向英雄致敬的句子精選(九篇)

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第1篇：向英雄致敬的句子范文

1、武漢加油！湖北加油！中國 加油！致敬最勇敢的白衣戰(zhàn)士！致敬最美的逆行者！

2、致敬白衣“逆行者”，戮力同心，攜手勇戰(zhàn)疫情。

3、致敬抗擊疫情前線最勇敢的白衣戰(zhàn)士，致敬最美的逆行者！

4、向所有的最美逆行者致敬，特別現(xiàn)在仍然走在最前線的白衣天使們請你們加油武漢加油。

5、感謝這場疫情戰(zhàn)役中的“最美逆行者”們：醫(yī)生、護士、軍人、警察、一線記者，謝謝你們在這場戰(zhàn)斗中的堅持與付出。

6、每當聽到看到又有醫(yī)護人員奔向武漢的時候，總是忍不住的心疼與擔心，這些最美逆行者張開愛的翅膀奔向遠方，從悲傷中催生力量，必將迎來曙光。

7、自由誠可貴，生命價更高。若為國民康，二者皆可拋！??！致敬逆行者，萬眾同此心！

8、疫情當前 不論崗位，不分職業(yè)全國各地民警、消防員、醫(yī)生，紛紛請戰(zhàn)一線 無論防員、警察、醫(yī)生或是其他一線人員你們都是最美的逆行者向你們致敬！

9、雖然行業(yè)不同，領域不同，但為了國家默默奉獻的你們，都是城市英雄，致敬疫情前線最美逆行者。

10、向一線的最美逆行者致敬！一定要保護好自己，平安健康！我們一定可以打贏這場防疫攻擊戰(zhàn)！

11、致敬所有逆行者們?，她們在用自己的使命換取病人的平安！偉大，致敬！

12、希望這次疫情快點過去！武漢，加油！中國，加油！致敬最可愛的逆行者們！

13、小時候祖國保護我們長大后我們守衛(wèi)祖國那些“最美的逆行者”向你們致敬。

第2篇：向英雄致敬的句子范文

1. 八月一里說軍人，保家衛(wèi)國真英雄，抗洪搶險沖在前，揮灑汗水不言苦，甘灑熱血為國民，建軍節(jié)，向軍人致敬，祝你們節(jié)日快樂!

2. 把幸福、甜蜜、快樂、健康，裝滿裝甲車。在這個特殊的日子里，送去給你，我們偉大的戰(zhàn)士。建軍節(jié)，感謝所有的軍人，為我們美好生活作出的努力。

3. 報數(shù)是他的報到，軍號是他的音樂，訓練是他的必修課，第一線是他的戰(zhàn)場，綠色是他的象征，前進是他的目標，為人民服務是他的宗旨。八一建軍節(jié)，把祝福送給他——軍人。

4.穿過迷彩扛過槍，練過軍姿站過崗，立過軍功受過獎，戴過勛章上過榜，八一建軍節(jié)在望，莊嚴軍禮來送上。親愛的戰(zhàn)友，祝你節(jié)日快樂!

5.穿上軍裝就不再留戀都市的繁華，融入軍營就不再羨慕花前月下，仰望軍旗我們意氣風發(fā)，堅守戰(zhàn)位是對黨和人民的最好報答。八一建軍節(jié)快樂!

6. 出操唱飛霞滿天，打靶唱開花滿坡，行軍唱綠好山水，思念唱圓邊關月，祝福唱甜母親河，軍旅歲月就是歌。八一建軍節(jié)快樂!

7.飛鳥有自己的天空，綠樹有自己的土地，江河有自己的流向，海浪有自己的磅礴，暴風有自己的季節(jié)，落葉有自己的眷戀，軍人有自己的使命和光榮。八一建軍節(jié)快樂!

8.沸騰的軍營那是綠色的海洋，火紅的軍旗那是用鮮血染成，揮師疆場那是軍人的職責，戰(zhàn)友情深那是生死的依戀。讓我們向軍旗敬禮!向戰(zhàn)友致敬!為我們那永不后悔的當兵的日子，祝八一建軍節(jié)快樂!

9.醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。忘不了熱血軍旅夢，忘不了生死戰(zhàn)友情。卸下戎裝，投入生活這場戰(zhàn)役，我們依然并肩作戰(zhàn)，望捷報頻傳!建軍節(jié)快樂!

10.八一建軍節(jié)：一心一意為人民，一寸丹心護家國，一絲不茍干工作，一日三省正己身，一言九鼎立人品，一身正氣樹形象，一日千里求進步，一鳴驚人創(chuàng)偉業(yè)。

11.日期：月日。目的：祝福你。戰(zhàn)術：快樂悄悄迂回，好運正面進攻，健康集團沖鋒，幸福將你合圍。結果：煩惱全軍覆沒，你向幸福投誠。八一節(jié)快樂。

12.軍人用理想充實頭腦，用意志鑄造信念，用綠色裝點青春，用生命抒寫忠誠，把情感思念打入背囊，把責任榮譽刻入心田。

13.抗洪搶險需要你，撲滅山火辛苦你，扶弱濟困也有你，除暴安良還是你，守疆戌邊只有你，保家衛(wèi)國不能沒有你，家中老母念著你，心中情人想著你，祖國人民不會忘記你。

14.掉過皮掉過肉，只為比武爭上游;流過血淌過汗，不做掉淚男子漢;爬過冰臥過雪，心里還是一團火;戰(zhàn)過寒斗過暑，默默奉獻情永駐。

15.青山配綠水，藍天配白云，鮮花配英雄，氣度配軍人，八一來臨的時刻，給全中國的軍人予崇高的敬意!愿所有的軍人八一快樂，永遠快樂!

16.軍營故事多，喜怒和哀樂。青春獻祖國，為民貢獻多。把真誠祝福送給為軍營奉獻青春和正在軍營奉獻青春的最可愛的人。建軍節(jié)快樂!

17.“八一”的一絲惦記，無聲卻很甘甜;“八一”的一句問候，平常卻很溫暖;“八一”的一條短信，無言卻最真切;“八一”的一聲祝福，遙遠卻最順心!

18.八一集結號吹響，所有祝福飄向你：愿快樂悄悄迂回，愿好運正面進攻，愿健康集團沖鋒，愿平安做你后盾，愿幸福將你合圍。

19.東海有大海晨曦，南國有椰海蕉林;北方有長風駿馬，西域有牧歌蒼鷹。我站在高高的哨所，向火紅的軍旗敬禮!

20.八一來到，祝福閃耀，祝你“八”一切煩惱拋掉，愿你“八”一切困難壓倒，望你“八”一切開心圍繞，盼你“八”一切幸福擁抱!

21.醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。忘不了熱血軍旅夢，忘不了生死戰(zhàn)友情。卸下戎裝，投入生活這場戰(zhàn)役，我們依然并肩作戰(zhàn)，望捷報頻傳!建軍節(jié)快樂!

22.八一來到，祝福閃耀，祝你“八”一切煩惱拋掉，愿你“八”一切困難壓倒，望你“八”一切開心圍繞，盼你“八”一切幸福擁抱!

23.青山配綠水，藍天配白云，鮮花配英雄，氣度配軍人，八一來臨的時刻，給全中國的軍人予崇高的敬意!愿所有的軍人八一快樂，永遠快樂!

24.軍營故事多，喜怒和哀樂。青春獻祖國，為民貢獻多。把真誠祝福送給為軍營奉獻青春和正在軍營奉獻青春的最可愛的人。建軍節(jié)快樂!

25.“八一”的一絲惦記，無聲卻很甘甜;“八一”的一句問候，平常卻很溫暖;“八一”的一條短信，無言卻最真切;“八一”的一聲祝福，遙遠卻最順心!

26.你不是用淚水訴說心中的幽怨，不是用呢喃吟唱心中的纏綿，不是用酒杯碰撞心中的感嘆。親愛的軍嫂，建軍節(jié)來臨之際，向你們道一聲：辛苦了!

第3篇：向英雄致敬的句子范文

二一三年這一天我也到達愛爾蘭國立圖書館門前。正午暖洋洋的街道讓人感到軟弱，只想坐在樹陰下好好喝一杯兌了苦檸檬水的杜松子酒。初夏的陽光那么好，天空那么藍，似乎人生此刻更應該享感官之樂，而不是思想。我看到有個穿著大紅花蓬蓬裙的老女人飄飄搖搖在我前面走，身材保養(yǎng)得很好，小腿仍保持著不錯的線條，不過有點枯萎了。她也是個一九四年異裝癖吧。她身邊的男人戴著燈心草編制的扁草帽，喬伊斯喜歡戴的那種，他們身上洋溢著一派世界大戰(zhàn)前老歐洲的花哨與講究。

想想還是覺得神奇，這是一九一四年出現(xiàn)在一些法國產的白紙上的英文句子組成的故事，這個故事，一直好像回憶一般徘徊在喬伊斯頭腦中，只是一種非所能見的物質，在一個人心中沸沸揚揚，飄飄拂拂，浮浮沉沉，隱隱顯現(xiàn)。作為一個作家，我想自己明白一個故事在心中醞釀的過程，是如何的強烈卻又不確定。

這些默默在頭腦中產生的化學物質，在一九一四年，整個歐洲處在大戰(zhàn)陰云籠罩下的時候，由一個只追隨自己使命的愛爾蘭男人，絕不旁騖地，一個詞一個詞地，在一架老式手動打字機上噼里啪啦打到白紙上，或者潦草地寫在卡片紙上―那些是寫作過程中靈光突現(xiàn)時記下來的故事走向，人物性格的轉折。在我年輕時也曾使用過這樣的老式打字機，下手重的人，打出逗號時能擊穿夾在滾筒上的白紙。如今，在都柏林的喬伊斯中心和喬伊斯塔以及作家博物館里，都能看到這些從喬伊斯的頭腦里最初落在白紙上的痕跡。

我覺得神奇的是，落在白紙上，后來又被印刷出來，再后來又被翻譯出來的書本，那個文字構成的精神世界，過了快要一個世紀，成了一種可觸摸的現(xiàn)實。我從亞洲的東面飛到歐洲的西面，站在小說提到過的一間圖書館門口。我作為一個讀者來到這里，是為了聆聽在拱形閱覽室里舉行的一次朗讀會。我不得不本能地以為，當我走進去，會迎面見到邁著莎士比亞戲劇舞步走來的圖書館館長，他曾是掌管過這間圖書館的基督教徒，屬于公誼會教派。

做地理閱讀最讓人感到神奇的，就是這樣的時刻：精神與地理、文字世界與現(xiàn)實世界在此刻藩籬盡除，渾然一體。

圖書館還在原處，帶著一個綠意盎然的院子。我跟著飄飄搖搖的紅花裙子上樓去參加下午的全球不同時區(qū)的接力朗讀《尤利西斯》活動。下午兩點開始輪到都柏林，按照太陽在不同時區(qū)升起的順序朗讀，地球轉到都柏林，環(huán)球接力朗讀，已經讀到第十二章。

第九章描寫的是一九四年六月十六日的下午，在這間圖書館的拱形閱覽室里發(fā)生的一次關于文化的散漫討論。書中的兩個主角，斯蒂芬與布魯姆，將在這里相逢。我想在這個朗讀會朗誦第十二章的時候，同時讀第九章，算是順勢體會一下書本里下午發(fā)生的故事與現(xiàn)實中的下午相交時的奇特融合。

就像在這里形成了一個結，兩股繩索在這里擰在一起。

喬伊斯在第九章中描寫都柏林圖書館里的殖民地讀書人閑談英國文學之瑰寶莎士比亞。從身為公誼會教徒的圖書館館長在“肅穆的地板”上，用莎士比亞的《第十二夜》里的舞步走來走去開頭，到混雜著各種關于莎士比亞的小道消息，未經證實的身世研究，再到各種老調重彈或者奇談怪論的《李爾王》、《哈姆雷特》、《麥克白夫人》等等，喬伊斯描寫了身處主流文化邊緣、心懷各種不滿的殖民地文人異常紛亂又激烈的談話，中間掉了柏拉圖和亞里士多德的哲學書袋，重提奧斯卡?王爾德的性取向問題，順便也戲仿了一下王爾德母親的文體，再重提了安皇后的歷史公案，喬伊斯記敘了愛爾蘭化的英國文化與歷史表達，那是一種既附庸又格格不入的角度，殖民七百年后，愛爾蘭知識背景中的不自然，不自信，非主流，非正統(tǒng)，頑強而支離破碎的獨立性。在那種種不健康的愛爾蘭精神生活里，如子的斯蒂芬與如父的布魯姆相會了。

而都柏林作家在當年喬伊斯描寫過的圖書館拱形閱覽室原地，用接力朗讀的方式朗讀第十二章，紀念如今的愛爾蘭文學之瑰寶喬伊斯。

這一章里描寫的是在下午無所事事的都柏林，街道上和酒吧里那無邊無際的閑談。那是下午幽暗的巴尼酒館，有人已經喝得爛醉如泥。愛爾蘭地理，愛爾蘭歷史，愛爾蘭獨立運動的各種聲音與主張，愛爾蘭的牲畜們，牲畜們發(fā)出的各種聲音與屠夫解剖后的不同食用部分，愛爾蘭的水果們，愛爾蘭口口相傳的神話故事，神話中男女英雄的裝束，還有被愛爾蘭化了的各種世界著名人名，包括了孔子，只不過他在喬伊斯筆下，是刻在一堆海卵石上的名字之一，叫布賴恩?孔子，而且是愛爾蘭古代的男英雄。莎士比亞也是，他在海卵石上叫帕特里克?莎士比亞。全世界的英雄皆頭頂一個古老的愛爾蘭名字，順便的，好像小李飛刀一般出其不意的，喬伊斯就嘲諷了一下獨立運動的狂熱知識分子。

那閑談與閑談中意識的流動如瀑布般飛濺而下，中文譯本滿滿占了兩個頁碼才精疲力竭地斷開。在這里我一定會跟丟，即使拿著書聽也沒用。

其實這兩章都典故密集，語言急促，話題紛繁，好像被湍急的洪水裹夾的卵石那樣劈頭蓋臉而下，瞬間就能將讀者活埋。

我在里面感受到的是，帶有殖民地酸腐氣息和苦悶破碎的精神生活，和愛爾蘭式閑聊的無邊無際。這是一種不健康但精力充沛、滔滔不絕的一九四年愛爾蘭精神狀態(tài)。

拱形閱覽室里已經到了不少人，網上直播的設備都已到位?！懊C穆的地板”上縱橫著許多彎彎曲曲的電線，粗大的黑色轉播線，帶著許多插口的連接開關。放有褐色古老閱讀架的書桌上，第九章里描寫過的綠色玻璃臺燈還在原處。我坐在電視編導旁邊，他正在細讀第十二章，準備直播約瑟夫?奧康納的朗讀。他也有一頭“赤褐色的頭發(fā)”，這樣的頭發(fā)在冬天是亞麻色的，到夏天陽光照耀，就變成紅褐色的了。據(jù)說這就是凱爾特血統(tǒng)的符號。

另一個穿淺色夏季西裝、戴圓眼鏡并長著一張狹長臉的人，很容易讓人想到喬伊斯本人的那個人，是詹姆斯?喬伊斯的侄孫鮑勃?喬伊斯。他正端坐在他著名的遠房長輩的肖像前試鏡，比起他的叔公來，他的臉變得寬了，但當他按照照片上的喬伊斯先生穿戴起來，仍非常相像。他將第一個出場，證明都柏林在世界《尤利西斯》紀念活動中不可取代的地位。

我努力要把在場那些手握一冊綠皮子《尤利西斯》若有所思的人與名單上的愛爾蘭作家的名字掛起鉤來。這可不容易。我認識托賓的臉，吉根的臉，甚至弗蘭克?奧康納的臉，卻不認識約瑟夫?奧康納的臉，也不認識弗蘭克?凱利。他雖然已經老了，可仍稱得上英俊。

他的朗讀開始了。第十二章。巴尼酒吧里的閑聊。這里不像第八章那樣描寫吃喝，只說愛爾蘭人閑扯的本事。無數(shù)道聽途說，無數(shù)滿嘴跑火車。他到底做過演員，寫過劇本，讀得有聲有色。我一點也沒猜錯，即使用手指點著句子，也是很快跟丟。第二棒接著朗讀，無數(shù)愛爾蘭地理，凱爾特古詞語，樹木的名稱，魚市場里魚的種類，以及一九四年的愛爾蘭時政與泛濫在民間的小道消息撲面而來，發(fā)出賽車轉彎時尖利急促的聲音。的確，要是做索引的論文這章很合適，甚至能做得比原文有趣，但是對讀者來說，非常之天書。跟丟了以后，朗讀聲在我耳朵里橫沖直撞。

此刻，生于一九六三年的弗蘭克?奧康納之子約瑟夫?奧康納開始朗讀第十二章開頭部分的閑談?！耙粋€掃煙囪的混蛋走了過來，差點兒把他那家什捅進我的眼睛里。”

我一直覺得作家不應該朗讀別人的作品，哪怕是致敬式的朗讀。作家朗讀的魅力在于當他將自己的文字轉變成聲音的時候，那聲音會有種獨特性，好像是母親與孩子之間的血緣獨特性。這種感情是一個演員來朗讀，哪怕再好，也不會具有的感染力。在聆聽奧康納朗讀第十二章的時候，我感受到了一種內在的涼意。

有趣的是在他身后出現(xiàn)的那張臉―穿天藍色襯衣，坐在二一三年六月十六日日報前的王爾德先生。

就快輪到凱利先生了，他突然站起來問，是否能讓他先去下洗手間。喬伊斯先生薄薄的下嘴唇一縮，吐出一個字：“No.”

凱利先生頓了頓，便坐下來，開始安心讀書?！靶€子阿爾夫?柏根踅進門來，藏在巴尼的小隔間里，拼命地笑。喝得爛醉如泥，坐在我沒看見的角落一個勁兒地打鼾的，不是別人，正是鮑勃?多蘭?！?/p>

他不愧是在愛爾蘭家喻戶曉的演員，聲音有魅力，但涼意仍舊在抑揚頓挫的聲音里存在，哪怕他特意在人物對話里帶上一點愛爾蘭口音，也無濟于事。我仍舊往向凱利身后的天藍襯衣。第九章里對王爾德的議論，在文字世界里，就發(fā)生在這個他此刻抬頭仰望的空間。他在想什么呢。

這是來自一個更大的愛爾蘭―美國的藝術家貝里赫與來自喬伊斯故鄉(xiāng)科克的女作家哈特。那時我早已跟丟了十二章，只覺得他們也很緊張。

我假裝他們在讀第九章。斯蒂芬與布魯姆在對莎士比亞的爭論與閑聊中相逢在拱形閱覽室里。這種假裝不太費勁，因為橫豎都聽得一頭霧水。再加上這些作家們的口音中沒有太多的凱爾特口音，要是說是英國作家在朗讀，也應該沒什么疑問。因此，連對語音單純的好奇也被空置。

那長得很像奧斯卡?王爾德的人，他甚至也留著王爾德那樣齊肩的長發(fā)。他在讀一份報紙，很禮貌地一片片提起來輕輕翻過，沒發(fā)出一點掀動紙張的聲音。

而在第九章中，一九四年的讀書人在談論完莎士比亞后，圖書館里的人開始談論王爾德的《威休先生的肖像》。

這個高大的人穿著一件天藍色的襯衣，臉上很和藹。王爾德故居對面的公園里，有一尊王爾德的彩色玻璃鋼雕像，他斜倚在大石頭上，穿著很正式的黑禮服。如今王爾德安息在巴黎拉雪茲神父公墓里，他的墓碑上至今被探訪的人年復一年地親滿了口紅印子，非常香艷。他現(xiàn)在是那兒最討人歡喜的人，女人喜歡他那股挑剔尖刻，精致細膩，有時滿滿的甜蜜，沒有男人通常的大意。同性戀們喜歡他的唯美口味與悲劇性，一個王爾德，一個柴可夫斯基，他們的相片，或者小雕像，在舊金山那些終日飄揚彩虹布條的街區(qū)，就像林中雨后四處可見的水洼那樣，處處在酒吧墻上或者復古店的架子上閃耀著。我在王爾德的墓碑上量了量口紅印子，它們很大，很有力，它們應該不是普通女人的嘴唇，即使索非亞?羅蘭的嘴唇也不會這么有力量。柴可夫斯基卻始終在寒冷的小城里，他的單人床很窄小，看上去極不舒服，他的拖鞋繡了花，發(fā)了黃，留著他從頭到腳痛苦不堪的痕跡，他窗外的院子里長著幾棵哀傷的白樺樹，初冬的天色好像要出什么事一樣不安又沉默，我想到在倫敦舞臺上出現(xiàn)的野性的男天鵝們，他們在他憂郁的音樂里邪惡而優(yōu)美地起舞，在我在他幽暗客廳里的鋼琴旁站立的那一年，倫敦正在連排男版的《天鵝湖》，向作曲家的性取向致敬。編舞闡述道，如果你有機會仔細觀察天鵝，就能發(fā)現(xiàn)它們的邪惡之處，或者說野性之處。他說到自己在湖邊目睹過天鵝之間的戰(zhàn)爭，強有力的翅膀，突然伸長的長脖子和圓睜的黑眼珠里面射出的憎惡?！安荒軉X的愛，”喬伊斯在第九章里說道。

如果王爾德活在這個時代，他就是人們的偶像。我突然想起自己一直都沒讀過他出獄后發(fā)表的《深淵書簡》，想要找來讀一下。他出獄后，在威尼斯住過，又在法國的小酒店里住過，四十六歲就撒手而去，算是堅持過唯美的一生。我想起看到他墓地的春天，下了一場雨，見到一個青銅像躺在墓地里。當然這不是他，但很像他。

巴黎拉雪茲神父公墓里的墓地：王爾德的同時代人，無緣與一件自由自在的天藍色襯衣。

哦，是的，我開小差了，不得不?？墒牵@算意識流式的旁逸嗎？

然后是他―特倫斯?基利恩先生，喬伊斯研究者，與羅恩老師一起工作的人。他太太就是走在我頭里的女人，頭上裝飾著幾朵令人難忘的大紅花，又穿著紅花蓬蓬裙。與鮑勃?喬伊斯不同的是，他取的是布魯姆的打扮。

他胸前的貼袋里插了一支大紅的玫瑰，他花白的額發(fā)波浪形地從扁草帽下伸展出來，他的聲音恢復了故事性。

朗讀會接力到下一個時區(qū)的國家。在圖書館底樓那“有圓柱的門廊”處，我遇見了早上我的向導科諾。他在燦爛的初夏陽光里手握一支冰激凌，肩上搭著淺色的毛衣。

和一百年前的描述一樣，今天也是晴朗的好天氣，天上的云也是書里描寫的潔白輕柔，喬伊斯說它們好像羽毛一般。想起剛剛耳畔那些尚未走遠的聲音和讀完以后他們向后一仰的輕松坐姿。我想，喬伊斯真的有一個偉大的頭腦。而我們都快要累死了。天藍色襯衣的王爾德早已退場，我想他去喝點什么了吧。

我路過一間星巴克咖啡館，優(yōu)美的初夏它門窗洞開，泄漏著新鮮咖啡的香氣。今天世界各地的星巴克咖啡就如在世界各個角落漫游的猶太人一樣抹殺了地域性，它統(tǒng)一配方的咖啡帶來的香味也在世界各地飄蕩著，比如我此刻正寫著這個句子的上海街道轉角上的這一家。

陽光燦爛的街道上充滿夏日的歡快。轉眼一看，望到一個諾拉打扮的年輕女子飄揚的蕾絲白裙。她經過停滿在路邊的汽車，去聽街角露天樂隊的演奏。她在腋下夾著一頂寬邊草帽，路過香噴噴的街邊攤，五塊錢就能買一份熱狗。坐在太陽下吃點東西，聽聽音樂，實在是夏季的享受。

第4篇：向英雄致敬的句子范文

［關鍵詞］ 迪斯尼動畫 ；中國文化；《花木蘭》；《功夫熊貓》

在沃爾特•迪斯尼之前，動畫只是一種作品，沒有太多商業(yè)價值。迪斯尼把動畫做成一種獨特的文化商品，將它升華為一種集表演、文學、美術于一體的綜合性藝術，開創(chuàng)了美國好萊塢動畫電影的新時代。沃爾特•迪斯尼的成就不僅僅在于創(chuàng)造了米老鼠、迪斯尼樂園，更重要的是，他創(chuàng)造了獨特的運營模式，不斷吸收世界不同國家的文化元素，為自己的藝術創(chuàng)作注入新鮮的血液。

隨著中國經濟迅猛發(fā)展和對外交流的日益增多，中國文化也從不為人所知到熟悉并接受再到融合，越來越多的人認識到中國文化巨大的市場潛力。迪斯尼動畫之所以在中國國內如此受歡迎，就是因為迪斯尼動畫結合了中國本土文化元素，并在本土文化這個背景中再現(xiàn)出來，這為迪斯尼公司多年的藝術創(chuàng)作畫上了濃重的一筆。

一、《花木蘭》中的中國文化

20世紀末，美國迪斯尼公司斥巨資改編中國古老傳說“木蘭從軍”，制作推出大型動畫電影《花木蘭》在全球熱映。迪斯尼出品的《花木蘭》因首次取材中國民間故事而引起全球矚目，并因其在動畫制作技術上的突破，堪稱所有迪斯尼動畫片中的一部精品。

木蘭從軍的故事在中國家喻戶曉，婦孺皆知。而動畫片《花木蘭》中迪斯尼加入了許多西方人眼中屬于東方的東西，展現(xiàn)了西方人視角下的東方文化，也反映出西方人對東方文化的理解。該片取材于中國民間傳說樂府詩《木蘭辭》中的情節(jié)，并別出心裁對故事進行了改編，但仍依照原著所敘述的順序，沒有改變具體的史實，包含著濃重的中國傳統(tǒng)文化因素。一方面，木蘭是個勤勞孝順的淑女；另一方面，她又是個無私的奉獻英雄。她女扮男裝，征戰(zhàn)沙場，戰(zhàn)功赫赫，卻舍棄功名利祿，只求與家人團聚。再現(xiàn)了“萬里赴戎機，關山度若飛”，“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”中真正的壯士以及“歸來見天子”，“可汗問所欲”，“木蘭不用尚書郎，愿馳明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”中不貪圖富貴的正直形象?？梢娪捌瑒?chuàng)作人員對于中國文化的研究和了解，使得中國文化與好萊塢式的表現(xiàn)形式完美地結合在一起。

故事的核心部分是“木蘭替父從軍”，花木蘭是為了盡孝道而替父從軍的，故事也是因其“孝”的主題在民間被長時間傳揚。而迪斯尼動畫花木蘭則是一個有著西方個人主義價值觀的人物形象，其身上有著鮮明的西方文化色彩。她生長于一個民主自由的家庭，腦中充滿大膽的怪念頭，一心希望沖破禮教的束縛，向往自由，不斷進取，實現(xiàn)自我價值。顯然淡化了中國文化中的“孝”的概念，而反復強調“家族榮耀”。在影片中身為花家的大女兒，木蘭被父母終日教誨，一直很期待自己能花家?guī)順s耀。如影片中A girl can bring her family great honor in one way（在某個方面女孩可以給家庭帶來榮譽）；We are counting on you to uphold the family honor…Youll bring honor to us all（我們指望你給家里帶來榮譽……你會給家族帶來榮譽）。這些句子把原作中的“孝”的思想解讀成了個人英雄主義，中國的傳統(tǒng)思想內容已經完全被西方個人主義價值觀所取代，而花木蘭代父從軍的故事也已然演變成美國式實現(xiàn)人生價值的成長故事。在西方人的眼中，花木蘭成為有著女性主義思想的東方人，是女性主義的代表。

另外，我們看到，電影大膽地在故事中加入搞笑的角色：木須龍萬分活躍，蟋蟀則行事低調，這兩者在一起鬧出了很多笑料，在推動故事情節(jié)和逗笑上起到十分重要的作用。當然，木須龍和小蟋蟀其實也是西方人對中國傳統(tǒng)文化認識的產物。其中，木須龍愛面子，虛榮心強，具有人性的一面，是花家先靈們的使者，敬重先靈是世界對中國最深刻的印象，而龍是最中國的符號，雖然被美國人徹底解構了，但卻不乏濃烈的中國特色，讓觀眾極為喜愛。

在2005年初，迪斯尼公司再度推出了續(xù)集《花木蘭2》。這一次的故事則完全是由美國人自由杜撰的。整部影片的制作基本上還是原班人馬，而且像前一部一樣借鑒了中國工筆水墨畫的一些技法，虛實結合，意境悠遠；而在音樂設計上特別是運用了中國傳統(tǒng)樂器，頗具中國味；影片中甚至還提到了中國武術的要訣和相生相克、陰陽八卦等中國古典哲學，極富東方神韻。

迪斯尼制作的動畫《花木蘭》給了我們不一樣視覺感受，影片具有浪漫主義色彩，并且幽默風趣，看起來非常輕松。盡管由于東西方文化的差異，迪斯尼中木蘭已經不是中國文化中的木蘭，她自強自尊，充滿個性，具有美國當代的女權主義和平等思想，被賦予了西方文化形象，與中國的傳統(tǒng)觀念相去甚遠，但我們可以看到，無論從故事體裁還是人物塑造上，動畫影片《花木蘭》都屬較經典的作品！而且事實證明，迪斯尼對于中國《木蘭辭》的創(chuàng)造性改編，取得了巨大的經濟收入。

二、《功夫熊貓》中的中國文化

2008年夏，美國動畫大片《功夫熊貓》又在全球掀起了一股強勁的“中國風”。獲得美國當年動畫電影的首映票房冠軍。這部典型的美國式影片中也融入了典型的中國文化元素，加之絢麗的視覺效果和極富娛樂的故事情節(jié)，影片雖然是好萊塢夢工廠制作，卻充滿東方神韻，讓歐美觀眾驚奇，讓中國觀眾驚嘆。《功夫熊貓》的導演馬克•奧斯本曾說：“我喜歡中國，對中國傳統(tǒng)文化充滿敬意。希望能用最貼近中國文化的手段、最輕松愉快的方式向全世界觀眾展現(xiàn)中國。因此，《功夫熊貓》是我對中國文化的一次致敬?！?/p>

《功夫熊貓》的故事極為簡單，它講述的是一個傳奇的勵志故事：一直夢想成為功夫高手的熊貓阿寶，原來是去英雄大會湊熱鬧的，卻陰差陽錯成了拯救和平谷的“神龍大俠”。經過一番挫折和努力后，他最終不負眾望，為民除害，圓了自己的俠客夢。中國人眼中憨態(tài)可掬、肥胖慵懶的熊貓，搖身一變成了功夫之王。加上文化、藝術、建筑、山水風光、民族音樂等眾多的中國元素巧妙地融合，使中國觀眾倍感熟悉和親切。

《功夫熊貓》不像《花木蘭》一樣具有中國故事的模板，純粹是中國文化在異國的加工創(chuàng)造。其畫面中的山水建筑，呈現(xiàn)出濃郁的中國水墨畫風格，畫面清新自然，十分寫意；飛檐斗拱、紅墻綠瓦的翡翠宮，風格復古，有中國古代廟宇的典型特點；山清水秀的和平谷是參考了中國的麗江和桂林的山水，整個畫面設計既傳統(tǒng)又唯美。布景、服裝以及道具也均充滿中國元素：面館、轎子，廟會、筷子、斗笠、卷軸、搟面杖、面板、綢緞衣服，鞭炮和禮花、療傷的針灸以及有中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”，等等，都體現(xiàn)了濃郁的東方特色?；⑷?、鶴拳、猴拳、蛇拳、螳螂拳和太極拳則是中國傳統(tǒng)武術中最具特色的拳法。二胡、笛子、古箏等中國傳統(tǒng)樂器奏出悠長婉轉的中國音樂，韻味十足。影片中麻將、豆腐、大師、師傅、功夫這些詞以漢語發(fā)音以及影片場景中的漢字，讓中國觀眾看到并聽到許多自己熟悉親切的東西。

夢工廠為了引發(fā)國內觀眾的興趣和西方觀眾的好奇，將中國國寶“熊貓”和中國國粹“功夫”聯(lián)系起來，把傳統(tǒng)的中國文化和中國武術直觀幽默地展示給全世界。搶碗功、筷子功、掌風滅燭等再現(xiàn)了中國功夫巨星在電影中的動作樣式；而不倒翁、沙袋、無敵風火輪等是借用了中國武打電影的道具；行俠仗義，無招勝有招，最大的敵人就是自己等中國式武俠精神在片中也展現(xiàn)得淋漓盡致。影片對中國功夫和武俠精神的再創(chuàng)造，滿足了觀眾的武俠情結，使觀眾得到了超越現(xiàn)實的美的享受。

最為重要的是，影片從頭至尾充滿了中國式的哲學思想。例如，烏龜大師說：“昨天已成歷史，未來還未可知，現(xiàn)在卻是上蒼的禮物，我們應把握當下”“世間事無巧合”“欲避之，反迎之”，等等，符合中國佛教禪宗思想，詮釋了禪宗的深層哲理。這對于生活在壓力與浮躁中的人們來說，就像是一劑心靈雞湯，發(fā)人深省。片中所謂的神龍秘笈，其實就是無字文，熊貓阿寶則從中領悟到了中國武學的至高境界，人的精神力量和內心的意識原來才是最強大的，充滿了中國式的智慧。烏龜大師仙逝時飛舞的桃花和漫天的祥云幻化成耀眼的光暈，也頗有古代中國道人升仙的意境，東方哲學被創(chuàng)作者詮釋得淋漓盡致。

毫無疑問，是因為片中大量的中國元素才使這部電影在國內大獲成功。從整部影片的內容來看，這完全是中國文化在異國的再創(chuàng)造。從《花木蘭》到《功夫熊貓》，好萊塢正在重視并深化對中國文化的認知。如果《花木蘭》或因“不夠中國，誤讀中國”而被觀眾詬病的話，在《功夫熊貓》里，影片從外在形式到內在思想，均深得中國文化傳統(tǒng)之真諦，好萊塢似乎已經真正了解讀懂了中國。我們也熱切地期待著《功夫熊貓2》的再次成功。

三、結 語

電影是歷史和文化傳播的重要載體，也是大眾文化的一個重要組成部分。對于電影《花木蘭》和《功夫熊貓》而言，它們已不是單純的中國文化或是單純的美國文化，而是這兩種文化的完美融合。在形式方面，影片一方面保留了迪斯尼夢工場動畫影片的制作，畫面細膩精致，人物生動傳神，故事曲折動人，另一方面中國美術和傳統(tǒng)文化也得到充分的借鑒和表現(xiàn)；在內容方面，影片融會了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代豐富的文化元素，只是突出了美國的思想觀念和生活方式，從而使原有的中式內涵變成了全新的美國式?？傊?，《花木蘭》和《功夫熊貓》以其獨特的娛樂性，滿足了觀眾對于娛樂的需求，同時也符合商業(yè)電影的市場需要，讓東西方的觀眾享受了一道豐富的中式文化大餐。

［參考文獻］

［1］ 周蘇萍.從《功夫熊貓》看中國傳統(tǒng)文化的國際傳播［J］.懷化學院學報,2008(12).

第5篇：向英雄致敬的句子范文

摘 要：繼德彪西、梅西安、里蓋蒂之后，奧阿納是對音樂語匯進行創(chuàng)新的又一代表性的現(xiàn)代作曲家之一。特別是20世紀60年代以后，奧阿納以其鮮明而富有個性化的創(chuàng)作語言，擁有了許多追隨者。他的音樂深受德彪西的影響，吸收了包括西班牙民間音樂、爵士、非洲-古巴音樂，中國和日本的戲劇音樂要素，形成了不拘一格的創(chuàng)作風格。但在我國，關于奧阿納創(chuàng)作理論以及技術分析卻鮮為人知。文章通過對奧阿納和聲觀念以及相關寫作技術的分析來看“音塊”在現(xiàn)代作品中的運用方式。

關鍵詞：奧阿納；音塊；音塊發(fā)響理論；色彩；色差；平行移動

中圖分類號：J614.1 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.006 オオ

“音塊”（sound mass）①對比更傳統(tǒng)的音樂織體寫法，從現(xiàn)代派音簇（tone clusters）技法發(fā)展而來。它是由三個或三個以上音程距離小于三度的音所構成，并把具體音高的重要性加以“最小化”，從而更重視織體、音色和力度，并視其為織體形態(tài)和音響效果的主要“塑造者”，它掩蓋了樂音和嗓音之間的邊界。這一技法至20世紀50年代晚期，特別是在60年代以后大量出現(xiàn)在作曲家的管弦樂隊的作品中，至今許多作曲家仍在使用。

一、關于“音塊”寫作技術

如果對“音塊”的觀念加以追根溯源，不難發(fā)現(xiàn)，正是德彪西把和弦作為和聲色彩觀念以來，越來越多的作曲家受其啟發(fā)，對傳統(tǒng)和聲觀念進行重新的“定義”。從任何傳統(tǒng)意義和聲觀念的分離――從縱向配置，并且包括在調性體系內固有的功能和結構的考慮中分離，把密度和音色對比兩個方面來重新對和聲觀念加以定義――“音塊”的概念和現(xiàn)象從孕育到大量使用，在20世紀六十年代成為“時尚”的織體寫作技法之一。當然，這一技法并不意味著至20世紀下半葉以來某個流派或某個作曲家所特有，很多作曲家都使用“音塊”這一寫作技術，如早期有魯思•克勞福德•西格②（Ruth Crawford Seeger）的三樂章《弦樂四重奏》（1931年），之后有埃德加•瓦雷茲③（Edgard Varèse）的《電離》、卡爾海因茨•施托克豪森④（Karlheinz Stockhausen）的為三組管弦樂隊而作的《群》（1955―1957）和《少年之歌》(1956)、克里斯托夫•彭德雷斯基⑤（Krzysztof Penderecki）的《廣島受難者的挽歌》⑥ (1959)和《第二小提琴協(xié)奏曲》（1976-1977）、捷爾吉•里蓋蒂⑦（Gy?rgy Ligeti）的微復調作品，如《大氣》(1961)和《安魂曲》(1963-65)、伊恩內斯•克賽納基斯⑧（Iannis Xenakis）的管弦樂隊作品如 《停頓之后》 (1953C54) 和《皮托普拉克塔》 (1955C56)。另一些作曲家的作品也使用了音塊的技術，如塔代烏什•巴伊爾德⑨（Tadeusz Baird）、克里斯托瓦爾•阿爾夫特⑩（Cristóbal Halffter）、亨里克•戈雷茨基B11＃Henryk Górecki）、卡雷爾•胡薩B12＃Karel Husa）、維托爾•盧托夫拉夫斯基B13＃Witold Lutos?awski）、卡濟米埃日•西羅茨基B14＃Kazimierz Serocki）, “音塊”技術同樣出現(xiàn)在喬治•克倫姆B15＃George Crumb）的作品中。事實上，盡管這一時期的“音塊”的觀念和寫作技術的表達逐漸普遍起來，但這并不意味著對這一寫作技術觀念是清楚的，很難用精確的詞匯加以定義，每個作曲家對具體“音塊”寫作技術各不相同，單從記譜的角度來看就帶有非常多樣化的織體形態(tài)，如呈現(xiàn)線狀、擊點狀、塊狀、網狀織體等。一般說來，個別音高不再與獨立個體相區(qū)別的織體結合在一起，“音塊”適用于不確定音高，或音簇，當然也適用于描述獨特的或有確定音高的部分。從配器法角度來看，弦樂器組里的每一件樂器可以按小于三度甚至小于半音的音程距離連續(xù)疊置，并分別同時演奏，便可以得到所需的音塊；管樂器組因為按鍵與活塞的關系，在一般情況下，管樂器連續(xù)疊置的音程距離在半音與小于三度的自然音或半音之間，所構造出來的音塊密度較之弦樂器組要小一些；而鋼琴為代表的鍵盤樂器而言，將相鄰的鍵（包括黑鍵和和白鍵）同時按下，也可以制造出音塊。但傳統(tǒng)的鍵盤單手很難演奏音域跨度超過八度以上的音塊，這時可能用身體的其他部位，如手掌的側面、前臂，或借助其它工具來演奏；而在合唱中，人聲也可以制造出和弦樂器組一樣密集的音塊來，當然整個音域的跨度比不上弦樂，并且從實際效果來看，音高的準確性也會差一些；而隨著電子音樂的發(fā)展，“音塊”的運用和樣式變得更為普遍和多樣化。下面，筆者將以運用“音塊”寫作技術為代表的莫里斯•奧阿納的作品為例，來具體闡明“音塊”技術的運用方式及其色彩。

二、奧阿納和聲觀念

莫里斯•奧阿納（Maurice Ohana 1913-1992）西班牙裔法國作曲家B16＃是二十世紀下半葉法國最獨樹一幟的作曲家之一。他出生在法國一個具有西班牙血統(tǒng)的家庭，隨父親繼承了英國公民的身份B17＃并在1976年加入法國籍。與當時一批西班牙音樂家、藝術家和作家一樣，他們都向北移居到法國，運用他們傳承下來的文化傳統(tǒng)進行創(chuàng)作。

奧阿納很小就顯露音樂的天賦，11歲時就舉行了鋼琴音樂會。18就公開演奏了貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲。青年時期，奧阿納在摩洛哥、西班牙和巴斯克地區(qū)游歷，所以很早就熟悉西班牙民歌。他從母親那學習了許多西班牙的小說和舞蹈，同時也學到了許多英雄史詩以及薩蘇埃拉（zarzuela）B18！U是奧阿納身處這樣復雜而不尋常的文化淵源，使得他能夠超越國家政治邊界的意義而直接吸收各國的文化。因此，他的音樂帶有顯著的地域文化特色。奧阿納帶有異國以及折衷風格一直貫穿著他的創(chuàng)作。奧阿納作為作曲家，特別是20世紀60年代以后，隨著他的音樂成熟時期的定型，他的音樂越來越有著至高無尚的地位。

在奧阿納的創(chuàng)作中，像他那一代的許多作曲家一樣，奧阿納的和聲觀念既不是功能性的，也不是形式的生成，而是深刻理解為在“密度”和“音色”對比這兩個方面。在20世紀60年代，當他的音樂語言作為整體定形到成熟，奧阿納描述了他所認為的音樂主要因素：“音樂首要由旋律、節(jié)奏動機和一個“音塊”組成，給出音樂它自身的密度。讓我們說音塊是因為現(xiàn)在的和聲不再存在B19！薄V檔米⒁獾氖竊詘擄⒛傻摹耙艨欏輩喚鍪且恢趾蛻的‘蹤跡或色彩’，而且是一種節(jié)奏的音響織體，一種觀念平行于瓦列茲激進的創(chuàng)新――多層面方式對待節(jié)奏（節(jié)奏模式的疊加）――是奧阿納的音樂重要的特征，它涉及了不同節(jié)奏模式的并列，并嵌有濃郁的地方民間特色。本文主要述及奧阿納“音塊”的音色及色彩，不述及節(jié)奏方面的寫作技術。

在奧阿納音樂中音高的選擇不是一種自由的參數(shù)，甚至在自由隨機部分中音高順序或節(jié)奏可能未被確定，但他關于音塊的和聲色彩總是被確定的。這意味著奧阿納變化和聲色彩是通過音程的差別的過程在音程和音程結合對比的運用來創(chuàng)造一種音色的語言。通過和聲色彩的橫向過程的展開，奧阿納在他成熟時期的‘音塊發(fā)響’（masse sonore）理論描述成兩種主要和聲色彩體系或音色分組方面，結果來源于音程形式對比的區(qū)別和并置（見表1）。

表1是奧阿納關于“音塊”音色分類理論圖表。音色Ⅰ（Timbre Ⅱ）被認為是“不協(xié)合的”，強調小二度（或相關音程的轉位）和三全音；音色Ⅱ（Timbre Ⅱ）被認為是“協(xié)合的”，強調大二度（或相關音程的轉位）和純四度和五度的音程。不協(xié)合音色組出現(xiàn)在音樂色彩的變化中，在樂譜上常標記為‘froid(冷淡的)’、‘{cre（刺激的）’或‘métallique(金屬般的)’這類術語；協(xié)合的音色組是最具特點，常與冷靜的休止氣氛結合在一起，典型出現(xiàn)在指定的如‘doux(柔和的)’、‘cristallin(透明的)’、‘sonore(響亮的)’、‘sans dureté(不強的)’和‘clair(清晰的)’術語中。表1反映了奧阿納和聲方面的色彩方法，這些對比體系被定義為音色I和音色II。而在奧阿納的音色分組中有一些音程的是重疊的，這些是用來輔助減輕‘色彩的混合’或混合音色分組之用（如音程級2，4，5是兩組共有的）。音色I強調的三全音和小二度，這兩者是這組獨有的，小三度則是音色Ⅱ所獨有的。兩組音色分組又分為主要的和次要層次。而在音色Ⅰ和弦結構在主要層次上強調小二度和三全音，純音程可能出現(xiàn)嵌入在大范圍集合或插入在連續(xù)的三連音（因此包含在主要層次中），盡管這樣的音程不是主導可聽的和聲色彩。在第二層次方面，三全音在音色I與全音階結合在一起中賦予色彩（音程級2，4，6）。音色Ⅱ，在主要層次方面，聽覺強調音程結合基于大二度和純音程（音程級2和5），并且在第二層次音程特點結合五聲音階（音程級2，3，4，5）。更復雜的和弦集合結合，可能被第二層次代表。為了實現(xiàn)音色變化，在音色組別中便于色彩混合，奧阿納采用填加一些色彩性的手段，如音簇，附加音符，共振和三全音微分音，來隱藏或增強音色的密度B20?。?/p>

如譜例1所示，這是運用奧阿納‘音塊發(fā)響’理論分析最為簡單的例子之一。這首器樂作品具有聲樂作品的特點。音對音，如同奧爾加農――這是他成熟風格的重要特征。盡管這首作品的織體看起來十分單薄，但是在效果上，在其特殊和聲體系觀念下，任何時候聽覺強調了特定音程的結合，而且是能夠易被識別的。譜例1代表了音色I（Timbre I），它是通過單一旋律線縱向結合不斷重復音程級1（小九度和大七度），在縱向上音程結合只有兩次大七度，其它全部是小九度，無論是小九度還是大七度，在奧阿納看來，都用音程級1來表示，如此平行移動的音程，縱向結合時其色彩上被暗示為水平的。這個例子的另一個重要的特征是用音色I稀薄的織體特點來說明極端音區(qū)（左、右手音區(qū)）對比來創(chuàng)造一種有效的聽覺模糊（這個現(xiàn)象不一定只建立在鋼琴音樂中）；代替聽覺上可識別音高，其效果尤如在一個八度聽起來失真或走調。這種效果也釋義了微分音程的音響，等同的性格不僅被音程結合模糊，更被八度的位置所模糊（一種相似的微分音釋義在梅西安的《鳥歌》抄本中運用，盡管音區(qū)的使用是不同的）。重要的是奧阿納很少使用在平行的部分中直接使用小二度，因為這種效果將會是一種單個音響現(xiàn)象對比各自的旋律線，其中一個旋律線會被另一個旋律線所隱蔽。又如譜例2：

譜例2代表了音色Ⅱ（Timbre Ⅱ），通過縱向上通過純五度的平行移動（偶爾是四度，音程級5）。而旋律線的輪廓強調了音程級3，4，和5，因此音色Ⅱ既是水平的，同時也是縱向的。而在譜例1和譜例2中縱向上三全音和大七度的出現(xiàn)，它們并沒有充分突顯出來，改變整體和聲影像的色彩，這些‘外來’音程的效果類似在常規(guī)，自然和聲中的色彩。這個例子也包括三全音的微分音來強調旋律上行大二度結束這個句子。

奧阿納的和聲色彩可能出現(xiàn)在簡單、兩部分平等或密集織體中，并行的和弦由任何音色分組的音程的疊加結合而成。他的《24首前奏曲》第11首開頭再次采用極端音區(qū)“冷色”，但納入音色I主要層次和次要層次的特征（參見譜例3）。外層音程的并行包括音級1，而內部音程結合使用音程級2和4來源于第二層次。盡管三全音不存在，但和聲的色彩仍然是音色Ⅰ，因為音程級1是聽覺的主導，內部和外部的實現(xiàn)。任何可能固有的上方大三度“溫暖”的音色被刺耳的七度和九度所抑制。在這種音對音并行的每個和弦結構是相同的，第二個和弦是例外加入一個有色彩增加的音C。注意到加入的音沒有改變和弦的本質特征；出于鋼琴化的方便，右手拇指一起演奏B。在較厚的織體中，平行移動的和弦同樣可以建立音色Ⅱ。奧阿納鋼琴練習曲第一冊第五首‘五度’音程（1981-1982）的結束部分用更復雜的和弦集合――五度疊加來加強和豐富和聲的密度。因為這首作品標題的提示，‘五度’是關于五度音程研究寫作，它與德彪西練習曲《為四度音程而作》在旋律的發(fā)展和沉思的氣氛方面有很多共性。而奧阿納的這部作品又與里蓋蒂的第八首鋼琴練習曲《少女》（1989）和第11首鋼琴練習曲《延留音》（1994）在五度音程寫作上有著先人之見。奧阿納在鋼琴練習曲和24首前奏曲的創(chuàng)新與里蓋蒂在鋼琴技練習曲中對鋼琴技巧以及織體的創(chuàng)新有許多相似之處。

類似的寫法建立在純音程基礎上，如在《天鵝之歌》B21(Swan Song)中第II部分‘棕油’(Eleis)祈禱的旋律――沉思冥想的。盡管和弦存在‘外來’的音程，但它們是卻是聽覺的從屬。

關于五度或四度音程的平行移動――音色Ⅱ的特點運用貫穿于奧阿納成熟和晚期的音樂中，這對于作曲家本人來說賦有特殊、個性化的意義。這些音程和旋律線所強調的創(chuàng)造寧靜平靜的氣氛，而本質的靜態(tài)，是奧阿納音樂精神追求的永恒。我們知道，彌撒曲包括許多四度平行進行，尤其是在榮耀經中。在奧阿納樂章或部分樂曲中，大量出現(xiàn)平行進行，這是代表奧阿納最個性化的表達。奧阿納鋼琴練習曲‘五度’音程的手稿樂譜上寫下了‘靈歌的聲音’，并且解釋了這首作品和聲如何捕獲神秘和魔力般虛幻魔法。

20世紀下半葉作為作曲家不只是奧阿納發(fā)展出極具個性化的關于音程的對比的和聲理論。魯托斯拉夫斯基也發(fā)展出一種來源于音程聲音品質區(qū)別音程的原則來實現(xiàn)和聲的音色的對比，第一次使用出現(xiàn)在他的《五首歌曲》（1957）的作品中，魯托斯拉夫斯基有時使用意大利語來描述‘soave’和‘rude’（甜蜜和粗糙的），用含有不同的音程來代表兩種不同對比的和聲效果。這種原則也使用在他的《系列2》作品中――‘小提琴與樂隊對話’（1985），在第二樂章中使用相同的兩個詞匯來象征音程的不同在‘soave’（大二度，純四度和純五度）和‘rude’（小二度和三全音）。這與奧阿納音色I和音色II兩者本質上有著相同的區(qū)別。而奧阿納和魯托拉夫斯基是完全不同的文化淵源，但他們卻有著音樂出身即不同于德奧和聲思維和傳統(tǒng)的功能和貫例。在他的生活的最后幾年里，奧阿納表達了對魯托夫拉夫斯基音樂的贊賞。

三、奧阿納“音塊”寫作技術――“平行移動”

奧阿納和聲色彩的觀念有許多繼承前人的做法，最顯著的是他在美學上和創(chuàng)作技術上最接近德彪西。他曾說：“德彪西是我另一個祖先，我的注意力集中他在創(chuàng)作方面開放的方式上”?！捌叫羞M行”也許對于德彪西來說是“微不足道”的，但這給了奧阿納許多創(chuàng)作上的靈感。奧阿納第一次使用“平行進行”是在他的《德彪西之墓》B22＃íTombeau de Claude Debussy）這首作品第一樂章‘敬意’開頭的句子中，并且它是德彪西曲前奏曲《月光下的陽臺》的樂句。奧阿納的音樂語言很大程度上受到了德彪西的影響，尤其在《假如日子像…》（Si le jour para…吉它獨奏），《跡象》（Signes）, 《24首前奏曲》 (24 Préludes)和《神圣的艾爾克》（Sacral d’ilx）可見。引用德彪西的練習曲是因為對于他來說有著深遠的意義，如果說，全音階代表了德彪西一種和聲的開放方式，而對于奧阿納而言，他擴展了六全音階的兩種可能性音階音程材料（參見譜例4）以及基于德彪西許多和聲性色彩的啟發(fā)。梅西安也是，他含蓄地承認德彪西和聲的挖掘的重要性――梅西安把全音階作為他有限移位調式理論的第一種模式。平行移動，尤其當與全音階和聲的結合時，創(chuàng)造了很少“移動”的感覺，使得音樂似乎暫時停止，和聲的張力變化和功能性被取消。這種相似的織體寫作在梅西安作品中并不少見，在他早期鋼琴前奏曲中，尤其是第六首《焦慮的鐘聲與別離之淚》，本身具有許多德彪西的東西。此外，梅西安在《阿門的顯像》中《祈望阿門》也有類似的旋律平行移動，旋律線逐漸增厚，這與清晰的G大調的調性背景形成了對比。這種寫作方法既是爵士和聲中常常使用的，也是里蓋蒂在《鋼琴練習曲》和聲密度處理的重要方法。

德彪西的“平行移動”常嚴格保持平行和弦結構的一致性，如在德彪西前奏曲第七首《西風所見》（Ce qu'a vule Vent d'Ouest）中平行和弦按嚴格半音上行進行。這是典型的德彪西平行移動的運用方式。梅西安承繼這樣的傳統(tǒng)，使用和聲的平行進行，但將其納入有限移位調式規(guī)范中，追求和聲的色彩“微差”變化。就平行進行而言，雖然梅西安與德彪西同樣使用嚴格的手法構成平行進行，但不同的是，德彪西通常使用同一種和弦的平行進行，而梅西安通過運用有限移位調式實現(xiàn)平行進行，通常構成兩種或更多和弦結構的交替進行。一方面有限移位調式本身可產生一些傳統(tǒng)和聲所沒有的和弦結構，另一方面可以獲得更細微的色彩變化。與德彪西相比，梅西安更加講求和聲的“微差”變化，保持一段音樂一致的聽感水平，形成相似但又有變化的和聲，通過傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)和聲音響的結合，彌合“協(xié)和”與“不協(xié)合”之間的差別。而奧阿納的“平行移動”有著相類似的承繼性，但似乎顯得更為開放，其魅力在于“嚴格”與“自由”相結合，音符在移動中，微妙的加入“外來”音程，使其納入他的音塊理論的框架下，對音塊進行微小的變化。這種方式不僅是奧阿納處理和聲的方式，更重要的是常常具有類似偶然、即興的特征――在“平行進行”中不使用傳統(tǒng)音符時值、節(jié)拍、小節(jié)線、節(jié)奏模式，如同紐姆譜般，一般依據(jù)演奏者的嘗試（或指揮的安排）做靈活處理B23！Q葑嗾嚦梢栽謨泄乩制紫允鏡幕礎速度上做輕微的變化。這種記譜方式無疑使旋律線以及節(jié)奏更為生動靈活，各聲部結合時形成的音塊的音響色彩會根據(jù)演奏者每次演奏內容上的變化略有不同，這正是奧阿納所追求的――音響的色彩“體系化”，但這一形成過程卻顯得這樣偶然與隨意。

四、奧阿納“音塊”寫作技術――和弦的建構

奧阿納發(fā)展了兩種主要的三全音和弦模式，尤其對于音色I而言，設計成和弦T-Ia和T-Ib（參見譜例5）。兩個和弦包括連鎖的三全音和對中心音程的縱向對稱的，盡管每個和弦中音程構成是固有，都包含三對音程，但同時也是對比的。和弦T―Ia，關于一個小二度是對稱的并且涵蓋了大七度（音程級1），而和弦T-Ib是關于小二度對稱并且涵蓋了小七度（音程級2）。音程通過兩個三全音的使用達到對稱創(chuàng)造。奧阿納認為：“與單個三全音疊置構成的和弦（例C―F＃―C）做參照，其它作曲家們對其擴展使用，所產生的和弦聚集了更多音程，使其更加復雜，但這種巧妙的變化我們稱作“色差”，因為就其和弦構成本質來說，三全音占有主導作用，仍屬于相同音色組”。從音級集合的角度來看，“色差”的概念的提出無疑是鮮為人知的。

和弦T-Ia被看作是音色I的主要層次（鄰近和無鄰近音程級1，5，6）。主導的音程色彩是三全音（音程級6）和小二度。因為這些音程混合比鄰近純四度音程要多，因此增加了和弦音響的刺耳度。當然，和弦T―Ia的和聲含糊不清的（三全音和純四度）既保留了音色對比，又包含在整個音色I的和聲色彩體系。

和弦T―Ib被看作是音色I的第二層次（鄰近和無鄰近音程級2，4和6）。這種和弦具有全音階的音程特點。參見譜例6，這里的和弦T―Ib（集合4―25，【020202】）分別在鋼琴上演奏半音和齊特琴演奏三分之一的微分音程這樣帶有色彩性的音簇而得以強調（用星號的括號來顯示）。如譜例所概括分析的那樣，旋律線寫作全部來源于和弦T―Ib。而和弦T―Ib上方旋律線四個音的集合為4―24，【020301】，這兩個和弦的集合揭示了它們具有相同的本質特征――從全音階（【060603】）提取而來。值得注意的是鋼琴沒有十分嚴格的重復齊特琴貫穿這個片斷，鋼琴的第二小節(jié)最后和弦增加了‘C’―‘F?！?。而這些音高集合已經在集合6―30（和4―25）主要形式中存在，這種增加則代表了和聲色彩的微妙改變的引入?？梢钥吹?，奧阿納的三全音和弦結構在他成熟時期的作品得到了更巧妙地建構。

正如表1所示，三全音是音色I所獨有的。奧阿納關注三全音可追溯到他早期的作品，他在清唱劇《依格納西奧•賽切斯•梅日亞斯的利亞多》B24＃íLIanto por Ignacio Sánchez Mejías） 中大量使用三全音疊加來建構和弦，而這樣的和弦結構一直貫穿于這部作品，而三全音在第一樂章《與死亡》（La cogida y la muerte）合唱的副歌中有著特殊功能（參見譜例7）。這里聲音的色彩完全形成四個音和弦（集合4―9；0，1，6，7）是堅毅的嚴肅，由此和弦內部分結構產生一些無鄰近的音程（如小九度，小二度，音程級1和純五度，音程級5），這些都增加了整個和弦音響的刺耳。

譜例7 《依格納西奧•賽切斯•梅日亞斯的利亞多》第一樂章《與死亡》（LIanto por Ignacio Sánchez Mejías，‘La cogida y la muerte’ 縮譜第191―199頁）

除了音色Ⅰ，奧阿納和聲體系中音色II沒有產生特殊的和弦樣式，盡管有一定音程的結合形式顯示出這種音色組和弦集合的特征。如表1所示，音色II排除了小二度和三全音。在和弦結構形式主導中強調大二度和純四度（如樂曲為‘自由節(jié)奏’、‘慢，柔順節(jié)奏’旋律或疊加五度時），則代表了音色II的主要層次。音色Ⅱ的第二層次常結合五聲音階。

奧阿納音色Ⅱ無論僅使用鋼琴的黑鍵，還是在黑鍵和白鍵結合時采用音色對比，這一現(xiàn)象其實早在斯特拉文斯基的《彼德魯斯卡》、拉威爾《夜之幽靈》中就早已使用過，但廣泛使用的還是德彪西，尤其是他為兩架鋼琴寫的《白與黑》和鋼琴練習曲。此外，里蓋蒂、魯托拉夫斯基的作品也可以見到。而這種和聲體系完全貫穿在奧阿納樂器和聲樂作品中。他的鋼琴音樂和聲詞匯集中在黑白鍵音簇頻繁地疊置，如音簇被精確的加以標記，并且與半音音簇相區(qū)別（半音音簇更多結合音色Ⅰ）。這些音簇的樣式（音程的音色清晰的被定義）常結合刺耳的力度標記并且有時描述為‘輝煌’。黑白鍵對比疊合出現(xiàn)更大的發(fā)展則以奧阿納24首前奏曲第13首為代表（在德彪西前奏曲和練習曲有相同織體的建立，參見譜例8），同樣是音色Ⅱ，被標記為‘ppp輕巧的，模糊的’。樂譜上兩個突出的獨立旋律線，整個部分都在“運動”，沒有精確的縱向結合，但作曲家卻把兩個旋律線橫向上寫得格外精致，較低聲部在某些音上即興演奏，并且結合了五聲音階，演奏者可在指定的音高上以任何順序和任何節(jié)奏的方式來演奏。

五、結 語

二十世紀中葉正當序列音樂如火如荼之時，奧阿納不僅拒絕嚴格序列和新浪漫主義音樂，而且拒絕一切審美的教條。他的創(chuàng)造涉及聲樂、器樂的全部體裁（他是聲樂作品多產的作曲家），特別是對羽管鍵琴的復興做出了重要的貢獻。他的音樂語言極具個性化――基于素歌（plainsong）的記譜方式、基于早期復調音樂的對位技術、源于非洲部落音樂的節(jié)奏以及具有西班牙民歌的旋律特征。他潛心研究德彪西的音樂，創(chuàng)造性將六全音階細分為分，三分之一微分音成為他的音樂經常所使用的。正如上文所述，奧阿納形成了一套自己的和聲理論，他將特定的寫作技術――“音塊”中含有的音程與某種特定的色彩相聯(lián)系，這些特定的色彩大多是復合色，并以色彩作為創(chuàng)作的出發(fā)點，把音高作為表達色彩的工具，在和聲中使用了大量的個性化色彩和弦――有別于傳統(tǒng)和弦，包括高疊和弦、復合和弦、附加音和弦、非三度疊置和弦以及種種結構復雜的現(xiàn)代和弦等等。奧阿納將這些具有色彩的“音塊”又與“聯(lián)覺”相互轉換，按照其創(chuàng)立的理論為依據(jù)，將“色彩邏輯”建立的音高關系取代了傳統(tǒng)的“功能邏輯”。

可以看到，“音塊”技術作為一種現(xiàn)代作曲技法，在前人不斷拓展與創(chuàng)新的基礎上，已具有趨于完善的理論依據(jù)。音塊技術的運用，打破了傳統(tǒng)和聲固然規(guī)律的束縛，能夠以更為簡便直觀的記譜方式體現(xiàn)出作曲者的創(chuàng)作意圖，發(fā)掘出眾多傳統(tǒng)樂器(人聲)在獨奏或在樂隊(合唱隊)里的現(xiàn)代演奏(演唱)技法，制造出古典音樂作品中所無法達到的音響效果，豐富和發(fā)展了以傳統(tǒng)樂器為載體的音樂中的音響色彩。オ

注釋：

①音塊（sound mass有時也被稱為“音群”），是由一群鄰近的音同時發(fā)聲而形成的。它不突出個別的音的重要性，而強調一群音的整體效果。

②魯思•克勞福德•西格（Ruth Crawford Seeger 1901-1953年） 美國作曲家。她將國會圖書館數(shù)千張美國民歌唱片譯成譜，并為其中300余首配寫鋼琴伴奏。她的作品無調性并大量使用不協(xié)和音，開先鋒派創(chuàng)作方法之先河。

③埃德加•瓦雷茲（Edgard Varese 1883-1965年）美籍法國作曲家、指揮家。專門從事新音樂創(chuàng)作，1953年開始嘗試用錄音帶和電子儀器作曲，孜孜不倦地試驗將不尋常的聲音和樂器進行結合，常將樂器仔細分成各個樂器組，以便融入一種合成的音色（ensemble timbre）或音塊（sound mass）。

④ 卡爾海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen 1928-）是現(xiàn)代派音樂最具代表的人物之一。他發(fā)展了“參數(shù)”或稱音響度數(shù)的理論：指音的高度、強度、長度、色度和音在空間的方位。施托克豪森把韋伯恩用動機的小“單元”作曲的方法發(fā)展成他自己命名的“音塊作曲法”（group composition），一個音塊是音樂進行中的一個切片［較大的音塊稱之為“時段”（moments）］。各個音群相互間如何進行聯(lián)結決定了一首作品形式上的設計。

⑤克里斯托夫•彭德雷斯基（Krzysztof Penderecki 1933-）波蘭作曲家。是最早運用鋸木聲、振動紙張的瑟瑟聲、打字機聲、敲擊聲、嘶嘶聲、尖叫聲等音響做實驗的先鋒派作曲家之一，特別是微音滑奏和密集音簇。

⑥這部作品被稱為“織體作曲”的典范。

⑦捷爾吉•里蓋蒂（Gy?rgy Ligeti 1923-）匈牙利出生的作曲家，師承韋伯恩。受電子音樂啟發(fā)而作曲，他的管弦樂隊寫作采用計算精密的織體。在《大氣》和《音量》作品中，里蓋蒂運用不同的密度和音色的色彩復合。

⑧ 伊恩內斯•克賽納基斯（Iannis Xenakis 1922-）生于羅馬尼亞的希臘作曲家（1965年加入法國籍）。雖然克賽納基斯應用電子樂器，但大部分作品仍按照傳統(tǒng)由人演奏，不過體現(xiàn)他的隨機音樂（stochastic music）的概念而已。這一數(shù)學術語應用到音樂上是一種概率理論：機遇的結果會達到明確的目的。與凱奇等人的機遇程序不同，他創(chuàng)作時保持作曲家對素材的支配權，采用數(shù)學公式來結構音樂，創(chuàng)作了大量具有建筑性結構和雕塑化的生動音樂?？速惣{基斯的‘云彩’和‘星系’把對聲音的想象力與音響和織體――音塊建立起相互的聯(lián)系。

⑨塔代烏什•巴伊爾德（Tadeusz Baird 1928-1981年）波蘭作曲家。

⑩克里斯托瓦爾•阿爾夫特（Cristóbal Halffter 1930-）西班牙作曲家、指揮家。

B11：嗬錕•戈雷茨基（Henryk Górecki 1933-）波蘭作曲家。他的音樂起初受韋伯恩序列主義的影響，后受音塊手法影響，從不使用電子樂器，而是從14世紀的波蘭圣詠、帕勒斯特里那的復調音樂和瓦格納富麗的配器手法獲得靈感，發(fā)展成獨特的個人風格。

B12？雷爾•胡薩（Karel Husa 1921-）出生于捷克的美國作曲家、指揮家。

B13N托爾•魯托夫拉夫斯基（Witold Lutos?awski 1913-）波蘭作曲家、鋼琴家、指揮家。他發(fā)展了不同于勛伯格十二音技法。采用機遇手段，但有嚴格規(guī)定的范圍。晚期作品，特別是第二交響曲，結合使用機遇技巧和固定音型、和聲音型等比較傳統(tǒng)的形式，但音樂織體最為注重。

B14？濟米埃日•西羅茨基（Kazimierz Serocki 1922-1981年）波蘭作曲家、鋼琴家。1956年參與創(chuàng)立華沙現(xiàn)代音樂節(jié)。其創(chuàng)作貝爾格起初屬于新古典主義并受民間音樂的影響。他發(fā)展了機遇音樂手法的使用。

B15G侵•克倫姆（George Crumb 1929-）美國作曲家。早期受韋伯恩的影響，后對新音響感興趣，并采用有時支離破碎、有時全憑機遇的作曲技巧，但他表達的思想仍然是清晰易懂的，屬于后印象主義風格。

B160擄⒛杉岢譜約撼鏨在1914年，這是因為他對13這個數(shù)字較為敏感。具有諷刺意味的是，他去世在1992年11月13號。

B170擄⒛沙鏨在摩洛哥，在當時屬法國殖民地。他的父親出生在直布羅陀―安達盧西亞（屬西班牙），他的母親出生在安達盧西亞―卡斯蒂利亞，是一位吉普賽護士。奧阿納跟隨父親繼承了英國公民身份。在奧阿納的家庭中，根據(jù)需要說英語、法語和西班牙語。奧阿納的交談以及出版的著作都是用這三種語言。

B18H蘇埃拉（zarzuela）一種典型的西班牙歌劇，劇中包含對白。因17世紀時在馬德里郊外一座叫薩蘇埃拉的皇家宮殿中演出而得名。至18世紀薩蘇埃拉不太流行，但19世紀又重新興起。1856年在馬德里建立一座專門演出這類音樂劇的劇院，稱薩蘇埃拉劇院?，F(xiàn)代的薩蘇埃拉一般是三幕嚴肅歌劇或獨幕諷刺喜歌劇。

B19R胱浴The Music of Maurice Ohana》chapter six‘Harmony as Colour and Timbre’171頁 by Caroline Rae 2000年 Ashgate出版盡管奧阿納這種聲明‘和聲不再存在’具有諷刺意味，但無論和聲怎樣被認知，音樂沒有和聲是不能存在的，盡管和聲自身的角色可以被轉換。和聲的觀念，主要是其中之一――音色，其結果是一種從根本上靜止的和聲語言。準確地說這種和聲化思維樣式使許多作曲家，包括德彪西和梅西安，發(fā)展成“組合式”的形式而非展開式的方法。

B209賾詘擄⒛梢艨橐羯分類理論是經過他口頭表示同意的，而這個理論從未以任何著作或公開訪談的形式發(fā)表過，從而避開所有更接近他創(chuàng)作過程的討論。奧阿納曾這樣說過：“我從不急于揭示這種秘密。我的意思是，我是一個迷信之人，并且我的主要信仰，我的信條之一，是根深蒂固的。如果我談論它，反思和研究這些作品，我自身可能被誤解。不需要任何話語，只有音樂……如果我揭示這些事情，我相信它會帶給我霉運，這樣我情愿發(fā)表結果，而不是談論這些我通俗地稱它們?yōu)閺N房里的秘密”。――譯自《Music of Maurice Ohana》173頁 by Caroline Rae 2000年 Ashgate出版

B21U饈孜薨樽嗪銑創(chuàng)作于1987―1988年。全曲分為四個部分：Ⅰ雄蜂；Ⅱ棕油；Ⅲ墓志銘；Ⅳ曼波舞。

B22U饈鬃髕反醋饔1961―1962年，為女高音、鋼琴、1/3微分音的齊特爾琴、管弦樂隊而作。全曲分為七個部分：Ⅰ致敬；Ⅱ太陽；Ⅲ世界大戰(zhàn)的抒情詩；Ⅳ其他太陽；Ⅴ沉睡的鏡子；Ⅵ風和雨的玫瑰；Ⅶ使者。

B23Eδ菲椎哪康氖潛A糲嘍緣氖敝擔奧阿納總是用節(jié)拍器標記來指示相當于四分音符的運動，在句子的結束時，紐姆譜通常使用符干音符以便休止符可以插入來顯示聲樂般句子的呼吸方式。然而這決不是奧阿納體系所特有的，至從1945年以來許多作曲家使用過。

B24U獠孔髕反醋饔1949―1950年。全劇分為四幕：Ⅰ與死亡；Ⅱ血液；Ⅲ現(xiàn)在的身體；Ⅳ失去靈魂。作詞：斐德里克•加爾卡•洛爾迦(Federico García Lorca)。首演于1950年5月22日巴黎索邦大學黎塞留階梯教室。

オ

On Maurice Ohana Harmonic Conception

LIU Qi

Abstract: Maurice Ohana was a contemporary composer to create new musical language after Debussy, Messiaen and Ligeti. One of the leading independent figures in French music during the second half of the 20th century. His melodic parallelism and colouristic view of harmony as timbre, or sound mass, owes much to Debussy and while Spanish influences continued to emerge in certain mature works, they were absorbed into a more homogeneous, if widely eclectic musical language that includes elements of jazz, Afro-Cuban music, and Chinese and Japanese theatre music. Since it was rarely known by Chinese on Ohana’s composition theory and technique analysis, the paper discussed his harmony conception and some related writing technique, showed his usage of sound mass in contemporary music work.

Key Words: Maurice Ohana (1913~1992), sound mass, theory of sound mass sounding, colour, chromatic aberration, parallel translation