設(shè)計(jì)藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

    花鳥畫也是中國畫傳統(tǒng)畫種之一。以動植物為主要描繪對象。具體還可分成花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等類。以表現(xiàn)技法的精細(xì)或奔放,分為工筆類型和寫意類型。前者更具寫實(shí)性并有一定裝飾性,精麗雅致;后者則筆墨簡練,灑脫奔放。以水墨色彩的區(qū)別又可分成水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設(shè)色花鳥畫、白描花鳥畫和沒骨花鳥畫?，F(xiàn)藏美國的東漢壁畫《雙鴉棲樹圖》為已知最早獨(dú)幅花鳥畫。

    唐、五代、北宋時(shí)花鳥畫極為繁榮,后代畫家更廣泛發(fā)展了花鳥畫風(fēng)格流派。近現(xiàn)代齊白石則在繼承前人又發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上成為一代花鳥畫大師。中國花鳥畫的鮮明特點(diǎn)為:以寫生為基礎(chǔ),寓志、抒情為情感表達(dá)方式。它具有適合中國傳統(tǒng)的審美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齊白石的追求“不似之似”、“妙在似與不似之間”為代表的觀點(diǎn)可以概括。它既重形似又高于拘謹(jǐn)?shù)男嗡?更重視作者的志趣。在構(gòu)圖上,花鳥畫以主體突出、虛實(shí)相生為特色,至于寫意花鳥,更善于將書法以資畫,題詩以言志,輔以印章等。

    作為以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為表現(xiàn)主體的花鳥畫歷史悠久。在我國四五千年以前的陶器上就出現(xiàn)了簡單的鳥魚圖案,可以作為我國最早的花鳥畫。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載:東晉、南朝宋時(shí)畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨(dú)立的畫料。到了唐代,已趨成熟,出現(xiàn)了以工筆勾填畫風(fēng)艷麗的邊鸞和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代時(shí)發(fā)展有兩派,即“徐、黃二體”,一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等,涉筆點(diǎn)染,亦追徐熙。經(jīng)清石濤到“揚(yáng)州八怪”的花卉,更完善地形成了詩、書、畫三絕。

    中國花鳥畫主要以折枝花卉的形式規(guī)劃畫面,以小見大,塑造典型的自然空間?；B畫應(yīng)如何處理構(gòu)圖呢?以文章作比喻,就是要處理好“起”、“承”、“開”、“合”這幾個(gè)階段。

    由于畫面的尺幅大小和表現(xiàn)景物的不同,所以“起”、“承”、“開”、“合”,各部也應(yīng)有繁簡、強(qiáng)弱的差異,以使整體協(xié)調(diào)。特別是較大的畫面,還應(yīng)處理好局部與整體的階段變化,這樣畫面就能顯得充實(shí),其中“開”、“合”更是關(guān)鍵。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中對此曾有精辟的分析:“干巖萬壑,幾令瀏覽不盡。然作時(shí)只須一大開合,如行文之有起結(jié)也。至其中間虛處,承接處,發(fā)揮處,脫略處,隱匿處,一一合法,如東坡長文,累萬余言,讀者猶恐易盡,乃是此法。于是會得,方可作尋丈大幅。”

    工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式多樣,風(fēng)格手法各異,但歸納起來主要有白描、勾填色和沒骨三種。這幾種形式在唐宋時(shí)期就已基本定型,經(jīng)過以后各歷史時(shí)期的發(fā)展,使形式技法更加豐富完美,但基本上仍保持著原來的面貌。20世紀(jì)以來,畫家們不斷地探索創(chuàng)新,已突破了傳統(tǒng)的形式。現(xiàn)代的工筆花鳥畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收了各種畫種的長處以及外來繪畫的營養(yǎng),正向著多元化的方向發(fā)展。

    在中國繪畫中,花鳥畫是一個(gè)寬泛的概念,除了本意花卉和禽鳥之外,還包括了畜獸、蟲魚等動物,以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上,“花鳥”

    充滿神秘色彩,遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關(guān)系。

    據(jù)史書記載,到六朝時(shí)期,已出現(xiàn)不少獨(dú)立形態(tài)的花鳥繪畫作品,如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等,雖然現(xiàn)在已看不到這些原作,但著錄資料已表明當(dāng)時(shí)花鳥畫已具有相當(dāng)高的水平了。

    到了唐代,花鳥畫業(yè)已獨(dú)立成科,著錄中計(jì)有花島畫家八十多人。如薛稷畫鶴,曹霸、韓干畫馬,韋偃畫牛,李泓畫虎,盧弁畫貓,張曼畫雞,齊曼畫犬,李逖畫昆蟲,張立畫竹等等,已能注意到動物的體態(tài)結(jié)構(gòu),形式技法上也比較完善。

    五代是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時(shí)期,以徐熙、黃筌為代表的兩大流派,確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類型,“黃筌富貴,徐熙野逸”,黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對象的珍奇,在畫法上工細(xì),設(shè)色濃麗,顯出富貴之氣;徐熙則開創(chuàng)“沒骨”畫法,落墨為格,雜彩敷之,略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居宷、居寶,徐熙之孫徐崇嗣、崇矩,都是當(dāng)時(shí)花鳥畫的重要畫家。

    宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中,有三十位花鳥畫家近二干件作品,所畫花卉品種達(dá)二萬余種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統(tǒng),早期以黃筌之風(fēng)格為主導(dǎo),基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣濃艷,墨線不顯。到了南宋,畫院一半以上的畫家畫花鳥,這一時(shí)期的花鳥畫是中國花鳥畫發(fā)展史上一個(gè)高峰。在題材上,宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭,淡墨揮掃,整整斜斜,不專以形似,獨(dú)得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅(jiān)強(qiáng)寄于“四君子”上,這種文入畫思想的加入,為花鳥畫注入新的內(nèi)容。以文同、蘇軾為代表的這一派,已有別于流行時(shí)尚的清新風(fēng)格,獲取朝野稱賞,并加速了他們的畫風(fēng)成為新的時(shí)尚。

    元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響,出現(xiàn)了一批專門畫水墨梅竹的畫家,他們以柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表,表現(xiàn)了文人的“士氣”。

    明四家除了山水外,亦擅長花鳥并卓有成就。而徐渭的淋漓暢快、陳道復(fù)的雋雅灑脫,代表了文入畫的兩種風(fēng)格。

第2篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

攝影藝術(shù)和平面設(shè)計(jì)是相互依存、互相作用的。影像是平面設(shè)計(jì)中一個(gè)非常重要的組成部分，攝影藝術(shù)對平面設(shè)計(jì)具有重要影響。首先，它能夠有效彌補(bǔ)平面設(shè)計(jì)語言的不足，攝影是通過微妙的光影增加畫面層次感，通過對比色彩的飽和與冷暖形成較完美的畫面，通過對比各種點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面。對平面設(shè)計(jì)人員來說，攝影元素所構(gòu)成真實(shí)圖像的光影變化及其真實(shí)感有效彌補(bǔ)了平面設(shè)計(jì)語言的不足，給平面設(shè)計(jì)帶來較大創(chuàng)作空間。攝影藝術(shù)能夠幫助平面設(shè)計(jì)人員實(shí)現(xiàn)其設(shè)計(jì)創(chuàng)意。當(dāng)設(shè)計(jì)人員有較好的構(gòu)思及創(chuàng)意時(shí)，如果僅用計(jì)算機(jī)技術(shù)或手繪方式還不能實(shí)現(xiàn)預(yù)期效果，但通過運(yùn)用攝影圖像語言、精心組織圖像語言、合理進(jìn)行取舍或變形，就會收到良好視覺效果。當(dāng)設(shè)計(jì)人員可以靈活利用攝影工具，并制定如何運(yùn)用圖像語言進(jìn)行表達(dá)時(shí)，就會使設(shè)計(jì)作品收到意想不到的效果。越來越多的廣告中，特別是平面廣告中出現(xiàn)了很多攝影構(gòu)成要求，攝影利用其真實(shí)視覺藝術(shù)及強(qiáng)大的圖像表現(xiàn)力，給平面設(shè)計(jì)人員帶來更多的想象空間與創(chuàng)意空間。

二、攝影和平面設(shè)計(jì)之間的交互關(guān)系

攝影和設(shè)計(jì)的共同點(diǎn)是能夠互相補(bǔ)充，攝影講究布局與構(gòu)成，平面設(shè)計(jì)講究抽象、精煉。作為一名攝影師，一定要努力掌握每一個(gè)影、每一束光和每一個(gè)布局。平面設(shè)計(jì)師也一樣，需要把握好每一個(gè)板、面，每一根線，每一個(gè)點(diǎn)。攝影與平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)作都是十分謹(jǐn)慎的，攝影與平面設(shè)計(jì)的靈魂均在創(chuàng)意上，均需要經(jīng)過高精度的分析與高層次思維。攝影與平面設(shè)計(jì)都屬于平面造型藝術(shù)，攝影中的布局和構(gòu)成是平面設(shè)計(jì)的靈魂，專業(yè)攝影一定要借鑒平面設(shè)計(jì)構(gòu)成方面的規(guī)范與嚴(yán)密。創(chuàng)作新的平面設(shè)計(jì)重在構(gòu)思，而構(gòu)思常常來自于認(rèn)知、概念或形象，構(gòu)思能夠憑設(shè)計(jì)師自由發(fā)揮想象力。攝影創(chuàng)作則沒有平面設(shè)計(jì)師的這種自由度，和平面設(shè)計(jì)不同，攝影師創(chuàng)作時(shí)要面對現(xiàn)實(shí)空間，把積累在受觸動或感悟里的情結(jié)發(fā)泄出來，把三維空間變成二維空間作品，攝影師把壓縮三維空間的過程也叫提煉或是轉(zhuǎn)換。攝影師所拍攝的作品之所以稱為藝術(shù)品，是因?yàn)樗腿藗冇萌庋勰軌蚩吹降牟煌?。攝影師要用二維空間很好地表達(dá)三維空間，必須運(yùn)用構(gòu)成，構(gòu)成是設(shè)計(jì)語言，也是攝影語言。設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)作品過程中需要了解攝影的局限性與潛力，從而把攝影融進(jìn)設(shè)計(jì)作品中。攝影師則要清楚平面設(shè)計(jì)的元素與思想，只有這樣，才能使攝影變成設(shè)計(jì)作品的靈魂。

三、攝影藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)的運(yùn)用

（一）攝影藝術(shù)對平面設(shè)計(jì)的影響及作用

對攝影來說，攝影藝術(shù)對平面設(shè)計(jì)的影響占有重要位置。在圖形、色彩及版面編排方面，攝影給平面帶來創(chuàng)新與思路。如果不把攝影當(dāng)成平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式，平面設(shè)計(jì)就會暗淡無色。雖然攝影不是由于平面設(shè)計(jì)而出現(xiàn)的，但它對平面設(shè)計(jì)發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用?，F(xiàn)實(shí)生活中的很多平面廣告設(shè)計(jì)都是以圖片作為主要元素，無論是以明星為主體的攝影應(yīng)用，還是海報(bào)廣告、產(chǎn)品包裝等，都和攝影有緊密聯(lián)系。

（二）攝影創(chuàng)新手法在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

平面設(shè)計(jì)中常見的攝影表現(xiàn)手法有突出特征法、運(yùn)用聯(lián)想法、合理夸張法、對比襯托法、富于幽默法。突出特征法是抓住所表現(xiàn)商品和其他商品的不同特征，突顯其特點(diǎn)，商品生產(chǎn)廠家、外部形象都是表現(xiàn)其特征的形式，它是突出設(shè)計(jì)主題最常用的一種方法。如設(shè)計(jì)葡萄酒酒瓶時(shí)可以把重點(diǎn)放在酒的果香上，可以直接把飽滿的葡萄實(shí)物樣放在瓶身上，瓶身為黑色，增加圖像葡萄的神秘感。所謂聯(lián)想就是觸景生情，充分運(yùn)用事物間的聯(lián)系，間接表現(xiàn)另一種事物，審美過程中，運(yùn)用聯(lián)想方式，能夠極強(qiáng)的、跨越式的表達(dá)事物，并間接向人們傳遞好的感受。如伏特加酒廣告就充分運(yùn)用聯(lián)想法，利用廣告畫面強(qiáng)調(diào)各處都有伏特加酒，乃至利用城市文化聯(lián)想伏特加酒的文化。合理夸張法是十分常見的攝影手法，顛覆傳統(tǒng)過程中，要運(yùn)用合理夸張技巧反映事情的發(fā)展，能夠反映人們對新事物的渴望。再如雷諾汽車廣告利用顯示儀表指針快速轉(zhuǎn)動，甚至指針傾斜，以此表達(dá)汽車的卓越動力。

四、結(jié)語

第3篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

1．綜合性

傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動僅圍繞著社會文明、文化等方面，設(shè)計(jì)題材內(nèi)容相對單一，這限制了現(xiàn)代化藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的變革趨勢。新時(shí)期藝術(shù)思想強(qiáng)調(diào)了題材的廣泛性，提出藝術(shù)設(shè)計(jì)也是一門綜合性極強(qiáng)的學(xué)科，可以從多個(gè)方面開展相關(guān)的設(shè)計(jì)活動。數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)更具綜合性特點(diǎn)，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟(jì)、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術(shù)是被創(chuàng)造的，設(shè)計(jì)師是藝術(shù)的創(chuàng)造者，堅(jiān)持主觀思想表達(dá)是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。數(shù)字技術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)的輔助工具，設(shè)計(jì)者才是新藝術(shù)的締造者，藝術(shù)設(shè)計(jì)貴在創(chuàng)造活動與實(shí)踐，是設(shè)計(jì)者自身綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，如：表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力。設(shè)計(jì)師可以結(jié)合有關(guān)的藝術(shù)題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識等方面，結(jié)合個(gè)人主體思想或藝術(shù)理念展開設(shè)計(jì)。

3．創(chuàng)造性

隨著時(shí)代的變化與發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)更是呈現(xiàn)了多元化趨勢，“創(chuàng)新”是藝術(shù)領(lǐng)域永恒的主題，只有創(chuàng)新改革才能塑造出更多的作品。從創(chuàng)造性思維角度出發(fā)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)是對生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，不論是在商業(yè)活動中的信息傳達(dá)里的應(yīng)用，還是日常生活的行為方式中的應(yīng)用，數(shù)字藝術(shù)根本目標(biāo)就是讓人類獲得各種更有價(jià)值，這也是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。

4．科學(xué)性

藝術(shù)是一門內(nèi)涵深刻的學(xué)科，并不是所有創(chuàng)作設(shè)計(jì)都能稱之為藝術(shù)，科學(xué)理念也是影響藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。一個(gè)好的產(chǎn)品不是的設(shè)計(jì)者的純自我的表達(dá)，是有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神在里面的，是一個(gè)合理統(tǒng)籌的一個(gè)有目的的活動。面對數(shù)字化發(fā)展時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)的科學(xué)性要求更高，除了從專業(yè)領(lǐng)域展開設(shè)計(jì)外，還要把自己的觀點(diǎn)和觀念通過科學(xué)的調(diào)查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術(shù)性

數(shù)字時(shí)代本質(zhì)上是科技變換時(shí)代，依賴于科學(xué)技術(shù)才能創(chuàng)造更多的藝術(shù)作品，科學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)也是不可缺少的思想認(rèn)識。各種材料的研究、電腦技術(shù)的應(yīng)用、數(shù)據(jù)的整理、工業(yè)化的生產(chǎn)以及產(chǎn)品的銷售等等，都是藝術(shù)設(shè)計(jì)不能繞開的問題，這類設(shè)計(jì)活動與人們社會實(shí)踐是密切相關(guān)的。合理應(yīng)用高端科技輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字時(shí)代的科技化價(jià)值，塑造出更加獨(dú)特的藝術(shù)作品。

二、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的應(yīng)用形式

數(shù)字時(shí)代開辟了藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新時(shí)代，數(shù)字技術(shù)融入傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)是必然的發(fā)展趨勢，這些都依賴于新型設(shè)計(jì)思想的綜合應(yīng)用。數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)方案中常常會涉及到多方面內(nèi)容，無論是設(shè)計(jì)師或者技術(shù)人員都要注重新思想的應(yīng)用，把最先進(jìn)的藝術(shù)理論、題材、內(nèi)容等融合起來，創(chuàng)建更加符合現(xiàn)代化的藝術(shù)設(shè)計(jì)體系。本次結(jié)合常見藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容，對藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想應(yīng)用情況進(jìn)行闡述。主要應(yīng)用形式包括：

1．廣告設(shè)計(jì)

內(nèi)容包括廣告策劃與創(chuàng)意，文案、廣告經(jīng)營、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設(shè)計(jì)、市場調(diào)查等課程。廣告設(shè)計(jì)是數(shù)字化藝術(shù)的主要內(nèi)容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場調(diào)查、信息咨詢等行業(yè)，對藝術(shù)設(shè)計(jì)的數(shù)字化水平較高。因而，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)階段要采用高端科技輔助廣告設(shè)計(jì)，利用三維模型技術(shù)體現(xiàn)出廣告創(chuàng)作效果，將設(shè)計(jì)方案借助模型體現(xiàn)出最終的效果，這是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的新概念。

2．室內(nèi)設(shè)計(jì)

內(nèi)容包括室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)，可用數(shù)字技術(shù)為室內(nèi)空間進(jìn)行詳細(xì)地規(guī)劃，自動篩選出最佳室內(nèi)布局方案。設(shè)計(jì)師借助數(shù)字媒體展示，事先規(guī)劃出某個(gè)空間設(shè)計(jì)方案，從數(shù)字藝術(shù)角度編排建筑物結(jié)構(gòu)，全面系統(tǒng)地認(rèn)識、理解室內(nèi)設(shè)計(jì)的特征和規(guī)律。此外，數(shù)字藝術(shù)對室內(nèi)設(shè)計(jì)的多個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)和表現(xiàn)形式和創(chuàng)意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網(wǎng)頁設(shè)計(jì)

網(wǎng)頁藝術(shù)設(shè)計(jì)包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網(wǎng)頁主題之后，首先要明確和熟悉設(shè)計(jì)的對象和構(gòu)成的要素。網(wǎng)頁藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的具體內(nèi)容很多，可以概括為視聽元素和版式設(shè)計(jì)兩個(gè)方面，兩者都不開數(shù)字技術(shù)的綜合應(yīng)用。一般來說，網(wǎng)頁設(shè)計(jì)主要服務(wù)于商業(yè)化運(yùn)作，利用互聯(lián)網(wǎng)科技輔助網(wǎng)頁制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網(wǎng)頁的吸引力，這是藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造性的主要表現(xiàn)。

4．環(huán)境設(shè)計(jì)

物質(zhì)生活水平不斷提升，人們對生活環(huán)境質(zhì)量要求越來越高，利用數(shù)字技術(shù)輔助環(huán)境設(shè)計(jì)也是一種科技化方式。在中國，所謂的“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”就是指景觀園林設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑裝飾設(shè)計(jì)和裝飾裝潢等。計(jì)算機(jī)動態(tài)展示是環(huán)境設(shè)計(jì)的先進(jìn)科技，按照設(shè)計(jì)者要求選用動態(tài)模擬器，為設(shè)計(jì)師提供方案預(yù)演過程，對建筑環(huán)境、園林環(huán)境等提出更多可行的意見，進(jìn)一步提升了藝術(shù)設(shè)計(jì)成效。

5．版式設(shè)計(jì)

是指書籍正文的全部格式設(shè)計(jì)，與藝術(shù)設(shè)計(jì)也存在著密切的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化了書籍版面的視覺效果。數(shù)字版面設(shè)計(jì)體現(xiàn)了綜合思想的應(yīng)用價(jià)值，對整個(gè)書籍相關(guān)內(nèi)容均展開一系列的設(shè)計(jì)活動，除封面、環(huán)襯和扉頁之外，前言也包括在其中。另外，數(shù)字軟件可取代人工編輯操作，對書籍的版心、天頭、地腳、內(nèi)口、外口等要素，按照標(biāo)準(zhǔn)比例進(jìn)行自動化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質(zhì)量。

三、未來藝術(shù)設(shè)計(jì)師的新要求

藝術(shù)設(shè)計(jì)是不斷創(chuàng)作的過程，任何一類藝術(shù)設(shè)計(jì)都要經(jīng)過詳細(xì)的編排，融合先進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)思想及題材，才能創(chuàng)造出更加優(yōu)越的藝術(shù)作品。數(shù)字時(shí)代是藝術(shù)領(lǐng)域的必然趨勢，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)必將打破傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)思路，改變過去藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的不足之處。另一方面。新時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在廣告、室內(nèi)、網(wǎng)頁、環(huán)境等方面的應(yīng)用更加廣泛，其對設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術(shù)創(chuàng)作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術(shù)家將自己的觀點(diǎn)或感受表達(dá)在作品創(chuàng)作上。數(shù)字時(shí)代是藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，革新思想是藝術(shù)設(shè)計(jì)不可少的，這要求設(shè)計(jì)師具有革新精神，不能滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)設(shè)計(jì)成就。例如，充分利用數(shù)字技術(shù)平臺進(jìn)行創(chuàng)作，提高藝術(shù)思想帶來的不同風(fēng)格，把創(chuàng)新性與主觀性思想綜合起來應(yīng)用，用創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)藝術(shù)方案的最優(yōu)化。

2．符合大眾

藝術(shù)設(shè)計(jì)目的是準(zhǔn)確的向受眾傳遞信息，設(shè)計(jì)師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達(dá)的信息準(zhǔn)確的被受眾所理解和接受。社會群眾是藝術(shù)設(shè)計(jì)的“欣賞者、使用者”，一切藝術(shù)設(shè)計(jì)均是服務(wù)于社會大眾。無論是傳統(tǒng)時(shí)代或數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術(shù)觀念相結(jié)合，這是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最基本的理念要求。

3．持續(xù)創(chuàng)作

一個(gè)藝術(shù)家通常都是具有天賦的，藝術(shù)天賦應(yīng)當(dāng)長時(shí)間應(yīng)用于設(shè)計(jì)實(shí)踐。對于設(shè)計(jì)師來說，從最開始的時(shí)候，藝術(shù)家都要經(jīng)歷學(xué)習(xí)繪畫，不斷創(chuàng)作來發(fā)展自己的藝術(shù)特長。對于當(dāng)前數(shù)字化時(shí)代，設(shè)計(jì)師要堅(jiān)持探索之路，從不同題材實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作活動。采用最新技術(shù)輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)活動，體現(xiàn)出數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想的創(chuàng)新價(jià)值，把數(shù)字產(chǎn)品與藝術(shù)理論緊密地聯(lián)系起來。

四、結(jié)論

第4篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評價(jià)；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實(shí)質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。

藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。

第5篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì);繪畫基礎(chǔ);教學(xué);評價(jià)

近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會對藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的需求越來越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報(bào)考藝術(shù)類院校的考生日趨增加。藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等專業(yè)。但對于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生來說，不能簡單地把設(shè)計(jì)專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個(gè)性。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的過程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了一批批寫實(shí)功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個(gè)比真的還真實(shí)的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)?？吹揭恍┧孛?、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點(diǎn)，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個(gè)數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計(jì)藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因?yàn)樵O(shè)計(jì)追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)、原創(chuàng)設(shè)計(jì)和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)都來自于國外的設(shè)計(jì)師即可而知。我們的一些設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個(gè)從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。

過去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容過分強(qiáng)調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中能體現(xiàn)出其合理的教學(xué)目的性，因?yàn)槟钱吘故窃谂囵B(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設(shè)計(jì)教學(xué)中如果還過分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)、強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)的目的性，忽視對學(xué)生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過多時(shí)間去進(jìn)行追求光影的虛實(shí)和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時(shí)，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學(xué)效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)人才，而不是畫家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對著石膏像磨來磨去，會使我們學(xué)生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)課放在課下，把能培養(yǎng)學(xué)生快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫、設(shè)計(jì)色彩放在教學(xué)首位，不失為一種目的明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練。

第6篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

1.傳統(tǒng)民間剪紙的特點(diǎn)

（1）傳統(tǒng)民間剪紙的材質(zhì)傳統(tǒng)民間剪紙大都使用那些價(jià)格比較低廉和紙質(zhì)非常輕薄的大紅毛邊紙。正是由于在材質(zhì)、工藝以及手法上面所呈現(xiàn)出來的不同，才使得傳統(tǒng)民間剪紙和其他傳統(tǒng)民間藝術(shù)相比，具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。

（2）傳統(tǒng)民間剪紙的主題傳統(tǒng)民間剪紙最初是在關(guān)乎生死祭祀、庇佑祈福等民俗活動中以旗幡的樣式出現(xiàn)的。隨著我們生活節(jié)奏的不斷加快以及生活水平的不斷提高，有許多民俗禮節(jié)已經(jīng)被人們所遺忘了，但是那些表現(xiàn)夫妻恩愛、多子多福、風(fēng)調(diào)雨順等的主題，依然是民間剪紙藝術(shù)最為重要的主題。

（3）傳統(tǒng)民間剪紙的題材傳統(tǒng)民間剪紙表達(dá)了人們對美好生活的向往，其來源于人們的日常生活，題材非常豐富，無論是隨處可見的花鳥魚蟲，還是人們耳熟能詳?shù)纳裨捄兔耖g故事等，都能成為剪紙藝術(shù)的素材和表達(dá)對象。

（4）傳統(tǒng)民間剪紙的手法傳統(tǒng)民間剪紙主要是利用剪刀來完成的，隨著剪紙藝術(shù)的快速發(fā)展，剪紙也需要進(jìn)行批量生產(chǎn)，這樣就出現(xiàn)了刻刀。刀刻工藝相比于剪刀，其更能從細(xì)節(jié)上表現(xiàn)出剪紙藝術(shù)的魅力。

2.傳統(tǒng)民間剪紙的發(fā)展趨勢傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)蘊(yùn)含著中華民族獨(dú)特的審美觀念和創(chuàng)造精神。工業(yè)文明的飛速發(fā)展，以及世界經(jīng)濟(jì)和文化的大融合，使得很多傳統(tǒng)的藝術(shù)財(cái)富正在被我們所淡忘。在對剪紙藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)和了解過程中，我發(fā)現(xiàn)剪紙就是設(shè)計(jì)，一門獨(dú)特的設(shè)計(jì)，它的文化底蘊(yùn)、紋樣以及色彩的獨(dú)特性給現(xiàn)代設(shè)計(jì)帶來了無限的發(fā)展空間。且現(xiàn)代設(shè)計(jì)離不開民間文化，因此現(xiàn)代設(shè)計(jì)要得以發(fā)展，就必須繼承和發(fā)揚(yáng)民間文化，對民間文化兼收并蓄、融會貫通，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的切合點(diǎn)。這樣才能找到真正屬于我們本民族的，同時(shí)又能夠?yàn)閲H社會所認(rèn)同的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。如何借鑒和吸收傳統(tǒng)文化的精髓，如今已經(jīng)成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)師所共同面對的新課題。所以本民族的民間文化越來越被當(dāng)今設(shè)計(jì)師所重視。很多華人設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作的過程中，都不同程度地借鑒了中國傳統(tǒng)民間文化作為素材。例如“2010上海電影節(jié)”的宣傳海報(bào)就是以剪紙窗花的形式來表現(xiàn)的，它運(yùn)用了剪紙的表現(xiàn)手法，對膠片與攝像機(jī)進(jìn)行了變形，通過鏤空透雕，成功地將剪紙藝術(shù)融入到了現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中?？梢?，將剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)手法融入到現(xiàn)代藝術(shù)技巧里面，是更好地發(fā)揚(yáng)我國文化的一個(gè)有效途徑。

二、民間剪紙藝術(shù)融入現(xiàn)代宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)的必要性與作用

1.將民間剪紙藝術(shù)融入現(xiàn)代宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)中的必要性民間剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用白露摘要：本文在介紹了中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的概念、特點(diǎn)及發(fā)展趨勢的基礎(chǔ)上，著重分析了民間剪紙藝術(shù)融入現(xiàn)代宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)的必要性與重要作用，并進(jìn)一步探討了民間剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與創(chuàng)新。關(guān)鍵詞：民間剪紙藝術(shù)；現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)；應(yīng)用藝術(shù)設(shè)計(jì)海報(bào)在我們當(dāng)代社會可以說是無處不在的，然而有很多海報(bào)設(shè)計(jì)卻令我們著實(shí)感到費(fèi)解，非但沒有得到人們的喜愛，反而因?yàn)閱适幕瘋€(gè)性而被人們厭惡。為此，將傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)經(jīng)過加工和升華融入到現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中，無疑能起到意想不到的良好效果，同時(shí)這也是我國現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)未來發(fā)展的必然趨勢。我國民間藝術(shù)所具有的影響力對海報(bào)設(shè)計(jì)的影響是非常大的。從表面上來看，民間剪紙藝術(shù)與海報(bào)設(shè)計(jì)是兩種不同的藝術(shù)形式，看上去毫無關(guān)聯(lián)，但二者的本質(zhì)卻潛藏著一種天然的聯(lián)系。這需要我們努力地挖掘出它們二者之間的聯(lián)系，這樣才可以使它們更好地融合。

2.民間剪紙藝術(shù)對現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的作用

（1）中國傳統(tǒng)民間剪紙題材廣泛、內(nèi)容豐富，能夠?yàn)楝F(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)提供豐富的視覺藝術(shù)資源傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)表現(xiàn)的題材非常豐富，包括花鳥、魚蟲、民間故事、傳奇人物、原始圖騰等。這些表現(xiàn)題材能夠?yàn)槲覀兊默F(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)帶來豐富的靈感和資源。如在“2010上海世博會宣傳海報(bào)”設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者運(yùn)用民間剪紙當(dāng)中中國傳統(tǒng)吉祥物的題材，把中華文化巧妙展現(xiàn)在了世界人民眼前。

（2）中國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的視覺思維方式能夠給現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)帶來無窮的啟迪傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)體現(xiàn)的是原發(fā)性的思維方式，其不是對自然對象進(jìn)行的機(jī)械復(fù)制，而是在對這些現(xiàn)象和問題有一個(gè)準(zhǔn)確的把握以后，在此基礎(chǔ)上所進(jìn)行的變形和創(chuàng)造。如在“2010上海世博會宣傳海報(bào)”設(shè)計(jì)中，我們不能單純地借用事物的圖形，而要在抓住事物的特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對事物進(jìn)行變形再創(chuàng)造。比如在“2010上海世博會宣傳海報(bào)”中設(shè)計(jì)師運(yùn)用剪紙的手法把復(fù)雜的中國館簡約地展現(xiàn)了出來，同時(shí)又沒有失去中國館原有的形態(tài)。

（3）中國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)蘊(yùn)含的審美思想和審美意蘊(yùn)，可以升華現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和底蘊(yùn)中國傳統(tǒng)剪紙和國畫等藝術(shù)形式一樣，追求的是一種意境美，講究每一幅圖都要有其特定的含義，而且這些含義都要是吉祥的，這些都源于我國傳統(tǒng)文化對盡善盡美與幸福圓滿的不懈追求。如在“2010上海世博會宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)”中加入中國傳統(tǒng)代表吉祥喜慶平安的符號，并將這些主題、意境融入到海報(bào)設(shè)計(jì)中，以豐富現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。

三、民間剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

1.現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)民間剪紙色彩的創(chuàng)新我國傳統(tǒng)民間剪紙一般喜歡把大紅色作為主色調(diào)，主要是因?yàn)榧t色在我國具有寓意吉祥和喜慶的意蘊(yùn)，這和剪紙藝術(shù)所要表達(dá)對吉祥幸福的追求以及喜慶氣氛的烘托是不謀而合的?，F(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)不僅可以對傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)進(jìn)行利用，還可以在融入剪紙藝術(shù)的過程中進(jìn)行創(chuàng)新，在剪紙中加入千變?nèi)f化的色彩。如“2010上海世博會宣傳海報(bào)”設(shè)計(jì)就以剪紙的大紅色為主，表達(dá)出了喜慶吉祥的氣氛，再以其他顏色為輔，不僅解決了剪紙藝術(shù)當(dāng)中色調(diào)單一的問題，還使得海報(bào)設(shè)計(jì)更加多彩化。

2.現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)民間剪紙紋樣的創(chuàng)新傳統(tǒng)民間剪紙的材質(zhì)決定了它的外部輪廓必須完整，不能刻斷，所以民間剪紙藝術(shù)講究“千刻不落，萬剪不斷”，它不允許形的破碎，即使發(fā)展到了今天，這也是剪紙藝術(shù)中一個(gè)非常重要的特色。然而在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，人們的思想更加開放了，已經(jīng)沒有了這種限制，完全可以按照主體形象的要求，在沒有對紋樣造成破壞的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的變化和刪減。在“2010上海世博會宣傳海報(bào)”設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師把中國館與上海的標(biāo)志性建筑物——東方明珠的圖形通過剪紙的形式表現(xiàn)了出來，把復(fù)雜的圖形簡約化，不但突出了海報(bào)所表達(dá)的中心，而且形象地把上海世博會的風(fēng)貌展現(xiàn)了出來。3.現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)民間剪紙內(nèi)容的創(chuàng)新我國傳統(tǒng)的民間剪紙與皮影戲、風(fēng)箏等民間藝術(shù)一樣，都具有非常明顯的本土特征。剪紙基本上表達(dá)的都是勞動人民對美好生活的向往，吉祥如意是其永恒的主題。但是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)里面，在對剪紙?jiān)剡M(jìn)行利用的同時(shí)，還可以進(jìn)行創(chuàng)新，將更多的元素融合進(jìn)來。也就是說，在一幅圖像中，可將不同的元素結(jié)合起來來講述不同的故事。在“2010上海世博會”的宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師把上海東方明珠與傳統(tǒng)的剪紙?jiān)叵嘟Y(jié)合，既有濃濃的剪紙韻味，又給人以時(shí)尚簡潔的感覺。

四、結(jié)語

第7篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

包裝設(shè)計(jì)中的漢字包括了商品的基本信息，進(jìn)行包裝漢字的設(shè)計(jì)，主要目的在于正確傳達(dá)商品信息，并使之與商品本身達(dá)到統(tǒng)一，給人以美的感受，以達(dá)到促銷的目的。

（一）漢字設(shè)計(jì)要求

漢字是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是傳統(tǒng)文化的主要表現(xiàn)手法之一。漢字的演化過程同時(shí)也伴隨著中國傳統(tǒng)文化的演化，其字形有的秀美大方，有的蒼勁有力，都記載和散發(fā)著豐富的傳統(tǒng)文化魅力。當(dāng)然，從視覺語言設(shè)計(jì)的理念來看，漢字設(shè)計(jì)汲及到更廣泛的文化層面。首先，整體風(fēng)格搭配的統(tǒng)一。漢字在包裝中，只有其字體形態(tài)與產(chǎn)品包裝的表現(xiàn)風(fēng)格相統(tǒng)一時(shí)，才能更好的超到產(chǎn)品的辨識性和帶引起消費(fèi)者的關(guān)注，從而清晰準(zhǔn)確地表達(dá)文字設(shè)計(jì)時(shí)的含義，以及字體所表達(dá)出的文化底蘊(yùn)與特色。第二，漢字筆劃的形式要統(tǒng)一。筆劃有粗細(xì)和比例，在進(jìn)行字體設(shè)計(jì)時(shí)，同一文字內(nèi)的筆劃和不同字體間相同的筆劃都應(yīng)在粗細(xì)和長短比例上保持統(tǒng)一。這樣才能保證字體的勻稱感和美感。第三，要保持字體方向的統(tǒng)一。方向包含兩個(gè)方面，一是單個(gè)字體傾斜筆劃方向的統(tǒng)一，其次是多個(gè)字體為營造動感而統(tǒng)一方向的傾斜處理。

（二）漢字的設(shè)計(jì)內(nèi)容

漢字的傳達(dá)性是其重要屬性之一。漢字作為一種藝術(shù)形式，其發(fā)展也受到了多方面的影響。如追求吉祥的觀念，與自然和諧共處的觀念等。在包裝設(shè)計(jì)中，漢字要表達(dá)或傳遞的信息包括很多，如商品名稱，產(chǎn)品信息，企業(yè)標(biāo)識，企業(yè)經(jīng)營理念等。而企業(yè)為了宣傳自身及產(chǎn)品，往往會將企業(yè)名稱、產(chǎn)品、商標(biāo)等放在醒目位置，而漢字也要在設(shè)計(jì)中起到傳遞這些重要信息的作用，而且要新穎生動，并能在第一時(shí)間吸引消費(fèi)者的注意。

二、漢字藝術(shù)的分類和功能

在字體設(shè)計(jì)過程中，應(yīng)利用點(diǎn)、線、面元素表達(dá)運(yùn)動和方向以及形態(tài)的變化，使字體的筆劃和整體形態(tài)表達(dá)設(shè)計(jì)目標(biāo)，并使得這些漢字在商品包裝上具有識別性，清晰性和準(zhǔn)確性。讓人們憑借這些漢字直接快速了解包裝產(chǎn)品的信息。

（一）漢字藝術(shù)的分類

漢字形態(tài)所表達(dá)的感受各有不同，應(yīng)針對不同的產(chǎn)品設(shè)計(jì)不同形態(tài)的字體。針對女性消費(fèi)者的設(shè)計(jì)，應(yīng)有柔美秀麗的感覺。這樣的字體字形端莊，筆劃清新，伸展自如。如標(biāo)準(zhǔn)字體中的宋體，具有流暢的線條，給人以典雅的感覺，適合在日用產(chǎn)品及化妝品包裝中使用。漢字中的書法字體多蒼勁古樸，樸實(shí)中透出古典氣息，結(jié)構(gòu)不失嚴(yán)謹(jǐn)。這樣的字體適合用在傳統(tǒng)文化產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)中，如地方特色產(chǎn)品，民間文化產(chǎn)品等。又如標(biāo)準(zhǔn)字體中的黑體，筆劃粗細(xì)一致，結(jié)構(gòu)緊密，造型規(guī)則。給人以沉著穩(wěn)重、簡潔大方之感。這樣的漢字可以用于機(jī)械類工業(yè)產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)中，給人以安全感。反之，兒童商品、時(shí)尚產(chǎn)品及運(yùn)動產(chǎn)品需要活潑生動的設(shè)計(jì)，給人以輕松自由、富有生機(jī)和朝氣的感覺。

（二）漢字藝術(shù)的功能

1、漢字藝術(shù)的信息傳達(dá)功能。漢字設(shè)計(jì)的首要作用是傳遞信息，也是其最基本的作用。這一功能主要是對商品所包含的信息能向消費(fèi)者導(dǎo)致準(zhǔn)確的進(jìn)行傳達(dá)，而不產(chǎn)生歧義。字體設(shè)計(jì)的目的，則是在保證信息傳遞的基礎(chǔ)上，增加其視覺的識別性，提高其觀賞性，最終是為了使產(chǎn)品能夠?qū)οM(fèi)者產(chǎn)生刺激，起到促銷作用。當(dāng)然，如上文所述，在信息傳達(dá)的過程中，應(yīng)注意產(chǎn)品的消費(fèi)對象，如，兒童用品包裝中使用了硬朗、沉著的字體，其風(fēng)格會對信息的傳遞產(chǎn)生影響，進(jìn)而影響消費(fèi)者對產(chǎn)品的正確識讀。

2、漢字藝術(shù)的審美功能。在漢字對信息的傳達(dá)過程中，視覺上的美感會使其起到感情傳遞的作用。優(yōu)美的字形設(shè)計(jì)能給人以愉快的感受，從而對包裝的產(chǎn)品產(chǎn)生美好的印象。反之，則會使人對產(chǎn)品產(chǎn)生厭惡感。漢字藝術(shù)具有裝飾裝潢的功能。包裝上的文字，除了傳遞必要的產(chǎn)品信息外，也具有美化商品的重要作用。在設(shè)計(jì)中，漢字可以作為表達(dá)點(diǎn)、線、面的各種元素，使人產(chǎn)生不同的視覺感受，與不同的圖案組合，這種促銷作用的傳遞會更加強(qiáng)烈。

三、漢字藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)中遵循的原則

漢字的字體結(jié)構(gòu)與包裝物風(fēng)格相搭配原則。漢字的結(jié)構(gòu)實(shí)際上包括文字的框架結(jié)構(gòu)和文字筆畫的粗細(xì)兩部分，通常筆畫粗細(xì)不超過字體寬度的十分之一的字體適合做包裝設(shè)計(jì)的正文，反之適合做標(biāo)題使用。標(biāo)題上的文字粗壯有力讓作者設(shè)計(jì)意圖輕易體現(xiàn)。特別使用與表現(xiàn)包裝物重要內(nèi)容。在框架結(jié)構(gòu)方面主要看字體，字懷是指字內(nèi)部空間的大小，字懷越大越適合做正文，因?yàn)樗茉谛∽痔柕那闆r下認(rèn)識度高，能讓人輕松閱讀，特別適合于小件包裝的內(nèi)容性文字設(shè)計(jì)。漢字的思想性和可識別性原則。漢字藝術(shù)必須要有思想性，從而達(dá)到文字能生動突出產(chǎn)品的精神含義，增進(jìn)宣傳效果。好的文字設(shè)計(jì)能及時(shí)有效抓住消費(fèi)者的第一眼，讓消費(fèi)者看到產(chǎn)品文字有賞心悅目的感覺。在具有思想性的同時(shí)必須也得完成漢字準(zhǔn)確傳達(dá)商品信息的功能，其識別性要有鮮明的表達(dá)，信息傳遞也應(yīng)完整無誤，通過文字，消費(fèi)者就能夠?qū)?nèi)裝商品有清晰的了解和認(rèn)識。設(shè)計(jì)師在考慮創(chuàng)新的同時(shí)也要考慮文字表現(xiàn)得整體的效果，字體，字形和機(jī)構(gòu)都必須清晰。在文字設(shè)計(jì)時(shí)，造型一定要巧妙，形象要優(yōu)美，不能為了適合特定的形態(tài)而強(qiáng)行改變字體筆畫，甚至扭曲變形，要巧妙自然，易讀易認(rèn)，不會引起消費(fèi)者誤解，只有這樣才能有利于傳播。清晰易讀的包裝文字能引起人們的注意，能引起消費(fèi)者的購買欲望。因此文字的設(shè)計(jì)力求給消費(fèi)者難以忘懷的第一印象。漢字設(shè)計(jì)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一原則是指包裝設(shè)計(jì)中的漢字與漢字、色彩、圖文編排、圖形等正確的處理位置等關(guān)系，以使他們達(dá)到統(tǒng)一和諧，完成商品內(nèi)涵表達(dá)的總體基調(diào)。在漢字設(shè)計(jì)上，漢字的字形必須與商品所傳達(dá)的內(nèi)容保持一致，否則完美的設(shè)計(jì)最終表達(dá)的效果也會與設(shè)計(jì)師的理念背道而馳。要取得最佳的協(xié)調(diào)原則，關(guān)鍵在于找出不同字體間的內(nèi)在聯(lián)系，對其不同的對立因素要給予適當(dāng)?shù)膮f(xié)調(diào)組合，既要表現(xiàn)各自的不同特性，又要取得整體的協(xié)調(diào)感，個(gè)性與共同協(xié)調(diào)，對比統(tǒng)一，對立統(tǒng)一，使之突顯具有審美價(jià)值的組合效果。

四、漢字藝術(shù)的創(chuàng)意新前景

創(chuàng)意漢字是具有創(chuàng)新和挑戰(zhàn)的工作。這意味著設(shè)計(jì)者需要將思想從已經(jīng)形成的、常用的漢字固有的形態(tài)中解放出來，用新的表現(xiàn)手法，或繪制、或印刷，或筆劃創(chuàng)新成圖案，并以新的形態(tài)顯現(xiàn)出來。隨著新技術(shù)與表現(xiàn)手法的出現(xiàn)，推動了人們對字體設(shè)計(jì)這一視覺因素的探討和創(chuàng)新。例如字體從點(diǎn)到線再到面的創(chuàng)新，從平面到立體，從二維到三維的創(chuàng)新。

五、總結(jié)

第8篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

中國學(xué)者一直在嘗試對設(shè)施園藝技術(shù)進(jìn)行綜合研究和歸納，但對設(shè)施園藝技術(shù)全貌的把握上還比較模糊，對體系的揭示還不夠完整、深入和科學(xué)，專門針對技術(shù)分類的研究還處于空白?？茖W(xué)實(shí)踐證明，給對象以正確的分類，把握不同類對象的特殊矛盾和特殊運(yùn)動規(guī)律，是科學(xué)研究取得成功的關(guān)鍵，完備的分類是建立完備學(xué)科體系的前提和技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)性工作，在宏觀、微觀上都具有理論和現(xiàn)實(shí)意義。

（一）技術(shù)分類的范疇總體上，設(shè)施園藝工程技術(shù)主要由生物、環(huán)境和工程技術(shù)3大部分組成。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)長期存在的條件下，設(shè)施園藝始終是一種先進(jìn)生產(chǎn)力的代表，其涉及的要素不僅針對生產(chǎn)工具，還要針對生產(chǎn)者、生產(chǎn)對象和生產(chǎn)環(huán)境（自然與社會）。設(shè)施園藝工程技術(shù)是在設(shè)施種植生產(chǎn)中實(shí)際應(yīng)用的技術(shù)，或者說是應(yīng)用科學(xué)知識或技術(shù)發(fā)展的研究成果于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，以達(dá)到擺脫自然環(huán)境和傳統(tǒng)生產(chǎn)條件束縛的工程化手段和方法。在確定技術(shù)范疇時(shí)，要將一個(gè)在不同層次上具有完整功能（實(shí)現(xiàn)商品化）的設(shè)施園藝工程作為技術(shù)依附的主體和對象，以直接或間接地通過設(shè)施裝備發(fā)揮效用作為表現(xiàn)形式，以經(jīng)濟(jì)、社會、環(huán)境效益全面化作為技術(shù)的時(shí)代特征，將符合上述要求的技術(shù)、工藝、材料、產(chǎn)品進(jìn)行分類研究。

（二）技術(shù)分類的方法由于每一項(xiàng)設(shè)施園藝工程技術(shù)都是以數(shù)門基礎(chǔ)學(xué)科為理論基礎(chǔ)、以多個(gè)應(yīng)用技術(shù)和生產(chǎn)技術(shù)為條件，如濕簾降溫系統(tǒng)涉及數(shù)學(xué)、物理學(xué)、材料科學(xué)、工程科學(xué)等多個(gè)基礎(chǔ)學(xué)科和應(yīng)用基礎(chǔ)學(xué)科，因此按技術(shù)屬性和技術(shù)形態(tài)來分類不僅會形成過多的技術(shù)交叉、也難以反映技術(shù)的目的，而應(yīng)將設(shè)施園藝工程本身作為主體，將實(shí)現(xiàn)設(shè)施園藝的完整功能作為技術(shù)分類的基本依據(jù)。1.橫向技術(shù)鏈條。由于設(shè)施園藝的完整功能有賴于產(chǎn)業(yè)鏈的有效運(yùn)轉(zhuǎn)和產(chǎn)品使用價(jià)值的最終體現(xiàn)，因此將技術(shù)鏈作為產(chǎn)業(yè)鏈的基礎(chǔ)和重要內(nèi)在依據(jù)，使技術(shù)內(nèi)容涵蓋設(shè)施園藝產(chǎn)業(yè)鏈的全過程，以此為特征在不同層次上橫向展開。設(shè)施園藝產(chǎn)業(yè)鏈主要包括“育種、生產(chǎn)、貿(mào)易”3個(gè)主要環(huán)節(jié)。分類時(shí)在“育種”鏈條上以工程化、商品化的籽種技術(shù)為主，在“貿(mào)易”鏈條上以產(chǎn)地物流、產(chǎn)地加工和質(zhì)量控制等與設(shè)施園藝生產(chǎn)緊密銜接的工程技術(shù)為主。2.縱向分類層次。為清晰地揭示設(shè)施園藝工程技術(shù)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與功能，采用線分類法進(jìn)行縱向?qū)哟蝿澐郑磳⒃O(shè)施園藝工程技術(shù)按所選定的若干個(gè)屬性或特征逐次地分成相應(yīng)的類目，并排成一個(gè)有層次的、逐漸展開的分類體系。在層級數(shù)量上，采用大類、中類、小類、子類4層次，分別反映設(shè)施園藝工程技術(shù)鏈條、技術(shù)環(huán)節(jié)、技術(shù)功能、具體技術(shù)手段等屬性?！箢悾夹g(shù)鏈條層次）：是反映技術(shù)鏈條特點(diǎn)的基礎(chǔ)層次，主要是維持產(chǎn)業(yè)鏈有效運(yùn)轉(zhuǎn)的工程技術(shù)，包括與產(chǎn)業(yè)鏈直接對應(yīng)的專項(xiàng)技術(shù)體系和為維持整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈正常運(yùn)轉(zhuǎn)所需的公共管理技術(shù)體系，具體包括籽種工程技術(shù)、設(shè)施生產(chǎn)技術(shù)、產(chǎn)地物流技術(shù)和綜合管理技術(shù)4個(gè)大類。內(nèi)容較穩(wěn)定，受其他技術(shù)變化影響小?！蓄悾夹g(shù)環(huán)節(jié)層次）：是各技術(shù)鏈條中體現(xiàn)其基本特征的技術(shù)集合，揭示技術(shù)服務(wù)的主體與主要行為特征，如種苗工程技術(shù)包括籽種、育苗2個(gè)環(huán)節(jié)，產(chǎn)地物流技術(shù)包括內(nèi)部輸送、分級、洗凈、包裝、貯藏保鮮、追溯6個(gè)環(huán)節(jié)等。該類內(nèi)容會受到技術(shù)進(jìn)步的影響，發(fā)生變化的可能性較大?！☆悾夹g(shù)功能層次）：是實(shí)現(xiàn)各技術(shù)環(huán)節(jié)特定功能的層次，揭示了各環(huán)節(jié)下技術(shù)功能特點(diǎn)和實(shí)現(xiàn)功能的基本流程和構(gòu)成，如種苗工程技術(shù)（大類）中的籽種技術(shù)（中類）包括育種技術(shù)、種子檢測、種子加工等。小類技術(shù)綜合性強(qiáng)、受技術(shù)變化的影響很大?！宇悾夹g(shù)手段層次）：是實(shí)現(xiàn)微觀技術(shù)功能的具體技術(shù)手段，包括各種具體的技術(shù)措施或方法，進(jìn)一步揭示出技術(shù)功能的實(shí)現(xiàn)過程，如種子加工技術(shù)（小類）包括清選、分級、干燥、消毒、包衣、包裝等技術(shù)等。子類技術(shù)種類豐富、手段多樣，受技術(shù)變化直接影響，動態(tài)性、成長性很強(qiáng)。3.技術(shù)分類定位。要盡量使不同層次上的技術(shù)點(diǎn)都具有獨(dú)立和鮮明的個(gè)（特別是較基礎(chǔ)分支），在橫向形成并列關(guān)系，原則上以主要屬性和最顯著的功能為依據(jù)，而對那些可以發(fā)揮多種功能的技術(shù)，則按照其主要屬性進(jìn)行分類定位。如濕簾在溫室或畜舍中兼具降溫和加濕的功能，但生產(chǎn)實(shí)踐和功能實(shí)現(xiàn)過程上須以通風(fēng)為前提，因此將降溫作為其主要屬性進(jìn)行分類；其他如遮陽保溫幕、定比施肥器等也同樣。

二、設(shè)施園藝工程技術(shù)的全貌

根據(jù)上述分類方法，以具有工程技術(shù)特點(diǎn)、特別是裝備技術(shù)特征為主的技術(shù)詳細(xì)介紹如下：

（一）種苗工程技術(shù)主要包括籽種技術(shù)和育苗技術(shù)兩個(gè)部分。1.籽種技術(shù)：包括“育種技術(shù)”，如選擇育種、雜交育種、生物育種（基因工程育種、細(xì)胞工程育種）、誘變育種技術(shù)等；“種子檢驗(yàn)”，如純度、凈度、發(fā)芽率和水分等檢測技術(shù)等“；種子加工技術(shù)”，如清選、分級、干燥、消毒、包衣、包裝技術(shù)等。2.育苗技術(shù)：包括“種子處理技術(shù)”（如消毒、變溫處理、浸種等技術(shù)）、“播種技術(shù)”（包括管式、平板式、針擺式、滾筒式等播種技術(shù)）、“嫁接技術(shù)”（如手動嫁接、半自動嫁接、自動嫁接等技術(shù)）、“移苗技術(shù)”（如手動移苗、自動化移苗等技術(shù)）。

（二）設(shè)施生產(chǎn)技術(shù)主要包括設(shè)計(jì)技術(shù)、建造技術(shù)、環(huán)境調(diào)節(jié)技術(shù)、栽培技術(shù)、資源利用技術(shù)5部分。1.設(shè)計(jì)技術(shù)：包括“工藝設(shè)計(jì)”（如場區(qū)工藝設(shè)計(jì)、建筑單體工藝設(shè)計(jì)等技術(shù)）、“建筑設(shè)計(jì)”（如平面功能設(shè)計(jì)、材料與構(gòu)造設(shè)計(jì)等技術(shù)）“、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)”（如荷載設(shè)計(jì)、構(gòu)件強(qiáng)度和穩(wěn)定性設(shè)計(jì)、基礎(chǔ)設(shè)計(jì)等技術(shù)）、“給排水設(shè)計(jì)”（如給水、排水、廢水處理設(shè)計(jì)等技術(shù)）、電氣設(shè)計(jì)（如常規(guī)或可再生供電、配電、自動控制設(shè)計(jì)等技術(shù)）“、采暖設(shè)計(jì)”（如熱水采暖設(shè)計(jì)、蒸汽采暖設(shè)計(jì)、空調(diào)、熱電聯(lián)產(chǎn)、熱泵等技術(shù)）。2.建造技術(shù)：包括“骨架材料與工藝”（如新型結(jié)構(gòu)、新型材料、鍍鋅或烤漆等防腐技術(shù)、通用連接構(gòu)件及天溝等標(biāo)準(zhǔn)件）、“圍護(hù)材料與工藝”（如專用薄膜、直射或散射專用玻璃、硬質(zhì)板、鑲嵌材料、密封材料等）、“施工機(jī)具”（如專用升降車、各類專用施工工具等）。3.環(huán)境調(diào)節(jié)技術(shù)：包括“增溫技術(shù)”（如根基增溫、苗床增溫、土壤增溫、地面增溫等）、“降溫技術(shù)”（如熱壓通風(fēng)、風(fēng)機(jī)-濕簾、噴霧、遮陽等技術(shù)）、“調(diào)光技術(shù)”（如補(bǔ)光、光周期控制、遮陽等技術(shù)）“、調(diào)濕技術(shù)”（如加濕技術(shù)、除濕技術(shù)）“、調(diào)氣技術(shù)”（如自然通風(fēng)、強(qiáng)制通風(fēng)、二氧化碳增施、空氣循環(huán)等）、“保溫技術(shù)”（如內(nèi)覆蓋、外覆蓋、密封、隔熱等技術(shù)）、“供水技術(shù)”（如凈化、消毒、儲水、輸水、噴灌/微灌/滴灌/滲灌/移動灌/潮汐灌等灌溉技術(shù)、保水等技術(shù)）。4.栽培技術(shù)：包括“耕整地技術(shù)”（如耕整機(jī)、鏵式犁、整地機(jī)、旋耕機(jī)、微耕機(jī)等）“、新型栽培技術(shù)（如無土栽培、土壤栽培、營養(yǎng)液栽培等技術(shù)）、“施肥技術(shù)”（如肥料增施、肥料輸送、定比施肥等技術(shù)）、“植物保護(hù)”（如物理防治、化學(xué)防治、生物防治等技術(shù)）、“栽培設(shè)施”（如苗床、栽培槽/池、栽培架、空中吊籃、吊掛線等栽培）、“栽培管理技術(shù)”（如植株調(diào)節(jié)、自然授粉、人工輔助授粉、生長調(diào)節(jié)（化學(xué)調(diào)節(jié)、物理調(diào)節(jié)）、收獲（采摘車、采摘機(jī)器人等技術(shù)）。5.資源利用技術(shù)：包括“可再生能源利用”（風(fēng)能、太陽能、生物質(zhì)能等能源利用技術(shù)）、“廢棄物利用”（如無害化處理、廢棄物綜合利用技術(shù)）、空間利用（如非耕地利用、多層空間栽培等技術(shù)）。

（三）產(chǎn)地物流技術(shù)主要包括內(nèi)部輸送、分級分選、洗凈、包裝、儲藏保鮮、商品追溯6個(gè)部分。1.內(nèi)部輸送：包括“帶式輸送”（如固定式帶、滾軸、單軌、移動、組合式等）、“苗床輸送”（如平面、立體等）、“室內(nèi)運(yùn)輸”（如專用手推車、苗盤、成品運(yùn)輸循環(huán)等）“、機(jī)動運(yùn)輸”（如鏟車、吊車、運(yùn)輸機(jī)器人等）。2.分級分選：包括“分級技術(shù)”（如機(jī)械、介電選、機(jī)器視覺、核磁共振分級技術(shù)）、“分選技術(shù)”（如重力分選、靜電分選技術(shù)等）。3.洗凈技術(shù)：包括“清洗技術(shù)”（如氣泡式、水流式、噴淋式、滾筒式、毛刷式等）、“殺菌技術(shù)”（如超聲波、次氯酸液、臭氧、負(fù)離子、紫外線、輻照等）。4.包裝技術(shù)：包括“包裝材料”（如容器、標(biāo)簽、包裝帶等）“、包裝機(jī)械”（如填充、計(jì)量、包裹、封口、扎帶、噴碼等）5.儲藏保鮮：包括“預(yù)冷技術(shù)”（如風(fēng)冷、水冷、真空預(yù)冷等技術(shù)）、“儲藏技術(shù)”（包括自然儲藏、機(jī)械冷藏、氣調(diào)儲藏、減壓貯藏等）、“保鮮技術(shù)”（如化學(xué)保鮮劑、氣調(diào)、保鮮膜/袋、涂膜保鮮、微生物、生物酶、基因工程、輻射、電磁等生物和物理保鮮技術(shù)等）。6.商品追溯：主要包括條碼技術(shù)、射頻識別、數(shù)據(jù)庫技術(shù)、商品標(biāo)牌等，這部分技術(shù)具有較強(qiáng)的通用性，不僅針對設(shè)施園藝生產(chǎn)。

（四）綜合管理技術(shù)主要包括信息化管理、標(biāo)準(zhǔn)化、安全生產(chǎn)、現(xiàn)場檢測、設(shè)施維護(hù)等5部分技術(shù)。1.信息化管理：包括“軟件技術(shù)”（如環(huán)境調(diào)控軟件、綜合調(diào)控軟件（含水肥等）、運(yùn)營管理軟件（財(cái)務(wù)、辦公）等）、“硬件技術(shù)”（如氣象與環(huán)境傳感器、作物傳感器、遠(yuǎn)程傳輸設(shè)備、ID識別設(shè)備等）、通訊技術(shù)（如有線通訊、無線通訊等）。2.管理標(biāo)準(zhǔn)化：包括“操作規(guī)程”（如作業(yè)流程、操作規(guī)程、安全規(guī)程等）、“產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)”（如采收、包裝、儲存等）、“管理定額”（如勞動、生產(chǎn)、成本等定額等）。3.安全生產(chǎn)：包括“工程防疫”（如出入消毒、風(fēng)幕除塵、雜草抑制等）、“安全應(yīng)急”（如報(bào)警、化雪、防雨、防風(fēng)等技術(shù)）。4.現(xiàn)場檢測：包括“環(huán)境檢測”，如溫度、空氣、土壤、光照、濕度等檢測技術(shù)；“水體檢測”，如pH值、EC值等檢測技術(shù)；“氣體檢測”，如CO2（二氧化碳）、其他有害氣體CO（一氧化碳）、SO2（二氧化硫）、O3（臭氧）等檢測技術(shù)；“土壤檢測”，如水分、肥力、酸堿度、有機(jī)質(zhì)、重金屬等檢測技術(shù)“；農(nóng)殘快檢”（生物測定、化學(xué)檢測、生化檢測、免疫分析等）。5.設(shè)施維護(hù)：包括“覆蓋清洗”（如玻璃屋面、塑料板材、棚膜清洗等）、“維修更換”（如玻璃更換、薄膜更換等）。

三、認(rèn)清技術(shù)全貌的作用意義

第9篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

公共藝術(shù)是一種以雕塑、建筑、公共設(shè)施、影像藝術(shù)等為表現(xiàn)形式的公共空間藝術(shù)。其發(fā)展的空間不僅在于物質(zhì)上對于城市構(gòu)建的獨(dú)特性象征，還在于對于人們心靈、精神上的引導(dǎo)。其基本內(nèi)涵和文化精神具有公開性、獨(dú)特性、民族性等多種特征。公開性是指公共藝術(shù)對于人們是一種開放、自由、交互的藝術(shù)，對于人們的思想交流和情感表達(dá)都是沒有限制和禁錮的。獨(dú)特性是指公共藝術(shù)對于城市的設(shè)計(jì)有其相對的獨(dú)立性、批判性和超越性，既是城市自我形象的一種展示，又是城市標(biāo)新立異的獨(dú)特象征。民族性是指公共藝術(shù)的展示一定體現(xiàn)了某種民族文化因素，體現(xiàn)著各民族的差異性和多樣性。藝術(shù)是無國界的，公共藝術(shù)亦是如此。面對如今多元化的文化趨勢，公共藝術(shù)的呈現(xiàn)形式也是豐富多樣的，公共藝術(shù)體現(xiàn)出多種文化因素相結(jié)合和碰撞的文化特性。

二、公共藝術(shù)在城市設(shè)計(jì)中的多元表達(dá)

公共藝術(shù)是一種開放的、公共的藝術(shù)表現(xiàn)，對于城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格和觀念的表現(xiàn)而言是一種有著特有的靈魂構(gòu)筑的藝術(shù)，既有著展現(xiàn)城市樣貌的公開性，又展現(xiàn)著藝術(shù)家的個(gè)性。21世紀(jì)是一個(gè)多元的信息時(shí)代，城市作為文化的中心，借助公共藝術(shù)的表現(xiàn)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。公共藝術(shù)被界定為一種城市標(biāo)志性的產(chǎn)物，既有著其獨(dú)特的觀賞價(jià)值，又和當(dāng)?shù)氐娜宋木袢跒橐惑w，突顯出城市的設(shè)計(jì)風(fēng)格和導(dǎo)向觀念。公共藝術(shù)是城市設(shè)計(jì)中不可或缺的要素之一，公共藝術(shù)對于城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格和觀念有著重要的導(dǎo)向作用。社會文化是公共藝術(shù)的主要內(nèi)涵表現(xiàn)，人文活動的多元思考擴(kuò)展了其表現(xiàn)的領(lǐng)域。公共藝術(shù)不僅需要藝術(shù)家的創(chuàng)新，還需要融合建筑師、環(huán)保學(xué)者等多方面的思考，從而達(dá)成現(xiàn)代城市的人文環(huán)境設(shè)計(jì)共識?，F(xiàn)代城市公共藝術(shù)主要具備了裝飾與紀(jì)念兩個(gè)方面的功能。隨著時(shí)代的發(fā)展，城市公共藝術(shù)作品取悅大眾、美化環(huán)境的功能得到強(qiáng)化與提升，而紀(jì)念被逐漸削弱。寫實(shí)與裝飾風(fēng)格從屬于傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，其顯著特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作品的主題性和思想性。自20世紀(jì)以來，為了與強(qiáng)調(diào)“功能至上”的現(xiàn)代建筑形式和人們快節(jié)奏的生活方式相適應(yīng)，造型藝術(shù)理念不斷革新，以造型基本構(gòu)成元素——點(diǎn)、線、面、體為視覺表達(dá)對象的抽象風(fēng)格逐漸成為了新興城市公共藝術(shù)的主流。抽象風(fēng)格之所以風(fēng)靡城市公共藝術(shù)領(lǐng)域，與其在材料、工藝上的應(yīng)用較為自由、簡便，在色彩表達(dá)方面更易與環(huán)境色彩相契合等因素息息相關(guān)。這類看似簡單的公共藝術(shù)作品卻為現(xiàn)代化城市增色不少，公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式也漸趨抽象化。公共藝術(shù)的創(chuàng)作離不開社會背景，對照當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的趨勢，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出的多元化趨勢對于城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格有著潛移默化的影響。公共藝術(shù)品的設(shè)計(jì)前提是輔助完整的環(huán)境形態(tài)構(gòu)成，實(shí)現(xiàn)和傳遞場所中物與物、人與物、人工環(huán)境與自然環(huán)境之間的對話關(guān)系。公共藝術(shù)是城市公共環(huán)境的組成部分，它存在于公共空間內(nèi)，為人們傳遞各種信息，包括城市的地域文化、風(fēng)土人情、民俗民風(fēng)等社會學(xué)、文化學(xué)方面的內(nèi)容，同時(shí)也傳遞出作品本身的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、符號內(nèi)容、表述方式及形式風(fēng)格。從早期對于公共藝術(shù)雕塑的重視到提倡雕塑與建筑相結(jié)合的理念，再到現(xiàn)在呈現(xiàn)出的多種藝術(shù)的結(jié)合，公共藝術(shù)的表現(xiàn)不再局限于某一種藝術(shù)，城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格和觀念更加與市民的經(jīng)濟(jì)文化生活等密切相關(guān)，強(qiáng)調(diào)大眾化和自由化表達(dá)，公共藝術(shù)在城市設(shè)計(jì)中不僅成為環(huán)境空間中不可缺少的要素，還提供了市民休閑娛樂的場所，營造出現(xiàn)代與歷史對話的氛圍，創(chuàng)造出充滿美感的公共空間，使得城市環(huán)境更具有人文氣息和人性化特征，突顯城市設(shè)計(jì)的生機(jī)與活力。

三、城市公共藝術(shù)的未來指向

隨著城市化進(jìn)程的加快，人們在生活中有了更多的文化追求，公共藝術(shù)品也逐漸變得不容忽視。值得肯定的是，公共藝術(shù)對城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格與觀念有著重要的導(dǎo)向作用。長期以來，藝術(shù)家熱衷于表述自我意識下的個(gè)人感受和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，對于公共社會的普遍理想與恒久性的文化精神的關(guān)切顯得相對薄弱，使其作品與當(dāng)代本土社會形態(tài)和一般大眾的生存狀態(tài)沒有產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家個(gè)性的張揚(yáng)對于城市設(shè)計(jì)有著不容忽視的作用，如果強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)文化的整體關(guān)注，公共藝術(shù)對于城市設(shè)計(jì)的表達(dá)就會顯得更接地氣，更具有時(shí)代性和社會性的象征。藝術(shù)的公共性要求其對城市生態(tài)環(huán)境的關(guān)注，包括對公共設(shè)施形態(tài)的整體規(guī)劃與合理設(shè)計(jì)，以顯示出其對人性及尊嚴(yán)的普遍關(guān)切和維護(hù)，這是未來公共藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。隨著時(shí)代的發(fā)展，城市規(guī)劃者和公共藝術(shù)品的創(chuàng)作者對城市整體環(huán)境重要性的認(rèn)識不斷提高，作為城市環(huán)境重要組成部分的城市公共藝術(shù)品，其形式、色彩等方面的運(yùn)用能否與城市環(huán)境相和諧，成為衡量一件城市公共藝術(shù)品是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。城市公共藝術(shù)不僅是將公共藝術(shù)展露于公共出入的空間場所的行為，還有著和社會群眾對話的藝術(shù)表達(dá)。城市公共藝術(shù)的發(fā)展在其公共性的基礎(chǔ)上更加重視大眾情懷和人文關(guān)懷。在多元化的社會時(shí)代，公共藝術(shù)的創(chuàng)作在關(guān)注作品本身的基礎(chǔ)上，必將結(jié)合當(dāng)?shù)氐纳鐣?jīng)濟(jì)、文化等多方面因素，符合當(dāng)?shù)厝宋那閼训男枰c自然生態(tài)環(huán)境相融合，從而使城市設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格和觀念導(dǎo)向。這種源于社會公共領(lǐng)域的道德和理想的公共精神是未來城市公共藝術(shù)的發(fā)展趨勢，是人與自然和諧發(fā)展的統(tǒng)一。