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關鍵詞：《感遇》；詩境；畫境
中圖分類號：I222 文獻標識碼：A 文章編號：1005—5312（2012）27—0022—01
詩與畫是藝術的兩種不同的表現形式：一種是通過文字的表達；一種是通過視覺的直觀享受。但是，不論哪種形式，其結果都是為了讓人產生一種或喜悅、或悲傷或其他情感的幻覺，這便是詩畫所含有的意境。詩境、畫境自古是相通的，即便作者和畫者非同一人，非同一朝，在同一事物、同樣心情的催化中，就會作出意境相似的詩畫作品。近來讀唐代張九齡《感遇》詩，想到臨摹過的看到過的中國古代繪畫，便有如此感受。
我們知道，初唐詩歌注重平仄對偶的形式，但卻缺少了作為人的思想感情的內容。但是張九齡的作品不事雕琢，超越了當時的風氣，寫得很平和、淡雅而且清麗。他被貶荊州以后，致力于書寫自己內心真正的思想感情，這對詩人來說，是一種莫大的自由和安慰。他的作品收入了《曲江集》，其中一些《感遇》詩，大多用比興來寄托諷喻，這種托物言志的做法倒是與許多中國畫作品不謀而合。
下面我們就通過品讀《感遇》十二首的部分詩句，結合一些中國畫作品，來感受一下詩境畫境的相似性。
感遇十二首（其一）
蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節。
誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折？
“欣欣此生意，自爾為佳節。” “欣欣”是指生命蓬勃而有生機的樣子。“自爾”，“自”是自己，“爾”是對方，“自爾”就是彼此、各自的意思，“自爾為佳節”就是說它們各自形成了一個屬于自己的最美好的季節。這種表達方式又如同中國畫中的四條屏，不論“四君子”還是“歲寒三友”，其意想通。
“草木有本心，何求美人折？”草木有情，開花結果只是它的本分。古人有言：“蘭生空谷，不為無人而不芳。”蘭花即使生在一個空寂無人的山谷中，它也不會因為無人欣賞就不香了，因為香是它的本性。所以張九齡說“何求美人折？”從古至今的中國畫在表現蘭竹時，也很少看到會有折枝的，因蘭的本性“自芳”，往往畫其靜靜地生長在山石之上或溪水之畔，即使是鄭思肖的“無根蘭”也是將蘭草擬人化的結果。鄭燮的蘭竹最是清風勁節，他尊重事物本來的特性，主張對前人的法則“學一半，撇一半”，“自探靈苗”，故在詩書畫上均自成家數。《竹石圖》、《衙齋竹圖》、《蘭竹圖》等皆為他的杰作。
感遇十二首（其四）
孤鴻海上來，池潢不敢顧。側見雙翠鳥，巢在三珠樹。
矯矯珍木巔，得無金丸懼？美服患人指，高明逼神惡？
今我游冥冥，弋者何所慕！
顯然，詩中暗寓的是作者自己的遭際與感受。孤鴻是自喻，而雙翠鳥則指在朝中竊據高位的李林甫、牛仙客之流。全詩寫出了詩人的政治生活中所受到的不公正待遇和高逸的情懷。
作者始終注意從對比的角度去表現孤鴻與翠鳥的境況。孤雁之于翠鳥，一獨一雙，一大一小，一方來自浩瀚大海，一方守者小小池潢。然而，小巧的翠鳥卻是高高在上，反襯出了翠鳥們不可一世的氣焰。
此詩的意境與所托之物象恰與朱耷相似。朱耷又稱山人，其提款看上去又像“哭之笑之”，正如他的境遇。朱耷為明太祖朱元璋世孫，清初畫壇“四僧”之一。明亡，他心情悲憤，落發為僧，法名傳綮，字刃庵。晚年取山人號并一直用到去世。哭之笑之即哭笑不得之意。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水， “墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，以書畫表達對明王朝的忠貞。
另外，張九齡還有一首《望月懷遠》，寫的也很好，詩文如下：
海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。
滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。
“海上生明月，天涯共此時”寄景抒情：一輪皎月從東海那邊升起，遠方的人啊，此時可能也在對月相思吧。作者構思奇巧，生動地反襯出思念之情。此詩意與元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》的畫境是極為和諧的。《鵲華秋色圖》是趙孟頫回到故鄉浙江時為周密所畫。畫中矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是“華不注山”，左方圓平頂的是“鵲山”。一圖將山東之地一覽無余，其契闊和膽識與“天涯共此時”十分神似。
讀張九齡的詩可想到古今許多感懷的畫作，即便是詩歌成熟之前的《楚辭》，也會讓我想起顧愷之《洛神賦圖》的神采。詩畫這兩種藝術表現形式隨著文人畫的興起，眾多文人的推動，逐漸結合在一起，詩書畫印成為中國畫不可缺失的重要因素。詩境與畫境的結合統一是中國畫走向成熟的標志。在現代融入新鮮血液的中國畫依然秉承著這一傳統，展示著其包容性、博覽性、文化性的特征。
2、星辰：似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。出自黃景仁《綺懷》。
3、書禹：萬里南天外，求書禹穴間。出自耿湋《常州留別》。
4、牧遙：借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。出自杜牧的《清明》。
5、俊譽：時蜀人陳堯叟，亦有俊譽。出自謝采伯《密齋筆記》。
6、欣玉：欣欣此生意，自爾為佳節。張九齡《感遇》。
7、淳雅：雅態妍姿正歡洽，落花流水忽西東。出自柳永《雪梅香》。
8、晨菲：芳菲歇去何須恨，夏木陰陰正可人。出自秦觀《三月晦日偶題》。
9、紫沁：靚妝眉沁綠，羞臉粉生紅。出自晏幾道《臨江仙》。
論文摘要：中國是一個詩歌的國度，所以特別重視發揮語言的詩性，尤其是中國古典詩歌。劉勰《文心雕龍》云：“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”這兩句話可以說最簡明扼要地概況了中國古典詩歌的語言特征：簡約性、象征性、音樂性、畫意性。
中國傳統詩論和傳統哲學愛講“言不盡意”，“言有盡而意無窮”，這并不是說中國傳統思想否認或懷疑語言的表達能力。其實，“言不盡意”、“言有盡而意無窮”恰恰是重視詩的語言之不同于一般非詩的語言之區別的表現，恰恰說明了詩的語言乃是以說出的東西，即“有盡之言”暗示出未說出的“無窮之意”。如果語言根本不能表意，那還有什么詩的藝術可言呢?中國古典詩的水平之高下，主要不在于說出的東西，而在于說出的言詞對未說出的東西所啟發、所想象的空間之廣度和深度。中國古典詩的語言所具有的上述基本特征，茲作如下論述。
一、言約旨遠
詩的語言不能像平常說話或科學的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語言表達盡量多的內涵，所謂“言約旨遠”(《世說新語》)，“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語少而意廣”(陳師道《后山詩話》)等等，說的都是這個意思。魏慶之所編《詩人玉屑》引述了《漫齋語錄》中這樣一段話：“詩文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人之難也。”我們當然不必拘泥于這些比喻性的具體數字，也不必認為從四言詩到五言詩到七言詩是一個距離“言約旨遠”的水平愈來愈低下的過程。這段話無非指明了詩歌語言的一個特點：為了要含蓄不露，暗示較大的未說出的東西的空間，說出來的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無詩意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩之含蓄深遠說：“過岳陽樓，觀杜子美詩，不過四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠，殆與洞庭爭雄，所謂富哉言乎者……杜詩雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯為例具體說明了詩歌語言的這一特征：“詩詞是最精練的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。”例如杜甫的《春日憶李白》中的兩聯：清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
但僅僅詞量少并不足以暗示未說出的空間之深遠，“言約”一條并不足以保證“旨遠”。這說出的少量語言還必須具有更積極的特點，才能達到“旨遠”的目標。
二、象征性和暗喻性語言
它以表示具體事物或具體實景的語言暗示(象征)深遠的意境。法國當代著名哲學家利科認為，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語言的特性而說的，至于詩的語言，我想當然更具這種象征性特色。中國古典詩中有以單個的語詞為象征的，例如以松柏象征堅貞；也有以全詩為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰。”這就是以丹橘及其經冬不凋的具體形象，象征詩人高潔的品格，從而使讀者理解詩人的內心生活。中國人無論古人還是今人，都有共同的傳統背景，生活于一個古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質，從而使古人張九齡的個體性的東西得到今人的理解和同情。
當然，并非所有的中國古典詩都以象征性和暗喻性語言見長，但象征性和暗喻性語言在中國古典詩中卻是常見的現象，盡管在程度上有所不同，這種語言構成了中國古典詩的一個重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯系的東西的興趣，也就是說“把人引導到另一境域，即內容本身的顯現或別的相近現象。黑格爾還以此作為詩與散文意識的區別：散文意識注重所寫對象本身的特性以及對此對象的內容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩則注重形象及其所引發的背后與之有關聯的領域，因此，人們可以用散文對詩做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩是用形象顯現真理。黑格爾對詩的這一特點及其與散文的區別的說明，對中國古典詩也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學和西方古典美學的典型論出發，把詩所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國古典詩所暗喻的未說出的領域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠的意境。
三、畫意性語言
上面已經談到詩的語言應是表示具體事物或具體實景的形象性語言，這一點實際上已涉及畫意性語言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語言，但比較缺乏畫意，而《終南別業》則是一首畫意很濃的詩。“行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”這四句詩，雖然是語言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態，但這樣的語言卻具有觸發人的想像和聯想的特點，讓鑒賞者在頭腦中產生一幅“狀溢目前”的生動畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態之意。
但是，這里所講的畫意性語言，并非指單純描寫景物的詩，而是指畫意的背后還隱藏著深遠的境界。王維的《終南別業》，就既是詩中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”表面上是一首描寫田園山水的單純寫景的詩，但僅僅這樣來看待這首詩，則顯然未能真正領略其詩意。這幾句詩在描寫“人境’的現實田園景物時，卻隱蔽著語言文字所未說出的超現實的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應是此意。也許我還可以在此再補上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達我的看法。中國古典詩中有不少描寫景物、注重形似的好詩，但中國傳統美學思想或詩論卻更加崇尚畫意與深遠的境界相結合的詩，崇尚有神韻的詩，而不是崇尚單純形似的詩。
四、音樂性語言
語言是有聲音的，與音樂有共同之處，音樂．比起繪畫來更接近語言，因此，詩的語言之具有音樂性也比它之具有畫意要更為直接。詩的語言的畫意性在于提供空間上同時并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達時間上先后之承續，不足以暗指精神境界的節奏性，這就需要富有音樂性的語言。
人與萬物一體，息息相通，真正高遠的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現，它本身不但有畫意，而且有節奏，有音樂性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時而高揚、時而低沉的。因此，詩的語言也必然具有這種以節奏為基礎的音樂性，從而使詩中已說出的語言能暗指未說出的深遠境界的節奏和音樂性。黑格爾也曾說過，人的內心生活是回旋往復、震顫不停的，因此，音樂適合于表現內心生活的這一特點。“通過音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”“音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著。”即是說，在音樂里主客的差別消失了，達到了一種完全忘我的境地。中國古典詩所講的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韻、平仄、雙聲詞、疊韻詞等等都是詩的語言音樂性的表現，而且這種音樂性都是和詩的語言所暗示的意境、內心生活相配合的。例如崔灝的《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”詩人吊古思鄉之情悠悠久長，押十一尤的韻最為恰切，如用仄韻則顯然不妥帖。反之，岳飛的《滿江紅》：“怒發沖冠，憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月，莫等閑，白了少年頭，空悲切。”這首詞用短促的入聲韻，則正好表現其悲壯忠貞之情，如用平韻則不能與這種情感相配合。又如李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”首句連疊七字，頓挫凄絕，仿佛可以聽到詩人感情波瀾起伏的心聲。若非語言的音樂性效果，何能至此?
參考文獻
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［3］高宣揚：《李克爾的解釋學》，臺北遠流出版公司1990年版.
關鍵詞：比喻性意象；非比喻性意象；詩歌翻譯
1.引言
詩歌是翻譯中一個難以攻克的堡壘。由于語言不同，文化傳統不同，只能力求神似，不能形神皆備。有人甚至認為：“開門見山地說，我認為詩這種東西是不能譯的。理由很簡單，詩歌的神韻、意境或說得通俗些，它的味道（英語似為flavour），即詩之所以為詩的東西，在很大程度上有機地融化在詩人寫詩時使用的語言之中，這是無法通過另一種語言（或方言）來表達的。”簡言之，就是詩歌不可翻譯。之所以不可翻譯，是由于意象的難以傳達。而“意象是詩歌的靈魂，沒有意象，就沒有詩歌”。由此可見意象在詩歌翻譯中的地位和作用。
一般說來，譯者應忠實地將原詩意象再現出來，而不應根據個人的喜好隨意更改、增加或刪除。但在有些情況下，由于語言表達、文化傳統以及欣賞習慣的不同，要做到一成不變地保留原詩意象是非常困難的，也是沒有必要的。在翻譯實踐中，譯者往往需要對原詩意象進行靈活的調整，或以新的意象取代原意象，或增加原詩中沒有的意象，或刪除原詩中的意象。那么，在什么情況下需要對原詩意象進行調整呢？為了說明這一問題，我們可以根據意象是否具有比喻意義將其大致劃分為兩類：比喻性意象和非比喻性意象。
比喻性意象是具有修辭意義的意象，往往以某種修辭的方式而存在，如比喻、擬人、借代等。它不是詩人真正感知到的東西，而是為了描寫或說明詩人的感知而用來比較的，能夠更生動地表現詩人的感知。非比喻性意象可以看作詩人真正感知到的意象，真正存在于詩人所描繪的詩的世界中。將意象劃分為比喻性意象和非比喻性意象，有利于我們研究詩歌翻譯中意象的再現問題。
2.非比喻性意象的翻譯
在詩歌翻譯中，譯者必須真實地反映詩人創造的詩的世界，對于詩人真實感知到的非比喻性意象，譯者一般無權改變或增刪，必須嚴格再現原詩中的意象。如例：
花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。
――李白《月下獨酌》
From a pot of wine among the flowers
I drank alone.There was no one with me
Till，raising my cup，I asked the bright moon
To bring me my shadow and make us three.
――Witter Bynner譯
這里的“花”、“一壺酒”、“杯”、“影”等都是非比喻性意象，不能隨意改變或省略。
在個別情況下，非比喻性意象也會有所改變或增刪。主要有以下幾種情況：
1）譯者根據原詩意義，將原詩詞語中隱含的意象顯性化，出現意象的增加，如例：
江南有丹橘，經冬猶綠林。
豈伊地氣暖，自有歲寒心。
可以薦嘉客，奈何阻重深！
運命惟所遇，循環不可尋。
徒言樹桃李，此木豈無陰？
――張九齡《感遇四首之四》
Here，south of the Yangzi，grows a red orange tree.
All winter long its leaves are green，
Not because of a warmer soil，
But because its nature is used to the cold.
Though it might serve your honourable guests，
You leave it here，far below mountain and river.
Circumstance governs destiny.
Cause and effect are an infinite cycle.
You plant your peach-trees and your plums，
You forget the shade from this other tree.
――Witter Bynner譯
這里，“奈何阻重深”隱含了“山水阻隔”的意象，Bynner將該意象顯化，增加了mountain and river的意象。
2）為了節奏的和諧，有些意象可能會用其上義詞來代替，如例：
新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。
――劉禹錫《春詞》
In gala robes she comes down from her chamber
Into her courtyard，enclosure of spring…
這里，為了不使第一行音節太多，“朱樓”沒有譯為“red chamber”，而是譯成了其上義詞“chamber”。
3）某些專有名詞不易為譯入語讀者所理解，可以替換成普通的意象或省略，如例④
客心爭日月，來往預期程。
秋風不相待，先到洛陽城。
――張說《蜀道后期》
My eagerness chases the sun and the moon.
I number the days till I reach home.
The winds of autumn they wait not for me，
But hurry on thither where I would be.
――Fletcher譯
如“洛陽”直譯，則一般讀者看不出它和其它地方有何別，“秋風”為何要“先到洛陽城”。Fletcher變通之后，意義則一目了然。
3.比喻性意象的翻譯
比喻性意象的翻譯比較復雜，應根據不同情況區別對待。
1）具有獨創性的比喻性意象。這類意象是詩人的獨創，是詩人對世界獨特的認識以及對語言獨特的運用，體現了詩人的創造力和藝術魅力。一般來說，這類意象應盡量加以保留，不應將其正常化（normalizing）。如例⑤：
The fog comes
On little cat feet.
霧踏著
小貓腳步而來。
“小貓腳步”是具有獨創性的意象，不易改成“霧悄悄地走來”或“踏著小狗的腳步走來”。
2）形象已經淡化的比喻性意象。這類意象長期以來廣泛為詩人們所使用，成為詩歌傳統的一部分，已經失去其新穎性和藝術魅力，讀者對此也已經習以為常，很少意識到它的比喻色彩。這類意象如果不符合譯入語習慣，不應加以保留，而應將其正常化。如例⑥：
問余何事棲碧山
――李白《山中答俗人問》
He asks why I perch in the green jade hills.
“棲”，意為“棲息”，原指鳥類歇息，這里指“定居”，其比喻含義已淡化，不再給讀者以新鮮感，應將其正常化，譯為“live”；如果譯為“perch”，在譯入語中沒有“定居”的意思，較為牽強。
3）具有文化色彩的人名、地名和典故構成的比喻性意象，如難以為譯入語讀者所理解，一般也應正常化。例⑦：
欲去牽郎衣，郎今到何處？
不恨歸來遲，莫向臨邛去。
You wish to go，and yet your robe I hold.
Where are you goine-tell me，dear-today？
Your late returning does not anger me，
But that another steal your heart away.
――W.J.B Fletcher譯
呂叔湘先生在《中詩英譯比錄》序中評論該譯文說，“原詩‘莫向臨邛’是司馬相如和卓文君的典故，典故是不能直譯的，這兒譯得很好。……可謂善于變通，允臻上乘。若將……‘臨邛’照樣譯出，即非加注不可，讀詩而非注不明，則焚琴煮鶴，大殺風景矣。”
4）運用借代辭格構成的比喻性意象，意義另有所指，翻譯時應譯出其借代對象，或在其它方面進行變通。如例⑧：
馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處。
――白居易《長恨歌》
From the soil along the Mawei slope，under which was buried
That memory，that anguish.Where was her jade-white face？
――Witter Bynner譯
這里“玉顏”仍是指楊貴妃，Witter Bynner雖然沒有譯出所指對象，但在其它方面作了變通，譯成“她那如玉的面容在哪里”，也比較貼切自然。
5）有些不具有獨創性的比喻性意象，如果不符合譯入語的語言習慣和讀者的審美情趣，應靈活加以變化，如杜甫《佳人》一詩中的“新人美如玉”，唐安石就認為不應直譯，而應譯作“Sweet as a lily or a rose”。
4.文化色彩問題
意象的變通應充分考慮到兩種語言的文化特征，不能用帶有強烈譯入語文化色彩的意象來翻譯原詩意象，給讀者帶來文化背景的困惑。如例⑨：
Spring，the sweet Spring，is the years pleasant King.
――Thomas Nashe，Spring
郭沫若將此詩句譯為：“春，甘之春，一年之中的堯舜”，用中國傳說中的圣賢明君來代替西方的國王，不免使讀者困惑：難道英國的Nashe也崇拜中國的堯舜？在詩中也對堯舜大加贊美？相比之下，屠岸的譯文就比較準確。
春光，可愛的春光，是一年的快樂君王
總之，意象的變通或增刪都要以原詩為依據，并充分考慮譯入語讀者的反應，而不應脫離原詩，憑自己的喜好隨意添加取舍。
參考文獻
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[2]許淵沖.中詩英韻探勝[M].北京：北京大學出版社，1992.
[3]張今.文學翻譯原理[M].開封：河南大學出版社，1990.
[4]《中國翻譯》編輯部.詩詞翻譯的藝術[C].北京：中國
關鍵詞：古典詩詞；傳統節日；節慶文化
詩和詞是中國傳統的文學藝術形式，而同樣古老的傳統節慶與詩詞結緣也已十分久遠。早在我國流傳至今的第一部詩歌總集《詩經》中，就有年節時人們慶祝豐收、拜賀新歲的詩句。魏晉已降，與詩詞藝術進入巔峰時代相同時，傳統節慶也日漸發展和完善，為社會各階層所接受和喜愛。文人墨客參與其中，難免高歌淺唱，矚筆成句。僅在流傳至今的古典詩詞之中，以節慶為主題的佳作名詩即層見疊出，許多文字早已成為流傳不輟的千古絕句。
1 古典詩詞中的春節
春節，是中華民族的第一大節，在1911年以前稱為新正、元日、正旦、三元日等。自漢武帝頒行《太初歷》始，新年就定在夏歷的正月初一，此后歷代相延。春節，在數千年的傳承發展中形成為一個巨大的歷史文化傳統，它負載著厚重的文化積淀，是億萬中國人情感的聚合。新春佳節，是辭舊迎新的時刻。古往今來，文人墨客每到此時，總是詩興大發，賦詩言志，為我們留下了許多名篇佳作。這些詩篇，有的描寫春節的習俗，有的抒發詩人的情懷，是春節文化的重要內容之一。
除夕之夜，人們通宵達旦地守歲，等待天明。南朝詩人徐君倩的《共內人夜坐守歲》，描寫了除夕之夜，闔家團圓，一邊飲酒一邊等待天明的情景：“歡多情未及，賞至莫停杯。酒中喜桃子，粽里覓楊梅。簾開風入帳，燭盡碳成灰。勿疑鬢釵重，為待曉光催。”唐太宗李世民在《守歲》一詩中描繪了皇宮之內除夕守歲的情景：“暮景斜芳殿，年華麗綺宮。寒辭去冬雪，暖帶入春風。階馥舒梅素，盤花卷燭紅。其歡新故歲，迎送一宵中。” 唐代詩人張說的《欽州守歲》表達了春節辭舊迎新、春回大地的特殊意義：“故歲今宵盡，新年明日來。悉心隨斗柄，東北望春回。”宋代晏殊的《元日》描繪了人們斟滿美酒，貼上門神，祈求福壽的情景：“屠蘇醴酒盈金校郁壘神符衛紫關。三境上真垂介福，綿綿洪算等南山。”北宋王安石的《元日》：“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶尤眨總把新桃換舊符。”描繪了一派喜慶吉祥的節日景象：在嗶嗶啵啵的鞭炮聲中，人們送走了舊的一年；春風把溫暖吹進屠蘇酒里，一家人團聚在一起，飲著屠蘇酒，迎接新年的到來。每天的旭日照耀著千家萬戶，人們忙著除舊布新，取下舊桃符，換上新桃符，慶賀新春佳節。
春節有拜會、拜年的習俗。三國曹植的《元會》：“初會元祚，吉日為良。乃為嘉會，宴此高堂。衣裳鮮潔，黼黻玄黃。珍膳雜沓，充溢圓方。俯視文軒，仰瞻華梁。愿保茲善，千載為常。歡笑盡娛，樂哉未央。皇室榮貴，壽考無疆。”描繪了皇帝在“元日”這一天朝會群臣的景象，君臣穿著有華美紋飾的禮服，朝堂上陳列著美味佳肴，君臣歡笑喜悅，祈祝皇家榮貴，祝愿皇帝萬壽無疆。
普通農家的新春佳節也別有一番風味。唐代孟浩然的《田家元日》：“昨夜斗回北，今朝歲起東。我年已強壯，無祿尚憂農。桑野就耕父，荷鋤隨牧童。田家占氣候，共說此年豐。”此詩風格清新，展現了農家慶祝新年的情形，有濃郁的鄉土氣息。
春節拜年時，長輩要給晚輩壓歲錢。清代吳曼云的《壓歲錢》：“百十錢穿彩線長，分來再枕自收藏。商量爆竹談蕭價，添得嬌兒一夜忙。”描寫了兒童得到壓歲錢，悄悄藏在枕頭底下，琢磨著是買爆竹還是買蕭吹，興奮得整夜睡不著覺。清新自然，十分傳神。
春節還是辭舊迎新的時刻，容易讓人感到歲月的無情，因此，感慨時序變化和時光流逝，勉勵人們珍惜光陰，是春節詩詞的另一大主題。北宋文學家梅堯臣的《除夕》詩云：“莫嫌寒漏盡，春色應來早。風開玉砌梅，熏歇金爐草。稚齒喜成人，白頭嗟更老。年華日夜催，清鏡寧長好。”
2 古典詩詞中的元宵節
元宵節是新年的第一個月圓之夜。據一般的文獻資料與民俗傳說，正月十五（元宵）在西漢已受到重視，漢武帝正月上辛夜在甘泉宮祭祀“太一”的活動，被后人視為正月十五祭祀天神的先聲。不過，元宵真正作為民俗節日是在漢魏之后，佛教文化的傳入，對于形成元宵節俗有著重要的推動意義。賞月、觀燈是元宵節的主要活動，也是歷代元宵詩詞歌詠的主要內容。唐朝詩人崔液的《上元夜》描繪了元宵之夜家家賞月觀燈的盛況：“玉漏銅壺且莫催，鐵關金鎖徹夜開。誰家見月能閑坐，何處聞燈不看來？”唐朝盧照齡的《十五夜觀燈》：“錦里開芳宴，蘭紅艷早年。褥彩遙分地，繁光遠綴天。接漢疑星落，依樓似月懸。別有千金笑，來映九枝前。”描寫了元宵節的各種燈飾，遠看如繁星落地，近觀如明月高懸，更有少女的笑臉相映成輝，為節日增添了無限的情趣。宋代曾鞏的《上元》：“金鞍馳騁屬兒曹，夜半喧闐意氣豪。明月滿街流水遠，華燈入望眾星高。風吹玉漏穿花急，人近朱闌送目勞。自笑低心逐年少，只尋前事鈾毛。”詩人登上高樓，憑欄遠眺，只見月光如水，花燈似星，一群少年騎馬馳騁，意氣風發。詩人感慨萬千，勉勵向年輕人學習，煥發生命的活力。
元宵觀燈賞燈之際，人們還參與猜燈謎的游戲。清人顧震濤有一首《打燈謎》的詩：“一燈如豆掛門旁，草野能隨藝苑忙。欲問還疑終繾綣，有何名利費思量。”除了觀燈賞燈，元宵節還有一項傳統活動，那就是吃元宵。在歷代的元宵詩詞中，也有很多歌詠這種節慶美食的篇章。宋朝周必大“”星燦烏云里，珠浮濁水中”的詩句，形象地描繪了煮元宵的情景。清代李調元在《元宵》中描繪了元宵節深夜小販叫賣湯圓的情境：“”元宵爭看采蓮船，寶馬香車拾墜鈿。風雨夜深人散盡，孤燈猶喚賣湯元。”
3 古典詩詞中的清明節
清明作為重要傳統節日，它是唯一兼節氣與節日于一身的時日。在唐宋之前，清明主要為時令的標志，時間在冬至后一百零七日、春分后十五日（即今公歷的4月5日左右）。清明時節，天地明凈，空氣清新，自然萬物顯出勃勃生機，“清明”節氣由此得名。唐宋以后清明逐漸將與自己日期臨近的寒食節俗納入名下，清明由普通節氣演變為重要民俗節日。作為清明節文化的載體，清明節詩詞內容豐富，形式多樣。有人統計，在《全唐詩》和《全宋詞》中，與清明節有關的詩詞達八百首以上，現存清明節詩詞的總數可能幾倍于此。
提到清明節抒懷的詩詞，就不得不說唐代詩人杜牧的那首千古佳作《清明》：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”這首詩的廣為流傳不僅在于其意境的深刻，更在于其置“清明”二字于首，描繪了清明時節的物候。在每年清明節的絲絲細雨中，人們首先想到的便是這首詩。
早在戰國時代，介子推的故事就與清明節產生了聯系，后世更相傳清明節就是起源于介子推，在清明節歌頌介子推就是理所當然了。北宋黃庭堅《清明》：“佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。雷驚天地龍蛇蟄，雨足郊原草木柔。”由清明時節百花盛開的景象聯想到埋葬在荒郊野外的逝者，進而思考人生的價值。
凄風苦雨再加上離愁別緒，使清明節詩詞籠罩在一片愁云慘淡中。如唐代張繼《清明日自西午橋至瓜巖村有懷》：“晚霽龍門雨，春生汝穴風。鳥啼官路靜，花發毀垣空。鳴玉慚時輩，垂絲學老翁。舊游人不見，惆悵洛城東。”大唐帝國的兩座都城長安與洛陽，聚集了無數文人墨客，也飽含了這些人的辛酸血淚，洛陽城東，張繼惆悵；長安城內，顧非熊憔悴，其有詩《長安清明言懷》：“明時帝里遇清明，還逐游人出禁城。九陌芳菲鶯自囀，萬家車馬雨初晴。客中下第逢今日，愁里看花厭此生。春色來年誰是主，不堪憔悴更無成。”
但也并不是所有的詩人在清明節都是愁云慘淡的，比如宋代大文豪坡，一生雖然歷經坎坷，但始終保持著“一蓑煙雨任平生”的平穩心態，一首《南歌子》一掃哀節悲涼，讓江南的春意躍然紙上：“日薄花房綻，風和麥浪輕。夜來微雨洗郊垌，正是一年春好近清明。”
人們在清明節掃墓，緬懷逝者，寄托哀思：“南北山頭多墓田，清明祭掃各紛然。”（宋代高翳《清明》）；人們懷念親人和故友：“二年隔絕黃泉下，盡日悲涼曲水頭。”（羅隱《清明日曲江懷友》）；人們踏青郊游：“芳草綠野恣行事，春入遙山碧四周”（北宋程顥《郊行即事》）；人們蹴鞠“白打”，強身健體：“清明寒食好，春園百卉開。彩繩拂花去，輕露雀罄礎！保ㄌ拼韋應物《寒食》）；人們蕩秋千，放紙鳶：“好似隔簾紅杏里，女郎繚亂送秋千”（韋莊《丙辰年~州遇寒食城外醉吟》）、“石馬當道立，紙鳶鳴半空。”（宋代范成大《清明日貍渡道中》）。節慶活動在古典詩詞中生動再現，古典詩詞也因為節慶文化而有了更深沉的底蘊和更加長久的生命力。
4 古典詩詞中的端午節
古代有以地支記月的習慣，稱五月為“午月”。從史籍上看“端午”一詞最早見于西晉周處的《風土記》：“仲夏端午，烹鶩角黍。”端午節為夏季大節，它從夏至節俗演變而來，人們要在仲夏之月（五月）的端午這一天煮粽子吃，人們把這一天當做夏至一樣的大節日來對待。唐代以后，端午才用來專指五月初五。
《全唐詩》與《全宋詩》中有95篇作品與端午節有關，這些詩詞記述了節日的意緒，描摹了節日的習俗，追憶了節日的源流，寄托了詩人的感遇，成為了端午節慶文化的重要內容之一。
屈原與端午節的關系最為密切，所以歷代在端午節歌頌屈原的詩詞也最多。古典詩詞以其特有的魅力弘揚了屈夫子”“好修為常，懷瑾握瑜”的獨立不遷的文化人格。如唐代文秀的《端午》：“節分端午自誰言，萬古傳聞為屈原。堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。”端午節的習俗也會勾起詩人對屈原的感慨，如唐代張耒在觀看龍舟競渡時寫了一首《和端午》憑吊屈原：“競渡深悲千古冤，忠魂一去詎能還。國亡身殞今何有，只留離騷在世間。”端午節紀念屈原這樣的愛國先賢，不僅來自民俗社會的樸素情感，“楚人悲屈原，千載意未歇”，更應該是國家層面的祭祀，在詩的國度對愛國詩人的紀念，其意義重大而深遠。“多難興邦”，中國在崛起的過程中，必定會歷經磨難與挑戰，我們需要培養屈原那樣的對國家忠誠、對人民悲憫的家國情懷。
端午節是傳承家國情懷的重要節日，端午節在起源時主要是避瘟保健、水上祭祀活動等，隨著歷史的推移，人們逐漸在端午節日中加注紀念愛國先賢的內涵。自漢朝以來，屈原成了端午節文化習俗的核心，但我們也發現，各地端午紀念的歷史人物不盡相同，除了楚地紀念屈原之外，越地紀念勾踐、曹娥，吳地紀念伍子胥、古蒼梧郡祭祀陳臨等，但在歷史長河的淘洗中，同時由于區域的局限性，歌詠除屈原之外其他愛國先賢的詩詞較少，影響也有限。如北齊魏收的《五日詩》：“麥涼殊未畢，蜩鳴早欲聞。喧林尚黃鳥，浮天已白云。辟兵書鬼字，神印題靈文。因想蒼梧郡，茲日祀陳君。”在這首詩中，我們不僅可以看到當時的端午習俗，并且可以感受到當時民族大融合的時代背景，處在北方的鮮卑族政權已經知道南海之濱的蒼梧郡于五月五日祭祀陳臨的風俗。
端午節習俗眾多，在古典詩詞中多有反映。在這一天，人們吃粽子，插艾枝，儲草藥，配藥方，飲雄黃酒，如南宋陸游的《乙卯重五詩》：“重五山村好，榴花忽已繁。粽包分兩髻，艾束著危冠。舊俗方儲藥，羸軀亦點丹。日斜吾事畢，一笑向杯盤。”在這一天，人們龍舟競渡，百舸爭流，如唐代張說《岳州觀競渡》：“畫作飛鳧艇，雙雙競拂流。低裝山色變，急棹水華浮。土尚三閭俗，江傳二女游。”在這一天，人們還擊球、射柳，如清人饒智元：“簇簇朱衣分兩隊，百花深處蹴珠隆薄《天啟宮詞百首》：“飛鳳三花逐電流，例逢e柳拜前旒。”在這一天，人們還插石榴花，采藥，系五彩線，貼辟兵符，蔣之翹有詩云：“葵榴初纈藥闌敷，彩線珍成續命需。遙聽三韓烽火急，真人剛進避兵符。”
5 古典詩詞中的中秋節
中秋節，是仲秋之節，以仲秋十五月圓為節日標志。中秋起源于古代“秋分夕月”的禮俗，唐朝時期中秋明月為游歷之人思鄉的物象寄托。唐代還出現了影響深遠的嫦娥奔月、吳剛伐桂、玉兔搗藥、楊貴妃變月神、唐明皇游月宮等神話故事，使仲秋明月充滿浪漫色彩。宋朝中秋節開始成為社會民俗節日，明清時期中秋節上升為僅次于春節的民俗大節。古代詩詞中關于中秋節的內容有很多，但廣為傳誦、最為廣大世人所熟知的，當屬唐朝詩人張九齡的《望月懷遠》和宋代詞人蘇軾的《水調歌頭》。
張九齡在唐玄宗時，當過中書侍郎等大官，是個很有才華的人。他一生寫下不少詩歌，但最為著名和廣為流傳的就是這首《望月懷遠》：“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思！滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。”氣象恢弘，意趣不凡。
另一首家喻戶曉關于中秋節的詩詞，就是蘇軾的《水調歌頭》：“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”
這是詞人在一個中秋之夜，思念弟弟“子由”就是蘇轍，感時傷情，大醉，對月抒懷，發出了“但愿人長久，千里共嬋娟”的吟嘯。這一聲長嘯，成為后世親友之間憶念、共勉的永恒絕唱。就是在千年后的今天，這些句子依然令人動容，因為這是最接近生命本體的人生情懷，具有千古不滅的普世價值。
古人對于中秋的重視，僅次于春節，甚至在某種程度上更遠勝過年。因為在這個晚上，仰望天上的月亮，無限感慨涌上心頭，于是想及關于它的傳說和故事。早在唐朝，就已經有了月亮上銀蟾玉兔的傳說。白居易在《中秋月》一詩中說道：“照他幾許人腸斷，玉兔銀蟾遠不知。”宋代詞人辛棄疾在《滿江紅?中秋》一詩中也說：“著意登樓瞻玉兔，何人張幕遮銀闕？”唐代詩人皮日休在《天竺寺八月十五日夜桂子》中，就認為月亮上是有嫦娥居住的：“至今不會天中事，應是嫦娥擲與人。”高高在上的那輪明月，成為詩人浪漫、遐想的最好事物。
在很多古人關于中秋的詩詞中，不僅僅只是懷念親人、感懷身世，充盈著惆悵和低沉。也還有很多關于中秋風俗、節慶飲食等方面的描述。有個叫袁景瀾的詩人，專門為中秋的月餅寫了一首《詠月餅詩》。詩中道：“形殊寒具制，名從食單核。巧出餅師心，貌得嬋娟月。入廚光奪霜，蒸釜氣流液。揉搓細面塵，點綴胭脂跡。戚里相饋遺，節物無容忽……”這應該是對制作月餅最為詳細的詩歌了。
可以這樣說，翻開古代文人關于中秋節的詩詞歌賦，從中不難窺見那高掛天空的一輪圓月在中國人心中的分量，也能感受到中華文化的源遠流長。
6 古典詩詞與傳統節慶的關系
古詩有云：“有雪無梅不精神，有梅無詩俗了人。”我們則可以說，有人類活動而無節慶活動則無精神，有節慶而無詩詞的點綴則俗不可耐。幸運的是，中國傳統節慶不僅與文學藝術早早結緣而行，而且相得益彰、澤被后世。
㈠傳統節慶在內容上賦予古典詩詞強烈深刻的啟發刺激，同時又提供給其以充分展示、不斷創新的機緣。
中國的傳統節日，從悠遠的時空隧道一路走來，經歷了幾千年的歲月，形成了富有民族特色的節慶文化。中國的傳統節日，濃縮了中國傳統文化的精華，體現了中華民族獨特的道德情感和人文精神。
多姿多彩的傳統節日，滿足了人們的精神需要，清明節的懷祖情思、端午節的愛國情懷、七夕節的愛情絕唱、中秋節的團圓之盼……飽含了人們多少情感和寄托。傳統節日也折射著中國人對“天、地、人”的思考，體現了中國人追求“天、地、人”的和諧統一，講究順應天時地宜、遵循自然規律的思想。中華民族的節慶文化，體現著一種民俗情結，凝聚著一種民族精神。傳統節日，使每一個中國人加強了同家庭、家族、家鄉和國家的情感聯系，尋找到了個體融入群體的安全感和歸屬感。這一切，都為古典詩詞在內容和氣度的提升上增添了豐厚的文化內涵。
㈡古典詩詞不僅大大活躍了節慶氣氛，擴展了節慶影響，提高了節慶品味，而且它們本身也成為節慶的重要組成部分和節慶文化載體。
“詩言志”是中國文化的正統，可以說詩歌歷來便在中國人的生活中占有舉足輕重的作用，滲透于生活的方方面面，成為其文化身份的獨特標志。對一個詩歌大國來說，詩歌便是中國人的世界觀，價值觀與人生觀――大至憂國憂民的社稷之慨，小至抒懷感悟，迎來送往，起居作息的生活常態，幾乎無不成詩。因此，大量以節慶為主題的佳作名詩早已成為流傳不輟的千古絕句。如：“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親”；“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂”；“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇”；“明月幾時有，把酒問青天”等等。這些人人都耳熟能詳的佳句，早已成為了節慶的重要組成部分，也成為節慶文化的重要載體。
參考文獻
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AsatraditionalfamousflowerinChina,GardeniaFlowerwitnesseditsfameevolutionfrompracticalfunctiontoaestheticvalue,andtosymbolicmeaning.Thisevolutionisstratumaccumulationbutnotreplacement.Finally,theflowercompleteditsfunctionintegrationofpractical,aestheticandsymbolbyundergoingthechoiceandenrichment.FromChinesefolktoliterati,frompracticalfunctiontothesymbol,theGardeniaFlowerbecomesakindofflowerwhichhavinganabundantconnotation.ThisisthecommontrendofmanyflowersinChineseculture.ByrevealingtheculturalmeaningofGardeniaFlower,wecanrealizethenationalculturalpsychologyfromtheviewpointofculture.
【關鍵詞】梔子/實用/審美/象征/文化GardeniaFlower/practicalfunction/aesthetic/symbol/cultureEE13UU8371365
中圖分類號：S682.3文獻標志碼：A文章編號：1671-6116（2010）01-0006-07
梔子為茜草科梔子屬常綠灌木或小喬木，初夏開花，花色素白，花氣清芬。梔子有諸多的別稱，如木丹、卮子、越桃、鮮支、林蘭等，后又被訛為西域薝卜花。李時珍《本草綱目》說：“卮，酒器也，卮子象之，故名，今俗加木作梔。”至遲到漢代，梔子的藥用、染色價值已被發現和應用；南朝時期，梔子進入審美視野，也成為男女之間的傳情之具；唐朝時期，梔子的花色、花香開始成為重要的審美對象；宋朝時期，梔子又成為文人的參禪之友，也具備了“比德”意蘊。梔子經歷了從實用功能到審美價值，再到象征意義的演進。當然，這種演進是“層累”式的，而不是“替換”式的，經過不斷抉發、豐富，梔子最終完成了實用、審美、象征的功能整合。本文以下將從邏輯層面展開對梔子文化內涵的探討。
一、實用功能：藥用·染色·飾物·清玩·梔子燈
梔子的種植在兩漢魏晉時期就頗為盛行，《史記·貨殖列傳》載：“千畝卮茜，其人與千戶侯等”；《晉令》載：“諸宮有秩，梔子守護者置吏一人”；《晉宮閣名》亦載“華林園梔子五株。”可見，在漢、晉之間已經有梔子專類園出現，“華林”也成為后代吟詠梔子作品的常典。梔子園在后世也代不乏見，如花蕊夫人《宮詞》：“大臣承寵賜新莊，梔子園東柳岸傍”；《宋史》卷479：“嘗侍昶射于梔子園。”
朱光潛在《我們對于一棵古松的三種態度》[1]一文中認為，我們對古松有“實用的、科學的、審美的”三種態度；從人類認識史的一般規律看，生物學的、經濟學的價值總是先為其他種類的價值提供最為便當的隱喻。梔子具有藥用、染色、飾物、清玩等實用功能；梔子還被取樣制燈，流行于兩宋，這是梔子實用功能的延伸。此外，梔子還可以食用、制茶，囿于篇幅，這兩點闕而不論。
（一）藥用
梔子的藥用價值主要是其果實，有效成分是梔子苷、去羥梔子苷、藏紅花素、藏紅花酸等。漢代張仲景《傷寒雜病論》中應用梔子有12次之多[2]。《圣濟總錄》、《普濟方》、《本草綱目》等，均有梔子治病的組方。梔子至今仍然是應用廣泛的藥材，河南南陽唐河梔子種植面積達6667hm[2]，占全國種植面積的40％，年產優質梔子藥材90000噸左右，形成了梔子經濟[2]。針對梔子的藥理研究也日趨深入，如《山梔子和水梔子中梔子甙的含量分析》[3]、《山梔子與水梔子的形態組織學研究》[4]等。梔子的藥用不僅有豐厚的歷史背景，而且方興未艾、前景廣闊。
（二）染色
梔子和茜草在古代都是重要的染料。梔子的果實經壓榨可以獲取黃色的汁液，在古時是一種很好的染色劑，不僅可以浸染織物，還可以用于浸染各種生活器物。宋朝羅愿從字源推斷“染”與梔子有關，《爾雅翼》卷4：“卮，可染黃。……經霜取之以染，故染字從‘木’。”羅愿之解“染”容可商榷，但“梔黃”卻成為一個固定搭配，尤其用來形容病態面容。如許棐《挽郭子度》：“連年染患貌梔黃。”陸游的《病中戲詠》：“雪白紛殘鬢，梔黃染病顏。”及其《晨鏡》：“馘黃色類梔，面皺紋如靴。”
梔黃與蠟黃顏色相近，所以在吟詠蠟梅的作品中，也往往以“梔”為喻，這類同于傳統“六書”理論中的“轉注”。如尤袤《次韻渭叟蠟梅》：“蠟丸暗拆東君信，梔貌寧欺我輩人。”虞儔《和萬舍人折贈蠟梅韻》：“竦影暗香寧是伴，蠟言梔貌未須媒。”虞儔《蠟梅》其一：“玉蕊檀心還得似，蠟言梔貌有誰欺。”
唐柳宗元《鞭賈》載：“市之鬻鞭者，人問之，其賈宜五千，必曰五萬。……有富者子，適市買鞭，出五萬，持以夸余。……余曰：‘子何取于是而不愛五萬？’曰：‘吾愛其黃而澤……’余乃召僮爚湯以濯之，則邀然枯，蒼然白。向之黃者梔也，澤者蠟也。”這其實就是唐代版的“金玉其外，敗絮其中”。《鞭賈》一文衍生出的梔貌、梔蠟、梔鞭等，均指偽飾欺世，而這些比喻意義的生成都是基于梔子的染色功能。如李正民《寄和叔》：“婢膝奴顏焉敢比，蠟言梔貌亦羞予。”劉克莊《居厚弟示和詩復課十首》：“迂疏素不工梔貌，老丑安能競蕣顏。”劉克莊《送林推官》：“非有珠犀堪自獻，若無梔蠟可為研。”方回《讀孟君復贈岳仲遠詩勉賦呈二公子》：“同道脗漆膠，開誠去梔蠟。”葛立方《張千里以詩送邰侄銓試用其韻》：“勉矣一鳴驚眾彥，莫將梔蠟誤長鞭。”周必大《鹿鳴宴坐上次錢守韻》：“有弟已容詩布鼓，無能仍許鬻梔鞭。”方回《次韻酬郝潤甫二首》：“俯仰此心了無愧，冷看舉世售梔鞭。”
（三）飾物
婦女以簪花、戴花為妝飾，古已有之，而梔子花則是常見的飾品。梔子花作為女子飾品有取于梔子的“物美”，關于梔子的色、香，后文還會詳述。此外，我們還可作一些探究。
梔子花常生于山野之間，具有“平民”色彩，王建《雨過山村》云：“雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜。婦姑相喚浴蠶去，閑看中庭梔子花。”若和牡丹相比，這種“社會屬性”的差異昭然可見。牡丹更多的具有“貴族”氣息。中唐時期，整個的社會有一個“世俗化”的走向，事實上，梔子花大量見諸吟詠、作為飾品也是中唐以后。牡丹的秾麗與梔子的素雅判然有別，這也體現了盛唐與中唐審美旨趣之不同。我們如果進行推廣類比的話，也會發現“白花”群體是在中唐時期才規模亮相的，如白牡丹、白蓮、白菊等。如果說牡丹適用于“仕女”、中年女子，那么梔子花則適用于“民女”、青春女子。如李石《搗練子》：“腰束素，鬢垂鴉。無情笑面醉猶遮。扇兒斜，瞥見些。雙鳳小，玉釵斜。芙蓉衫子藕花紗。戴一枝，薝卜花。”李商隱《效徐庾體贈更衣》：“結帶懸梔子，繡領刺鴛鴦。”韓偓《信筆》：“整釵梔子重，泛酒香。”龔自珍《已亥雜詩》第250：“去時梔子壓犀簪，次第寒花掐到今。誰分江湖搖落后，小屏紅燭話冬心。”
梔子花的花期長達4～5個月，不易落瓣，香氣彌遠、持久，這些都是梔子花適宜插戴的物理屬性。梔子花除了女子簪戴，還有特殊的用途。因其花大、色素，還有用來“戴孝”，《喻世明言》第40卷《沈小霞相會出師表》中有：“且說馮主事怎生模樣：頭戴梔子花，匾摺孝頭巾。”此外，還可以取樣做成珠花，《醒世恒言》第14卷《鬧樊樓多情周勝仙》：“是甚的？是一朵珠子結成的梔子花。”
（四）清玩
梔子花盛產于江南。南宋時，梔子花成為文人雅士鐘愛的“清玩”。文人雅士所欣賞的不是山野間高大的、充滿樸野氣息的山梔子，而是庭院里矮小的、散發幽姿雅韻的水梔子，如范成大《初秋閑記園池草木五首》其3：“水盆梔子幽芳。”盆栽水梔在南宋很流行，這和盆栽荷花的流行可以參照。這其中有南方地緣因素，也有文化心理的變化。退居江南之后，宋代文人心理日趨內斂。從“尺幅”之間去想象“萬里”之勢，從“盆池”之水去想象“江湖”之水。以小見大、由近及遠，卻不愿親見其大、親涉其遠，這是一種時代心理，如張鎡《水梔》：“汲水埋盆便當池，水梔花旺雪盈枝。江湖萬里何曾遠，只在先生托興時。”又如陳宓《延平呈潘王二丈》：“欲知招演堂中境，便是水梔盆里山。”招演堂壯景居然被“濃縮”成了水梔盆景。
文人雅士精心培植水梔，會在盆底點綴細沙、奇石，注以清水，甚至對于器具本身也很講究。
陸游《戲詠閑適三首》其2：“盆鐫紫石水梔香。”史彌寧《小軒窠石》：“密傍軒窗開小池，巧安窠石俯清漪。道人不愛閑花草，只種缾蕉和水梔。”李處權《水梔》：“我有古魚洗，歲久莓苔蝕。注之清泠水，藉以璀錯石。靜態自愔愔，孤芳何的的。”李處權《水梔》中用的器具與眾不同。“魚洗”是金屬制品，盥洗用具，形似現在的臉盆，盆底裝飾有魚紋。這種器物在先秦時期被普遍運用。李處權用“古玩”來栽水梔，堪稱“奢侈”。盆栽水梔也成為文人之間的饋贈佳品，如蔡勘《龔彥則送水梔小盆，口占為謝》。
南宋時期，梔子花也成為重要的插花品類，韓淲《軒窗薝蔔，瓶浸佳甚》：“銅壺更浸新薝蔔，香撲書簾畫格間。”韓淲《水際》：“花瓶初浸玉梔新。”林洪在《山家清供·插花法》中總結了梔子插花的經驗：“插蓮當先花后水；插梔子當削枝而槌破。”元代高濂《遵生八箋·瓶花三說》中“瓶花之法”進一步豐富：“梔子花，將折枝根捶碎，擦鹽，入水插之，則花不黃。”
文人的清賞、意趣的滲透對于提升梔子的審美品格、豐富梔子的審美內涵無疑有著巨大的作用。此外，南宋時期宮廷、民間都以梔子花為插花，《武林舊事》卷第3“端午”：“又以大金瓶數十，遍插葵、榴、梔子花，環繞殿閣”；《西湖繁盛錄》“端午”：“初一日，城內外家家供養，都插菖蒲、石榴、蜀葵花、梔子花之類……”
（五）梔子燈
梔子花除了上述實用功能之外，還被取樣制燈，董嗣杲《梔子花》：“風霜成實秋原晚，付與華燈作樣傳。”梔子燈在宋朝非常流行，盛大節日張燈結彩，總少不了梔子燈。《武林舊事》卷第1：“梔子燈前紅炯炯，大安輦上赴壇時。”北宋《清明上河圖》“孫羊正店”的門首即懸掛了4盞梔子燈。
作佛事的水燈也形似梔子，洪咨夔《荊州江浮水燈作佛事》：“又疑籠道紅梔子。”大型活動采用的梔子燈會多達兩百盞，西湖老人《西湖繁勝錄》：“次日駕過太一宮拈香畢，方回沿路。……早夜紅紗梔子燈二百碗照過”；“至五更引迎，前用香案、彩亭、法物、儀仗，紅紗梔子行燈二百盞。”
兩宋時期，梔子燈還是一種特殊的廣告傳播媒介，具有暗示意義，梔子燈是酒店的門頭標志。吳自牧《夢粱錄·卷16·酒肆》：“酒肆門首，排設杈子及梔子燈等，蓋因五代時郭高祖游幸汴京，茶樓酒肆，俱如此裝飾，故至今店家仿效俗也”；耐得翁《都城紀勝》有相似的記載。《夢梁錄》同卷又描述“三園樓”：“店門首彩畫歡門，設紅綠杈子，緋綠簾幕，貼金紅紗梔子燈，裝飾廳院廊廡，……向晚燈燭熒煌，上下相照，濃妝數十……以待酒客呼喚，望之宛若神仙。”
可以看出，掛有梔子燈的酒店可能不僅售酒，還是風月場所。有一種特殊的酒店，客人可以“買歡”，門口的梔子燈則有特殊的標記，灌園耐得翁《都城紀勝·酒肆》：“庵酒店，謂有妓在內，可以就歡，而於酒閣內暗藏臥床也。門首紅梔子燈上，不以晴雨，必用箬蓋之，以為記認。其他大酒店，妓只伴坐而已。欲買歡，則多往其居。”宋人甚至將這種“暗號”移前到唐代，附會到風流倜儻的杜牧身上，林泳《揚州雜燈》：“要覓當年杜書記，梔燈數朵竹西樓。”
二、審美價值：葉與實·色與香·枝與根
梔子的審美從“實”、“葉”起步，漸漸脫略功用色彩，趨于細膩豐富，專注于花之本體，尤以花“色”、花“香”為梔子審美的兩個重要方面，此外兼及花“形”，雨后賞花與月下賞花成為兩個重要的審美模式。南宋時期，梔子審美更趨文人化，文人專注于花“枝”、花“根”的姿態。梔子的審美歷程大致經歷了如上的“三部曲”，形成了以梔子花為中心的立體審美架構。
（一）葉與實
梔子的果實具有藥用及染色價值，最早進入審美視野的也是“實”，蘇頌《圖經本草》：“梔子，南方及西蜀州郡皆有之。……夏秋結實，如訶子狀，生青熱黃，中仁深紅。”梔子是常綠灌木、革質葉片，樹葉亮綠。“實”與“葉”是梔子審美之椎輪，帶有樸質、直接、“觀其大略”的特點。
謝朓的《詠墻北梔子詩》是現存最早的一首專詠梔子的作品，可以作為典型來進行分析，其詩云：“有美當階樹，霜露未能移。金蕡發朱采，映日以離離。幸賴夕陽下，馀景及四枝。還思照綠水，君階無曲池。馀榮未能已，晚實猶見奇。復留傾筐德，君恩信未貲。”
首先，“有美當階樹”，作者是把梔子定位成“樹”而非“花”；“霜露未能移”是著眼于樹色之常青；樹葉反射夕照，愈加碧綠、青亮，此即“馀景及四枝”。其次，作品對梔子的果實兩致其意，“金蕡”、“晚實”的“蕡”即“有蕡其實”，果實累累。再次，本詩“比興”色彩很濃，“復留傾筐德，君恩信未貲”卒章顯志，梔子更多的是作為“顯志”的工具。通觀整首作品，真正與梔子花相關的只是“馀榮未能已”一句，只是述及，并未展開描寫。
杜甫的《江頭四詠·梔子》并未突破謝朓的視角：“梔子比眾木，人間誠未多。于身色有用，與道氣傷和。紅取風霜實，青看雨露柯。無情移得汝，貴在映江波。”杜甫同樣揭橥了梔子的藥用、染色兩大功能，同樣注目于梔子的果實之“紅”與柯葉之“青”，卻未涉及梔子之花。此外，杜甫《寒雨朝行視園樹》：“梔子紅椒艷復殊。”從“艷”字判斷，也應該是描寫梔子的果實。
（二）色與香
梁簡文帝蕭綱的《詠梔子花》突破“實”與“葉”的窠臼，首次以“花”為主要審美對象，詩云：“素華偏可喜，的的半臨池。疑為霜裹葉，復類雪封枝。日斜光隱見，風還影合離。”雖然仍未離“葉”，但是對“實”已經不措一詞；作品的重心已經轉向花“色”，刻畫光影變化、搖曳中的“素華”之姿。其實，謝靈運《山居賦》中的“林蘭近雪而揚漪”一句也是以“雪”來比喻梔子花，只是《山居賦》并不是專賦梔子花，但若從審美意義上而言，倒是可以看做是簡文帝的“先聲”。
劉禹錫在梔子審美歷程上具有里程碑的性質，承前啟后，奠定了梔子審美的兩個最重要的視角，即“色”與“香”。《和令狐相公詠梔子花》中有“蜀國花已盡，越桃今正開。色疑瓊樹倚，香似玉京來。且賞同心處，那憂別葉催。佳人如擬詠，何必待寒梅”。從此，果實與枝葉雖仍是審美對象，但審美重心已經挪移到“花”之本體；文人窮形盡相，力摹花形、花色、花香。
1.花形：“雪花”
梔子花的花形較大，呈六瓣，唐代段成式《酉陽雜俎·廣動植之三》記載：“諸花少六出者，唯梔子花六出。陶真白言：梔子剪花六出，刻房七道，其花香甚。”梔子花與雪花在“六瓣”上的偶合，形成了一個現成思路，即以雪花喻梔子花。釋居簡《千葉梔子花》：“一花分六出，千葉是重臺。”陸游《二友》：“清芬六出水梔子。”張镃《薝蔔花盛開因賦四韻》：“六出分明是雪花。”張镃《風入松》：“芳叢簇簇水濱生，勾引午風清。六花大似天邊雪，又幾時、雪有三層。”
2.花色：“白”、“玉”、“瓊”
梔子花的“正色”是白色，而又帶有淡淡暈黃，李東陽《梔子花》即言：“抽白媲黃總稱才，誰遣山梔入畫來？似為詩家少知己，杜陵吟罷不曾開。”陳維崧《二十字令》：“紈扇上，誰添梔子花？搓酥滴粉做成他，凝蟬紗夭斜。”分別用“酥”與“粉”來形容梔子花色之白。其實，陳維崧的比喻言有未愜。我們發現在詩歌當中，一旦進入“核心”層面，即便是在花形上占盡相似“先機”的雪花也不是用來形容梔子花的首選。原因無他，雪花過于輕盈、單薄，和梔子花的質地“終隔一層”。雪花尚且如此，遑論“酥”與“粉”。
“玉”與“瓊”因其色澤、質感成為形容梔子花的上上之選。此外，梔子花金黃的果實星星點綴于潔白的花叢之中，色差對比強烈，很是醒目。如釋居簡《千葉梔子花》：“玉潔渾無玷，金黃謾奪胎。尋思天下白，只合友江梅。”張鎡《園中雜書四首》：“放花梔樹玉抽金。”陳宓《四月下旬見黃梅水梔花》：“水梔如玉映群紅。”陳造《次梔子花韻》：“瓊樹未應矜潔白，金神端為發英華。世間俗眼便紅紫，試遣詩翁較等差。”王義山《王母祝詩》：“當年曾記晉華林，望氣紅黃梔子深。有敕諸官勤守護，花開如玉子如金。”
梔子花的“變色”則是紅色。不過，紅色梔子花可能只是紙上言語，是印象、是想象。《廣群芳譜》卷38引《野人閑話》：“蜀主昇平嘗理園苑，異花草畢集其間，一日有青城山申天師入內，進花兩栽，曰‘紅梔子種，賤臣知圣上理苑囿，輒取名花兩樹，以助佳趣。’賜予束帛，皆至朝市散于貧人，遂不知去處。宣令內園子種之，不覺成樹兩株，其葉婆娑，則梔子花矣，其花斑，花六出，其香襲人，蜀主甚愛重之，或令圖寫于團扇，或繡入于衣服，或以絹、素鵝毛做作首飾，謂之紅梔子花。及結實成梔子，則異于常者，用染素則成赭紅色，甚妍翠，其時大為貴重。”花色異于常見的白色，染色也異于常見的黃色。北宋張唐英《蜀檮杌·后蜀后主》的記載稍異于是：“十月，召百官宴芳林園，賞紅梔子花。此花青城山中進三粒子，種之而成，其花六出而紅，清香如梅，當時最重之。”清代陳淏子的《花鏡》也沿襲了“紅梔子”之說。魯迅散文《秋夜》中也出現了紅梔子花的身影：“猩紅的梔子開花時，棗樹又要做小粉紅花的夢，青蔥地彎成弧形了……”
花香：“清芬”、“中庸之道”、“雅俗共賞”
色與香是花之“雙美”，但卻又是“二難”，如古人常遺憾于海棠的“有色無香”。花香之中，有的馥郁濃烈，有的幽微細長，而梔子花的花香堪稱“清芬”彌遠，尤其是在微風的吹拂下。如張祜《信州水亭》：“盡日不歸處，一庭梔子香。”釋正覺《謝通講師五偈》：“秋橫兩眼瞳人碧，云擁三衣梔子香。”楊萬里《梔子花》：“樹恰人來短，花將雪樣看。孤姿妍外凈，幽馥暑中寒。有朵篸瓶子，無風忽鼻端。如何山谷老，只為賦山礬。”張镃《池上》：“爭似梔花渾是雪，凈香薰透一池風。”白玉蟾《柳塘送春》：“經時不放荷花葉，昨夜盡收梔子香。”劉黻《冷泉亭》：“造物余清供，山梔一樹香。”楊巽齋《薝蔔花》：“薝蔔標名自寶坊，薰風開遍一庭霜。閑來掃地跏趺坐，受用此花無盡香。”[4,5]
梔子花的花香無“過”與“不及”之弊，也是契合“中庸之道”，為雅士所喜。現代作家汪曾祺在《夏天》一文中則是另開一面：“梔子花……極香，香氣簡直有點叫人受不了，我的家鄉人說是‘碰鼻子香’。梔子花粗粗大大，又香得撣都撣不開，于是為文雅人不取，以為品格不高。”應該說，汪曾祺的“為文雅人不取”不符合事實，但也說明了，梔子花的花香是“雅俗共賞”的。
《廣群芳譜》卷38引《四川志》：“白上坪在銅梁縣東北六十里，地宜梔子，家至萬株，望之如積雪，香聞十里。”這又是“香陣”風味。
4.花與雨
李漁在《閑情偶寄》云：“梔子花無甚奇特，予取其仿佛玉蘭。玉蘭忌雨，而此不忌雨；玉蘭齊放齊凋，而此則開以次第。惜其樹小而不能出檐，如能出檐，即以之權當玉蘭，而補三春恨事！”李漁將玉蘭與梔子花強分軒輊，有著個人的偏見，但也恰恰道出了梔子的兩個特點：一是次第開放，梔子花的花期長達
四、五個月；二是宜雨，“眾花之開，無不忌雨”，但梔子花卻是在雨后格外的清新素雅、充滿生機。“雨后賞花”是常見的梔子花審美模式，前引王建《雨后山村》即是一例，再如顏測《梔子贊》：“濯雨時摛素，當飚獨含芬。”
韓愈《山石》有“升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥”，其中的“肥”字絕妙，寫出山中雨后梔子的舒展怒放，其他的花或恐不足以當“肥”字。宋代韓淲《晁十哥出舊藏書畫》：“葉大梔子肥。”全然襲用韓句。
5.花與月
程杰先生的《梅與水月》[5]，分析了月下賞梅的審美經驗。在宋代，月下賞蓮也漸漸流行[6]。我們無需過于拔高梔子花的地位，然而，宋代開始，月下賞梔也成為梔子審美的重要模式。在月色的洗禮與映襯之下，梔子花更顯素雅之色與清雅之香，而且花影婆娑。如朱淑真《水梔子》：“一根曾寄小峰巒，薝蔔香清水影寒。玉質自然無暑意，更宜移就月中看。”袁說友《致盆梔子于同年樓大防天官》：“一輪月影漲幽香，碧玉釵頭白玉妝。持似此花供燕幾，玉堂端可壽萱堂。”沈周《薝卜》：“雪魄冰花涼氣清，曲欄深處艷精神。一鉤新月風牽影，暗送嬌香入畫庭。”
楊慎《升庵詩話》卷1從“物理”的角度分析了夜深花香的原因：“林和靖《梅》詩：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。’《葦航紀談》云：‘……月黃昏，謂夜深香動。……蓋晝午后，陰氣用事，花房斂藏；夜半后，陽氣用事，而花敷蕊散香。凡花皆然，不獨梅也。’宋人《梔子花》詞‘惱人以便是夜深時’，是此理。……蓋物理然耳。”
從審美主體而言，只有在夜深虛靜之時，才能充分捕捉到花之清香。我們看王十朋的《九月十二夜獨步梅溪玩月，人跡悄然，秋色滿眼，微風不動，巖桂自香，初不勞思，偶得四句。蓋心境中靜時語也，歸小成室，對短燈檠，索紙書之》：“獨步溪頭夜初寂，掃空塵念心清涼。月明眼底見秋色，境靜鼻根聞桂香。”禪宗思想影響下的清曠胸次、清虛心境影響了宋人的花卉審美方式。總之，只有在禪宗思想與文人士大夫結盟的宋代，月下賞梔模式才會流行[6]，梔子之花香才能被抉發無遺。
（三）枝與根
宋朝時，文人雅士對于水梔子的清賞于色、香之外另具只眼，那就是水梔子的枝、干。范成大《梅譜·后序》中“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝奇怪為貴”也是南宋人對水梔子的審美情趣。
李處權《水梔》：“婆娑復偃蹇，其高不盈尺。鉛華了不御，絢此冰雪質。”洪適《盤洲雜韻上》：“鮮支形相小，石罅解蟠根。”朱熹《劉平甫分惠水梔，小詩為謝二首》：“何處飛來薝卜林，老枝橑屈更蕭慘。”許及之《從潘濟叔覓花，紅蕉，鳳仙，大蓼，謂水梔僅有一窠，寒窗不可無，戲作二絕》其二：“聞說君家有水梔子，虬枝怪石眼前稀。”張鎡《水梔》：“拳石泓泉媚清沙，孤根蟠曲養清華。”這是典型的宋人花卉審美方式，脫略物色、絕去風華，而注重于“標格”之體認，老氣橫秋而潛氣流動。梔子枝、干美的發掘和梔子作為盆景樹木的歷程是同步的，互為促進。
三、象征意義：人格·愛情·禪友
梔子花并沒有達到梅蘭菊蓮等傳統名花的“比德”高度，但是因為特殊的物性，也具備人格象征的擬似點。從南朝開始，梔子花成為戀人、友人之間的傳情之具；而宋朝時期，梔子又因為一個“美麗的誤會”而被文人引為參禪之友。梔子的象征意義是依附于其自然屬性的，“所有的象征都得有一個物理形式，否則，它們不可能進入我們的經驗。”
（一）人格
1.“歲寒”之心
梔子是常綠灌木，秋風、霜露不能改其色，這就蘊含了與松柏比類的“歲寒”基因。如謝朓的《詠墻北梔子詩》：“有美當階樹，霜露未能移。”梅堯臣有《植梔子樹二窠十一本於松側》：“舉世多植梨，而我學種梔……團團綠階側，豈畏秋風吹。”其實，不獨梔子，用常綠植物來比喻“歲寒”之心、凜凜風骨幾乎已經成了一種常規思路，如丹橘，張九齡的《感遇》（十二首其七）中有：“江南有丹橘，經冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心”；又如桂花，衛宗武的《賡南塘桂吟》中有：“蔥蔥綠玉不改色，歲寒氣節何以加。”
梔子的獨特之處在于，她不僅以茂立于嚴冬，也以素花抗行于炎夏。于是，梔子的凜凜風骨另有一條與“歲寒”相反的生成途徑，如黃朝薦《詠梔子花》：“蘭葉春以榮，桂華秋露滋。何如炎炎天，挺此冰雪姿。松柏有至性，豈必歲寒時。”其取徑與包恢的《蓮花》出于一轍：“暴之烈日無改色，……乃似剛正奇丈夫。”相反而相承的兩條途徑完成了梔子“貞”姿的塑造。
2.“中和”之氣
“和”氣基于梔子果實的藥性。這里就要平章一段“公案”。前引杜甫的《江頭四詠·梔子》“于身色有用，與道氣傷和”揭橥了梔子的染色、藥用兩大功能。《杜詩詳注》顧注：“其性極冷，即所云‘氣傷和’也”；《杜詩詳注》趙注：“《本草》稱：梔子治五內邪氣、胃中熱氣，其能理氣明矣。此頌梔子之功也，作‘氣相和’亦是。”[8]從藥學知識出發，趙注甚是。我們可能不必“為賢者諱”，杜甫原本可能就是作“氣傷和”，所以陳造《次梔子花韻》似乎就是專為杜甫而發、為梔子鳴不平：“傷和錯詆風霜實。”
曾肇《薝蔔》則高標梔子的“中和”之氣：“林蘭擅孤芳，性與凡木異。不受霜霰侵，自足中和氣。”“中和”乃是儒家修身的最高境界，《中庸》：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”用“中和”之氣來比喻梔子，體現了宋人詠花木時的“比德”傾向。
（二）愛情
中國文學中，梔子是常見的“同心”之喻，這也應該有取于梔子花的生物特點，試為剖明。首先，梔子花是罕見的“六瓣”型，花瓣環繞花心，形成對稱，這是“同心”之喻的第一重涵義。其次，梔子花以“復瓣”型為常見，古人稱之為“重臺”，如張埴《初夏湖山》：“重臺梔子玉攢花，初夏湖山一供嘉”；釋居簡《千葉梔子花》：“千葉是重臺。”我們可以用“重臺”荷花作為印證，如皮日休《木蘭后池三詠·重臺蓮花》中“兩重原是一重心”。這是“同心”之喻的第二重涵義。再次，梔子花到了花事晚期會結子，花瓣拱衛著金黃、尖聳的果實，這是“同心”之喻的第三種涵義。我們發現，梔子“同心”與“結”子有關，如施肩吾《雜古詞五首》的“不如山梔子，卻解結同心”；唐彥謙《離鸞》的“庭前佳樹名梔子，試結同心寄謝娘”；《清平樂》中的“結得同心成了，任教春去多時”。
現存最早的以梔子傳情的作品是劉令嫻《摘同心梔子贈謝娘，因附此詩》：“兩葉雖為贈，交情永未因。同心何處切，梔子最關人。”梔子可以傳遞同性之誼，也可傳遞異性之情，但似以后者居多。如韓翃《送王少府歸杭州》：“葛花滿把能消酒，梔子同心好贈人。”溫庭筠《洞戶二十二韻》：“梔子詠同心。”羅虬《比紅兒詩》：“梔子同心裛露垂，折來深恐沒人知。”趙彥端《清平樂·席上贈人》：“與我同心梔子，報君百結丁香。”
梔子花廣泛種植于村野山間，所以梔子花更是民間男女抒發愛情的由頭、信物，明代馮夢龍的《山歌》中有：“梔子花開六瓣頭，情哥哥約我黃昏后，日長遙遙難得過，雙手扳窗看日頭。”即便是在當代流行文化中，梔子花的表情功能作為原型也不斷沉淀、延續下來，如劉若英的《后來》一歌：“梔子花，白花瓣，落在我藍色百褶裙上。愛你，你輕聲說，我低下頭聞見一陣芬芳……”何炅的《梔子花開》歌中唱到：“梔子花開啊開，梔子花開啊開，淡淡的青春，純純的愛……”
（三）禪友
1.梔子與薝蔔
梔子與佛教結緣緣自一個“誤會”。梔子花即佛書中的薝蔔（亦作“薝卜”、“檐卜”），唐段成式《酉陽雜俎·廣動植之三》：“梔子相傳即西域檐卜花。”中國古代文學中林林總總的詠薝蔔的作品其實都是詠梔子，如王義山《王母祝語·梔子花詩》：“此花端的名薝蔔，千佛林中清更潔”；董嗣杲《梔子花》：“芳林園里誰曾賞，薝蔔坊中自可禪。”實際上，梔子花并非薝蔔，辨正這一點并非難事，宋代羅愿《爾雅翼·釋草》即云：“薝蔔者金色，花小而香，西方甚多，非卮也。”但是，文人們依然“一廂情愿”。
其實，印度佛教中作為圣物的花木在中土往往存在著置換的情形，如荷花之替代睡蓮、雙桐之替代“娑羅雙樹”。荷花、梧桐都是中國分布非常廣的花木，選擇它們作為替代品，本身就體現了佛教貼近世俗、貼近下層的傾向和姿態。葛兆光先生有一段話可以解釋這種現象：“文化接觸中常常要依賴轉譯，這轉譯并不僅僅是語言。幾乎所有異族文化事物的理解和想象，都要經過原有歷史和知識的轉譯，轉譯是一種理解，當然也羼進了很多誤解，畢竟不能憑空，于是只好翻自己歷史記憶中的原有資源。”[6]
2.“妙香”
梔子擬似、替換薝蔔的基礎在于其清芬之氣，文人靜坐冥想、明心見性時所“參”的是梔子花的香氣。
如吳時顯《法相寺可賦亭》：“露浥芙蓉心與凈，香浮薝蔔鼻先參。”趙蕃《晚臥二首》：“掃除諸妄歸真想，薝蔔林中聞妙香。”王十朋《點絳唇》“妙香薝蔔”：“毗舍遙遙，異香一炷馳名久。妙香稀有，鼻觀深參透。”王十朋《書院雜詠·梔子花》：“妙香通鼻觀，應悟佛根源。”陳淳《梔子》：“檐卜含妙香，來自天竺國。笑殺葵與榴，空斯好顏色。”
“妙香”一詞屢見于上引諸例中，這是與佛教有關的一個語匯，《維摩經》：“有國名眾香，佛號香積，其界皆以香作樓閣。……菩薩各坐香樹下，聞斯妙香，即獲一切，得藏三昧”；《增一經》：“有妙香三種，謂多聞香、戒香、施香。”[8]與世俗馥郁的香氣不同，“妙香”只有在虛靜、禪寂時才能攝得，如杜甫《大云寺贊公房四首》：“心清聞妙香。”
“禪客”
宋代，“十客”、“十友”等是頗為流行的話頭，或待之為客、或引以為友，體現了宋人胞與萬物、人倫相親的情懷，體現了花卉審美層次的提升、飛躍[6]。陸游《二友》詩即以水梔子、石菖蒲為“二友”。禪宗發展至宋朝進入了一個全新的階段，文人普遍流行參禪。而梔子也以其“妙香”、以薝蔔的替身成為“禪友”或“禪客”。王十朋《書院雜詠·梔子花》：“禪友何時到，遠從毗舍園”；《三余贅筆》、《三柳軒雜識》分別稱梔子為禪友、禪客。
明代石屋禪師有一首著名的禪詩《山居》：“過去事已過去了，未來不必預思量。只今便道即今句，梅子熟時梔子香。”這很容易讓人聯想起著名的禪宗故事，《五燈會元》卷17“黃龍心禪師法嗣”“太史黃庭堅居士”的“木犀香”。禪理處處皆在，如山間的木犀香、林間的梔子香，是“無隱”的。此外，悟道也不能刻意，而應該順其自然，正如蘇軾臨終前所云：“個中著力不得。”到了五月時節，梅子自然成熟、梔子自然芬芳。禪趣、禪悅蘊含于字里行間，也流轉于天地之間，與禪宗的結緣對于梔子花而言是一個“增值”的過程。
四、結語
梔子經歷了從實用到象征的抽象，也經歷了從民間到文人的提高，從而成為一種“有意味的形式”，這是中國文化中很多花卉的共同走向。梔子固然沒有牡丹的世俗煊赫，也沒有梅花的“比德”高度，但因其功能的多樣性、色香的獨特性、分布的廣泛性以及與佛教的聯姻，也成為了雅俗共賞、內涵豐富的傳統名花。揭明梔子的文化內涵可以從文化的角度認識我們的民族文化心理。
【參考文獻】
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