表演藝術的審美特征精選(九篇)

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第1篇：表演藝術的審美特征范文

關鍵詞: 表演 藝術 情感 意義 體現(xiàn) 要點

表演藝術,是藝術分類用語,指必須經(jīng)過表演而完成的藝術,如戲劇(包括話劇、歌劇、小品、音樂劇、舞劇、戲曲等)、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝(包括二人轉、相聲、鼓詞、評彈等)、雜技、魔術等等。有時,表演藝術又專指戲劇、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、魔術等藝術的具體表演,即演員創(chuàng)造角色形象的藝術,換言之,即演員在導演的指導下,按照角色的規(guī)定情境和思想感情,運用各種表演元素,創(chuàng)造角色形象,體現(xiàn)劇本的內(nèi)容與主題。本文所使用的“表演藝術”的概念,具有上述兩大內(nèi)涵的雙重性。

本文就表演藝術情感性的重要命題,發(fā)表若干淺見,以拋磚引玉。

一、表演藝術情感性的意義

情感性是表演藝術的生命與靈魂,表演藝術的情感性,是表演藝術重要的本體審美特征之一。

情感是人對客觀現(xiàn)實的一種特殊的反映形式,是對客觀事物是否符合人的需要的一種復雜的心理反應,是主體對待客體的一種態(tài)度。“情感就其內(nèi)容而言是極其多樣的……換句話說,人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進這種需要得到滿足的事物,便引起積極的情緒狀態(tài),從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物,便引起消極的情緒狀態(tài),從而也同樣作為情感鞏固下來?！雹購哪撤N意義上說,只有人才具有復雜的高級情感,它是在人類社會發(fā)展過程中產(chǎn)生的,并帶有社會歷史性。

情感性是所有藝術最重要的本體審美特征之一。關于這一點,古今中外的許多藝術家都有過精辟的論述。我國漢代的《毛詩序》說:“情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰也指出:“人們用語言互相傳達思想,而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的:一個用聽覺或視覺接受所表達的感情的人,能夠體驗到那個表達自己感情的人所體驗過的同樣的感情。”③

表演藝術也同所有的藝術一樣,都要通過表演者的情感,連通作者的情感與觀眾的情感,引起情感共鳴,收到“以情動情”的審美效果。因此,表演藝術的情感,起到極為重要的中介橋梁作用,其重要意義,也就不言而喻、毋庸置疑了。

二、表演藝術情感性的體現(xiàn)

表演藝術情感性的體現(xiàn),有許多具體的藝術手段:

1.以形體(外部)動作體現(xiàn)情感

形體(外部)動作包括語言動作(臺詞、唱詞、歌詞等)、行為動作、表情動作(眼神、手勢、表情等)、程式動作(身段、步態(tài)、舞蹈等)等等。所有這些形體(外部)動作,一方面以表達情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術手段或藝術元素。

2.以心理(內(nèi)部)動作體現(xiàn)情感

心理(內(nèi)部)動作包括內(nèi)心獨白、畫外音、旁白、抒情唱段(或嘆詠調(diào))等等。所有這些心理(內(nèi)部)動作,同樣一方面以表達情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術手段或藝術元素。

3.以靜止動作體現(xiàn)情感

所謂“靜止動作”,主要指“停頓”,這是以靜顯動的獨特的“表演動作”,可以收到“此時無聲勝有聲”的奇異的藝術效果。

總之,表演藝術就是動作的藝術,是以動作表達情感的藝術,使形體(外部)動作、心理(內(nèi)部)動作、靜止動作“三位一體”,共同表現(xiàn)情感。

三、表演藝術情感性的要點

表演藝術情感的要點,在于表演者要有真切的情感體驗與情感表現(xiàn),真正傾情投入,渾然忘我,做到“以情帶聲,聲情并茂”。要完全“進入角色”,做到“心理和形體的有機統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”,創(chuàng)造出感情真摯的藝術形象。

參考文獻:

①【蘇】彼得洛夫斯基主編:《普通心理學》第398,北京:人民教育出版社1981年版。

第2篇：表演藝術的審美特征范文

關鍵詞：審美 價值 特征 《海韻》 教學

一、歌唱作品中的美學特征

音樂的美從表象到內(nèi)在，都需要被人們所審視和理解。人們在欣賞音樂歌曲的時候不能只欣賞到音符、節(jié)奏、配器等作曲技術上的客觀的美，在理解了樂曲的內(nèi)涵以后，要審視樂曲或者歌曲內(nèi)部的深層含義，也就是樂曲內(nèi)在的美感。尤其是歌曲，它比交響樂等純音樂更為具體，因為歌詞的解讀，使歌曲更容易被廣大聽眾所了解和理解，進而產(chǎn)生共鳴。因為交響樂是抽象的，只有樂音，人們需要豐富的音樂知識和感性因素才能真正的理解音樂，審視到交響音樂的美的存在。然而，歌曲卻不同于交響曲，因為歌詞的存在，它比交響曲更為生動、形象和具體。聆聽歌曲的人們可以通過音樂元素和歌詞的文學元素雙重方面來理解和審美歌曲，也就是說歌曲中的音樂和歌詞都具有審美的功能。在歌曲當中，動聽的旋律能讓人產(chǎn)生回憶和想象，優(yōu)美的歌詞更能直接讓人感知歌曲所想表達的內(nèi)涵，省略了想象的部分，直接讓人們對歌曲產(chǎn)生共鳴，這也是歌曲較交響樂等純音樂更容易讓聽眾審視到他們的外在美和內(nèi)在美的方面。因此，一個不太懂音樂技術的人，也許理解不了純音樂的內(nèi)涵，但卻能理解歌曲的內(nèi)涵，對歌曲更容易產(chǎn)生審美的共鳴，也是歌曲雅俗共賞的特點的所在。音樂藝術是上層建筑，經(jīng)濟基礎決定音樂藝術，反之音樂藝術也能影響經(jīng)濟基礎，并與社會中的道德、宗教、政治等中間環(huán)節(jié)相互影響、相互作用、相互潛移默化。也就是說，音樂藝術等多種因數(shù)都會隨著社會的變遷而發(fā)生改變。人們對音樂藝術，更主要的是歌唱作品的審美感悟和審美理念都會發(fā)展變化。例如：武松打虎的故事，在古時候這則故事給人帶來的審美觀念是英勇。而在當今社會的某些動物保護者的觀念中，武松打虎的故事實則傷害了動物，并不是一個得當?shù)倪x擇。還有日本民歌中的小調(diào)感覺，給人一種回憶、懷念、思索的遐想，這也是日本歌曲特有的審美特征和審美價值。不同的時代，不同的地域，人們隨著社會中政治、文化、經(jīng)濟的變遷，風土人情的變化，思維也會隨著改變，對事物的審美態(tài)度和觀念也會跟著變化。

二、用趙元任的藝術歌曲《海韻》為例，證明唱歌中的審美特征

趙元任是中國著名的作曲家，他創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的音樂作品，有大型的交響音樂，也有聲樂小品。而他創(chuàng)作的音樂作品中，首當推薦的則是他的聲樂小品，例如：《也是微云》《教我如何不想他》等。這些聲樂小品委婉動人，仿佛美麗的女子一般楚楚動人。歌曲的旋律婉轉、柔和，色彩感強，起伏有致，錯落有序。由趙元任創(chuàng)作的大部分歌曲節(jié)奏舒緩、悠揚，動力感十足，是音樂會等演出場合首選的演唱曲目?！逗ｍ崱纷畛跏且皇變?yōu)美的多段聯(lián)綴的合唱曲目，聲部的合理安排，使得這部合唱作品不同于其他的歌唱歌曲那樣注重高看和嘹亮，這首合唱歌曲溫婉、細膩，曲中歌頌和贊美了貌美年輕的少女希望擁有燦爛的、自由的生活而堅強的付出努力的堅定品格。后經(jīng)鄧麗君演唱，改為了一首獨唱歌曲，歌曲本身的細膩柔和，加之鄧麗君甜美委婉的歌聲，使得這首歌曲更加的新穎獨特，完美無瑕。歌曲的詞作者是著名的詩人徐志摩，美好的詩詞可以用婉約來形容，朗朗上口。配上動聽的音樂，使得聆聽這首歌曲的人們仿佛置身于美麗的大海邊，被海風吹著美麗的頭發(fā)，憧憬著自己美好的未來。因此，這首歌曲是我認為最具審美意念、審美語境和審美功能的一首藝術歌曲。這首歌曲擁有美麗的詩句，這在歌曲的最初就使歌曲已經(jīng)具有了最好的審美特征，而后又經(jīng)作曲家黃自的作曲配上了優(yōu)美無比的音樂曲調(diào)，使這首優(yōu)美的藝術歌曲更具有了神秘的審美語境，以及強大的審美功能。人們無論是在讀歌詞，還是在聽歌曲，都能感受到歌曲中人物、風景的美妙，甚至能感受到少女純潔美好的內(nèi)心。這首歌雅俗共賞，無論是精通音樂的音樂者們，還是對音樂并不深涉的普通人群，都能從歌曲中感受到生活美、生命美、音樂美、文學美、自然美等多種美的元素。這也是這首歌最大的特點之一，也是它具有最好的審美特點的強有力證明。

三、歌曲在演唱的二度創(chuàng)作時所顯現(xiàn)出的審美特征

音樂是一種表演藝術①，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術很不相同。音樂必須通過表演這個中間環(huán)節(jié)，才能把藝術作品真實地傳達給欣賞者，實現(xiàn)藝術作品的審美價值。這就是我們這一段將要討論的――歌曲的第二度創(chuàng)造的審美特征。第二度創(chuàng)造毫無疑問是音樂（包括歌唱）表演藝術的本質和重點。第二度創(chuàng)造必須尊重第一度創(chuàng)造的作曲內(nèi)容意圖，認真研究樂曲的內(nèi)涵，在原曲內(nèi)涵的基礎上，加之自己的理解使之更加的豐富多彩。例如：上一段中的歌曲《海韻》，我們要尊重原詞曲作者的創(chuàng)作意圖，充分理解歌曲詩詞和旋律的含義，用歌聲首先將詞曲作家想要表達的歌曲內(nèi)涵表達出來。然后，再根據(jù)自己對歌曲歌詞和旋律的理解，以及自己處理作品的經(jīng)驗，對歌曲作品進行第二度的創(chuàng)造，是這首歌曲更加具有色彩感和聆聽價值。再譬如：鄧麗君在演唱時，不僅僅尊重了原作的內(nèi)容含義，將少女的內(nèi)心、美麗的大海的景色表現(xiàn)了出來，還加之自己的理解和恰當處理，配上優(yōu)美動聽的歌聲，更加增強了歌曲中本來將弱的感慨、憧憬和堅定品質的部分，使歌曲在聽眾聆聽的時候更具有了欣賞價值和審美價值。鄧麗君在演唱時，肢體語言和表情語言的豐富，也同時更加深入地表現(xiàn)了歌曲的內(nèi)涵，增加了歌曲的審美語境。綜上所述，歌曲本身就具有審美的特性，而歌曲表演當中的第二度創(chuàng)造是將這種原有的審美特性更加完善和進化了，使歌曲擁有了更強勁的審美環(huán)境和審美價值，這就是歌曲的第二度創(chuàng)造的審美特征，或者說是特性。表演藝術需要理性藝術和感性藝術相結合，光有理性的藝術，藝術便會成為負擔；光有感性的藝術，藝術便失去了基本的框架。理性的藝術和感性的藝術相互滲透、相互融合、相互影響，才能形成完美的，具有審美價值、聆聽價值、欣賞價值的藝術作品。

四、歌曲在歌唱教學中具有怎樣的審美特性

我國的音樂藝術始終在隨著社會的變遷而發(fā)生著變化。當代中國的藝術從1978年的“去中國性”②，到2008年的“再中國性”，三十年間發(fā)生了很大的變化。從西方音樂的大量流入，到流行通俗音樂和先鋒藝術，再到重視中國的傳統(tǒng)音樂，中國的音樂藝術審美價值也隨著審美的事物在發(fā)生著變化，導致了審美心態(tài)也在發(fā)展著變化。音樂藝術中必然要有音樂教育，音樂藝術在發(fā)生著變化，音樂藝術的教學也跟隨發(fā)生著諸多的變化。從人們積極踴躍的學習流行歌曲和搖滾音樂，再到學習民族聲樂，再到后來學習民通、美民等各種演唱方式，隨著我國音樂藝術的流行趨向和審美價值的改變，音樂教育的方向和內(nèi)容，乃至審美價值也在發(fā)生著變化。歌唱教學中既有審美價值的體現(xiàn)。學習民族聲樂，老師和學生都能從教學的過程中感悟到我國傳統(tǒng)音樂委婉、豪爽、細膩的特點。學習南方的民歌，能感受到南方音樂婉轉、柔潤、溫柔的音樂風格特點，間接地讀懂了南方細膩的風土人情。學習北方的民歌，能感受到北方音樂當中高亢、嘹亮、豪放的音樂特點，也間接地體會到了北方人民和山河遼闊、大氣、磅礴的音樂特征。學習外國的歌曲，能感受到異域風情的審美體驗，拓寬學生的知識面，增強了老師的授課廣泛度。乃至于在音樂課堂中學習一些優(yōu)秀的流行作品音樂，接觸當今社會文化中最貼近生活的部分，感受到社會真正的審美趨向和審美意念?？傊?，個人的觀點認為，無論在普通音樂學校的音樂課中，還是在專業(yè)的音樂教學中，都要擴寬學習的范圍和內(nèi)容，學習不同地區(qū)、不同內(nèi)容、不同含義和不同音樂風格的歌唱作品。因為歌唱作品在教學的時候也能豐富學生和教師的審美感覺和審美價值觀，寬泛學生和教師的審美意念，多欣賞各種音樂作品，對達到上述的良好目的有很不錯的效果。因此，歌曲在歌唱教學中的審美特性和審美價值不可忽略。

五、結語

歌唱是一門深奧的音樂藝術，無論是歌曲《海韻》，還是其他聲樂作品，這些歌曲音樂作品其中暗藏的音樂知識和審美特征永遠也討論不完。我們無論在學習歌唱的時侯，還是歌唱表演的時候，都要盡我們最大的努力，將需要做的事情做的盡量完美。學習歌唱的時候要注意感悟和學習歌曲的內(nèi)涵和音樂價值，在演唱歌曲的時候要注重第二度創(chuàng)造中的恰當、貼切和提高，升華我們的歌唱能力和表演能力，使我們演唱的歌曲在歌曲作品本身就具有的審美特征中更加具有審美的價值和欣賞的價值。

注釋：

①張前：《音樂表演藝術論稿》，北京：中央民族大學出版社，2004年，第1頁。

②劉悅笛：《當代中國藝術：從“去中國性”到“再中國性”》，《藝術與社會變遷：國際美學年刊》，北京：中國社會科學出版社，2014年，第48頁。

參考文獻：

[1]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[2]張前.音樂表演藝術論稿[M].北京：中央民族大學出版社，2004.

第3篇：表演藝術的審美特征范文

關鍵詞： 評??；演員；綜合；修養(yǎng)；文化；藝術；戲??；戲曲

綜合修養(yǎng)是評劇演員的基本功與“軟實力”，是評劇演員表演藝術的基礎與前提。因此，所有評劇演員，無論是旦行、生行，還是凈行、丑行，都必須重視并加強自身的綜合修養(yǎng)。

具體而言，評劇演員的綜合修養(yǎng)，可以分解為以下四大層面予以解讀――

一、文化修養(yǎng)

文化修養(yǎng)是評劇演員綜合修養(yǎng)中前提的前提、基礎的基礎。近年來，全球范圍內(nèi)興起一股“文化熱”，各行各業(yè)的人們，都明確地認識到：“各種競爭說到底是文化素質的競爭?！蔽幕刭|與文化修養(yǎng)其實是同義詞。

之所以如此，是因為文化乃是人類物質財富與精神財富的總和，它是一個內(nèi)涵十分豐富的大概念。正如19世紀英國著名人類學家泰勒在其所著的《原始文化》藝術中對“文化”所給出的定義：“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內(nèi)的一種綜合體?！币簿褪钦f，文化是包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式，它通過符號等載體使人們習得并傳承，構成了人類群體的顯著成就，它的基本核心是歷史上經(jīng)過選擇的價值體系。它既是人類活動的產(chǎn)物，又是限制人類進一步活動的重要因素。

近年來，我國戲曲創(chuàng)作提升了其文化含量與文化品位、文化意蘊，這更要求評劇演員必須具備豐厚的文化修養(yǎng)與之相匹配。

二、藝術修養(yǎng)

藝術修養(yǎng)也是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。

藝術是“人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美主體和審美客體店的相互對象化。具體說，它是人們現(xiàn)實生活的精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意志綜合心理活動的有機產(chǎn)物。作為一種社會意識形態(tài)，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人們精神領域內(nèi)起著潛移默化的作用?！?/p>

藝術的種類繁多，包括造型藝術（繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、攝影等）、語言藝術（文學）、表演藝術（音樂、舞蹈、曲藝等）、綜合藝術（戲劇、電影、電視等）、民間藝術（雜技、木偶、魔術、皮影等）、網(wǎng)絡藝術等等。

評劇演員必須具備一定的藝術修養(yǎng)，才能成為名副其實的表演藝術工作者乃至表演藝術家。在這方面，有許多成功的典范。例如著名評劇表演藝術家、“新派”創(chuàng)始人新鳳霞就拜著名國畫大師齊白石為師，具有了精深的繪畫修養(yǎng)。又如著名評劇小生表演藝術家劉小樓，也具有精深的文學修養(yǎng)，他主演的評劇《人面桃花》，邊唱邊書寫古體詩：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風?！笨胺Q一絕。

三、戲劇修養(yǎng)

戲劇修養(yǎng)同樣是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。戲劇是由演員扮演固定角色，當眾表演故事情節(jié)的一種藝術形式。

評劇演員一要準確把握戲劇的巨大審美特征：動作性、沖突性、情境性；二要全面掌握戲劇的三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。特別要領會“斯氏體系”中的“表演藝術是動作的藝術”、“最高任務與貫穿動作”、“形象的種子”、“心理（內(nèi)部）動作與形體（外部）動作的有機統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等理論，并用以指導自己的表演藝術實踐。

四、戲曲修養(yǎng)

戲曲修養(yǎng)更是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分，也是評劇演員必備的修養(yǎng)。

戲曲是中國特有的傳統(tǒng)戲劇形式，評劇屬于戲曲范疇。評劇演員的戲曲修養(yǎng)，包括以下三大主要內(nèi)容：

第4篇：表演藝術的審美特征范文

[關鍵詞]聲樂藝術 聲樂表演藝術 審美體現(xiàn)

[中圖分類號]J617.13 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）07-0077-01

聲樂表演藝術主要以演唱者的聲音為主要媒介，目的是啟發(fā)和感染人的精神，它的審美主要表現(xiàn)在藝術形式的不同上，通過聲樂表演藝術表現(xiàn)出一定的審美價值，只有賦予聲樂表演以藝術生命力，才會對人的心靈起到震撼的效果。在聲樂藝術中融合了優(yōu)美的聲音、優(yōu)美的樂器伴奏以及優(yōu)美的表演動作，觀眾通過對演唱者歌唱的傾聽產(chǎn)生一種美的感受，這樣的聲樂作品本身具有豐富的審美價值。要想使聲樂具有較高的審美價值，首先演唱者的審美能力和歌唱水平應該是非常高的，這樣才會創(chuàng)造出優(yōu)美的聲樂作品。

一、演唱聲音應具有較強的藝術感染力

要想使自己的演唱聲音具有一定的藝術感染力，演唱者首先應該對聲音技巧進行充分的掌握。同時還要擁有生理方面的優(yōu)勢，對聲音要有獨特的審美感受，這些需要通過日常的積累來獲得，在心中構想出實際的藝術形象，進而獲得愉快的審美體驗。在演唱時演唱者要將自己的聲音與作品中的思想內(nèi)涵結合在一起，這樣才可以形成良好的聲音美感，在情感上產(chǎn)生共鳴。此外，歌唱聲音的審美因素還包括音色上的審美，這需要歌唱者在平時進行仔細的研究與探索，為聲樂作品增加更強的情感色彩，從而使審美價值更高。

二、加強對音樂感覺的體驗

音樂感覺審美是聲樂藝術表演中的重要組成部分，通過音樂感覺演唱者可以在心理上產(chǎn)生一種非常愉快的感受，然后在歌唱的時候將這種愉快的感受表現(xiàn)出來，欣賞者也可以感受到這種愉快的感覺。在演唱的時候，演唱者一方面要不斷培養(yǎng)自己對音樂的審美感受，另一方面還要重視在歌唱方面的基礎性訓練，在訓練的同時注重音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度等，積極地體驗生活，揣摩人們的心理和情緒，還要對大自然中的美麗景色進行體驗，經(jīng)常傾聽一些演奏家和歌唱家的表演，在傾聽的同時體會不同的音樂風格，從而使自己的感覺更加豐富。

三、演唱者要有豐富的情感

情感主要指的是一種心理反應，演唱者的演唱如果具有一定的情感，就可以激發(fā)欣賞者的想象力，使思維能動性得到提高。人的情感是非常豐富的，人表現(xiàn)情感的方式是不同的，受到社會環(huán)境和歷史條件的約束，然后通過人的理智支配表現(xiàn)出來。音樂作品表現(xiàn)得是否成功，與音樂作品的思想內(nèi)涵有直接關系，音樂作品表現(xiàn)出的社會意義、時代精神都會通過演唱者的演唱表現(xiàn)出來。除此之外，情感審美中表現(xiàn)出來的情感應該是演唱者的真情流露，在表演的過程中不能過于虛情假意。演唱者要注意拿捏音樂作品中情感的深淺與強弱，準確把握他們的分寸，將音樂作品中的內(nèi)涵挖掘出來，升華自己的情感，從而塑造出感人的藝術形象。

四、藝術形象應具有豐富的個性、獨創(chuàng)性和美感性

在對聲樂藝術作品進行欣賞時，演唱者應該具有較強的審美感受，這樣才可以將藝術形象塑造得更能打動人，在這一過程中充分體現(xiàn)了人的主體地位。藝術形象在塑造的過程中應該體現(xiàn)豐富的個性，要體現(xiàn)情感的變化以及內(nèi)心活動的不同，演唱者表現(xiàn)得越生動，情感就會越豐富，在塑造藝術形象的時候將這種獨特的情感融入其中，音樂形象也會變得更加飽滿。藝術形象的塑造還應該具有一定的獨創(chuàng)性和新鮮感，演唱者要想塑造出成功的任務形象就要深入到生活中去，在生活中獲得一定的審美體驗，將這種審美體驗與藝術形象的塑造結合起來，使情感與個性表現(xiàn)得更加突出。除此之外，藝術形象還要具有一定的美感性，在藝術形象的塑造過程中加入演唱者對美的理解，表演要按照歌唱藝術美的要求展開，藝術形象的塑造應具有一定的感召力，使欣賞者受到感染，從藝術形象的欣賞過程中獲得美的享受。

五、結語

綜上所述，在聲樂表演藝術中，演唱者應從多方面使欣賞者獲得審美感受，這種審美感受通常會包括歌唱的審美認識、審美觀念以及審美感受等，同時也包括歌唱音樂中的感覺審美、聲音審美以及情感審美等。這些在聲樂表演藝術中都屬于重要的影響因素，具有獨特的審美特征和奇妙的審美感受，要求演唱者進行積極探尋和潛心研究，對生活進行深入的體驗，在生活中獲得豐富的情感經(jīng)歷，使自己的可塑性得到提高，塑造的藝術形象可以更加動人，在藝術形象的塑造過程中表現(xiàn)的情感可以更加豐富，從而使聲樂作品的審美價值更高，得到大眾的認可。

【參考文獻】

[1]修雪卿.論聲樂表演藝術的審美特征[J].哈爾濱學院學報，2009（8）.

第5篇：表演藝術的審美特征范文

關鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌?！?/p>

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式?！比绻f，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性?！边@充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.

第6篇：表演藝術的審美特征范文

關鍵詞：戲劇　動作　形體　心理　關系

動作，是戲劇表演藝術乃至整個戲劇藝術的最為主要的本體審美特征，也是戲劇表演藝術與戲劇藝術的中心與支撐。西方的“戲劇”一詞，英文為“dmma”，原意即為“動作(行為)”。前蘇聯(lián)導演大師斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的“斯氏”體系，也將“動作(行動)”作為核心，明確地提出了“貫串動作”的重要概念，并以此指導整個戲劇表演藝術。為此，“戲劇藝術就是動作(行動)的藝術”，早已在古今中外的戲劇家與戲劇表演藝術家中達成共識。

于是，研究探討戲劇動作，便自然成為戲劇表演藝術的一個永恒而又重要的藝術命題。本文對此試作研究，以就教于專家和同行。

一、形體動作之解讀

戲劇動作又分為形體動作與心理動作兩種，前者又叫“外部動作”；后者又稱“內(nèi)部動作”。

我們首先對形體動作進行全面深刻的解讀。所謂“形體動作”，指的是人的行動與行為的合稱。行動是有意識的動作，行為則是人的一切行動，無論是行動或是行為，通過人的形體表現(xiàn)出來的，即是“形體動作”，這正如前蘇聯(lián)著名戲劇家查哈瓦所言：“動作――是由意志產(chǎn)生的，屬于人類行為的活動?！崩缛宋镒呗贰⑽璧?、拳擊、斗劍、拿東西、飲酒等等，屬于形體動作范疇。

形體動作在戲劇表演藝術中，具有十分重要的地位，萬萬不可小視。這是因為：其一，形體動作的“小小真實”可以表現(xiàn)出思想情感的“大真實”，即人們平常所說的“行動勝于語言”；其二，形體動作比心理動作更容易把握，它們是觀眾“看得見”的動作，具有直觀具體的外部形態(tài)，并具有穩(wěn)定性；其三，形體動作便接近生活真實，更具有親近感與親和力；其四，形體動作可以刻畫人物的性格、思想、感情，并表現(xiàn)出不同人物的不同個性特征，即不同人物有不同的行動特征與不同的行為方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先強調(diào)在戲劇表演藝術中形體動作的重要性，主張通過形體動作的邏輯去創(chuàng)造角色的有機的生活，并按照規(guī)定的角色總譜進行系列化的呈現(xiàn)，組成角色的“貫串動作”。

二、心里動作之剖析

我們同時必須對心理動作進行全面深刻的剖析。

所謂“心理動作”，又稱“內(nèi)部動作”，指的是角色的內(nèi)心思想感情的動作，例如喜、努、哀、懼、愛、惡、欲等。心理是腦對客觀世界的積極反映，以及在此基礎上對行為的自我調(diào)節(jié)。感覺、知覺、表象、注意、記憶、聯(lián)想、想像、思緒、情感、意志等等。均為心理的不同表現(xiàn)形式。

心理動作之所以稱作“內(nèi)部動作”，就因為它是無形的、看不見、摸不著的角色內(nèi)心的動作，它具有隱秘性、復雜性、豐富性、多變性等特征，它是以改變?nèi)?包括角色自身與對手)的意識為目的的內(nèi)在動作。

西方現(xiàn)代的格式塔心理學美學(亦譯作“完形心理學美學”)，作為重要的美學理論與流派之一，主張人的心理動作是三種“力”的有機統(tǒng)一――物理力、心理力的三位一體，并以心理力為最終體現(xiàn)方式。

由此可見，心里動作在戲劇表演藝術中，比形體動作顯得尤為重要，當然，它的體現(xiàn)也較形體動作更難、更復雜、更微妙。

三、形體動作與心理動作之關系

形體動作與心理動作，在整個戲劇動作中，猶如車之兩輪、鳥之兩翼，二者有機結合，相輔相成，構成雙輪驅動、比翼齊飛的完美整體。

形體動作是基礎與前提，也是載體與依托；心里動作則是目的與歸宿、統(tǒng)領與靈魂。形體動作以心里動作為依據(jù)，并能喚起心理動作的張力；心理動作則保證形體動作的連貫、有機富于魅力。可以說，所有的戲劇動作，都是形體動作與心里動作的密切結合或互相轉化。形體動作主要是為了達到自己的目的，消耗形體力量的行動；而心理動作則是為了改變?nèi)说男睦硪庾R的內(nèi)心動作。

形體動作與心理動作共同構成的戲劇動作，是整個戲劇藝術的磁石與紅線：動作既是刻畫人物性格、揭示劇作主題思想的主要、基本的表現(xiàn)手段，又是戲劇沖突的具體、直觀的體現(xiàn)；戲劇情節(jié)也是由不同的人物關系、不同人物的動作構成的，沒有動作，只靠出場人物敘述情節(jié)，當然不行；戲劇場面也是由人物動作構成的，對場面的深入開掘，也主要是從把握人物性格出發(fā)，通過豐富的動作去完成；而戲劇結構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作與人物的不同動作，將其組合在一起，使其具有完整性、統(tǒng)一性、互動性、多變性，因此有人說：“可以把戲劇結構形容成為戲劇動作在時間和空間上的組織?！?/p>

由此可見，整個一出戲就是一個龐大的戲劇動作體系，而戲劇人物形象的塑造，也以這種動作鏈為骨干。

然而，人們在理論上常常把形體動作與心里動作看作是兩種不同的東西，而實際上，二者的界限并不那么絕對，很難分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牽手貼心的。事實上，人物的心里動作，都是由內(nèi)心的某種意愿產(chǎn)生的，而不是憑空產(chǎn)生的。人們處于特定的環(huán)境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而產(chǎn)生了特定的思想感情、心理狀態(tài)，于是才有了心里動作；而人物的形體動作，從其本質上而言，則是心里動作的外化，是人物的“心電圖”。因此，戲劇表演藝術中的所有一切形體動作，都要以心理動作為“根”，即搞清其心理依據(jù)，并通過形體動作使觀眾洞察，人物的內(nèi)在思想感情、心理狀態(tài)、意愿理想，這也是使形體動作具有戲劇性和生命力的一個重要方面。

形體動作與心理動作各占整個戲劇動作的半壁江山、二者不可偏廢。俄國劇作家契訶夫曾主張一個人的全部意義和戲都在內(nèi)心，不再一些外部的表現(xiàn)；比利時劇作家梅特林克也認為“心理動作要比形體動作崇高無限倍”；表現(xiàn)主義戲劇與荒誕派戲劇也主張表現(xiàn)人物“深藏在內(nèi)部的靈魂”和“人類處境的荒誕性”，但是在他們的世紀戲劇創(chuàng)作中，卻無一例外地無法排斥戲劇的形體動作。

綜上所述，形體動作與心里動作，是整個戲劇動作的兩大要素，二者互相滲透、互相結合、互相轉化、互相促進，形成互利雙贏的藝術效果，打造出戲劇表演也藝術與整個戲劇藝術的光輝與亮麗。參考文獻：

1.譚霈生.戲劇鑒賞[M].北京：高等教育出版社2004

2.葉濤：話劇表演藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社1990

第7篇：表演藝術的審美特征范文

以我兩次與趙本山的促膝交談和對趙本山舞臺表演的仔細琢磨，我覺得，趙本山在喜劇小品的表演上具有以下幾個審美特征：

一是真。我們知道，真實是藝術的生命，藝術雖然必須高于生活，但務必反映生活真實，特別是直觀地呈現(xiàn)在觀眾眼前的舞臺表演藝術更要真實。如果游離于生活真實而人為地拔高，那么，即使你立意再高遠，情感再強烈，也是白搭。趙本山表演的小品之所以有戲，之所以好看、耐看，讓老百姓百看不厭，就是因為它從劇本的創(chuàng)作到舞臺的表演都非常真實，非常地貼近生活。早在19世紀，俄國著名的美學家車爾尼雪夫斯基就說過“美是生活”。任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。趙本山的舞臺表演就特別生活化，特別富有生活氣息?？此谋硌?，就仿佛置身于生活現(xiàn)場，想起生活，想起自己身邊的人和事，甚至想起自己本身。譬如，他在《昨天、今天、明天〉中扮演的黑土大叔，在《老拜年》中扮演的老藝人，在《如此競爭》中扮演的賣報瞎子，在《小草〉中扮演的老太婆，在《老蔫完婚》中扮演的老蔫，在《牛大叔提干》中扮演的牛大叔，在《三鞭子》中扮演的三鞭子大叔，等等等等。趙本山演誰像誰，從舞臺著裝化妝到一舉一動，從神態(tài)表情到內(nèi)心世界，無不準確地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，使人如臨其境、如聞其聲、如見其人。有人說趙本山應該改名叫“趙本色'我覺得這意見是中肯的，算是說到點子上了。

趙本山的表演為什么這樣真？這樣實？這樣酷似？這樣傳神？究其原因，還是那句老話:生活是藝術的唯一源泉。這話一點也沒說錯。趙本山太有生活了，他太熟知他所扮演的那些人物了。他從小在東北農(nóng)村長大，對農(nóng)民的生活境況和內(nèi)心世界了如指掌、爛熟于心。在我同他的交談中，他告訴我，他總是習慣于把生活中那些典型的有趣的細節(jié)收集和珍藏在頭腦中，一旦要用，便派上用場，而且形神兼?zhèn)?。譬如說，當今社會上流行的那些順口溜，他就收集和背誦了很多。他說:“當代民謠生動、形象、幽默而且深刻，很能一針見血地揭示生活的本質，是我們小品創(chuàng)作取之不盡用之不竭的東西。作為藝術家，應該多在老百姓的生活中吸取養(yǎng)份。的確，藝術家應該多向老百姓學習，多向生活學習。古今中外，凡是表演傳神的藝術家，無一不是具有深厚的人生閱歷和扎實的生活積累的人。所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，所謂“功夫在戲外”，所謂“人藝俱老”，我想，這些理論命題大概說的都是這個道理。

二是俗。俗，只要不是流于庸俗和低俗，那就是美的。通俗，高度地生活化，這不僅是一種美，而且還是藝術創(chuàng)作中一種難得的大美。趙本山的小品表演就具有這樣一種通俗的大美。由于趙本山的生活積累深厚，所以，他表演起來就能夠深入淺出，揮灑自如，在高度生活化的一舉一動中傳達角色的神采，給人以強烈的生活現(xiàn)場感。有人拿學院派的戲劇表演理論去批評趙本山，說他太俗。而我卻認為趙本山就是因為他的“太俗”才成其為趙本山的，否則，他的表演也會因故作高雅而喪失喜劇性和喪失觀眾。關于“雅”和‘俗”的關系問題，趙本山本人有獨到的見解。在我采訪他的時候，他說:“俗，就應該大俗。大俗就是大雅。藝術這玩藝兒不怕俗，怕就怕你俗也俗不下去，雅也雅不起來。趙本山的見解確實很深刻。這說明趙本山對藝術雅俗問題的思考是理性的、自覺的，他是在自覺地追求著一種“大俗”的藝術之美。唯其如此，所以，趙本山的小品表演能夠大俗之中見大雅，達到雅俗共賞的審美境界。我常想，北京人民藝術劇院的表演藝術家們演出的話劇《雷雨〉〉和(〈茶館》是美的，趙本山表演的喜劇小品同樣也是美的。我們不能因為追求大雅之美而拒絕大俗之美。老蔫、黑土大叔、牛大叔、賣報瞎子，這些土里土氣的小人物，經(jīng)過趙本山傳神地摹仿和演繹，一個個都栩栩如生地活在觀眾的心中，趙本山大俗之美的表演同樣贏得了與高雅嚴肅的話劇藝術異曲同工的審美效果，不僅如此，在某種程度上更能讓老百姓喜聞樂見。我覺得，我們沒有理由說他的那頂破布帽子太俗，也沒有理由說他的順口溜太俗，更不能說他在小品《面子》中一邊吃水果一邊演戲是“俗”。恰恰相反，趙本山就是通過這種真實的“俗”來給觀眾以美的享受的。

三是逗。正因為趙本山善于把現(xiàn)實生活中那些凡俗的，但卻是生動有趣的典型細節(jié)珍藏在自己的記憶之中，所以，每到表演的節(jié)骨眼上，他都能恰到好處地‘抖包袱（相聲藝術用語，意指逗樂)”。“逗”是喜劇小品的基本審美特征。喜劇小品是搞笑的藝術不管你要表達什么樣的思想傾向和什么樣的審美判斷，你首先都必須把觀眾逗樂了，否則，一切都是枉然，無濟于事。逗，就是要有戲，就是要好看，要有詼諧滑稽的矛盾沖突。黑格爾早就說過，沒有沖突就沒有戲劇。對喜劇小品而言，我覺得“有戲”才是硬道理，有喜劇性沖突才能把觀眾留住。趙本山深諳這一喜劇原則，他用他的表演極大地豐富和完善了劇本創(chuàng)作。在表演過程中，趙本山很擅長根據(jù)劇情來制造懸念、著力渲染、適時反轉，然后再出奇地突變，因此，在他的表演中，包袱總是不斷，精彩總是不斷，觀眾的笑聲也總是不斷。我細心地計算了一下，1999年春節(jié)晚會上他和宋丹丹、崔永元合作表演的小品《昨天、今天和明天》，節(jié)目長度不到15分鐘，觀眾的笑聲就達30次之多。直到今天，大家說起這部作品，仍然津津樂道，興趣盎然。再比如，他表演的小品《賣拐》、《賣車》、《如此競爭》也是這樣。趙本山的表演擅長逗樂，觀眾也接連不斷地用笑聲和掌聲來回應了趙本山的表演。我覺得，在觀眾的審美意識與鑒賞水平不斷提高和走向成熟的今天，作為一個演員，能夠達到這樣的藝術水準，應該說是很不容易的。所以，我寧愿說趙本山是當今中國一位不可多得的喜劇表演藝術家，而不愿只把他看作是小品表演舞臺上的一顆“笑星”。也許我的評價有過高之嫌，但縱觀當今中國喜劇小品表演舞臺上的眾多“星星”，我們不能不承認，趙本山的表演是贏得笑聲和掌聲頻率最高的一位。在喜劇藝術的表演舞臺上，趙本山的確算得上是一個天才。不僅如此，趙本山本人對喜劇的“逗”還有自己獨到的見解，記得他對筆者曾經(jīng)講過“逗”的分寸問題，他說:“逗要有個度，不逗不行，但過猶不及?！z既要出乎意料之外，也要都在情理之中?！边@話很有哲理，說明趙本山對喜劇藝術在“逗”的問題上的認識已經(jīng)上升到了理性的高度，是自覺的。我們有很多小品為了把觀眾逗樂，演員使出了渾身解數(shù)，想方設法地矯揉造作?？墒桥沙勺?，效果總是適得其反，觀眾不但不樂，反而看出了破綻?？梢?，喜劇的逗樂既是一門藝術，又是一門學問，把握不好，就會索然無味。

四是深。如上所述，喜劇小品的表演必須有戲，首先必須把觀眾逗樂了。但是，只是用滑稽和幽默

來取悅觀眾，那還不能算作喜劇藝術頂多只能叫做“笑料”而已。魯迅說過，喜劇是將人生無價值的東西撕破了給人看，它必須在笑料之中隱含正確的價值判斷，張揚真善美，貶抑假惡丑，讓觀眾在笑聲之中或笑過之后明白一個道理，即:笑的對象不是演員表演本身，而是通過表演所‘撕破”了的東西，是生活當中的“丑”，這是喜劇小品藝術創(chuàng)作和表演的一個重要美學原則，趙本山以自己準確恰當?shù)谋硌?，實踐了喜劇藝術的這一美學法則。他的小品表演亦莊亦諧，在逗樂和搞笑的背后隱藏著深刻的思想內(nèi)涵。在〈牛大叔提干》和《三鞭子》中，趙本山用直觀可感的情緒變化警示了黨內(nèi)的腐敗現(xiàn)象;在《老拜年》和《如此競爭》中，他又繪聲繪色地演繹了市場經(jīng)濟條件下社會失衡的畸形現(xiàn)象;《賣拐》和《賣車》表面上雖然是騙子騙人的鬧劇，但趙本山的表演卻演活了一部內(nèi)涵豐富的性格悲劇和社會悲劇，讓人在笑過之后思忖良久；即便是短得不能再短的小品《小草》，趙本山也在真實準確的表演中，形象地刻畫了老人內(nèi)心深處的微妙變化，看過之后也耐人尋味。有識之士指出，小品應該以小見大，應該寓教于樂，魯迅在談到文藝作品的“立意”的時候，也講“取材要嚴、挖掘要深”，趙本山的表演在骨子里就很深刻，他能使小品劇本的思想更加形象，更加鞭辟入里，用趙本山自己的話講就是:“調(diào)侃中要有東西，笑聲中要有思想?！钡拇_，優(yōu)秀的小品創(chuàng)作和小品表演應該是一本形象化的哲學教科書，它要引導觀眾在笑聲中透過現(xiàn)象看本質，通過偶然可笑的人和事來把握社會生活和人生的必然邏輯。在我看來，趙本山的小品表演在這一點上是比較出色的，能夠給人以深刻的思想啟迪。

第8篇：表演藝術的審美特征范文

關鍵詞：中原；漢代；樂府藝術；研究與應用

中圖分類號：J722　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0101-01

一、漢代樂舞藝術的基本特征

（一）舞藝、技巧相融合，成就樂舞藝術之美

中原漢代的樂舞，大多在音樂、歌舞、雜技等百戲中演出，比如舞蹈代表作品《盤鼓舞》，將舞蹈與雜技相結合，劇中人物通過長袖的舞動，舞姿的“進退屈伸”，使舞蹈藝、技相融，以舞為重的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。漢樂舞將柔和、飄逸、高雅的舞蹈姿態(tài)，與矯捷、迅猛、驚險的雜技騰跳相結合，將舞蹈的柔韌美與雜技的力度感融為一體，使得漢樂舞技中有藝，藝中有技，剛柔相濟，美感豐富，構成了中原漢代舞蹈藝術的一種重要審美特征。除了藝、技交融的特點外，漢樂舞藝術“舞”的語匯和動律也到了極大的豐富和強化，主要表現(xiàn)在“舞袖”、“舞腰”、“舞足”三個方面。漢樂舞的常見舞態(tài)為以袖作舞，代表作為《長袖舞》；“舞腰”則增強了漢樂舞的曲線之美；“舞足”則強調(diào)足的動作要漂亮，足的裝飾要講究，在漢代《盤鼓舞》的表演中，“舞足”的特點表現(xiàn)得最突出。

（二）美丑、剛柔相交集，提升樂舞審美層面

中原漢代樂舞藝術具有深邃的歷史淵源，以及兼容并蓄、廣納博采的開放精神，樂舞舞藝的大發(fā)展，成就了舞蹈自身的多重美感效果——亦美亦丑，剛柔并濟，色彩豐富，風格多元，使舞蹈之美進入到一個較高的審美層面。

中原出土的漢畫像中，大量美丑兼溶的舞蹈畫面呈現(xiàn)在人們面前，其表演的內(nèi)容大都是《盤鼓舞》或《長袖舞》，美角以女伎為主舞，冠飾華艷，細腰如柳；丑角為伴舞，多袒胸露臂，戴面具。畫像中，主舞者美的形象與動作使人感覺優(yōu)雅、端莊，伴舞者丑的形象與動作使人感覺滑稽、風趣，一幅幅美丑相兼的畫面，從形象到動作色調(diào)，均形成了鮮明的對比。漢代舞蹈“剛”的風格表現(xiàn)為剛健渾厚、熱烈奔放，代表作品有《建鼓舞》，《干戚舞》、《劍舞》、《鞞舞》等，作品中一幅幅氣勢飛動的畫面，矯健奮發(fā)、氣勢昂揚，向人們呈現(xiàn)出雄渾的節(jié)奏感和力量的壯美。漢代舞蹈“柔”的風格表現(xiàn)為輕柔飄逸，纖巧婀娜，代表作品有《長袖舞》、《盤鼓舞》、《巾舞》等，在中原漢代大量出土的漢畫像石磚中，舞者揮動長袖、長巾騰躍翻轉，舞態(tài)十分豐富，一道道拋向空際的飛動的線條，如輕云出岫，如瀑布飛濺，如煙波飄渺，如飛虹懸天，妙不可言，充分體現(xiàn)了“翩若驚鴻，矯若游龍”的審美意境。

（三）形神、意境共兼?zhèn)?，構建樂舞和諧之美

形若離開了神，樂舞就成了沒有靈魂的軀殼，神若沒有了形，樂舞就沒有了物質的依托。中原漢樂舞在“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g創(chuàng)造過程中，成就了樂舞技術的較高境界。

意境是一種特定的審美意象，傅毅在《舞賦》中提出的“與志遷化”、“明詩表指”，是漢代舞蹈的另一美學成就。這里的“詩”和“志”，從本質上屬于“精神”的范疇，“舞”和“容”屬于“象”的范疇，漢樂舞以有限的舞容表現(xiàn)無限的詩意，在藝術效果上，成就了“象外之意”、“弦外之音”、“畫外之旨”的多種意境拓展之美，其所表現(xiàn)出的情操和藝術品位達到了氣若浮云、志若秋霜的較高境界，令歷代觀者嘆為觀止；其形神兼?zhèn)洹⑷菀员碇?、舞以明詩的鮮明特征，較完美地實現(xiàn)了舞蹈藝術娛樂與教化的雙重功能，對中國傳統(tǒng)舞蹈產(chǎn)生了深遠的歷史影響。

二、漢代樂舞藝術對后代樂舞藝術發(fā)展的影響

漢代樂舞藝術在我國歷史上具有重要的藝術地位，是我國樂舞藝術的第二個集大成時代。漢代的民間樂舞可以說是千變?nèi)f化，豐富多彩，由于受漢代表演藝術強烈的綜合性制約，漢代舞蹈通常都融在“百戲”里?！鞍賾颉笔请s技、武術、幻術、滑稽表演、音樂演奏、演唱、舞蹈等多種民間技藝的綜合串演，在中原漢樂舞中，“百戲”是一種最盛行的表演藝術形式，在之后的歷史發(fā)展中流傳久遠，影響甚廣，對后來樂舞藝術的發(fā)展起到了奠基作用?！鞍賾颉敝械慕硇湮栉璧?，對后來的中國舞影響最大。在巾袖舞中，舞者運用手臂、手腕力量的大小變化，帶動長巾在空中飄蕩，舞出變幻莫測的各式綢花，達到了空前的舞蹈藝術效果。當今時代的《飛天》、《紅綢舞》等著名舞蹈，大都繼承了《巾舞》的舞蹈基礎，舞蹈編創(chuàng)者從《巾舞》中獲得寶貴的舞蹈資源，又不斷加以改進，創(chuàng)新，使得今天的中國舞氣以運而實，力以柔而剛，在前代的基礎上產(chǎn)生了樂舞藝術的大飛躍。

結論：在中國歷史上，漢代在國力較為繁榮強盛的同時，樂舞藝術也得到了蓬勃發(fā)展。作為“泱泱漢風”的標志，中原漢代舞蹈的舞容舞韻，不僅生動展現(xiàn)了漢代樂舞文化的燦爛繁盛，更顯示出了獨具一格、氣度非凡的神采與風范，對當今乃至今后中國樂舞文化藝術的發(fā)展必將產(chǎn)生強力的推動作用。

本文項目編號：122400450205

參考文獻：

第9篇：表演藝術的審美特征范文

那么，舞蹈表演究竟應該把握哪些要點呢?根據(jù)筆者個人多年來舞蹈表演的藝術實踐與理性思辨，我認為主要應把握以下三點――

一、抒情性

抒情性是舞蹈藝術的首要審美特征，因此也自然成為舞蹈表演的首要之點。

我國漢代的《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@就說明，人類在表達情感時，有一個從初級到高級的過程，即：語言一感嘆一歌唱一舞蹈，可見，舞蹈是人類表達情感的最高形式與最后手段。別看舞蹈是“無聲的藝術”。但是它“此時無聲勝有聲”，具有其他任何藝術都無法取代的重要的表達情感的作用。

舞蹈是人類產(chǎn)生的最早藝術形式之一，被譽為“藝術之母”。早在原始社會，先民們在打獵獲勝之后，情不自禁地全身舞動起來，于是就產(chǎn)生了舞蹈藝術。我國古代典籍《呂氏春秋》(相傳為戰(zhàn)國時秦相呂不韋所編)的《古樂》篇說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。”意思是說，在葛天氏的氏族中，許多人(“三”為復數(shù)，即“多”的意思)手持牛尾巴，一邊手舞足蹈，一邊歌唱。之所以“操牛尾”，乃狩獵獲勝的象征。

綜觀古今中外所有的舞蹈，無論是古典舞還是現(xiàn)代舞，無論是民族舞還是芭蕾舞，無論是情節(jié)舞還是情緒舞，無一不以情感為其精髓和支撐。因此，舞蹈表演就必須“以情而舞，以舞傳情，情舞一體，以情動情”。

二、動作性

作為人體藝術之一種，舞蹈是“人體動”的藝術。舞蹈的完整定義，應當是：“以情感為動力，以人體為工具，以藝術化的人體動作為物質材料，在一定的空間之內(nèi)合著一定的時間(節(jié)奏)連續(xù)不斷的運動，以鮮明的表現(xiàn)性特，最外化人的思想感情，表現(xiàn)社會生活的一門古老而又年輕的藝術?！?揚辛、謝孟主編：《藝術賞析概要》)

舞蹈的藝術語言，主要是動作語言，又稱作“舞蹈語匯”，是由各種舞蹈動作所構成的。因此可說，“舞蹈是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術形式。”(彭吉象著《藝術學概論》)

舞蹈動作是經(jīng)過舞蹈家創(chuàng)造性思維，經(jīng)過改造、發(fā)展、重組之后，使之成為傳情達意、引起情感共鳴作用與意念外射作用的藝術語言形式。因而，舞蹈動作語言既不是啞劇手勢的解釋，也不是文字語言的圖解，而是具有強烈情感色彩的形體動作。也就是說，舞蹈藝術是由內(nèi)部動作(心理動作)駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。

由此可見，動作是舞蹈藝術的核心，離開了藝術化、內(nèi)心化的人體動作這一物質前提，舞蹈藝術便成為無所依托的“空中飛云”或“天外來客”，也就失去了獨立存在的價值與可能。

三、韻律性

韻律性也是舞蹈藝術的重要審美特征之一，因而也是舞蹈表演的要素之一。

“韻律”一詞，原指詩歌的轍韻和規(guī)律，后來引申開采，成為各種藝術的重要審美特征之一，乃指韻致與規(guī)律。

舞蹈藝術的韻律，又稱作“動律”，即指動作的韻味與規(guī)律。這一舞蹈的韻律，又集中體現(xiàn)在舞蹈的節(jié)奏上。

節(jié)奏是事物進行的一種規(guī)律，世界上的一切事物，都有節(jié)奏。例如一年四季的春、夏、秋、冬，每天的早、午、晚，開車的快、慢、?！绱说鹊取?/p>