文藝復興藝術論文精選(九篇)

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第1篇：文藝復興藝術論文范文

關鍵詞：宗教神話；世俗；宏大壯麗；歡快 人文主義；禁欲主義

中圖分類號：G112 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2012）04-0249-01

文藝復興，是新興資產階級針對在中世紀被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學文化走向復興而掀起的一場意識形態領域的革命。從拜占庭滅亡時被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，再現了那個時代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號。實際上新興資產階級召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產階級需要的科學、哲學以及人文主義的藝術；是借用他們的名字、戰斗口號和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現代世界歷史的新場面。意大利作為古羅馬的后代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨厚而無與倫比。

我們先來了解意大利文藝復興時期的美術背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過意大利流向歐洲，刺激了它的商業發展。1921年至1906年八次促進威尼斯經濟的發展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級。而13世紀發掘出的古希臘雕刻，學習和領會它的手法，是文藝復興的發端。同時占庭帝國遭侵略，藝術家學者帶著書籍、希臘藝術品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨厚的美術背景。

那個年代涌現出了一大批畫家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點，洛托并無例外。這幅畫表現出善與惡、美與丑的精神對比，女子是美好善良的，而基督則體現光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。

達?芬奇是文藝復興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對人像理想美的認識。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達?芬奇巧妙地平衡了精確與儲蓄的關系，使作品韻味無窮。他極為審慎地運用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創造了朦朧、含蓄、微妙的動人境界，體現了一種人文精神，表現了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴整、均衡，而富于變化，無論從構思的完美、情節的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現手法的純熟上都堪稱畫家藝術的代表。它也是人類最優秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達芬奇名揚世界。

拉斐爾是意大利杰出的畫家，和達?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復興時期藝壇三杰。《西斯庭圣母》是畫家拉斐爾33歲時用蛋彩繪制這幅圣母畫，用巖洞作圣母子的環境而繪畫的。拉斐爾的《雅典學派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時代、不同民族、不同地域、不同學派的杰出學者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進行學術討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。

《哀悼基督》米開朗基羅接受這件雕刻時，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復施工，米開朗基羅創作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。

喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對現實的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場作戲的感覺，令觀賞者不解。《最后的審判》是圣經的傳統題材，在教堂里必須裝飾有這個主題的畫，它是宣揚因果報應的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開朗基羅設計的宏大壯麗的圖畫。

文藝復興時期的作品，集中體現了人文主義思想：主張個性解放，提倡個性自由，反對中世紀的禁欲主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條。

第2篇：文藝復興藝術論文范文

關鍵詞：語言符號；任意性，數字；文化差異

自從索緒爾的《普通語言學教程》在中國出版以后，國內掀起了研究索緒爾語言理論的熱潮，特別是他的語言符號任意性理論更是激起了語言學界內部激烈的討論。各種論文和著作紛紛發表或者出版來論述語言符號的任意性理論的真正含義，褒貶不一，但都有各家之言。本文試將普通語言的任意性和個別語言的約定性及傳統性統一起來，結合索緒爾在他的論述中多次談到約定俗成、集體習慣和傳統，從一般意義上對中西方關于數字的文化差異來進一步論證語言符號之間的任意性。

一、任意性是“能指和所指”在特定語言系統中的聯結

索緒爾認為：“能指和所指的聯系是任意的，或者，因為我們所說的符號是能指和所指聯結所產生的整體。我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。”他還指出，“語言間的差別和不同語言的存在就是證明：比如‘牛’這個所指的能指在國界的一邊是b-ǒ-f,另一邊卻是o-k-s。”然而“從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定型的、模糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區分兩個概念。思想本身就像一團星云，其中沒有必然的界限。預先確定的觀念是沒有的，在語言出現之前，一切都是模糊不清的。……語言對于思想所起的作用不是為了表達觀念而創造一種物質的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，是他們的結合必然導致各單位之間彼此劃清界限。”從這里我們可以看出，索緒爾所謂“先于語言的思想”，即使是存在的，也是模糊不清的渾然之物，因此只有當它在具體的語言中以“所指”的身份與“能指”相結合的時候，才從渾然之物變成界限相對清晰的概念。而在不同的語言里“能指”與“所指”結合的時候，都會體現出不同的特點。所以確切的說，語言符號的任意性并非一般的指“能指”和“所指”的任意結合，而是不同的民族語言運用不同的能指劃分出不同的所指。換言之，索緒爾提出的語言符號的任意性實質上是要突出自然語言不同于邏輯思維的地方，要突出語義的民族性。

二、數字文化中所體現的語言符號的任意性

數字是人類最早認識和使用的詞類之一，而數字也是一種語言，他與人們的生產和生活也有密切的關系。在語言中，不同的數字也有不同的文化意義內涵，而有的事物也可以用特定的數字加以指代說明。從這些數字詞語的特征和文化差異的背后，我們可以發現其中所折射的各種文化的歷史特點、不同地區的風俗習慣、不同民族的心理特點等。在英漢兩種語言中，數字詞語使用的范圍、方式與含義各有其獨到之處。例如在中國文化中，數字尤其具有神秘色彩。我們通過對兩種語言的數字詞語進行對比，不僅可以發現他們背后的民族文化差異，我們還可以上升到理論的高度，把這些差異歸結為語言符號最初的任意性特點上。也就是說，數字在文化的意義上從一開始是沒有什么理據性的，它代表什么樣的文化含義是在不同民族的的發展當中由當地的人們根據自己的文化特點逐漸賦予的特有的含義。從這一點上講，數字的文化含義和其他的語言符號一樣是具有任意性的。

數字本無好壞、褒貶吉兇意義之分。但在不同的語言和文化當中，人們卻寄予了不同的內涵和色彩。在中西方都有關于數字的禁忌，在漢民族的文化中，人們講究對稱，注重成雙，喜好吉祥，總是小心刻意避諱因語言似同或構字相關而引起的不詳意義的聯想。比如數字“4”因其諧音“死”而成為人們敬而遠之的數字。人們在選擇電話號碼或者車牌號時，都不愿意有“4”。然而西方有的民族卻對“four”極為崇拜，認為“four”是公平、正義、力量的象征。早期的基督教象征主義者則認為“four”代表福音傳教士，象征著統一、堅韌和穩定。英語中“the four corners”就是“十字路口”的意思，“the four corners of the death”是“天涯海角”的意思。

再比如數字“13”，對西方人來講象征著“倒霉，災難”。據說在人類的蒙昧時期，他們用十指加上兩只腳也只能數到12，凡是超過12的數目就感覺神秘莫測。后來他們發現12可以均勻的被分成兩份、三份或四份，而13卻無法均勻分開。因此他們就認為13是很不吉利的數字。另外在圣經中，亞當讓夏娃吃禁果是在13日星期五，耶穌和弟子共進最后的晚餐時猶大坐在第13個位置上，耶穌被釘在十字架也是13日，古代通往斷頭臺的臺階也是13級，給儈子手的賞錢也是13個銀幣，所以數字“13”就成了禁忌數字。西方人避諱這一數字的場合很多，如他們就餐時一桌從不坐13個人，不上13道菜；門牌、樓層、火車、飛機等均無編號13；醫院也不設13病房和病床；13號也是很多西方人所憎惡的日子，就好似中國的“黑煞日，諸事不宜”一樣。而“13”對中國人來說卻沒有如此多的忌諱，相反可以引發人們好的聯想，如兩千年來主宰中國思想文化的儒家經典俗稱“十三經”；明代帝陵稱為“十三陵”；清代有京腔“十三絕”。數字的禁忌雖然帶有某種迷信的色彩，但因其根深蒂固的隱含于不同的民族文化當中，也是應當值得引起我們的注意的。

漢英數字文化源遠流長，從古代到現代，人們對數字的認識和使用無不反映著民族文化內部所隱藏的文化心理和風俗習慣，漢民族在思維方式上講究“天人合一”、“道法自然”，溶于自然中去認識自然。對自然的認識顯得豐富而親切，并且因感受方式、認知方式的直觀，在語言中體現出只求“意合”而不重“形式”的特點，大大擺脫了語言的束縛，使語言表達具有很深的內涵思想。因而漢語數字的表現方法顯得琳瑯滿目，異彩紛呈。西方人講究個體獨立，認為人要生存必須征服自然，所以他們重形式、重分析、重理性抽象，而數字符號則成為他們進行抽象思維的工具，他們在運用數字時力求精確嚴謹，將注意力更多放在“形合”上。這在某種程度上會限制對數字詞語聯想意義的發揮。由此可見，正是由于中西方文化的性質，雙方的思維方式和文化心理的不同，所以才導致了漢英數字代表的思想內涵、感彩和修辭效果等的不同。

三、小結

“事實上，一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，是以約定俗成為基礎的。”數字的文化含義也是同樣如此。“一個是使選擇得以自由的任意的約定俗成;另一個是使選擇成為固定的時間。因為符號是任意的,所以它除了傳統的規律之外不知道有別的規律;因為它是建立在傳統的基礎上的,所以它可能是任意的。”人類已經進入“數字化”時代，對數字語言文化的研究，也許更具有深遠的意義和價值，我們也能從中發現隱藏在數字背后的更多的內涵和文化寓意，從而更好地認識語言符號的任意性特點。（作者單位：山東外事翻譯職業學院）

參考文獻：

第3篇：文藝復興藝術論文范文

關鍵詞：文藝復興；繪畫美學；意大利繪畫美學

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0203-02

文藝復興是在14世紀的意大利興起的一場波瀾壯闊的思想文化運動。它是以復興古希臘、羅馬文化為標志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發了學術思想、藝術和美學觀念上的全面變革。文藝復興運動波及了整個歐洲大陸，先后持續了300余年之久。這一運動預示著歐洲近代社會的產生，并為近代社會的發展奠定了思想和文化基礎。

作為一個持續了近300年的思想運動，文藝復興對藝術的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復興運動中興起人本主義、自然主義和科學主義直接改變了中世紀以來的美學觀念和藝術形式。而在14世紀的意大利，文藝復興所帶來的突出影響首先沖擊到的是繪畫藝術，在意大利文藝復興運動中，涌現了一大批杰出的畫家，他們在藝術上取得了極高的造詣，所留下的繪畫美學理論惠及整個西方繪畫領域。

一、繪畫題材的突破

（一）宗教

在文藝復興時期，藝術所服務的對象和贊助人仍然是教會，所以繪畫題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀傳承下來純宗教的題材。但與中世紀繪畫根本不同的是，在文藝復興時期的繪畫藝術中已經極少出現表達單純基督教宗教含義的繪畫。當時的教皇、主教、國王、貴族等都想要通過永恒不變的藝術形式使自己的形象保留下來，借以獲得不朽，由此促進了世俗性藝術題材的繪畫作品大量出現。面對世俗性題材的客觀需要，藝術家們必須使繪畫成為“一切藝術之花”，使“死人在許多世紀之后還栩栩如生”。①也就是說畫家必須把寫實、逼真放在創作的首要位置加以研究。

所以，畫家對于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現，而是用現實生活中人的形象來表現神性。他們創作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內心情感世界，立足在常人常情來展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復興早期卓越的畫家喬托的壁畫《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態體現著他們無法遏止的悲痛的心理狀態，從而使作品具有了強烈的生活真實感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人體

中世紀的基督教禁欲主義認為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復興時期的畫家們重新發現了人體美，他們在復興古希臘和古羅馬文化之時，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來開創對人體美的表現。這正如丟勒所說：“上帝按照人應有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中。”②而在當時的意大利上層社會的聚會中，總是會有參與其中，那些助興取樂的往往在聚會上受聘于畫家的人體模特兒，這從客觀上增強了人們對人體美的欣賞興趣和審美能力。

可以看出，當時社會流行的享樂主義對基督教禁欲主義產生了沖擊，開創了一種新的面對現世的生活方式，為繪畫藝術開辟了一個全新表現人體美的創造領域。從此，無論是表現基督教思想的題材還是表現古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當時的教會對人像進行了猛烈的抨擊，但是畫家們關于人體是最難表現、最高境界之美的信念已堅定不移。正是在這種信念下驅使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫大師。

（三）自然和諧之美

除了對人體美的發現外，享受大自然之美也是文藝復興時期審美情感的重大轉變。15世紀弗蘭德斯畫派的胡伯特和約翰?梵?艾克開始專門創作風景畫，這對意大利繪畫產生了極為重大的影響。

阿爾貝蒂是文藝復興時期較早倡導藝術“師法自然”的理論家，他認為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲。”③他強調大自然可以提供繪畫的各種形式，繪畫也當逼近大自然而進行。

自古希臘以來，“美”和“和諧”都是藝術家和美學家所追求的目標。中世紀時，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術的“和諧”就只是對這種整一性的模仿。對于文藝復興時期的藝術家們，“這種和諧，就是指藝術客體各個不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發這一對自然風景題材新詮釋，正是來自大自然自身的和諧。

二、繪畫技巧的創新

（一）透視法

早在希臘化時期，藝術家們就已開創出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠去時體積會越來越小，也不懂得如何讓物體在畫布上逐漸變小。正是在此基礎上，文藝復興時期的藝術家們借助當時的數學和物理知識開創了“透視法”。吉貝爾蒂發現了直線透視法，馬薩喬發現了空間透視法，而佛羅倫薩畫家保羅?烏切洛在研究“透視法”數學原則的基礎上，在創作中把“透視法”付諸實施。在他們的努力下，過去繪畫上平面的二維空間變為虛擬的三維空間，事物在空間中的比例關系逐漸明確起來，畫家在畫布上表現的空間同人們的視覺感受開始吻合起來，產生了逼真的藝術視覺效果。

（二）人體的數學比例

文藝復興時期，科學技術的觀念和思想方法的變革也推動了繪畫藝術的更新。意大利的畫家們為了更科學、準確、生動地表現人體美，將數學、解剖學與繪畫人體相結合，并親自去解剖尸體，研究人體的內在組織、肌肉結構和在運動狀態下的變動等。達?芬奇就曾解剖過30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說明，為人體比例學成為繪畫科學中的重要部分產生了重要的影響。達?芬奇對比例相當推崇，他認為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上，各特征必須同時作用，才能產生使觀者往往如醉如癡的和諧比例。”⑤

（三）漸隱法

在前人的研究透視學的基礎上，達?芬奇通過創作實踐延展了透視中的隱沒透視和色透視（又稱空氣透視）。隱沒透視是研究物體為何離眼睛越遠會越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠近其色彩的變化規律的。達?芬奇認為：“透視學是繪畫的韁轡和舵輪。”⑥在透視學和光學的理論基礎上，達？芬奇發明了繪畫中著名的“漸隱法”。“漸隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對比使物體呈現漸淡甚至消失輪廓的視覺感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫千百年來以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統。

三、范疇與理論的重構

處在文藝復興時期的美學思想總是在新舊之間徘徊。這個時期的藝術家們的創作，無論是內容還是形式，都同時帶有新舊兩種時代特征。在從中古時代到近代的轉型過程中，一些新的美學命題和美學范疇出現了。

大量世俗性繪畫題材作品的出現，使畫家們把作品的寫實性、逼真性放在了創作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術中提出的“模仿說”和寫實精神也成為了藝術家們的倚照和借鑒對象。他們用中世紀的“鏡子”比喻來說明“藝術是一面鏡子，藝術反映自然”，雖然這樣的解說已不符合中世紀“鏡子說”的觀點。

達?芬奇等人為代表的“鏡子說”代表了當時新的寫實和審美觀念，在此基礎上，“逼真”、“真實”等美學范疇產生了，這些新的美學原則奠定了近代繪畫美學的基礎，并直接促進了藝術領域中科學主義、自然主義精神的出現。

文藝復興時期意大利的繪畫美學理論以喬托、阿爾貝蒂、達?芬奇為代表，他們在探討藝術的真實性上取得了高度的一致。喬托提出了畫面構圖的新美學觀念，他認為繪畫“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實事件的發生，跟舞臺上演出時一樣”。⑦由此他的構圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個中心，顯示出多樣化統一而形成的和諧。

而對新古典藝術理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創作經驗和淵博的理論修養，他倡導的藝術的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲”。這正是強調了藝術應當模仿自然，并且要真實地表現人類的情感及行動。

阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達?芬奇關于藝術理論的宏偉構思。除了以上已經提到的“鏡子說”，達?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫創造第二自然的標準，這也正是文藝復興時期自然科學同藝術創作實踐相結合而不斷創新發展的結果。正如達?芬奇所說：“繪畫，實際上是科學和大自然的合法女兒。”

綜上所述，文藝復興時期，因社會變革而引發的美學觀念的變革，新的寫實的美學追求，它所蘊含的寫實性、逼真性，迫使藝術家改變了過去使用的繪畫表現手法，使新的革新成果廣泛應用于藝術領域，使文藝復興的藝術以嶄新、獨特的形態展現在人類的藝術舞臺上。

注 釋：

①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯書店，1998.63.

②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.

③彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005. 53.

④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.

⑤彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005. 65.

⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術大師論藝術[M].北京：文化藝術出版社，1992.120.

⑦貢布里希.藝術的故事[M].北京：三聯書店，1999.201.

參考文獻：

〔1〕米凱爾?列維.文藝復興盛期[M].重慶：重慶出版社，1990.

〔2〕雅各布?布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].北京：商務印書館，1979.

〔3〕彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

〔4〕B.鮑桑葵.美學史.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學史綱[M].西安：陜西師范大學出版社，2006.

〔6〕加林.意大利人文主義[M].北京：三聯書店，1998.

第4篇：文藝復興藝術論文范文

論文關鍵詞：莉蓮·海爾曼，《小狐貍》，麗賈娜

一、美國“第二次文藝復興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰中，嶄露頭角文學藝術論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統的美好的南方。《小狐貍》贏得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉尷尬的處境。

這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗爭。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產業都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學藝術論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當這部劇接近結束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發，把他們送入監牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發展軌跡

二戰結束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創作，她首先動手的是《小狐貍》的續作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執導，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續作在舞臺上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰爭中靠販賣私鹽致富，現在擁有全鎮最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮上貴族白瑞家里人丁稀落，經濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖傳的勞尼特莊園和維持起碼的生活尊嚴。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學藝術論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)

她靈活機智，善于阿諛奉承，見風使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風使舵的本領在這里初見端倪。當本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結語

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現了麗賈娜這個人物的性格發展軌跡，且前后對照鮮明。《叢林深處》中的她年輕任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女。《小狐貍》中的她經歷了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。

參考文獻：

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