度則表現在《人間詞話》的諸多篇章之中。

卷上第一則：

詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。

再看卷上第六則：

境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之意境。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

“境界”說是《人間詞話》的核心理論，王國維在這里明確的說明了：“能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”，所謂“真景物”“真感情”，強調的正是寫景抒情的“真實”性，強調對真情實感的抒發。

再看卷上第五十二則：

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。

王國維認為，納蘭性德“初入中原，未染漢人風氣”，他“自然之眼觀物，以自然之舌言情”，所以能夠寫出“真切如此”的作品，如《長相思》：

山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。 風一更，雪地更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。

這首詞是詞人由京城赴關外盛京途中，抒寫詞人羈旅關外，思念故鄉的情懷，柔婉纏綿中見慷慨沉雄。上片寫行程的辛勞，下片側重寫游子思鄉之苦，交代了深夜不眠的原因。詞人選取的都是平凡的事物，如山水風雪、燈火聲音，又采用短小精悍而通俗易懂的語句，輕巧排列，對應整齊，信手拈來，不顯雕琢。詞的創作，甚至可以說文學作品的創作，抒寫“真情”是第一要務。納蘭性德正是以其“真切”而贏得王國維先生“北宋以來，一人而已”的高度評價。

《人間詞話》在卷上第十七則指出：

客觀詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。

“客觀之詩人”是指那些創作以表現客觀世界為主要內容的作品的作者，主要以小說作者居多；“主觀之詩人”則指那些創作抒情作品的作者，以詩詞作者居多。在“主觀之詩人”中，作者首推李煜，這是因為李煜他有一顆“赤子之心”，沒有世故、沒有矯情，有的只是童心一般的真實與性情，他能夠“寫真景物真情感”，能夠用真性情來直面亡國之痛，“絕不雕飾”地掏出自己真實的內心世界。

李煜“生于深宮之中，長于婦人之手”，天真無邪，有真性情，他是歷史上少有的率真之極的帝王。作為一代帝王，他對自己享樂奢侈的生活毫不避諱，而作為亡國之君，他又毫不避諱自己的亡國之恨，他用他的筆墨將自己的生活和感情如實的記錄下來，他的詞作可以說是他一生生活與情感的真實寫照?？此摹队菝廊恕罚?/p>

春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中。 雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。

這首詞是李煜的代表作，也是他的絕命詞。它通過今昔交錯對比，表現了自己作為一個亡國之君的無限的哀怨。

唐五代之詞，大多是因文造情，情和景大都是宴會應酬時虛擬想象的，很少有那些紀實性作品。而李煜的《玉樓春》，卻是一場大型宮廷宴會的實錄，具有很強的紀實性與真實感。

晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休照燭花紅，待放馬蹄清夜月。

上片寫宮廷的表演和音樂的演奏，一排排的宮女從殿后閃亮登場，魚貫而出，載歌載舞，優美異常，吸引李后主的不是婀娜的舞步，而是宮女的漂亮，但見宮女個個肌膚雪白，濃妝初上，光彩奪目，令人眼花繚亂。下片則寫宴會結束之后，李后主興猶未盡，出宮賞月，“醉拍欄桿”。此時的“醉”，不僅是酒醉，還有因過度興奮地心醉與沉醉。此時的李煜忘了自己的帝王身份，拋開了平日里的規矩束縛，狂拍欄桿。他的詞情真景真事真，人們很容易被他的情緒所感染。他痛苦，就痛快地宣泄，真實地傾訴；他快樂，也毫不遮掩，縱情開懷。全詞境界一鬧一靜，開篇宮殿內燈火輝煌、宮女艷抹濃妝，結尾春夜月下縱馬，疏曠清靜，內容真實、感情真摯。因此王國維稱“后主之詞，真所謂以血書者也”。

納蘭容若與李煜同屬于“主觀之詩人”，他們的詞有一個共同點那就是他們所抒發感情的真摯，是“自然之文學”，這正與王國維所批判的“替代字”相對立的。

在《人間詞話》中，通過看王國維對“替代字”的態度，我們就能夠看出他對文學創作的要求，或者是文學批評態度，即要求“真實”、“真情”，提倡“自然之文學”，這也是歷代文學所追求的境界，直到今天還值得我們去學習。

參考文獻：

[1]葉嘉瑩.王國維及其文學批評.河北教育出版社，1997.

[2]王國維.人間詞話.上海古籍，2009.

[3]周振甫.詩詞例話.中國青年出版社，1962.

第9篇：古典文學體裁分類范文

關鍵詞：王國維；悲劇；現代性；《〈紅樓夢〉評論》；《宋元戲曲考》

中圖分類號：I206；I01 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.030武漢理工大學學報（社會科學版） 2013年 第26卷 第2期 蔣 霞等：出走與回歸：王國維悲劇觀的現代意識

在現代美學學科范疇內看，“悲劇”概念所指有二：一是文體意義上的悲劇，即一種戲劇體裁；一是美學精神意義上的悲劇，即一種審美形態。而在西方文明中，“悲劇精神”具有很深的主體存在的哲性意義。從西方現代性角度看，關鍵的問題是：啟蒙主義以降的現代意義上的悲劇意識到底是悲劇精神的還是式微？悲劇在何種意義上成為西方現代性的重要思想和哲學資源？對中國現代性而言，問題置換為悲劇在何種意義上成為中國現代性的重要思想和哲學資源？它對中國的現代性問題有何意義？

一、王國維的悲劇概念

從文體上講，中國古代沒有“悲劇”概念，今天所謂的中國古典“悲劇”大多叫做“淚劇”、“苦戲”、“怨譜”。悲劇的英文為tragedy，大致上說，文體意義上的“淚劇”、“悲劇”、“tragedy”是三個具有內在差異性的詞。就文類而言，中國古典悲劇和西方悲劇之間的差異遠遠大于中國古典劇本之間的內部差異，也遠遠大于西方悲劇之間的內部差異，因為這是異質文化的差異；而中國現代悲劇與中國古典悲劇也存在斷代性的差異。本文重在重審王國維“悲劇”話語生成的條件，以及話語形成過程背后的現代性問題。正像有學者所說，王國維悲劇理論的“根本意義不在其理論本身正確與否，在其體現了一種現代意識，一種從‘古典思維’中掙脫而出的對人生、對生命之價值的現代反思”＼[1＼]。

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中說到：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始於悲者終于歡，始於離者終于合，始於困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣……《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也。”＼[2＼]10《〈紅樓夢〉評論》是王國維早期學術思想的代表之一，其談論悲劇的一節標為“《紅樓夢》美學上之價值”，此處講的悲劇是美學精神意義上的，因為它“一反吾國人之樂天精神”，與叔本華定義的三種悲劇中的最高一種相契合。在《宋元戲曲考》中，王國維說：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！保躘3＼]389后期的《宋元戲曲考》評述的是劇本，開始了文體意義上的“悲劇”立論，但重點仍在審美精神上，因為“列之于世界大悲劇中”的依據是悲劇主人公的意志特質。

從《〈紅樓夢〉評論》到《宋元戲曲考》，王國維形成了自己的悲劇觀。文體意義上的普通“悲劇”，即是沒有“始於悲者終于歡，始於離者終于合，始於困者終于亨”＼[2＼]10的劇作，大體是寫悲慘之事又有悲慘結局的戲劇。而他所盛贊的“大悲劇”除了具有“無所謂先離后合、始困終亨之事”＼[3＼]389的特點之外，還應至少具備兩個特點：第一，反映了世界普遍的悲劇性，所謂“由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”＼[2＼]11；第二，悲劇主人公有意志去面對一個客觀性的普遍性的悲劇世界，且不是“他律”而是“自律”。王國維是一個概念引進者，更是一個概念創造者，即是說他在接受康德、叔本華悲劇定義的基礎上創造了自己的悲劇概念，應該說此概念不屬于西方而屬于現代中國，“與西方悲劇相比，中國悲劇有其獨特的審美特征”＼[4＼]。

二、王國維悲劇觀的現代意識

（一）《〈紅樓夢〉評論》中的悲劇觀

王國維接受了叔本華的悲觀主義人生觀，在《〈紅樓夢〉評論》中首先承認世界充滿悲劇性，人在世界中的存在將遭遇悲劇，“人生之運命固無以異于悲劇”＼[5＼]；其次認為悲劇來源于欲望，“欲”驅使人生如“鐘表之擺，實往復于苦痛與厭倦之間”＼[2＼]2，人“戰勝”悲劇的唯一途徑是解脫。而鑒于受康德啟蒙主義強調的人的主體性的影響，王國維又尤其贊美人憑借發揮個體的主體性來“戰勝”悲劇性及超脫生命的行為。他說：“而解脫之中，又自有二種之別：—存于觀他人之苦痛，一存于覺自己之苦痛。然前者之解脫，唯非常之人為能，其高百倍于后者，而其難亦百倍。……通常之人，其解脫由于苦痛之閱歷，而不由于苦痛之知識。唯非常之人，由非常之知力，而洞觀宇宙人生之本質，始知生活與痛苦之不能相離，由是求絕其生活之欲，而得解脫之道?！保躘2＼]8自古希臘悲劇以降，西方高明的悲劇深刻揭示了存在意義上的悲劇性，思考的是在不可戰勝的悲劇面前，人如何承負這個世界。悲劇精神就體現于人在某種精神的支撐下不妥協地與天神、命運、社會等諸多不可戰勝的因素進行生存性的抗爭，其結果固然是個體毀滅，卻展現了人的高貴的存在。王國維認為人的主體性戰勝了造就普遍的悲劇性的“欲念”，解脫就是一種抗爭行為而非逃離行為。王國維對賈寶玉的描述是悲劇英雄式的：賈寶玉天生慧根，本不是凡人（而是神石）；然染人間之欲，幾不得脫；“然尚屢失于寶釵，幾敗于五兒，屢蹶屢振，而終獲最后之勝利”＼[2＼]9。這樣的描述看似源自叔本華，實則借鑒了尼采和康德，打著悲觀主義的旗幟，卻未必悲觀，因為這種“解脫”是主動的而非被動的，其結果是積極的而非消極的。在王國維對中國樂天精神的批判中同樣可見其對主體的悲劇精神的強調。

于此王國維早期悲劇觀中的現代性問題就比較清楚了：為什么我們缺少一種正視悲劇性世界的悲劇精神？面對一個充滿悲劇性的世界我們該怎么辦？這是具有現代氣息的青年對自己民族的質問，是立足于現代性的批判，而不是民族主義的辯護。他在《〈紅樓夢〉評論》中關注的是為什么落后、愚昧的國人癡迷于樂天精神鴉片式的麻醉。中國人用樂天悅世的庸俗的市民意識來填充自己，證明他們失去了足以使之正視世界的苦難和悲劇的靈魂支撐。其次，缺乏具有超越意義的悲劇精神，欲念就會加劇世界的悲劇性，而悲劇世界又會反過來加劇人的俗世樂天的欲望迷醉。這里就有了兩個重要的現代性問題：在現代性境遇中人應該依賴什么樣的精神支撐？受俗世化刺激的人的欲望如何克制？本段開頭所述的兩個問題是中國的現代性問題，現在所述的兩個問題卻具有普遍性，顯然前兩者又包含于后兩者之中。按照韋伯的說法，現代社會是一個“祛魅”的過程，按照尼采的說法，上帝被殺死了，基督教信仰失落，傳統哲學式微，代之以浪漫主義色彩的詩化哲學。而中國可以與之對觀的是兩個方面的失落：一是儒學受到西學的挑戰而喪失了作為知識分子精神根基的絕對地位；二是隨著君主神權地位的衰落，知識分子在君國一體中的身位也被廢止。其根本的現代性問題是曾有的精神支柱的失落。

此時王國維批判國民的樂天精神的基點還是精英層面的知識人人文精神的缺失。王國維主張天才論，他明說“解脫”之路不是普通人能夠走的，“唯非常之人為能”＼[2＼]8。這條路又以啟蒙主義的主體性精神為基點。叔本華的解脫說受到佛教影響，具有宗教蘊涵，但是王國維認為，在《紅樓夢》中，像惜春、紫娟這樣的解脫，雖說也是難得，卻與賈寶玉的解脫相差很遠：“前者之解脫，超自然的也，神秘的也；后者之解脫，自然的也，人類的也。前者之解脫，宗教的也；后者美術的也。前者平和的也；后者悲感的也，壯美的也，故文學的也，詩歌的也，小說的也?！保躘2＼]9王國維提供的解脫途徑是自然的、人類的、美術的、壯美的，而不是超自然的、神秘的、宗教的，它需要張揚人的主體性，懷著對在世生活的審美性認識，帶有強烈的此岸感而非彼岸性。于此，王國維的審美現代性思路是：人依靠人性的審美而不是宗教性的信仰來支撐精神，同時人依靠主體張揚的理性自律來對抗欲望。按照劉小楓的總結，“審美性乃是為了個體生命在失去彼岸支撐后得到此岸的支撐”，“作為現代性的審美性的實質包含三項基本訴求：一、為感性正名，重設感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占據的本體論位置；二、藝術代替傳統的宗教形式，以至成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術以解救的宗教功能；三、游戲式的人生心態，即對世界的所謂審美態度”＼[6＼]。王國維也是向中國輸入游戲說的第一人，整個《〈紅樓夢〉評論》中的“悲劇-解脫”說實際上是審美現代性的一種表達。從根本上說王國維引介的悲劇也不是古希臘意義上的悲劇，而是啟蒙主義后主體性壓過宗教性和神性的悲劇。所以王國維在此文中是以歌德的《浮士德》為范本，“夫歐洲近世之文學中，所以推格代之《法斯德》（今譯《浮士德》）為第一者，以其描寫博士法斯德之苦痛，及其解脫之途徑，最為精切故也”＼[2＼]9。可見從根本上說王國維贊揚的不是解脫這個結果，而是人能夠完成解脫這個過程。這是抗爭的而非妥協的過程，是人張揚主體性而非棄絕主體性的過程。

（二）《宋元戲曲考》中的悲劇觀

王國維又是最早意識到浮士德內在的深刻的悲劇性的中國學者。審美性的悲劇抗爭不同于神性信仰下的悲劇精神。就王國維所開出的啟蒙現代性的藥方來看，它隱含著啟蒙現代性本身無法解決的問題。首先，個體的主體性的張揚不是意味著人的理性必然加強，而是人的感性增強、主體欲望增強。其次，人的理性自律的解脫非常難，人本身很難成為替代神性的信仰。再次，審美要求張揚人的感性，要求借助文學藝術解脫生活之苦難，而人的自律理性則是要借助哲學完成蘇格拉底、康德那樣的哲學家式的自為生存，兩者必然形成沖突，所以王國維在當時最大的精神困境就是“可愛者不可信，可信者不可愛”＼[7＼]473。最后，解脫即便是對極少數天才有效，那怎樣解決大多知識人的內在危機？又如何解決民族文化整體的現代性危機？公眾如果放棄樂天，深深體味了悲劇，又將如何得以解脫？

《〈紅樓夢〉評論》“其立論雖全在叔氏之立腳地”＼[8＼]，“取外來之觀點與固有之材料互相參證”＼[9＼]，但其用意不在悲劇本身的論述，其根柢是以西方啟蒙主義后的浪漫主義哲學解決中國現代性問題。王國維認識到這種張揚生命意志和個人主體性的哲學“可愛而不可信”。在《靜庵文集自序（二）》（作于1907年）中，他表示自己已經由哲學朝著文學轉向，“漸由哲學而移于文學”＼[7＼]473。從完成于1908年的《人間詞話》開始，“王國維摒棄以前形而上的哲學思辨，真正進入中國古典文學藝術的境界”＼[10＼]，而完成于1913年的《宋元戲曲考》則代表了王國維思想轉變后的悲劇觀。

王國維寫道：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。”＼[3＼]389眾所周知，明代起市民文化受商業經濟發展的刺激越發繁榮。因而明傳奇比元雜劇更具有市民文化的世俗化氣息，全都“先離后合，始困終亨”＼[3＼]389。這是中國自身的現代化發展進程，也是中國人本身心性變化的過程。市民對世俗化生活的美好想象和依戀實際上是個體欲望張揚的結果，例如明傳奇《西廂記》、《牡丹亭》傳達的張揚、個體意識解放等觀念。由此帶來兩個危機：一是市民個體欲望的增強和對生命的享樂認同將導致新興世俗倫理蓋過傳統理學倫常秩序；二是市民生活文化壓倒精英文化成為普遍的文化態勢將使整個文化媚俗化，伴隨的是知識人（詩人）的“墮落”。以大圓滿為特征的市民文化精神顯然不具有王國維所倡導的現代性的審美精神。而對于大眾來說，對在世美好生活的迷戀和企盼將使其無法具有較為純粹的宗教精神，反而將宗教世俗化；再不能利用宗教來使自己正視和承受生活的苦難，反將宗教作為世俗美好生活的保佑和功利性的欲求。顯然若按明代的市民文化形態而論，王國維兩個方面的打算皆不可能實現，既不能通過審美實現對人心的救贖，也不能通過宗教實現對現實世界的拯救。

《宋元戲曲考》中的悲劇概念首先是文體意義上的，它將元雜劇的悲劇精神拔高了，因為眾所周知，作為一種文體悲劇在西方文學中處于最高地位。在這里王國維的潛在用心是想喚起人們重視元明戲曲的差異。其次，此悲劇概念的側重點依然在悲劇精神的層面，王國維想以此強調，元雜劇之后喪失了某種悲劇精神。王國維說：“則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！保躘3＼]389大悲劇除了形式上沒有樂天色彩外，最重要的是劇中主人公出于自我意志而敢于赴湯蹈火。相對于《〈紅樓夢〉評論》在認識世界的悲劇性之后尋求解脫的個體意志而言，這里的個體意志顯然發生了變化——由“解脫”變為“赴湯蹈火”，由對個體在世苦難的悄然擔當變為對外在的社會悲劇的顯明承負。其內在的是王國維思想的深層裂變——由啟蒙人文主義的個體道德意志轉變成儒家的集體道德意志，由西方現代性倫理回歸中國傳統倫理。其中的關鍵點是潛在的現代性抉擇——由對知識人的主體價值拯救轉變成對民族的社會價值拯救。

正是這點構成錢鐘書在1935年發表于《天下月刊》的《中國古代戲曲中的悲劇》一文與王國維爭辯的關鍵。他對王國維的悲劇說進行正面反駁的核心仍是美學和哲學意義上的悲劇精神，即這樣出于主人公自我意志而赴湯蹈火算不算悲劇精神？錢鐘書提出悲劇心理沖突說，揭示了這種精神與西方悲劇精神的根本不同：“劇中所表現的悲劇沖突純粹是外在的?！欢?，通過展示竇端云愛惜自己生命與拯救婆婆的愿望之間的內心斗爭，也許會構成內在的悲劇沖突。意味深長的是，劇作者沒有把握住這一點”?！坝H情與責任之間的競爭力并不匹敵，很明顯，其中一個不難戰勝另一個。程嬰顯然認為（而且劇作家也希望我們同他一起認為）盡責犧牲比沉溺父愛更加正當……這里的斗爭并不激烈，緊張的悲劇對抗突然中止，天平朝向一邊傾斜。……這出被認為‘列于世界大悲劇中亦無愧色’的劇作，是在身體的實現中完成，而不是在精神的消耗中結束的。它顯然比《竇娥冤》更具有悲劇力量?！保躘11＼]錢鐘書所謂的悲劇沖突的缺失指的是中國傳統倫理道德在個體生命、情感、意志層面的缺失。西方悲劇在愛與責之間，在個人價值和國家利益之間，在個體的家庭倫理和社會的城邦政治倫理之間會產生強烈沖突，在沖突中完成對悲劇的承擔才具有悲劇吸引力，才稱得上是真正的悲劇精神。錢鐘書看見的是中國傳統文化的價值結構對個體的漠視。他引用了白璧德等具有人文主義色彩的悲劇理論來反駁王國維，其出發點顯然是用西方的人文精神對中國的傳統文化精神進行批判性揚棄和現代化改造。

兩人的根本分歧在悲劇精神背后起支撐作用的道德意志方面：是選擇西方自由主義的個人道德意志還是選擇中國傳統的儒教的集體道德意志？前文論述了王國維倡導啟蒙人文精神時的困惑，現在可以進一步推論，王國維開始選擇一種傳統的道德精神和思想體系作為精神支撐，力圖解決他面臨的兩個問題：西方自由主義的個人主義理論與中國文化之間的“隔”；大眾的文化道德支撐問題?！陡]娥冤》和《趙氏孤兒》對于重建倫理道德秩序，排除市民庸俗文化的媚俗、不高貴、怕犧牲等劣質顯然有其作用，而西方啟蒙精神卻不容易做到。那么如何使大眾接受啟蒙以及啟蒙到何種程度？這是啟蒙主義遇到的現代性難題。王國維放棄了《〈紅樓夢〉評論》中的個體解脫精神和拯救途徑，開始的是民族性精神的重構歷程。

三、現代性民族意識與世界視閾

王國維的思想轉變發生在現代性民族意識與世界視閾的雙重視野中。在世界視閾下看民族的現代性，可以發現中國的現代性既蘊于世界現代性之中，又有其特別之處。

第一，在現代化進程中，主觀上人的主體性持續張揚，客觀上社會壓力膨大導致個體實際生存空間縮小，兩者的矛盾加劇了世界的悲劇性，而同時人的信仰又逐漸淪喪。在此狀況下，人是修復信仰，修復宗教，還是用新興的人文主義精神破除神義論的道德，代之以現代啟蒙理性精神和生命意志哲學？對應于中國則是，王國維在評述悲劇時，面臨的是宋元以后的市民文化勃興、大眾文化的意識形態墮落與末人性質。所以強調中國有悲劇主人公、有悲劇，實質上是在世界文化的現代性視閾中重塑中國人的價值信念，其根本是重塑社會合理性要求下的犧牲精神，如忠君、愛國、節操、義氣。這樣的批判指向民眾和精英兩個層面的現代墮落，目的是修復業已分裂的傳統道德的社會正當性和倫理合理性。

第二，國家現代化的民族性問題。民族國家概念的誕生如同伴隨西方國家的現代化過程一樣也伴隨了中國的現代化進程。因此，對中華民族的認同，以及民族國家的正當性的確立變成了首要的現代性問題。其中包含了兩個問題：中國的文化認同的根柢是什么？中國人的文化精神信仰是什么？所以王國維準備回答的問題是中國的審美形態是什么，中國的道德根基是什么。梳理出元劇中有赴湯蹈火的悲劇精神，力圖說明我們的民族文化精神（哪怕是在體現世俗道德、大眾文化的戲曲中反映出來）并非只有市儈庸俗的一面，還有著高貴的，可以作為人生價值與社會價值共同建構的合理模式。指出這樣的赴湯蹈火的精神“列之于世界大悲劇中，亦無愧色”，是說明中國的傳統儒家倫理道德可以與世界其他道德相提并論，這樣才可能在一個世界化的現代性社會中擁有合理性的民族身份。

當然，王國維的觀點只代表對現代性問題的一種認識。當前，一方面，西方現代性批判理論變更太快，各自的不足反映了西方現代性思想和社會理論建構方案的內在缺陷；另一方面，中國傳統儒學遭到破壞到底是因為其內在的不可彌補的現代性缺陷還是現代化進程中外在的人為破壞？古典主義與現代主義之爭必然還會繼續，而悲劇觀往往是討論的苗頭和熱點。中國現代每一次思想啟蒙往往伴隨著關于悲劇的討論，可見“悲劇”絕不僅僅是美學意義上的概念，而是中國本身的一個深刻的現代性概念。

＼[參考文獻＼]

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＼[4＼] 熊元義.關于悲劇——錢鐘書與王國維近半個世紀的對話＼[J＼].戲劇文學，2000（2）：3943.

＼[5＼] 王國維.人間嗜好之研究＼[M＼]∥王國維文集：第3卷.姚淦銘，王 燕，注.北京：中國文史出版社，1997： 29.

＼[6＼] 劉小楓.現代性社會理論·緒論＼[M＼].上海：三聯書店，1998： 301，307.

＼[7＼] 王國維.自序（二）＼[M＼]∥王國維文集：第3卷.姚淦銘，王 燕，注.北京：中國文史出版社，1997.

＼[8＼] 王國維.靜庵文集自序＼[M＼]∥王國維文集：第3卷.姚淦銘，王 燕，注.北京：中國文史出版社，1997： 469.

＼[9＼] 陳寅恪.王靜安先生遺書序＼[M＼]∥王國維論學集.北京：中國社會科學出版社，1997： 424.