短篇兒童故事精選(九篇)

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第1篇：短篇兒童故事范文

作者：（美）塞伊

出版社：新星出版社

艾倫塞伊通過對外公在日美兩國生活的回憶，講述了自己家庭中獨有的跨文化經(jīng)驗。

靈力

作者：英格麗德

出版社：南海出版社

密卜斯一家有一個世代相傳的秘密：每個人到十三歲時，就會擁有屬于自己的“靈力”。只有爸爸，是個沒有任何靈力的普通人。

博客達(dá)人就是我

作者：伍美珍

出版社：中國輕工業(yè)出版社

爭強(qiáng)好勝的主人公用幽默搞笑的語言一次又一次地化解了競爭對手的挑釁，一定會讓你捧腹大笑，而在這篇故事中，作者還透露了寫好作文的秘訣。

怪叔叔，我不上你的當(dāng)

作者：尚陽、杜蕾

出版社：長江文藝出版社

本書告訴男孩兒們，在成為男子漢的道路上，安全是第一位的，一定要學(xué)會保護(hù)好自己和身邊的人。

野貓的首領(lǐng)

作者：張之路

出版社：新蕾出版社

《野貓的首領(lǐng)》是我國著名兒童文學(xué)作家張之路的短篇童話合集，包含七篇短篇代表作品。

DK兒童百科百問百答

作者：英國DK公司

出版社：中國大百科全書出版社

在這本書里，你不僅能看到各種問題的答案，還能讀到300個不可思議的奇聞怪事，500個縱橫交錯的知識鏈接，200個與你一起互動的科學(xué)常識……

生命價值

作者：小多（北京）文化傳媒有限公司

這是中國第一套講“我”的綜合讀本叢書，旨在補(bǔ)充學(xué)校教育中缺失的生命教育內(nèi)容，通過多種角度講述我們身邊的故事，展現(xiàn)人性關(guān)懷和科學(xué)發(fā)展。

真假鑰匙奶奶

作者：（日）手島悠介

出版社：東方出版社

這是日本兒童文學(xué)史上最為經(jīng)典的著作之一，有著獨特的勵志、樂觀、積極的教育意義，為今天的兒童和家長所喜愛。

我是鄭亞旗

作者：鄭亞旗

出版社：21世紀(jì)出版社

鄭亞旗用文字記錄了他與父親“童話大王”鄭淵潔的對話，用鏡頭“記錄”了最真實的地球。

巖石，如此活潑

作者：（美） 阿斯頓

第2篇：短篇兒童故事范文

關(guān)鍵詞：斯蒂芬?茨威格;敘述視角;心理描寫;人道主義

出生于奧地利的斯蒂芬?茨威格（Stefan Zweig，下簡稱茨威格 ）是一名出色的德語作家，他在小說、傳記、詩歌、戲劇等方面都有所建樹。這其中，其小說和傳記成就最大，代表作有短篇小說《一個陌生女人的來信》、長篇小說《心靈的焦灼》和傳記《三大師》等。出身一個富裕的家庭為茨威格提供了接受哲學(xué)與文學(xué)教育和周游世界的機(jī)會。接受教育為他走上文學(xué)道路奠定了基礎(chǔ)。同r，周游世界使他結(jié)識了羅曼?羅蘭和弗洛伊德等人。而在第一次世界大戰(zhàn)期間，茨威格從事了反戰(zhàn)工作。在第二次世界大戰(zhàn)前夕，他因受到納粹的驅(qū)逐而流亡異國。個人的經(jīng)歷與歷史的大背景共同影響了茨威格的創(chuàng)作風(fēng)格，尤其是在他的小說創(chuàng)作上。

一、技巧的藝術(shù)

（一）敘述視角

敘述視角（敘述人稱）在小說中屬于容易被忽略與遺忘的環(huán)節(jié)，但它卻實實在在發(fā)揮著巨大的作用。不同敘述視角的選擇，除了改變具體的敘述語句外，還影響著作者對情節(jié)走向的安排以及還有讀者對作品包括真實性、互動性等的體驗。從接受美學(xué)上來講，作品的完成應(yīng)當(dāng)包括讀者的閱讀與反饋。敘述視角既然可以影響讀者體驗，那么它無疑是非常重要的一環(huán)。馬亞穎在其《論<一個陌生女人的來信>的藝術(shù)特色》就曾引用拉伯克的話――“在小說技巧中，我把視角問題――敘事者與故事之間的關(guān)系看作是最復(fù)雜的方法問題”――來說明敘述視角的重要性。

張燕曾指出，茨威格的小說改變了傳統(tǒng)小說那種全知全能型的視角而多采用次知視角去凸顯重要的材料。在茨威格的小說中，以下兩類敘述視角比較常見：一種是以“我”直接來講述故事;另一種是以“我”來轉(zhuǎn)述故事。這種奇特的敘述視角的采用，使得傳統(tǒng)小說中無所不知無所不能的作者隱退在作品中，避免了直接揭示小說內(nèi)在的聯(lián)系，從而增加了茨威格的小說的真實性。另外，陸櫻叢總結(jié)茨威格喜歡用第一人稱寫作，是為了更直接地引起讀者與小說主人公的共鳴，達(dá)到思想溝通與情感交流。

（二） 講述與顯示并重的風(fēng)格

小說在某種層面上可以被劃分為“講述”或“顯示”兩種風(fēng)格，顧名思義可知這兩者各自的側(cè)重點。張燕認(rèn)為傳統(tǒng)小說在敘述時更注重“講述”，而現(xiàn)代小說更側(cè)重“顯示”。然而在茨威格的小說里，卻是這兩者并重。當(dāng)然，這也是其獨特敘述視角釋然。筆者在前文分析了茨威格的敘述視角，正是這種敘述視角使得茨威格的小說不僅講述故事、還有對場景、生活的展示。他既在小說中向他的讀者表達(dá)自己的態(tài)度和觀點，又提供“簡單”的顯示來讓讀者揣摩。這種講述與顯示并重的風(fēng)格，實際上也避免了過于注重講述而削弱小說真實性以及過于注重顯示而使作者情感脫離作品。

（三）心理描寫

受哲學(xué)與弗洛伊德影響，茨威格擅長在其小說中展示人物的心理活動。偏好運用第一人稱也令他能更易剖析人物的內(nèi)心、披露人物的情感。但這種心理描寫又不是裸的坦露，而需讀者在閱讀過程中盡可能地去理解。這種在小說中展現(xiàn)的出色的心理描寫為茨威格贏得“靈魂的獵者”這一贊譽。

二、內(nèi)容的藝術(shù)

（一）關(guān)注現(xiàn)實

盡管茨威格筆下的人物常常有一些違背常理的行為，但我們無法否認(rèn)他是一個具有社會意識的關(guān)注現(xiàn)實的小說家。陸櫻叢把茨威格筆下的形象分為三類：兒童形象、女性形象和戰(zhàn)爭受害者形象。這些形象都確確實實是現(xiàn)實的反映。對兒童時代的關(guān)注讓他在小說中塑造了窺探成人而陷入“危險”的兒童形象;在當(dāng)時婦女遭遇悲慘命運的現(xiàn)實中，他又在小說中描繪了具有完美精神的女性形象;而第一次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷在震撼他心靈的同時也為他的小說注入新的內(nèi)容。毫無疑問，只有一個具有濃厚社會意識的作家，才寫得出在內(nèi)容上如此關(guān)注現(xiàn)實、貼近生活的小說。

（二）人道主義精神

人道主義精神源于文藝復(fù)興的人文思想，它強(qiáng)調(diào)關(guān)注人的價值和幸福。李曉君曾在其文章中分析到茨威格小說中的字里行間都有自由博愛的音符，篇章間回蕩著人道主義的呼聲。在茨威格的小說里，常常探討心靈、人性這類主題，試圖從“人”本身出發(fā)去解讀人類、解讀世界。另外，在他的小說中反映出他對社會上的苦難者的關(guān)心以及對在當(dāng)時遭受更嚴(yán)重的壓迫的婦女同情。甚至，茨威格還通過小說傳達(dá)了反侵略、反戰(zhàn)爭的精神――這是站在全人類的思想高度上的選擇。可以說，這種呼喚自由平等博愛的人道主義精神為他的小說增添了不少光彩，也讓他的小說有了不可磨滅的魅力。

三、結(jié)束語

茨威格小說藝術(shù)的精彩之處，不僅在于茨威格如何寫小說，更在于他寫了什么。對于茨威格小說藝術(shù)的解讀，既有助于提高我們寫小說的能力，更有利于我們加深對小說這一文學(xué)體裁存在意義的理解。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬亞穎.論《一個陌生女人的來信》的藝術(shù)特色[J].文學(xué)教育（上）.2013（08）：36-37.

第3篇：短篇兒童故事范文

關(guān)鍵詞:塞林格;《麥田里的守望者》;創(chuàng)作風(fēng)格;自傳性

中圖分類號:I712 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)01-0043-01‘

塞林格出生于紐約一個猶太富商家庭,父親是一火腿商。塞林格15歲時父親送他到賓夕法尼亞州的一所軍事學(xué)校學(xué)習(xí),后來他又先后在三所大學(xué)繼續(xù)讀書,但均未順利畢業(yè)。大學(xué)期間塞林格強(qiáng)烈渴望成名,經(jīng)常向同學(xué)吹噓自己的文學(xué)天賦,并試著向《小說》雜志投稿。備受評論家推崇的短篇小說《香蕉魚的好日子》于1948年發(fā)表在《紐約客》上。1951年,塞林格出版了長篇小說《麥田里的守望者》并一舉成名。1953年,短篇小說集《九故事》出版。1961年和1963年分別出版了《弗蘭妮與祖伊》、《抬高房梁,木匠們/《西摩:小傳》,兩本書各自收錄了兩篇曾發(fā)表于《紐約客》雜志的中篇小說,均屬于塞林格著名的“格拉斯家族故事”的一部分。1965年6月小說《哈普沃茲16,1924》刊登在《紐約客》上。由于大部分短篇均發(fā)表在《紐約客》,塞林格也被稱為“《紐約客》派”作家。

然而讓評論家和讀者意想不到的是曾經(jīng)熱衷于成名的塞林格竟然在名聲如日中天時選擇了退隱,逐漸淡出媒體視線,過著悄然隱居的生活。

一、成名作《麥田里的守望者》

《麥田里的守望者》是塞林格的成名之作,也是他唯一的一部長篇小說,被公認(rèn)為美國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之一。小說講述了出身于紐約中產(chǎn)階級家庭的少年霍爾頓被學(xué)校開除后在紐約城里的流浪生活。主人公霍爾頓是個只有16歲的中學(xué)生,一個典型的叛逆者的形象:整日身著風(fēng)雨衣,戴著鴨舌帽,討厭讀書,厭煩學(xué)校里的一切,曾3次被學(xué)校開除,現(xiàn)在他面臨著再次被開除。離開學(xué)校后霍爾頓不敢回家,只好住進(jìn)紐約一家小旅館。在旅館里他目睹了成人世界的種種丑態(tài)和惡行,這讓他感到驚訝和惡心。隨后他因無聊糊里糊涂地約會了一個。由于無所事事他逛夜店,在電影院消磨時光……。在渾渾噩噩之后想找尋自我的霍爾頓決定在回家看完妹妹后獨自闖西部謀生,結(jié)果因妹妹的極力跟隨而放棄。小說中的霍爾頓早熟但幼稚,當(dāng)他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實世界的丑惡與理想中童年世界的真純反差巨大后,在目睹了成人世界的丑惡與虛偽后他沉湎于理想的童年世界不能自拔,幻想自己能做孩子們的守望者,讓他們健康快樂地成長。最后,幾乎精神崩潰的他被送進(jìn)一家精神病院療養(yǎng),小說就是在其康復(fù)過程中以回憶的方式倒敘而成的。

《麥田里的守望者》一經(jīng)發(fā)表就引起了巨大爭議。有評論家譴責(zé)這部小說涉及了道德敗壞、虛無主義、性描寫和過度使用粗鄙語言等不利于青少年成長的因素。支持方則認(rèn)為小說真實地反映了二戰(zhàn)后美國青少年混亂的人生觀和道德觀,敏銳地刻畫了當(dāng)時一大部分人的思想和處境,在處于冷戰(zhàn)中的美國社會引起極大共鳴。主人公霍爾頓那種沒有清楚目的的反抗是當(dāng)時青少年學(xué)生的通病,他從憎恨偽善、追求純真到最終屈從社會現(xiàn)實的心理歷程恰好揭示了當(dāng)時美國青少年一代孤寂、彷徨、痛苦、無助的內(nèi)心世界,小說清楚地指出了青少年在成長過成中所面臨的諸種問題,如酗酒、學(xué)業(yè)壓力、精神彷徨以及等。《紐約時報》稱贊其為“異乎尋常的、才華橫溢的處女作”, 大中學(xué)學(xué)生爭相閱讀該書并加以模仿,這在當(dāng)時幾乎成為一種成人儀式。小說主人公霍爾頓成為美國戰(zhàn)后“垮掉的一代”的代表人物,在美國文學(xué)史上與哈克貝里?芬齊名的青少年形象。

時至今日《麥田里的守望者》經(jīng)受住了時間的考驗,已成美國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典之作,被《時代》周刊評選為1923年至2005年間百本最佳英文小說之一,享有盛譽的現(xiàn)代文庫也將其納入二十世紀(jì)百本最佳英文小說之列。

二、塞林格的創(chuàng)作風(fēng)格

二十世紀(jì)五六十年代“瘋狂”成為美國本土文學(xué)的時代主題。與時代精神相契合,塞林格在作品中形象地刻畫了大量具有精神病態(tài)的文學(xué)形象。他們試圖追求自我表達(dá),擺脫異化,但卻為時代所不容。塞林格作品中的癲狂人物反映出現(xiàn)代社會中人們的異化,這就需要讀者從人格理論和社會層面來解讀人物形象,探究并挖掘背后的社會原因,從而實踐針砭現(xiàn)實的意義。在《麥田里的守望者》中早熟、與眾不同的、叛逆的青少年形象霍爾頓以及小說遁世、無憂無慮和怪誕奇異的主題順應(yīng)了時代精神。作為當(dāng)代美國文學(xué)中最早出現(xiàn)的反英雄形象,霍爾頓得到了青少年的普遍認(rèn)同,并在當(dāng)時形成了一股霍爾頓模仿熱。通讀塞林格的作品我們會發(fā)現(xiàn)他筆下的人物多為青少年形象,作品也幾乎都停留在對兒童及青少年時期的描述,對此評論家布拉德伯利表達(dá)了自己的看法:“(塞林格)把兒童的世界看成是真實的世界,而成人的世界則只是一個正從內(nèi)部毀壞的、把人類之愛永遠(yuǎn)犧牲于卑劣的骯臟處所。”(紐約時報)。這或許可以解釋為何塞林格堅決反對瑞典作家為其續(xù)寫的小說《六十年之后:穿越麥田》 在美國出版。塞林格曾經(jīng)說過:“ 霍爾頓?考爾菲德在那個瞬間已經(jīng)凝固。” 這也許暗示著作者不想看到成人世界里被毀壞、被同化的霍爾頓。時至今日《麥田里的守望者》依然受到廣大年輕人的喜愛,對此菲利普?羅斯所認(rèn)為:“大學(xué)生對塞林格作品的響應(yīng),說明他比任何人都更貼近時代,并且捕捉到了當(dāng)前正在自我與文化之間發(fā)生著的具有重要意義的斗爭。”(紐約時報)

《麥田里的守望者》獲得巨大成功的一個重要原因是作者采用了一種新穎的創(chuàng)作風(fēng)格,即通過第一人稱的不可靠敘事來深入剖析人物的內(nèi)心世界,以主人公本人的語氣通過敘述自己的見聞、思想和行為舉止,來宣泄青少年的苦悶,譴責(zé)成人世界的偽善。《麥田里的守望者》巧妙運用意識流創(chuàng)作手法,可謂開當(dāng)代美國文學(xué)心理現(xiàn)實主義之先河。小說中的心理描寫細(xì)致入微,敏銳地解剖了青少年的復(fù)雜心理,生動描繪了主人公精神世界的方方面面。作者細(xì)膩的筆觸既展示了霍爾頓純樸、善良和荒誕放縱的一面,也揭示了他受周圍環(huán)境影響而頹廢、沒落的一面,對青春期青少年的心理特點的把握入木三分。

塞林格作品的語言表達(dá)也獨具特色,充分顯示了他深厚的語言功底。《麥田里的守望者》采用“生活流”的敘事手法,以青少年的口吻平鋪直敘,羅列瑣碎,直言隱私,并大量使用口語和俚語,讀來生動活潑,平易近人,真正如聞其聲、如見其人,具有極強(qiáng)的感染力。主人公霍爾頓的滿口粗話與小說主題相吻合,充分反映了主人公憤世嫉俗、敏感的性格、對道德的疏離和對成人世界的質(zhì)疑,激起讀者的共鳴和思索。如霍爾頓的口頭語之一“虛偽”正反映出他一直處在一個虛偽的世界中,無論是在學(xué)校、在家里還是在流浪途中,無論是面對家人、老師和同學(xué),他都難以擺脫這個虛偽的現(xiàn)實世界,難以融入他們當(dāng)中。于是他的苦悶、彷徨、孤獨、甚至絕望就不難理解了,我們甚至可以預(yù)料到他注定會被社會所不容的結(jié)局。塞林格的其他短篇也充分展示了他的語言魅力,他對紐約方言把握深刻,他對口語節(jié)奏和韻律的展現(xiàn)不失細(xì)膩和準(zhǔn)確。

塞林格作品不多但每一部風(fēng)格都極具變化。他的小說集《九故事》被公認(rèn)為世界經(jīng)典短篇小說集。《紐約時報》評論說他的小說顛覆了傳統(tǒng)短篇小說的結(jié)構(gòu),用他獨有的方式來展開情節(jié),“他的短篇小說會隨著情緒和語調(diào)的微小變化而轉(zhuǎn)折。”塞林格拋棄了傳統(tǒng)小說的開端、發(fā)展、和結(jié)尾,他的小說結(jié)構(gòu)就是情感的建構(gòu),情節(jié)起伏表現(xiàn)為情緒和語調(diào)的微小變化,這可以從他對體態(tài)語的熱切關(guān)注看出來。他小說中人物點煙的緊張動作、

站臺上的羞怯一吻等無不生動地展示出青少年的稚嫩、青澀、敏感和叛逆的一面。

三、小說的自傳性

塞林格的小說尤其是《麥田里的守望者》有著濃厚的自傳氣息。據(jù)說《麥田里的守望者》中關(guān)于寄宿學(xué)校的描寫很大一部分是以他所就讀的軍事學(xué)校為背景創(chuàng)作的。當(dāng)接受記者采訪被問及《麥田里的守望者》是否為其自傳體小說時,塞林格說:“就算是吧。當(dāng)我完成這本小說時我大大松了口氣。我的少年時代和書中的男孩相當(dāng)類似,向人們講述這個故事是一種巨大的解脫。”的確,塞林格和霍爾頓在求學(xué)經(jīng)歷、人生態(tài)度等方面相當(dāng)類似。在最負(fù)盛名激流勇退時,塞林格似乎也是在實踐著霍頓的夢想:在某個地方蓋“一間自己造的小屋并在此度過余生,‘遠(yuǎn)離’和他人的愚蠢對話。”霍爾頓想做麥田的守望者保護(hù)孩子們的安全,塞林格也是兒童世界“純真”的守望者,疏導(dǎo)著青少年成長過程中出現(xiàn)的情感危機(jī),力圖用自己的筆為他們創(chuàng)造一個良好的成長空間。

塞林格的作品在美國文學(xué)史上反響極大,先是遭受批判甚至被禁后來卻成為經(jīng)典。他獨特的創(chuàng)作理念對當(dāng)代知名美國作家菲利普?羅斯、索爾?貝婁和厄普代克等影響甚大。厄普代克曾說他“非常佩服塞林格小說中的禪宗特質(zhì)和小說結(jié)尾的寫作方式。” 而塞林格遁世隱居的人生態(tài)度也使他成為美國文壇的傳奇,成為以不想出名而出名的名人。塞林格的成名作《麥田里的守望者》中譯本在中國也頗受讀者歡迎,據(jù)悉譯林出版社即將推出該書的紀(jì)念版,他的中篇、短篇小說集也將陸續(xù)被引進(jìn)中國。如今,這位“只為自身愉悅而寫作”的傳奇人物已然辭世,但正如他的經(jīng)紀(jì)人在聲明中所說,我們希望“盡管他的身體已經(jīng)死亡,但是他的精神和愛將永垂不朽”(東方早報)

參考文獻(xiàn):

第4篇：短篇兒童故事范文

提到愉悅身心，不能不說有些家長的擔(dān)心：孩子們的課業(yè)很重，哪有時間去課外閱讀！要知道善于學(xué)習(xí)的人需要勞逸結(jié)合，只有學(xué)會休整才能使學(xué)習(xí)更有成效。其實，課外閱讀就是一種最好的休閑，問題是讓孩子們讀什么書，怎樣去讀才能達(dá)到這樣的效果。如果家長們不是一味地強(qiáng)調(diào)“益智類”、“知識類”、“試題類”的書，強(qiáng)迫孩子們?nèi)ラ喿x，以至引起他們對閱讀的厭惡，而是從培養(yǎng)閱讀興趣著手，按不同年齡階段的孩子有所側(cè)重地選擇課外閱讀書，這樣的話，閱讀決不會成為他們的負(fù)擔(dān)，相反地，倒確實能夠起到愉悅身心而有利于健康的作用。古羅馬的塞涅卡曾說：“讀書能滋補(bǔ)人的頭腦，雖然讀書也是學(xué)習(xí)，但它能消除學(xué)習(xí)后的疲勞。”

俗話說，興趣是最好的老師。讀什么樣的課外書，并不完全由老師和家長決定，如果強(qiáng)求孩子們閱讀他們沒有興趣的書，這將會影響其對其它書籍的閱讀欲望，對小學(xué)生來說，培養(yǎng)和保護(hù)他們的閱讀興趣卻是至關(guān)重要的。但是，這也決不等于對他們的閱讀不聞不問，采取放任自流的態(tài)度，而是既要讓他們遠(yuǎn)離那些內(nèi)容不正確、不健康的書籍，又要引導(dǎo)他們?nèi)绾螐膬H滿足于“好玩”、“輕松”的一類書籍中走出來，多讀一些經(jīng)過時間檢驗的好書。當(dāng)然，這里指的好書，即除了優(yōu)秀文學(xué)作品以外，也包括政治、軍事、歷史、科學(xué)等方面的書。正如魯迅先生在《給顏黎明的信》中說的：讀書“必須如蜜蜂采蜜，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若只叮在一處，所得就非常有限”。

關(guān)鍵是如何逐漸培養(yǎng)孩子們的閱讀興趣，對此，除了要讓他們了解閱讀的好處，并以中外名人如何養(yǎng)成閱讀習(xí)慣的事例給以啟發(fā)以外，不妨與孩子們一起選擇閱讀的書籍，盡可能地滿足他們對自己愛好的書籍的需求，比如童話作品永遠(yuǎn)都是全世界孩子們的首選讀物。愛好幻想是孩子們的天性，童話富于幻想的特質(zhì)，贊頌真善美、鞭策假丑惡的鮮明的是非觀，崇尚英雄行為等，都為孩子們所喜聞樂見。從他們的閱讀習(xí)慣來說，故事性強(qiáng)、情節(jié)緊湊、語言淺顯、圖文并茂的作品更受他們的歡迎，而情節(jié)不吸引人，描寫細(xì)膩甚至冗長，語言晦澀難懂等，都不符合孩子們的心理和閱讀習(xí)慣，則是導(dǎo)致他們不喜歡閱讀的重要原因。

按照這個標(biāo)準(zhǔn)可供少年兒童閱讀或推薦他們閱讀的作品很多，即使如教育部門列舉的數(shù)百種推薦書目，也很可能掛一漏萬，不免有失偏頗之處。比較簡單的辦法是從中外主要作家和作品中遴選出成名作、代表作或新作，以及世界各國一些重大獎項中的獲獎作品。少年兒童出版社和上海譯文出版社的“雙桅船經(jīng)典童書”系列，新蕾出版社的“國際大獎小說”，湖北少年兒童出版社的“百年百部中國兒童文學(xué)經(jīng)典系列”等，就有很大的選擇空間。應(yīng)《新語文學(xué)習(xí)》之約，讓我推薦幾本小學(xué)生暑期閱讀的文學(xué)類書籍，我大多是從這幾方面加以選擇的。生活中也常常會出現(xiàn)這種情況，即推薦閱讀的書目往往難以買到或借到，如果照此辦法就可從這范圍內(nèi)選擇其他作家或同一作家的其它作品閱讀，這些同樣是孩子們應(yīng)該閱讀的作品。

附推薦書目：

精靈鼠小弟（美）E·B·懷特著 任溶溶譯 上海譯文出版社出版

童話通過跟老鼠那么小的斯圖爾特的歷險，表現(xiàn)他勇敢、助人的品質(zhì)，表達(dá)追求美好事物的愿望。出版以來，它一直受小讀者歡迎，而被改編拍成電影后，更是十分轟動。

小時候就在想的事（日）黑柳徹子著 趙玉皎譯 南海出版公司出版

20世紀(jì)在世界上最有影響的《窗邊的小豆豆》的續(xù)篇，故事的背景依然在與眾不同的學(xué)校巴學(xué)園，豆豆身上體現(xiàn)出來的完美天性，即使在成年以后，也會留下最珍貴的印記。

愛德華的奇妙之旅（美）凱特·迪卡米洛著 王昕若譯 新蕾出版社出版

榮獲2006年波士頓全球號角書獎金獎作品，通過一只名叫愛德華的瓷兔子從海洋深處到漁夫的漁網(wǎng)、從拉圾堆的頂部到流浪漢的營地等異乎尋常的經(jīng)歷，描寫它從失去愛、學(xué)會愛而又重新得到了愛的過程。

成長的書香譚旭東主編 黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社出版

這是薈萃當(dāng)代著名兒童文學(xué)作家短篇小說的精選本，其中有任大星的《三個銅板豆腐》、曹文軒的《再見了，我的星星》、秦文君的《紅裙子》楊紅櫻的《女生日記》等22篇作品。

幸福的鴨子楊紅櫻著 明天出版社出版

以馬小跳為作品主人公的作者楊紅櫻是當(dāng)代最暢銷童書的作家， 近期又推出以“笑貓日記”為題的叢書六本，《幸福的鴨子》為其中之一。作品中依然看到馬小跳的身影，仍舊保持輕松、活潑、幽默、風(fēng)趣的風(fēng)格和特點。

非常小子馬鳴加鄭春華著 少年兒童出版社出版

“非常小子馬鳴加”共有10本，它是作者代表作《大頭兒子和小頭爸爸》的“升級版”，被眾多評論家認(rèn)為是以小學(xué)生生活為題材、生活氣息濃郁、形象刻畫鮮活動人的作品。

親親我的媽媽 黃蓓佳著 江蘇少年兒童出版社出版

以深切關(guān)注單親家庭孩子成長的兒童小說，敘述一個十歲男孩和媽媽相處中的陌生、忐忑而轉(zhuǎn)變的微妙的情感經(jīng)歷。作品充滿生活氣息，故事扣人心弦，是作者傾力打造、直面當(dāng)前的一部力作。

第5篇：短篇兒童故事范文

關(guān)鍵詞：插圖；兒童讀物插圖；造型

中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）14-0034-01

插圖是一種世界都能通用的語言，是插在文字的中間用以說明文字內(nèi)容的圖畫，它對文字內(nèi)容作以形象的說明，并用來增強(qiáng)作品的感染力和書刊版式的活潑性。讀書，不只是大人的事。早期的閱讀教育能讓孩子從書中得到快樂。這種快樂可以幫助他們形成對書的有益的態(tài)度，養(yǎng)成一生的欣賞趣味，并培養(yǎng)其早期的審美能力。

兒童讀物，無圖不成書。從連環(huán)畫圖書、繪本圖書至沒有文字的全繪本圖書，都是兒童圖書的主要形態(tài)。它們的形式較為活潑，在設(shè)計時多采用兒童插圖作為主要圖形，再配以活潑稚拙的文字，來構(gòu)成書籍。根據(jù)兒童成長的年齡階段所表現(xiàn)的不同心理特征，兒童讀物中插圖的造型也要有相應(yīng)的特點。

嬰兒期是指兒童1~3歲的時期，這算是最初級的閱讀階段。因為這是學(xué)前期以前的一個階段，又叫做先學(xué)前期。這一時期的兒童開始能夠初步地獨立活動，能理解和運用最簡單的言語，并且初步理解周圍事物，感知并認(rèn)知這個世界，他們的觀察力是簡單的，所以要求這個時期的兒童讀物是內(nèi)容簡單的圖畫書。像簡單的啟蒙讀物，符合其理解能力的簡單故事圖畫書，還有能夠使他們覺得世界更豐富、更有趣的讀物，能讓他們從中體會到給人帶來美的書。這些讀物中插圖的造型要求由簡單的幾何圖形，逐步向夸張，變形，稚拙，可愛，形象的過渡。這樣的插圖不僅讓兒童認(rèn)識周圍簡單的事物，如單線條的水果、形象的蔬菜、可愛的花朵、各種各樣的草、多式多樣的玩具，幾何圖形的家具等，還可以培養(yǎng)兒童對事物造型的基本認(rèn)識和對世界的初步印象，陶冶他們對美的欣賞能力。

到了一定階段，孩子的興趣可能不如以前濃厚，主要原因是孩子長大了，對更多的信息好奇，而且生活經(jīng)驗也比以前豐富，他們希望從讀物中去認(rèn)識更廣闊的世界。這就到了3~6歲的幼兒教育，也就是所謂的學(xué)前教育。到這個時候，兒童讀物的插圖可以向相對復(fù)雜一點的圖畫延伸。俗話說“三歲定終生”，幼兒教育是早期教育的后半階段，前面與1～3歲的嬰兒教育銜接，后面與初等教育銜接，是一個人教育與發(fā)展的重要而特殊的階段。“重要”指的是它是一個人發(fā)展的奠基時期，許多重要能力、個性品質(zhì)在這個時期形成基本特點；“特殊”指的是這個階段是兒童身心發(fā)展從最初的不定型到基本定型，轉(zhuǎn)而可以開始按社會需求來學(xué)習(xí)并獲得發(fā)展的過渡時期。

學(xué)前兒童的能力還是非常有限的，他還不能很好地掌握自己的行動，他的知識經(jīng)驗還非常缺乏，還不能很好地控制自己，各種心理過程帶有明顯的具體形象性和不隨意性，抽象概括性和隨意性只是剛剛開始發(fā)展，并從這時期起開始形成最初的個性傾向。根據(jù)這個時期兒童的特點，對不同年齡的兒童讀物的插圖造型更要逐步的注意。

三四歲的孩子觀察事物由于是在自己直觀感受的支配下進(jìn)行的，缺少理性分析，帶有強(qiáng)烈的感彩，他們心中的形象往往與現(xiàn)實的對象有很大的差距，有時夸張，有時削弱，有時濃烈，有時淡雅。他們不從物體的外貌上追求形體的透視、比例，盡情夸張，所以開始喜歡富有想像情趣的童話以及善惡分明的民間故事。這就要求書中的插圖以夢幻夸張為宜。

五歲階段的兒童的觀察力是簡單的，他只緊緊地抓住那“動”的特征就行了，別的不去管。抓特征，屬于一種整體的觀察方法，只有大量去掉非特征性的枝節(jié)，才可能從大體上保持住特征，這種從整體觀察事物的方法，正是兒童觀察事物的突出特點。兒童由于生理特征關(guān)系和知識局限，在造型上常常不按物體的實際比例進(jìn)行描繪，他們做不到面面俱到，無法分析物體之間的比例關(guān)系。所以五歲小孩的讀物中的插圖造型要幽默、內(nèi)容圓滿歡樂。同時要給予孩子加入科學(xué)科技類圖畫造型，讓孩子對自然發(fā)生興趣，培養(yǎng)孩子觀察、研究細(xì)節(jié)等科學(xué)心理。

六歲的孩子在語言、心理各方面已有長足發(fā)展，他們喜歡短篇故事和一些傳記或歷史故事的知識性讀物，插圖的造型就要符合各個時代的特征，讓孩子建立過去、現(xiàn)在、未來的時空觀念，要盡可能讓孩子接觸多樣的表現(xiàn)形式，以擴(kuò)大孩子的眼界，增加孩子的美感經(jīng)驗，并為孩子的初等教育最好準(zhǔn)備。

第6篇：短篇兒童故事范文

[關(guān)鍵詞] 成長小說 敘事視角 尼克•亞當(dāng)斯

成長小說作為一種文學(xué)形式源自德國,風(fēng)靡歐洲,后傳入美國。馬科斯把成長小說定義為:成長小說展示的是年輕主人公經(jīng)歷了某種切膚之痛的事件之后,或改變了原有的世界觀,或改變了自己的性格,或兩者兼而有之;這種改變使他擺脫了童年的天真,并最終把他引向了一個真實而復(fù)雜的成人世界(Marcus,1969:32)。

一、成長小說的典型成長模式

兒童在父母和社會為其營造的世界中無憂無慮。進(jìn)入青春期他們開始不滿足于這種充滿呵護(hù)卻流于平淡的生活,對現(xiàn)實生活的合理性產(chǎn)生了懷疑,因而必須離開現(xiàn)在的生活方式和環(huán)境。但是,一旦離開了家,在面對生活的挑戰(zhàn)時,他們會感到迷惘。有的人在迷惘中墮落、毀滅,有的人在迷惘中頓悟、覺醒。其中頓悟、覺醒者擺脫了童年的天真,開始認(rèn)識到兒童世界的虛幻性和成人世界的復(fù)雜性和多樣性。在對生命的體悟中,青少年獲得了成長,獲得了對人生、對社會、對自我的新認(rèn)識。這個基本情節(jié)模式是以人類成長的基本模式為原型的。芮渝萍將美國成長小說的情節(jié)模式歸納為:誘惑――出走――考驗――迷惘――頓悟――失去天真――認(rèn)識自我。故事的主人公們從少不更事,到年少輕狂,最后沉淀成一個成熟的人。

二、主人公尼克•亞當(dāng)斯成長的不同階段

《尼克•亞當(dāng)斯故事集》中,尼克的成長仍舊遵循成長小說的典型成長模式。其成長軌跡如下:

20世紀(jì)初,童年的尼克和他的父親、叔叔住在密歇根湖上,快樂地捕魚狩獵。這時的尼克是天真無邪的。然后,在《印第安人營地》中,尼克開始了他的成長經(jīng)歷。一天晚上,尼克的父親去印第安營地為一名印第安婦女接生,隨行的尼克得到了對痛苦,暴力,生與死的最直接、最震撼的體驗。這既是尼克認(rèn)識世界的開始,也是尼克成長的起點。

然而,尼克離家出走的原因卻與傳統(tǒng)的成長小說模式有所不同。在傳統(tǒng)成長小說模式中,男女主人公通常是因誘惑而離家。而尼克卻是因躲避持槍獵監(jiān)員的追捕而離家。在《最后一方凈土》中,尼克因為誤殺了一頭麋鹿而遭到追捕。然而,對于打死麋鹿的事情,尼克早就后悔了。

獨自開始旅行,尼克遇到了很多挫折。在《拳擊家》中,尼克因無票乘車被一扳閘工一拳從飛奔的貨車上打了下來。之后,尼克親眼目睹了一位前拳擊冠軍的悲慘遭遇,初次感受到陌生人的友誼,無端的威脅,人性的不可信,展示出尼克面對暴力對人性和社會的思索。

此后,在《殺人者》中,尼克通過發(fā)現(xiàn)人類社會中的罪惡而獲得頓悟。兩殺手受人雇傭來到一家小餐館等待目標(biāo)――拳擊手安德烈森的出現(xiàn),而謀殺計劃卻因拳擊手沒來而告失敗。當(dāng)尼克去給安德烈森通風(fēng)報信時,卻見他對即將到來的殺身之禍無動于衷,正等待束手就擒。備感震驚的尼克回到了餐館,決意離開這個充滿罪惡的城市。通過發(fā)現(xiàn)人類社會的罪惡,尼克獲得頓悟。

故事《大雙心河》是尼克的人生轉(zhuǎn)折點。在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷之后,尼克獨自一人故地重游,再次回到密執(zhí)安釣魚以治療戰(zhàn)爭留給他的創(chuàng)傷。在這里,尼克完成了從疾病到健康,從死亡到重生的轉(zhuǎn)變。

最后,在《父與子》中,作為一個38歲的孩子父親,尼克對自己的父親也寬容起來,了解了生活的真諦,變得成熟。本故事集最終以愛和寬容結(jié)尾。

三、《尼克•亞當(dāng)斯故事集》的敘事視角

傳統(tǒng)敘事學(xué)將成長小說的敘事視角簡單地劃分為“第一人稱敘事”和“第三人稱敘事”。然而,熱奈特在《敘述話語》中,打破了傳統(tǒng)的以人稱和視角區(qū)分?jǐn)⑹稣叩姆椒?而從“聚焦”的角度將敘述者劃分為三個“聚焦”類型:(1)零聚焦或無聚焦,即無固定視角的全知敘述,敘述者所說的比任何一個人知道的都多;(2)內(nèi)聚焦,即敘述者僅限于說出某個人物所知道的信息;(3)外聚焦,即敘述者所說的比人物知道的要少(Genette,1980: 189)。

在《尼克•亞當(dāng)斯故事集》中,海明威把內(nèi)外聚焦完美結(jié)合,真實、全面地向讀者展示了尼克的成長歷程。

1.外聚焦――忠實記錄人物的一言一行

海明威運用外聚焦創(chuàng)作了大量的短篇小說,像《拳擊家》、《殺人者》、《大雙心河》、《父與子》等。其特色就是,讀者只能像看戲劇一樣看到人物的言行,而無從知曉其內(nèi)心的思想活動。

在《殺人者》中,貫穿小說始終的是人物之間的對話。從人物對話中,讀者僅能獲知:兩個陌生人要去殺死與他們素昧平生的一個叫安德烈森的職業(yè)拳擊家。即使尼克去向他通風(fēng)報信,安德烈森仍無動于衷。至于兩個陌生人為何要殺安德烈森,而他又為何不采取積極的行動,反而坐以待斃等,這些有助于揭示作品主題的敘事信息已經(jīng)超出外聚焦這一視角模式的觀察范圍之外,讀者只能尋求其他的途徑來實現(xiàn)對作品的深度挖掘。

故事《大雙心河》開始于尼克乘火車來到森奈鎮(zhèn),發(fā)現(xiàn)森奈鎮(zhèn)連土地的表層也給燒毀了。然后故事詳細(xì)描述了周圍的自然環(huán)境和尼克的活動。運用外聚焦,海明威開始了他戲劇般的陳述,人物就在他面前活動,記錄所發(fā)生的故事,盡量減少外界參與的痕跡,給讀者呈現(xiàn)最直觀的生活場景。

2.內(nèi)聚焦――剖析尼克內(nèi)心世界

在《印第安人營地》中,海明威使用了內(nèi)聚焦。敘事的展開是通過故事中人物尼克的觀察和感受來完成的。印第安婦女生產(chǎn)的痛苦及其丈夫血淋淋的死亡給尼克的幼小心靈帶來了強(qiáng)烈的震撼。他不理解人為什么要死,因此,一遍又一遍地向父親詢問著關(guān)于死亡的問題。小說正是這樣通過人物尼克的視角,從一個側(cè)面揭示出世界本來面目的殘酷性以及死亡對人的心靈所造成的不可磨滅的影響。在這樣一種對作品主題深刻闡述的過程中,內(nèi)聚集敘事視角的主體性特征得到了鮮明的體現(xiàn)。

同樣,《我躺下》也是通過尼克的眼睛和立場來觀察世界,反映現(xiàn)實的。該故事重點描述了在無數(shù)個不眠之夜,尼克的內(nèi)心經(jīng)歷和他的所見,所思,所感。

3.以敘事視角為媒介,建立海明威式“冰山”敘事風(fēng)格

海明威在創(chuàng)作實踐中,充分發(fā)掘小說敘事視角的內(nèi)在潛質(zhì),并以此為切入點,形成了個性鮮明的簡潔含蓄的“冰山”式敘事風(fēng)格。此外,海明威本人對語言的錘煉也增強(qiáng)了其客觀化效果。海明威正是這樣,始終以小說敘事視角為重要媒介,實現(xiàn)他對語言敘事客觀化效果的追求。

四、結(jié)語

在成長小說《尼克•亞當(dāng)斯故事集》中,作者海明威在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,一方面,展現(xiàn)成長中主人公的困惑;另一方面,注重敘事技巧的變換,包括對傳統(tǒng)敘事模式的遵循和敘事視角的選擇等都增強(qiáng)了小說的敘事性,擴(kuò)大了小說的藝術(shù)張力。

參考文獻(xiàn):

[1]Genette,Gerard. Narrative Discourse: An Essay in Method, trans. Jane E. Lewin [M]. Ithaca: Cornell University Press,1980.189.

[2]Marcus,Mordecai.“What is an Initiation Story?” in William Coyle[C].The Young Man in American Literature:the Initiation Theme.NY:The Odyssey Press,1969.32.

第7篇：短篇兒童故事范文

寫作有治愈作用

常常有人用“年輕”“溫柔”“詩意”等詞匯描述郝景芳，許多網(wǎng)友也感嘆“她隨便拿出一段經(jīng)歷，也夠我們艷羨好久”。

郝景芳1984年出生于天津。2002年，她榮獲第四屆新概念作文大賽一等獎。她2006年畢業(yè)于清華大學(xué)物理系，后又在清華大學(xué)天體物理中心與清華大學(xué)經(jīng)管學(xué)院陸續(xù)拿下碩士與博士學(xué)位。同年向雜志投稿，開始寫作生涯。如今，她就職于中國發(fā)展研究基金會，從事宏觀經(jīng)濟(jì)研究，承擔(dān)與農(nóng)村兒童相關(guān)的調(diào)研等項目。

閑暇之時致力于科幻創(chuàng)作的郝景芳并不算高產(chǎn)。十年來，她出版了一部長篇科幻小說《流浪蒼穹》，兩本短篇科幻小說集《去遠(yuǎn)方》和《孤獨深處》（首次收錄《北京折疊》），一部文化散文集《時光里的歐洲》等。

郝景芳在《流浪蒼穹》的后記中寫道：“寫作給我一個可以安靜進(jìn)入的空間。我一直會記得寫作對我的意義。它是我在困難的日子里養(yǎng)成的生活下去的習(xí)慣。”她所說的困難是指步入大學(xué)后的“危機(jī)感”，在強(qiáng)手如林的清華大學(xué)，她曾經(jīng)對物理的自信和驕傲被一步步擊碎，而寫作于她而言似有治愈般的作用。

郝景芳從高中起就喜歡看《科幻世界》，看劉慈欣、阿西莫夫等作家的作品。她說：“后來喜歡寫科幻，是因為科幻給人更多可能性，給我一個離開現(xiàn)實、生活在形形世界里的機(jī)會。這種想象空間可以超越現(xiàn)實世界的局限與單一，我也仿佛生活在多個平行宇宙中。”但她坦言，不會全職寫作，因為她希望從工作中了解更多事情，認(rèn)識這個世界的運作方式，以及接觸更多人，這些都是她寫作的給養(yǎng)。

作品更偏向“無類型文學(xué)”

《北京折疊》是郝景芳2012年創(chuàng)作的短篇科幻小說，初稿在清華大學(xué)水木社區(qū)科幻版上，曾榮獲2014年首屆中國科幻坐標(biāo)獎短篇類冠軍，2014年入圍第5屆全球華語科幻星云獎。這部小說構(gòu)建了一個不同空間、不同階層的北京，北京像變形金剛般可折疊起來，又透著冷峻的現(xiàn)實感。

小說中，在不明年月的北京城，空間被極端地分割為三個部分。三個空間分別住著統(tǒng)治者、精英、底層工人，不同空間之間的跨越通道極為狹窄、危險。故事以生活在第三空間的垃圾工老刀為了湊齊孩子上幼兒園的高昂費用，鋌而走險跨越空間為主線，通過細(xì)致平實而富有質(zhì)感的文字，在科幻設(shè)定的世界觀下，傳遞了人情悲暖。

這一故事的靈感源自郝景芳的生活日常。曾生活在北京城鄉(xiāng)結(jié)合部時，她和外來務(wù)工者聊他們生活的壓力、困擾、擔(dān)憂。之后，她又在學(xué)校見到揮斥方遒的同學(xué)，在工作中接觸到諸如世界500強(qiáng)的CEO……這些人的生活互不交叉，使得北京好似一個不同空間的疊加。于是，她把各種生活寫下來，讓大家可以“看見”彼此的生活。

有趣的是，關(guān)于《北京折疊》，中國的讀者更多關(guān)注社會階層和特權(quán)的存在，以及政治安排對每個人生活的影響。但郝景芳和國外的一些讀者交流時發(fā)現(xiàn)，他們更愿意從技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的角度去看問題，更關(guān)注機(jī)器化和自動化對于經(jīng)濟(jì)的影響，如越來越多的機(jī)器人和自動化取代了現(xiàn)代工人，大量失業(yè)的勞動力將何去何從等問題。她說：“關(guān)注點與生存環(huán)境關(guān)系緊密，這是不同經(jīng)濟(jì)制度下的個體反映。”

郝景芳認(rèn)為自己的作品更偏向于“無類型文學(xué)”。她說，如果將小說分為現(xiàn)實空間和虛擬空間，那么純文學(xué)或主流文學(xué)更多關(guān)注現(xiàn)實空間，并表達(dá)現(xiàn)實空間;科幻或奇幻文學(xué)則關(guān)注虛擬空間也表達(dá)虛擬空間。而有一種介于二者之間更模糊的文學(xué)形式，它關(guān)心現(xiàn)實空間，卻表達(dá)虛擬空間，它借助于現(xiàn)實中不存在的因素講述與現(xiàn)實息息相關(guān)的事。她把這類作品稱為“無類型文學(xué)”。即在科幻的設(shè)定之外，她會用大量的精力去塑造人物和完善故事。 郝景芳（圖/郝景芳微博）

尋找科幻文學(xué)的詩意表達(dá)

“我一直很喜歡郝景芳的作品。她給常見的科幻題材灑上了一層很詩意的陽光。這種詩意讓人既感覺有古典的味道，也有現(xiàn)代、前衛(wèi)的感覺。”在不久前郝景芳科幻作品會上，劉慈欣在現(xiàn)場表示。

然而，劉慈欣所說的“詩意”和“文學(xué)性”正是郝景芳的困擾所在，這也是她將自己作品歸為“無類型文學(xué)”的又一原因。她說，她的小說一直有個問題，對科幻讀者來說不夠科幻，對主流文學(xué)作者來說不夠文學(xué)。她曾將小說投給主流文學(xué)雜志，但因類型不合適，收到過幾次退稿;另一方面，同樣的幾篇小說也曾被科幻雜志退稿，理由是過于文學(xué)化、不太科幻。這是她在相當(dāng)長的時間里面臨的尷尬。

科幻作家飛氘曾表示，郝景芳的寫法注重文學(xué)性，一些作品游走于科幻文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之間，這是一種獨特的魅力，同時也是一種尷尬。

第8篇：短篇兒童故事范文

2016年4月4日，中國兒童文學(xué)作家曹文軒獲“國際安徒生獎”，實現(xiàn)了中國作家在該獎項上的零的突破。國際安徒生獎于1956年設(shè)立，由丹麥女王瑪格麗特二世贊助，以童話大師安徒生的名字命名，每兩年評選一次，被譽為“兒童文學(xué)的諾貝爾獎”。

《草房子》《細(xì)米》《紅瓦黑瓦》《青銅葵花》……縱觀曹文軒的作品，他的成長小說中表達(dá)著對少年兒童生存狀態(tài)和心靈世界的關(guān)懷。正如頒獎詞所言，“用詩意如水的筆觸，描寫原生生活中一些真實而哀傷的瞬間。”曹文軒也曾表示：“我的寫作永遠(yuǎn)建立在三大基石之上：道義、審美、悲憫。”

日前在第六屆中國國際版權(quán)博覽會上，中國版權(quán)金獎同時揭曉，曹文軒的《青銅葵花》榮獲“中國版權(quán)金獎”作品獎。“中國版權(quán)金獎”是中國國家版權(quán)局與世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）開展的合作項目，每兩年評選一次，是中國版權(quán)領(lǐng)域內(nèi)評選的唯一國際性獎項，也是國內(nèi)版權(quán)領(lǐng)域的最高獎項。

“文學(xué)可以讓我們安靜下來”

曹文軒出生于江蘇鹽城，關(guān)于自己的童年，他曾說：“美國作家福克納講過：我最大的財富在于我擁有一個苦難的童年。對我也適用。對于作家來講，童年所有的一切都將轉(zhuǎn)換為財富。”

1977年從北京大學(xué)中文系畢業(yè)后，曹文軒留校任教，現(xiàn)任北京作家協(xié)會副主席，北京大學(xué)教授，當(dāng)代文學(xué)博士生導(dǎo)師，當(dāng)代文學(xué)教研室主任，兒童文學(xué)委員會委員，中國作家協(xié)會魯迅文學(xué)院客座教授。1979年，曹文軒開始發(fā)表文學(xué)作品，其中短篇小說《弓》和《啞牛》分別獲得1982年《兒童文學(xué)》、《少年文藝》優(yōu)秀作品獎。

曹文軒曾在文章中寫到，文學(xué)圈子有它自己的時尚，大眾文學(xué)更是如此。時尚成了一望無際的燦爛的花田，人們猶如采蜜之蜂蝶，嗡嗡然飄飄然趨之如潮，唯恐那花田于瞬間煙消云散。甚至我所一向關(guān)注的兒童文學(xué)也不能幸免。某些光怪陸離的卡通、故作痞子狀的少年寫作，一副反叛面孔、一口野蠻腔調(diào)、一股深秋涼風(fēng)的某些網(wǎng)上文學(xué)，吸引了成千上萬雙純凈而又充滿好奇的眼睛。這些圖畫與文字，最大功能就在于讓那些涉世未深的孩子陷于歡樂的瘋狂。應(yīng)該看到，相比從前，人們雖然少了溫飽之虞，但也失去了心靈的豐盈和目光的深沉。在一片缺乏意義的傻笑之中，人的心靈變得蒼白，目光變得短淺。

“也許，文學(xué)可以讓人們安靜下來。而能夠讓人們安靜下來的文章，無論是喜劇還是悲劇，都應(yīng)該有悲憫情懷做底子，是與天地共存在的感動文章。”

“悲憫情懷（或叫悲憫精神）是文學(xué)的一個古老命題。我以為，任何一個古老命題――如果的確能稱得上古老的話，它肯定同時也是一個永恒的問題。我甚至認(rèn)定，文學(xué)正是因為它具有悲憫精神并把這一精神作為它的基本屬性之一，它才被稱為文學(xué)。文學(xué)有一個任何意識形態(tài)都不具備的特殊功能，這就是對人類情感的作用。我們一般只注意到思想對人類進(jìn)程的作用。其實，情感的作用絕不亞于思想的作用。情感生活是人類生活的最基本的部分。如果一個人僅僅只有思想――深刻的思想，而沒有情感或者情感世界比較荒涼，是不可愛的。”

“而以上所言，正是文學(xué)可以讓我們安靜下來的理由。”

中國文學(xué)作品一定會走向世界

在國務(wù)院新聞辦召開的一場新聞會上，曹文軒多次以自己的創(chuàng)作感受回答一眾記者的提問。他的一個動作令人難忘，當(dāng)時他抬起手，向下一邊點著一邊說：“中國文學(xué)要走向世界，中國作家必須堅定地立足于自己的這塊土地上。你應(yīng)該知道這個國家、這個民族向你提供了這個世界上最豐富、最優(yōu)質(zhì)的寫作資源，這個資源大概是任何國家和任何民族不具備的。”

在曹文軒看來，中國故事是這個世界上非常難得的故事。同時中國作家在講中國故事時，必須站在全人類的高度去思考人類存在的基本狀態(tài)。一個中國故事，一個全人類的共同主題，兩者結(jié)合就注定了中國文學(xué)作品一定會走向世界。

第9篇：短篇兒童故事范文

一

“ 現(xiàn)實敏感性”是這篇小說成為“尖兵”“后衛(wèi)”的首要元素。

有著幾千年歷史的中國是鄉(xiāng)村中國，鄉(xiāng)村向來是傳統(tǒng)中國社會的主體，鄉(xiāng)村生活的盛衰標(biāo)志著傳統(tǒng)中國社會的盛衰，這種盛衰，首先表現(xiàn)在物質(zhì)生存的層面上，因為物質(zhì)的生存，是一切生存的基礎(chǔ)。所以，風(fēng)調(diào)雨順，豐衣足食，是幾千年傳統(tǒng)中國社會各階層的企盼。在作者筆下，我們看到的，就是這樣一幅鄉(xiāng)村大片豐收的景象：“今年的雨水又勤，那玉米就長得比往年格外好，綠得發(fā)黑，年輕力壯的樣子”“地里的玉米長得實在是太高了，雨下得地里的玉米東倒西歪，像是喝醉了。玉米棒子太大了，一個一個都驢球樣垂了下來”“路邊的玉米長得真壯，綠得發(fā)黑，一棵挨著一棵，每一棵都吊著一兩穗大得讓人吃驚的棒子，真像是好后生，一伙一伙地站在那里炫耀他們的大玉米棒子？過了玉米地，高粱也長得好，穗子頭都紅了，紅撲撲的，好像是姑娘，擠在一起在那里站著，好像是，因為她們看到了玉米地那邊的大棒子，害羞了，臉紅了。這他媽的真是一個好秋天”。

有了這樣的豐收做物質(zhì)基礎(chǔ)，“故人具雞黍，邀我至田家”“開軒面場圃，把酒話桑麻”“莫道農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚”就成了每每在文人筆下所體現(xiàn)的對鄉(xiāng)村美好生活的向往。這樣的向往，在《上邊》也有著生動的體現(xiàn)：“劉子瑞女人便又踮著小腳去弄了柴火，把灶火點著了，然后呢，去洗山藥了，洗好了山藥，那鍋里的水也開了，便下了米。鍋里的水剛好把米埋住，這你就會明白劉子瑞女人是要做稠粥了。水開了后，那米便被煮漲了，水不見了，鍋里只有‘咕嘟咕嘟’的米，這時候劉子瑞的女人便把切好的山藥片子一片一片放在了米上，然后蓋了鍋蓋。然后呢，便又去撈來了一塊老腌菜，在那里‘嚓嚓嚓嚓，嚓嚓嚓嚓’地切。然后是，再用水淘一淘，然后是，往老腌菜絲里倒一點點麻油”。當(dāng)兒子回來后，劉子瑞的女人“慌慌地去地里掰了幾棒玉米，想了想，又慌慌地弄了一個倭瓜來。這倭瓜硬得簡直就像是一塊石頭，這是多么好的倭瓜，但還是給切開了，她一下一下把籽掏盡了，鍋里的水也要開了。她把玉米，先放到鍋里，倭瓜再放在玉米的上邊。鍋燒開后，她又去打了一碗雞蛋”。劉子瑞則“去了下邊的村子，去買雞，下邊村子里有不下蛋的雞。他走得很急，出汗了，臉簡直比下蛋雞的臉還紅，這是莊戶人的臉，很好看的臉，臉上還汪著汗，在額頭上的皺紋里。酒呢，還有兩瓶，就不用買了。劉子瑞在心里想，還是兒子上回回來時買的。煙呢，該買一盒兒好一點的”。鄉(xiāng)村生活的悠閑、從容，家常的親切、溫馨，在作者細(xì)致而又舒緩的敘述下，讓讀者浸潤其間。

殷實的生活，淡定而又親切的心境，與鄉(xiāng)村所特有的自然、生活景觀融為一體，成就了鄉(xiāng)村的田園風(fēng)光，也成就了天人合一、物我合一的人生夢想：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑”，這樣的詩句流傳千載，在千載的流傳中，令人陶醉其間。《上邊》則在這千年變奏曲中，再一次地加入了新的音符：“房子里是那條狗，來了人會撲出來，卻給鐵鏈子拴著。因為給鐵鏈子拴著就更憤怒了，不停在叫，不停在叫。也不知是想咬人一口還是想讓人把它給放開。而那些雞們卻不怕它，照樣在它身邊尋尋覓覓，有時候呢，還會感情曖昧地輕輕啄一下狗，親昵中有些巴結(jié)的意思，又好像還有些安慰的意思在里邊”“院子里，雞又活了，又都東風(fēng)壓倒西風(fēng)地互相啄來啄去。雞的爪子，就像是一把把小耙子，不停地耙，不停地耙，把院子里的土耙得不能再松，土耙松了，雞就要在土里洗澡了：土是那么地干爽，那么地細(xì)粉，熱乎乎的，雞們是高興的，爪子把土刨起多高，然后是翅子，把土揚起來，揚起來，身子一緊，接著是一抖，又一緊，又一抖。好像是，這樣還不夠，雞們有時候也是有創(chuàng)意的，有的雞就飛到房上去，要在房上耙。劉子瑞的女人就不依了，罵了……她在那里一罵，雞就飛到了墻頭上，好像是，懂得害羞了，小冠子那個紅，一抖一抖的”。這是自然的生命活力，人的生命活力卻也外化于其間，這就是鄉(xiāng)村生命活力的具象化體現(xiàn)。

如此寓鄉(xiāng)村田園風(fēng)光于其中的國人的生活理想信念，是在中國幾千年超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)中形成并一脈承傳著，化為了一種文化形態(tài)生命氣韻，且一直占據(jù)著中心位置。所以，《上邊》寫道：“人們把這個村子叫‘上邊’，因為它在山上，村子的后邊也就是西北邊還是山，山后邊呢，自然還是山”。山山相連，山的縱深，讓人想到了鄉(xiāng)村文明的千年綿延，想到了鄉(xiāng)村文明的歷史縱深。但是，這樣的鄉(xiāng)村之夢，國人之夢，在處于社會轉(zhuǎn)型期的今天中國的大地上破滅了。今天中國的社會轉(zhuǎn)型，是鄉(xiāng)村社會向都市社會轉(zhuǎn)型，是對原有的占“上邊”統(tǒng)治地位的鄉(xiāng)村社會的“顛覆”：盡管如上所述，《上邊》的作者對風(fēng)調(diào)雨順、豐衣足食，對鄉(xiāng)村生活美景，對田園風(fēng)光、田園氣象等這些國人千年的人生夢想，作了在“上邊”在現(xiàn)實生活中的一再渲染，但村子里的人，卻一無反顧地從這“上邊”搬走了，雖然“外邊來的人，怎么說呢？都覺得上邊真是個好地方，都覺得上邊的人搬到下邊去住是不可思議”，但“上邊”的人搬離“上邊”卻是不可更改的既定的事實，雖然“一開始……搬下去的人們還經(jīng)常回來看看，人和房子原是有感情的……人們一開始還上來得勤一點，到了后來，……人們就很少上來了……這樣一來呢，上邊就更寂寞了”，“上邊”就開始“破敗和荒涼”了，原有的鄉(xiāng)村美景與國人的生活理想都將成為了逝去的存在，《上邊》如何作為“尖兵”，“表現(xiàn)新的生活方式的預(yù)兆、萌芽、序幕”，我們暫且擱置；但從前面的分析來看，它比較出色地完成了“表現(xiàn)業(yè)已逝去的歷史時期中最具光彩的碎片、插曲、尾聲”的“后衛(wèi)”職責(zé)則是確定無疑的了，如果你再進(jìn)一步想到，在承傳著幾千年歷史的九百六十萬平方公里的國土上，一個個的鄉(xiāng)村，正發(fā)生著如同“上邊”一樣的變化，那么，你對《上邊》的“后衛(wèi)”意義更會刮目相看。

二

對這一“后衛(wèi)”職責(zé)的完成，還表現(xiàn)在對中國從鄉(xiāng)村走向都市的歷史轉(zhuǎn)型中的“家庭”關(guān)系的描寫上。

傳統(tǒng)中國是以血緣關(guān)系作為人際關(guān)系的紐帶，家庭既是社會構(gòu)成的最基本的結(jié)構(gòu)單位，也是個人得以立足之所在，家人之間的親情關(guān)系，是國人所最為重視的情感關(guān)系。《上邊》對此作了充分地感人書寫：拴柱是劉子瑞收養(yǎng)的孩子，“多少個日子，樹葉子一樣，原是算不清的，劉子瑞的女人總是背了這個拴柱往下邊村送。劉子瑞的女人偏又是小腳，背著孩子，那路怎么好走？下坡，岔著腿，一步一步。一年級，兩年級，三年級就是這樣過來的，天天都要送下去，放學(xué)的時候，還要再下去，再把拴柱背回來……人們都說生的不如養(yǎng)的親，這話什么意思呢？⒆尤鸕吶人再清楚不過，親就是牽腸掛肚。比如，一到拴柱下學(xué)的時候，劉子瑞的女人就坐不住了，要到院子外去等，等過了時候，她便會朝外走，走到村巷外邊去，再走，就走到村外了。那小小的影子呢，便也在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方出現(xiàn)了，一點一點大起來也就走近了。日子呢，也就這樣不知不覺地過去又過來。就是現(xiàn)在，天下雪了，劉子瑞女人就會想兒子那邊冷不冷？刮風(fēng)呢，劉子瑞女人就又會想兒子那邊是不是也在刮風(fēng)”。

但是，兒子畢竟長大了，更為關(guān)鍵的是，在中國從鄉(xiāng)村到都市的歷史性的社會轉(zhuǎn)型期，作為新時代主體的年輕人都到都市去了，孕育、生養(yǎng)、培育了下一代的老一代人，孕育、生養(yǎng)、培育了新時代的舊時代，當(dāng)下一代長大成人后，當(dāng)新時代業(yè)已形成后，他們就離棄老一代人，離棄這舊時代而去，只把記憶留下，并讓這記憶留存下歷史的溫度：“兒子上中學(xué)時的筆記本子，現(xiàn)在還在柜頂上放著。柜頂上還有一個鐵殼子鬧鐘，現(xiàn)在已經(jīng)不走了，鬧鐘是兒子上學(xué)時買的，鬧鐘上邊是兩個鏡框，里邊是照片，兒子從小到大的笑都收在那里邊。鏡框里邊總有，兒子同學(xué)的照片。還有，兒子老師的照片。還有，兒子搞過的一個對象后來吹了，那照片卻還在那里……還有，一張請?zhí)t紅的，什么事？請誰呢？劉子瑞女人亦是不知道，總之是兒子拿回來的，現(xiàn)在，也在鏡框里”。不要說傳統(tǒng)的四世同堂，就是三世同堂，兩世同堂，也已全然不在，傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)解體了，原有的親情鏈條形式斷裂了，這是中國社會轉(zhuǎn)型期涉及到每一個國人生活的一個根本性的變化。

然而，家庭結(jié)構(gòu)雖然發(fā)生了變化，但家人之間的親情關(guān)系依然在這變化中延續(xù)性地存在，所以，有了拴柱回到“上邊”給父母修整房屋之舉，“房子這種東西就是要人住才行，一旦沒人住就會很快破敗下來”。修整房屋，就是要把人氣、親情灌注其中，就是要把家人親情的鏈條打造得更為堅固。這種親情關(guān)系，是以感覺、感受、感應(yīng)為主要表現(xiàn)形式的：拴柱剛剛回到家上了房頂“劉子瑞的女人不是用眼，是憑感覺，感覺到房上是誰了”。“劉子瑞的女人在下邊看著房上的兒子，兒子每直一下身，每彎一下身，劉子瑞女人的嘴都要隨著一張一合。兒子弄好了房上的窟窿，要從房上下來了，先探下一條腿，踩在了墻上，劉子瑞女人的嘴張開了，兒子站穩(wěn)了，她的嘴就合上了。兒子又在墻上彎下身子，從墻上又探下一條腿，劉子瑞女人的嘴又張開了。劉子瑞女人站在那里給兒子使勁兒，嘴一張一合一張一合地給兒子使勁兒”。類似這樣細(xì)致的描寫在《上邊》多次反復(fù)出現(xiàn)，作者正是以此讓讀者切實地感受到了母子親情的生命感應(yīng)血肉相連。兒子一回來，原本冷寂的“劉子瑞的院子里，好像是，忽然有了某種歡快的氣氛，這種歡快挺讓劉子瑞女人激動的”“兒子一回來，這個家就活了，其實呢，是她這個做媽的心活了”。兒子一回來，家里就充滿了兒子的氣味，劉子瑞女人“把衣服取了下來，放在鼻子下聞聞，是兒子的味兒。兒子穿回來的那雙球鞋，她也已經(jīng)給洗了一過，放在窗臺上，也已經(jīng)干了。她把鞋放在鼻子下聞了聞，是兒子的味兒。還有那雙白襪子，她也洗過了，她把它從晾衣服繩上取了下來，也放在鼻子下，聞了聞，是兒子的味兒。兒子的味道讓她有說不出的難過。她把兒子的衣服和襪子聞了又聞”。這就是千百年來中國人所特別看重的家人的親情。

親情雖然讓家人融化其中難舍難分，但兒子最終還是離開父母去了城里。兒子一走“好像是，自己一下子和自己的家有些生分了。她（劉子瑞女人）進(jìn)了屋，心里好像一下子空落落的……剛才還是，兒子的鞋在炕下，兒子的衣服在繩上搭著，兒子的氣味在屋里彌漫著。現(xiàn)在，一下子，什么也沒了。劉子瑞的女人又出了院子，好像是，屋子里再也不能待了，不能待了！不能待了！劉子瑞的女人站在院子里，院子現(xiàn)在靜了”，只留下“靠廁所那邊的地上，濕濕的，一小片，但已經(jīng)翹翹的，是兒子臨走時撒的尿。劉子瑞女人在那濕濕翹翹的地方站定了，蹲下了，再后來呢，她把手邊的一個盆子拖過來，把那地方牢牢蓋住了，又哭起來了”。不能說，劉子瑞的兒子拴柱對父母沒有親情沒有孝心，面對母親對自己的關(guān)心，兒子的回答：“聲音好像有些不滿，又好像是不這樣說話就不像是她的兒子。仔細(xì)想想，當(dāng)兒子的都是這種口氣，客氣是對外人的，客氣有時候便是一種距離”。這是一種融于血肉的親情。拴柱臨走時，與父母難舍難分：“該走了該走了，再遲就趕不上車了。兒子又說，故意看著別處……那我就走了。兒子說，故意不看他媽，看別處”。但兒子畢竟還是走了。兒子把父母破舊了的房子用自己的汗水澆鑄一新，其間滲透著人氣與親情，但“房子這種東西就是要人住才行”，沒有兒子的房屋，盡管修整一新，但還是讓劉子瑞的女人感到“心里空落落的”“不能待了”。兒子用水泥給父母修了新的更現(xiàn)代的廁所，但父母更珍惜的還是“兒子像小時候一樣把尿撒在院子里”。浸透著兒子親情的實現(xiàn)了物質(zhì)滿足的房子，現(xiàn)代的廁所，與就在身邊讓人看得見摸得著的鮮活真實的兒子，就這樣既斷裂又連接地糾纏在一起，構(gòu)成了中國從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的新的家庭關(guān)系和親情關(guān)系，也構(gòu)成了一幅今天中國鄉(xiāng)村“留守老人”的典型圖景。如果說，對正在逝去的傳統(tǒng)的家庭關(guān)系、親情關(guān)系濃墨重彩的描繪，讓《上邊》完成了“表現(xiàn)業(yè)已逝去的歷史時期中最具光彩的碎片、插曲、尾聲”的“后衛(wèi)”職責(zé)，那么，誰又能說對已然出現(xiàn)的中國從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的新的家庭關(guān)系、親情關(guān)系的敏感表現(xiàn)，不是對“表現(xiàn)新的生活方式的預(yù)兆、萌芽、序幕”的“尖兵”職責(zé)的實際體現(xiàn)呢？

三

傳統(tǒng)中國以農(nóng)耕為生存之本，以血緣關(guān)系作為人際關(guān)系的紐帶，所以，鄉(xiāng)村、家庭不僅是賴以生存、生活之地，全民性的精神家園也由此而建立，所以，田園、鄉(xiāng)間往往成為了家園的代名詞，還鄉(xiāng)、回家、鄉(xiāng)愁、羈旅等等成為千年來國人精神世界中永恒的主題：“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”“久在藩籠里，復(fù)得返自然”“獨上高樓，望盡天涯路”“何處是歸程，長亭更短亭”“風(fēng)雪夜歸人”如此之類的詩句詞句比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。明了與此，我們或許會明白，當(dāng)今天中國從鄉(xiāng)村社會向都市社會轉(zhuǎn)型，伴隨著對原有鄉(xiāng)村性經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)社會結(jié)構(gòu)的根本性的變革，建筑于其上的精神世界價值體系也就發(fā)生了巨大的動蕩，今天各階層國人精神世界中普遍出現(xiàn)的迷茫、惶惑、浮躁、價值向度上的不定把握等等概由此而生。明了與此，我們也就會明白《上邊》所寫傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的破敗、傳統(tǒng)家庭親情的變革，既是對實存的今天中國鄉(xiāng)村世界的真實揭示，更是對今天中國價值動蕩精神家園重建的及時反映，所以，它才不僅讓讀者認(rèn)識到了中國鄉(xiāng)村世界的變化，更因此而切合了國人的情感困惑精神危機(jī)，給讀者提供了思考的空間，滿足了讀者的精神性需求，獲得了讀者普遍的情感共鳴。

如是，我們可以說，《上邊》從實存的今天中國鄉(xiāng)村世界、國人精神世界的困惑與動蕩、新的都市元素對既定世界與每個個體生命的挑戰(zhàn)與變革三個層面，對今天中國作了生動的感性的典型再現(xiàn)，而在這再現(xiàn)背后所潛藏的作者的價值指向，也是值得我們給以研討的：重要的不是講述的現(xiàn)實生活故事，而是為什么這么講現(xiàn)實生活故事。因為在之所以如此講現(xiàn)實生活的故事中，正體現(xiàn)著值得我們給以思考的國人對當(dāng)下生活的某種價值判斷。

如前所述，《上邊》無論是敘述的主體部分，還是在這敘述中所體現(xiàn)的情感傾向，都是對將要逝去的傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活與家庭親情的懷念與感傷。這樣的懷念與感傷，在新舊交替的歷史轉(zhuǎn)型期每每發(fā)生，但卻從來沒有像今天這個時代這樣的普遍與沉重，這是因為千年的積淀在今天這樣的千年變局中的破碎的力量使之然，也是物質(zhì)世界與精神世界發(fā)展的不平衡使之然――國人已然實際地生活在了變革后的現(xiàn)代生活中，但其情感世界精神世界卻還停留在那正在消逝的世界里。這樣的懷念與感傷，其價值指向有兩種可能：一種是在現(xiàn)代都市生活中，實現(xiàn)其螺旋性上升并因此構(gòu)成對現(xiàn)代都市生活中各種弊端的制衡性因素而存在，這有些類似于馬克思對希臘神話的評價：“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)，從而成為希臘（神話）的基礎(chǔ)的那種對自然的觀

點和對社會關(guān)系的觀點，能夠同自動紡機(jī)，鐵道，機(jī)車和電報并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，邱必特又在哪里？在動產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？任何神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了……但是，困難不在於理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，他們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使它感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現(xiàn)出來嗎？在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復(fù)活著嗎？為什麼歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展的最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢。”確實，以傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活為基礎(chǔ)的那種對自然對社會對人與人關(guān)系的觀點，怎么能夠與現(xiàn)代都市社會格局、人生格局并存呢？但是，“他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現(xiàn)出來嗎？在每一個時代，它的固有的性格不是在”曾有過的“天性中純真地復(fù)活著嗎？”正是在這一意義上，《上邊》中所寫劉子瑞夫婦在“上邊”無望而又悲涼的堅守就顯得特別地難能可貴，作者在“沒有人能夠聽到劉子瑞女人”因為傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活傳統(tǒng)親情離她遠(yuǎn)去而一再發(fā)出的“哭聲”時，讓我們通過作者的反復(fù)敘述，聽到了這一“哭聲”就顯得特別地難能可貴。

但這樣的懷念與感傷，還有另一種可能，即這樣的懷念與感傷，在當(dāng)今中國這一特定的歷史時空內(nèi)，構(gòu)成了對現(xiàn)代都市文明的一種抗拒，一種對現(xiàn)代都市文明恐慌后的精神性逃避，由于傳統(tǒng)的強(qiáng)大的慣力，這樣的抗拒c逃避，對于國人來說，又因為輕車熟路而更易被接受，更構(gòu)成一種具有現(xiàn)實性的負(fù)性能量，對如此的負(fù)性能量，我們還缺乏著應(yīng)有的警惕。

作者對“上邊”“下邊”“外邊”的三維設(shè)置特別是對“外邊”這一維度的設(shè)置是非常值得稱道的。我們或許可以說，“上邊”是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活之所在，“下邊”是萌芽狀態(tài)的現(xiàn)代生活之所在，“外邊”則是我們作為當(dāng)今國人在今天觀照“上邊”“下邊”的一個價值視角之所在：“外邊來的人，怎么說呢？都覺得上邊真是個好地方，都覺得上邊的人搬到下邊去住是不可思議”“人們倒要奇怪老劉家怎么不搬下去？外邊的人來了，就更是覺得奇怪。村子破敗了，味道卻出來了，好像是，上邊的村子要是不破敗倒沒了味道，破敗了才好看，而這好看的破敗和荒涼之中卻讓人意外地發(fā)現(xiàn)還有戶人家在這里生活著，卻又是兩個老人。這就讓這上邊的村子有了一種神秘感”。細(xì)細(xì)辨析下來，我們會發(fā)現(xiàn)，“外邊”的人對“上邊” 是有著三重判斷的：第一重，認(rèn)為“上邊真是個好地方”。之所以這么認(rèn)為，那一定是因為“外邊”與“上邊”是不一樣的，“上邊”有著“外邊”所沒有所缺少并因此對“外邊”構(gòu)成誘惑的所在，所以，當(dāng)“上邊”的人紛紛“下去”的時候，“外邊”的人會來到“上邊”，但他們在“上邊”也僅僅止于短暫的停留，絕不會如劉子瑞夫婦那樣留守在“上邊”，他們與“上邊”的人是完全不一樣的人。第二重判斷，他們認(rèn)為“上邊”“破敗了，味道卻出來了，好像是，上邊的村子要是不破敗倒沒了味道，破敗了才好看”。“上邊”滿足的是“外邊”的人的虛幻性的精神性憑吊，而不是實存性的存在。即將逝去的存在，可以讓“外邊”的人得到虛幻性的精神性滿足，如果是實存性的存在，則會讓“外邊”的人感到實際利益的威脅與沖突。這正是“外邊”的人認(rèn)為“上邊”越破敗才越有味道的原因之所在。第三重判斷，是對“上邊”的“神秘感”。這一神秘感來自于兩個方面，一個是超出了自己的判斷能力，沒有預(yù)料到，所以，劉子瑞夫婦在“上邊”的存在，對他們來說，是“意外地發(fā)現(xiàn)”；再一個，是因為劉子瑞夫婦是有歷史的“老人”，“老人”是可以直觀的“形式”的顯示，歷史卻是“形式”所蘊藏的“意味”，只看到了作為“有意味的形式”的“形式”的老人的存在，卻不能知曉作為“老人”歷史的“意味”，這正是“外邊”的人，對“老人”留守在“上邊”感到神秘的原因。

“外邊”與“下邊”也是不一樣的。“下邊”對“上邊”的誘惑是實際利益性的，所以，“上邊”的人紛紛背棄“上邊”來到“下邊”，最后，“連那零零星星的碎地也不上來種了”。但“外邊”對“上邊”卻暫時構(gòu)不成任何誘惑，所以，“上邊”的人感受不到“外邊”的存在。也正因為“外邊”與“下邊”不一樣，所以，當(dāng)“上邊”的人為“下邊”吸引來到“下邊”時，“外邊”的人卻對“下邊”沒有任何興趣，反而對“上邊”情有所鐘。

如是，這一“外邊”的視角，這一“外邊”的價值立足點，其視野中的“上邊”就離真實的“上邊”甚遠(yuǎn)，而只是其愿景中其想象中的“上邊”，且這愿景這想象，也只停留在“形式”的層面，而沒有進(jìn)入“意味”的層次。其視野中的“下邊”，則因其感到陌生，感到恐懼，所以，寧愿采取把目光投向“上邊”的方式，來實現(xiàn)對這種陌生與恐懼的逃避。這一“外邊”的存在，亦是當(dāng)今中國，面對將要逝去的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明，面對正在生長的現(xiàn)代都市文明的一種價值選擇的潮流，且這一潮流正有成為主潮之勢。《上邊》的作者，對此的準(zhǔn)確呈現(xiàn)與清醒把握，雖然篇幅不多，卻大大豐富了作品的意蘊，深化了作品的主題。

相比較而言，作者對“下邊”著墨最少，這固然是因為《上邊》只是個短篇小說，篇幅有限，但也與作者對“下邊”的敏感程度、熱情程度、認(rèn)識程度有關(guān)。但無論如何，作者畢竟寫出并肯定了“下邊”對“上邊”的誘惑程度及其顛覆力量，這種對中國當(dāng)前社會轉(zhuǎn)型的準(zhǔn)確把握與價值判斷也是頗值稱道的。