雨巷詩人精選(九篇)

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第1篇：雨巷詩人范文

作者簡介：鄒華芬（1976-），女，湖南雙峰人，西南民族大學文學與新聞傳播學院副教授、碩士生導師、文學博士，研究方向：影視藝術。四川 成都610041

[摘要]圍繞蒙古族英雄成吉思汗，已經(jīng)形成了多重文本構成的語義豐富的話語場。對1986年詹相持執(zhí)導的《成吉思汗》與1997年塞夫、麥麗絲執(zhí)導的《一代天驕成吉思汗》兩個電影文本的對比研究表明，兩部影片在影像風格、敘事選擇、細節(jié)塑造等方面的不同，顯示出作為創(chuàng)作主體的導演在構造過去時游走于史實與想象中的姿態(tài)，敘事策略的背后展現(xiàn)出的其實是創(chuàng)作者族群、文化身份的差異以及自我定位等深層次的問題。應該說，這樣的文本對比分析既對少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作有啟示意義，也是文化人類學之于歷史、想象、身份研究的重要范本。

[關鍵詞]歷史敘事；想象重構；身份認同

中圖分類號：C912.4文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2013）06-0082-05

“構造過去是自我識別的行動”，[1]在歷史的長河中，圍繞蒙古族英雄成吉思汗，已經(jīng)形成了由傳說、文學以及影像等多重文本構成的語義豐富的話語場。正如理查德·卡尼所說：“在我們這個充滿斷裂的時代，敘事賦予我們一種最為切實可行的身份形式，即個性與共性的統(tǒng)一?！盵2]正是在對歷史英雄人物成吉思汗的影像敘事中，不同身份的創(chuàng)作主體顯示出可供考察的“個性與共性的統(tǒng)一”。

具體來說，國內以成吉思汗為主角的電影文本有兩個：1986年詹相持執(zhí)導的《成吉思汗》與1997年塞夫、麥麗絲執(zhí)導的《一代天驕成吉思汗》。兩部影片都表現(xiàn)出了對于成吉思汗形象的共同維護，對于大一統(tǒng)主題的強調，但深入研究就可以發(fā)現(xiàn)，兩者在敘事、人物塑造、細節(jié)等方面仍有著非常明顯的差異，尤其是聯(lián)系到兩位導演的身份差異：詹相持是漢族導演，塞夫和麥麗絲是蒙族導演，對于兩部影片的比較就具有了更為意味深長的研究空間。很顯然，分析漢蒙不同身份的兩代人對蒙族人心中至高無上的成吉思汗的影像演繹，當可窺見在少數(shù)民族題材創(chuàng)作中導演身份及文化認同對于電影創(chuàng)作的影響。

需要指出的是，電影的創(chuàng)作具有群體性，制片策劃、編劇、攝影、剪輯等各階段不同創(chuàng)作人員的身份意識都可能會影響到影片的敘事與影像風格，大多數(shù)少數(shù)民族題材電影都是不同族籍制作人員合作的結果。《成吉思汗》由蒙族作家參與編劇，漢族導演詹相持執(zhí)導，而《一代天驕成吉思汗》則是由漢族人冉平編劇，蒙族導演塞夫和麥麗絲執(zhí)導。兩者的創(chuàng)作群體都有民族雜糅的情況。但無論如何，作為影片風格的整體負責人，導演的身份意識無疑具有更突出的地位。

一、風格差異與身份指認

兩部影片的史實基本都來自《蒙古秘史》，但都有情節(jié)上的想象重構。具體說來，詹相持執(zhí)導的《成吉思汗》有著更為客觀的史實基礎和紀錄性的影像風格。鏡頭語言也較為保守，運動感不強。影片中鐵木真被塔里忽臺兄弟追捕、被鎖爾罕失刺一家所救以及結交孛斡爾出等人、發(fā)動幾大戰(zhàn)爭的情節(jié)都來自《蒙古秘史》，甚至在泰亦赤兀惕人的戰(zhàn)爭中，鐵木真脖子被劍擦傷，者勒蔑竭力救護，為其吸允污血、舍命到敵營中偷取馬奶，這些細節(jié)在《秘史》中都有據(jù)可循。[3]塞夫和麥麗絲執(zhí)導的《一代天驕成吉思汗》則只保留了幾個基本的史實：鐵木真與孛爾貼定親、父親被塔塔爾部殺害、塔里呼臺搶奪汗位遺棄訶額侖母子、鐵木真發(fā)動對蔑爾乞部的戰(zhàn)爭奪回被搶走的妻子孛爾貼、與安答扎木合決戰(zhàn)等。具體情節(jié)的演繹則有著更多主觀想象的痕跡，比如影片中展現(xiàn)鐵木真搶奪汗位的情節(jié)是兄弟三人沖入塔里呼臺的營地，殺掉塔里呼臺后眾望所歸順利成為部落首領，還有十歲的鐵木真輕松解決來暗殺自己的族人之后孤身一人千里單騎從遙遠的翁吉拉部趕回母親身邊，同樣，八年后孛爾貼也是孤身一人在戰(zhàn)亂紛爭的年代安全找到了鐵木真，這些情節(jié)有著明顯的想象痕跡，很難根據(jù)事實推敲。顯著的風格差異除了來源于兩部影片對于史實的不同處理之外，還在于兩者對于視點的不同選擇?！冻杉己埂凡捎玫氖强陀^性的敘述，以第三人稱的旁白貫穿故事始終，比如在鐵木真稱汗后使用旁白：這或許是長生天的安排，既賦予他成吉思汗的美名，又把一副重擔壓在他的肩上，他心里說不清楚是喜悅、沉重還是對未來的渴望。這是創(chuàng)作者以旁觀的立場對“他者”的成吉思汗的描述與心理猜測，也是對于創(chuàng)作者“他者”身份的指認。但在塞夫、麥麗絲執(zhí)導的《一代天驕成吉思汗》卻采用了“第一人稱”的主觀敘述，大段的自我抒情用第一人稱旁白貫穿影片始終，影片的開頭就用：我叫鐵木真，人們都說我生性聰明，又具膽識，我想這與蒙古人搶親的習俗有直接的聯(lián)系。當時人們認為親結得越遠，生下的孩子就會越有靈性。我的父親也速該巴特就是從遙遠的異鄉(xiāng)搶回了我的母親。創(chuàng)作者用第一人稱直接進入角色內心，賦予了影片強烈的主觀色彩。同時，以“我”的身份來指認蒙族人敬仰如神的成吉思汗，正是創(chuàng)作者對于自我身份的一種標舉。這種明確的“自我指認”，背后無疑是一種對于自我身份的強烈自信，表明了成吉思汗子孫對于祖先的確認與傳承。可以說，在影片《一代天驕成吉思汗》中，蒙古族導演塞夫和麥麗絲對于祖先的集體記憶與宏大敘事是以一種個人化、主觀化的方式進行身份表達。

二、主題選擇與自我定位

兩部影片有著明顯相異的主題選擇。詹相持執(zhí)導的《成吉思汗》主要展現(xiàn)成吉思汗統(tǒng)一蒙古草原的征戰(zhàn)過程，重在展現(xiàn)他的軍事謀略，利用各部之間的矛盾，采用先弱后強的征戰(zhàn)策略和強大的克列部結盟，聯(lián)合札木合的力量，擊敗蔑爾乞人、配合金國消滅了塔塔爾人，同時團結下層民眾（被平民所救，手下的大將大都出自平民），“影片以刻畫人物性格為主導，寫成吉思汗從求生到復仇，從認識到統(tǒng)一民族、結束殺戮之亂的重要性，最后終于實現(xiàn)統(tǒng)一大業(yè)。影片牢牢地把握成吉思汗的命運，一切場面、人物、事件都在此基礎上展開?！盵4]成吉思汗是整個敘事的中心，其他人物眾多，但大都面目模糊。影片以《秘史》為依據(jù)來進行影像敘事，力求客觀再現(xiàn)成吉思汗的命運，但由此帶來的問題很明顯，《秘史》涉及事件人物眾多，電影上下集的篇幅很難容納，影片由此出現(xiàn)敘事交代不清的問題。比如說影片展示薩滿幫助鐵木真稱汗，表明其即汗位是受長生天之命，在部族不滿的情況下以“不敬神的人會終生為奴”相威懾，鐵木真因此得以順利取得部落的擁戴。在這里敘事線索有著明顯中斷的痕跡，《蒙古秘史》中確實有鐵木真利用薩滿的力量取得汗位的事實，但背后都有起因的交代，但在影片中，卻僅是非常突兀的一筆，甚至沒有任何細節(jié)的暗示。同時，影片還有出場人物明顯中斷的情況?！睹厥贰分刑峒暗膸讏鰬?zhàn)爭的追隨者不一樣，比如說在與克烈部的王罕決戰(zhàn)時，主力是鐵木真和兀魯兀錫和忙忽錫部落，影片同樣客觀地復現(xiàn)了這段歷史，由此在前面作為重要人物出現(xiàn)的幾員有一定性格特征的大將木華黎、赤老溫、孛斡爾出幾乎也從敘事中消失。這樣的敘述對于史傳來說沒有任何問題，但通過電影集中篇幅展現(xiàn)出來的影像敘事，觀眾往往就會期待在前面敘事中主要人物的再次出現(xiàn)。影片人物眾多，卻無故在敘事中出現(xiàn)和消失，自然就會導致觀眾期待的中斷，這往往是故事片力求避免的。之所以出現(xiàn)這樣的問題，應該和影片的主題選擇和客觀再現(xiàn)的影像風格的定位有一定的關系（影片原計劃四集，只拍攝了兩集，這應該也是影片人物眾多而面目模糊的重要原因）。

塞夫和麥麗絲執(zhí)導的《一代天驕成吉思汗》的敘事則比較集中，重在講述成吉思汗的成長，所有的情節(jié)都圍繞著愛與寬恕這一影片主題：少年時射殺偷食的同胞兄弟別克貼、接納有了自己仇敵孩子的孛爾貼、饒恕背叛自己的安答扎木合，在大段來自心靈深處的第一人稱旁白中，清晰地展現(xiàn)成吉思汗內心的成長，從狹隘的復仇到包容和寬恕，影片最終導向的是寬厚與拯救。影片尤其虛構了一個塔塔爾首領為鐵木真接生的情節(jié)，在鐵木真殺死這個為自己接生的仇敵，并嚴懲塔塔爾部，驅趕其殘部前往無水草原時，竟然在金秋時節(jié)天降白雪，透過第一人稱的自我剖析，愛與寬恕的主題得到了升華，“就是這雙手，既奪去了我父親的生命，也迎接過我的出生。此時，我的眼睛霍然明亮，仿佛看到?jīng)]有部族爭斗的蒙古草原上，生命在跳躍。我對自己以往的狹隘感到愧疚，這人世間還有比愛和生命更可貴的嗎？”

應該說，兩部影片都表現(xiàn)出了對于多元一統(tǒng)國家的認同，但漢族導演詹相持的視點顯然更客觀，立足點在于“統(tǒng)一大業(yè)”，蒙古族導演塞夫和麥麗絲的視點則更為主觀，立足點在于蒙古族文化的深層內核“愛與寬恕”。

三、人物塑造與想象重構

形象作為一種主觀鏡像，其本質為一種想象，它折射出注視者的復雜心態(tài)。兩部影片在主要人物的塑造上有著明顯的差異?！冻杉己埂分兴茉斓闹行娜宋锍杉己怪饕浴睹晒琶厥贰窞楦鶕?jù)，既表現(xiàn)他的謀略和膽識，也展現(xiàn)了他的殺戮和狡詐。臣服王罕，離間王罕和桑昆父子的關系、殘殺蔑爾乞部等事跡都在影片中得到再現(xiàn)，旁觀立場展現(xiàn)出來的成吉思汗形象顯得更為復雜。但在《一代天驕成吉思汗》中，成吉思汗的形象一直都相當完美，奪回屬于自己的權力、與搶奪妻子的蔑爾乞部作戰(zhàn)、與進犯的塔塔爾決戰(zhàn)，影片中成吉思汗的每一場戰(zhàn)爭都有充足的理由，每一次行動都顯得光明磊落，即使是少年時射殺兄弟的殘酷，在第一人稱的自我剖析下也能得到觀眾的認同：母親的訓責讓我幡然醒悟，生命與團結對于我們何等重要，我用毀滅生命來維護生存，又是多么的荒唐。為此，我整整悔悟了一生。如此深沉的悔悟足以讓觀眾完全抵消對其行動的反感。需要注意的是，《成吉思汗》中雖然并不完全回避成吉思汗殺戮和狡詐的一面，但仍表現(xiàn)得相當節(jié)制，即使是有史實記載的殺戮，也在有意識地為其尋找借口，比如對塔塔爾部的屠殺在影片中被處理為部屬復仇欲望的逼迫，而走漏風聲的不再是《蒙古秘史》中記載的別勒古臺，而是成吉思汗自己，他有意向來自塔塔爾部的那莫倫透露要屠殺塔塔爾部的計劃。對成吉思汗形象的維護是兩部影片的共同趨向。只不過，《一代天驕成吉思汗》由于主觀情緒與內心獨白的加入，更能引起觀眾的認同，想象的意味也更加明顯?！冻杉己埂凡⒉换乇荑F木真被塔里忽臺抓回囚禁的事件，但在《一代天驕成吉思汗》中的少年鐵木真卻有著超越史實的英勇，十歲的鐵木真不僅可以輕松解決來暗殺自己的族人并孤身一人千里單騎從遙遠的翁吉拉部趕回母親身邊，并且還能在塔里呼臺的重重包圍下逃脫，這無疑來源于蒙古族人塞夫和麥麗絲強烈的祖先崇拜。

人物塑造上最為明顯的差異還主要來自于兩部影片中女性形象的塑造?！冻杉己埂分信孕蜗笙鄬碚f比較蒼白。尤其是夫人孛爾貼，在影片中的表現(xiàn)極其無力。在成吉思汗與孛爾貼成親之夜，蔑爾乞部突然來襲，已經(jīng)被護送上馬的孛爾貼卻又在慌亂中摔下馬來。孛爾貼形象的弱化應該是出于對成吉思汗形象的維護?！睹晒琶厥贰分杏涊d孛爾貼是因為馬匹不足，無法逃走導致被虜。[3]而影片中摔下馬來的孛爾貼則成為了英雄的累贅，由此掩蓋了在馬匹不足的情況下鐵木真變相遺棄孛爾貼形象的微塵。并且，在影片接下來的敘事中，孛爾貼就逐漸淡出了影片的敘事。而《一代天驕成吉思汗》則在突出成吉思汗英雄形象的同時（影片用虛構的情節(jié)維護了成吉思汗的尊嚴：蔑爾乞部是趁鐵木真不在時擄走了孛爾貼），更強調女性在鐵木真的生命中舉足輕重的地位。影片中，孛爾貼是僅次于母親訶額侖的女性形象，是喚起鐵木真尊嚴與責任的重要人物。成年后的孛爾貼孤身一人盛裝前往尋找鐵木真履行婚約，這一敘事有著明顯想象的痕跡（在當時戰(zhàn)亂紛爭的年代顯得很不可信），但無論如何，當盛裝的孛爾貼微笑著展開當年鐵木真送給她的腰帶時，我們得承認，此時的孛爾貼美麗無比。而對于鐵木真來說，“孛爾貼的出現(xiàn)，喚起了我作為男人的熱情和尊嚴，使我意識到長生天賦予自己的責任。我決定告別與世無爭的生活，為了孛爾貼，為了母親，也為了歷經(jīng)磨難的乞顏部百姓，我要去奪回屬于我的蘇魯錠?！北粨屪咭荒旰笠呀?jīng)懷有身孕的孛爾貼面對前來營救自己的鐵木真時，回頭的一笑仍然有著動人的魅力。當鐵木真無法接受懷有身孕的孛爾貼時，影片借孛爾貼對阿媽的傾訴再次升華了她的形象：“我活著就是為了讓他堅定信心，打敗蔑爾部，現(xiàn)在蔑爾部也打敗了，乞顏部也強大了，我就是死也無怨了。”如果說影片中堅強美麗的妻子孛爾貼激發(fā)了鐵木真的尊嚴與責任，那么，母親訶額侖則是他成長的引路人。在《一代天驕成吉思汗》中，是母親訶額侖引導鐵木真學會寬恕與包容：對射殺自己兄弟的鐵木真的訓責、勸導鐵木真接納懷有身孕的孛爾貼、引導鐵木真放下私仇，正是母親的引導則造就了一代天驕成吉思汗。同時，母親訶額侖還無比堅韌：守護自己的兒子，讓饑餓的孩子們吸食母乳，拼死捕來餓狼作為孩子們過冬的食物、主動作為人質前往扎答蘭部，種種情節(jié)的設置都在突出母親訶額侖的博大與堅韌，《一代》中的母親訶額侖的形象極其豐滿，一點也不遜色于成吉思汗。而《成吉思汗》中，母親訶額侖的形象雖然較之孛爾貼要清晰，但仍然顯得不夠飽滿。尤其是也速該死后，訶額侖雖然也為鐵木真爭取汗位，試圖阻止塔爾呼臺帶領部落離開，但影片仍然展示了訶額侖的軟弱和慌亂，這是《一代天驕成吉思汗》中未曾出現(xiàn)的，塞夫和麥麗絲展現(xiàn)給觀眾的母親訶額侖始終堅強、博大。對女性形象的強調，很顯然和草原文化原型“母親”有著深層的關系。

四、細節(jié)設置與文化表達

兩部影片還表現(xiàn)出了細節(jié)設置的某些差異。孛爾貼被蔑爾部擄走是包括《蒙古秘史》在內的史家所承認的事件，但在各家表述中都有差異。《史集·成吉思汗紀》說孛爾貼被擄走之前就已經(jīng)懷孕，蔑爾部擄走之后送給了王罕，而王罕因為與成吉思汗的父親為故交，故將孛爾貼當兒媳看待。[5]《史集》為成吉思汗的后裔組織編寫的官書，稱成吉思汗為“真主”的使者，有意維護其家族的高貴血統(tǒng)?！睹晒琶厥贰分杏浭隽素脿栙N被搶走并被送給赤列都的弟弟赤勒格爾為妻，但沒有明確指出孛爾貼在敵營中懷孕（但《秘史》第254節(jié)借察阿歹和闊闊搠思的話其實足以表明長子拙赤乃孛爾貼與蔑爾乞部赤勒格爾所生的孩子）。兩部影片都沒有回避孛爾貼被搶走的事實，但在孛爾貼懷孕事件上則有細微差別?！冻杉己埂分挟旇F木真前往營救孛爾貼時，此時的孛爾貼已經(jīng)生下孩子，這就讓孩子至少保留了擁有成吉思汗血統(tǒng)的可能身份，影片中的鐵木真沒有任何猶豫，坦然地接受了這個孩子。但《一代天驕成吉思汗》則明確無誤地指出了一個事實，孛爾貼在擄走之后，鐵木真經(jīng)歷了一年的準備，終于打敗蔑爾乞部，見到的卻是正身懷六甲的孛爾貼，這個孩子的身份就成了一個無法忽視的存在，甚或成為一種恥辱。影片由此引出了鐵木真心靈的掙扎、涅磐，乃至最后的愛與包容。對于同一事件的演繹，更能清晰地表明創(chuàng)作者的內在意圖。《成吉思汗》的客觀立場，讓創(chuàng)作者有意回避了可能的情感沖突，但主觀風格濃厚的《一代天驕成吉思汗》，卻將孛爾貼懷孕事件突出和明朗化，借此演繹了一出一代天驕的心靈成長歷程。事實上，在史傳性的《秘史》中，散見各處的描述仍可見出成吉思汗其實明白拙赤非自己所出，卻仍然重用和愛護拙赤。這背后既有英雄的胸懷，還應該有草原文化的背景。搶婚對曾經(jīng)的游牧民族而言是一種榮譽的象征， 搶來的媳婦更尊貴。所以， 搶婚無疑是當時草原的時尚， 是一個重要的歷史習俗?！兑淮祢湷杉己埂穼㈣F木真的掙扎作為重頭戲展現(xiàn)，其實也有著漢文化影響的某種痕跡在內。值得注意的是，俄羅斯拍的《蒙古王》中的鐵木真幾乎就是一個摩西般的人物，歷盡艱辛，終于得到蒼狼的神跡，制定札撒，統(tǒng)一軍隊。孛爾貼的幾個孩子都是為他人所生，電影中的鐵木真都毫無芥蒂地接受。

值得注意的是，兩部影片都有蘇魯錠出現(xiàn)的畫面，《一代天驕成吉思汗》中蘇魯錠被賦予了強烈的象征意義。影片中的也速該一直手舉蘇魯錠，直到交給塔里忽臺。在將蘇魯錠交給塔里忽臺時還通過對白突出了蘇魯錠的重要性：“蘇魯錠是我們蒙古乞顏部的禿黑軍旗，現(xiàn)在我把它交給你，你就要不懼生死，保護部落，保護全部落百姓的安寧?！痹阼F木真要被作為人質送往翁吉拉部時，塔里忽臺把“蘇魯錠”往想要繼續(xù)前行送別兒子的訶額侖面前一扎，訶額侖一楞，停步，細微的表情中有對權杖的自然敬畏。鐵木真殺了塔里呼臺后，鏡頭給了蘇魯錠一個特寫，鐵木真的馬蹄緩慢步向蘇魯錠，一個仰拍鏡頭展現(xiàn)鐵木真高舉蘇魯錠的畫面，顯示出了蘇魯錠作為草原權力的象征意義。但在《成吉思汗》中，蘇魯錠雖然也有兩次出現(xiàn)，但并沒有強調突出。訶額侖手持蘇魯錠前往阻攔塔里忽臺時，塔里忽臺居然完全無視權杖的作用，奚落了訶額侖。后來的一次出場，是鐵木真手持蘇魯錠站在戰(zhàn)車上指揮和王汗作戰(zhàn)，蘇魯錠有一個短暫的特寫，但很難引起觀眾特別關注。應該說，對于蘇魯錠的細節(jié)設置，和導演的身份顯然有著重要的關系。作為成吉思汗的子孫，塞夫和麥麗絲對于自己民族的文化有著自然的追尋和熱愛，這種熱愛很容易投射在象征物體之上。

“過去的敘事以不同的方式規(guī)定了我們的位置，我們也以不同方式在過去的敘事中給自己規(guī)定了位置，身份就是我們給這些不同方式起的名字?！盵6]上述多方位的對比分析表明，對同一題材的不同敘事策略的研究，確實是考查導演身份意識以及文化觀念的重要方式。少數(shù)民族題材電影因為不同身份、不同視角的進入，更加凸顯了其作為多元差異的一面。在少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作上，應該充分利用多重視角，多方位展現(xiàn)豐富的少數(shù)民族影像資源。

參考文獻：

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[3]策·達木丁蘇隆.蒙古秘史[M].謝再善，譯.北京：中華書局，1957：99.

[4]樂松.讓一代天驕跨上銀幕——與歷史巨片《成吉思汗》導演一席談[J].電影評介，1983（3）.

第2篇：雨巷詩人范文

詩歌的穿透力往往隨著時空的推移，呈搖擺的勢態(tài)，“生存還是滅亡，這是一個問題”?？傆幸恍┰姼柙跉v史節(jié)點的沖突、斷裂與崩解中生存下來了，它們像大浪淘沙淘出的金子，在詩歌史冊上發(fā)出獨特的光芒。戴望舒的《雨巷》就是這樣一首詩歌，他也贏得了“雨巷詩人”的雅號。葉圣陶對這首詩給予高度評價，說它為中國新詩的音節(jié)開了一個“新紀元”。對這首詩的評估，我們已不能停留在“好詩”的言說層面，它應是一首很“重要的詩”，以一個詩意空間的精神言說而成詩歌譜系的經(jīng)典文本。

在一個詩意空間“雨巷”里，詩人述說了一個凄美迷茫的夢。他在說什么，我們似乎不怎么懂，因為他說的是一種特殊的語言――詩家語?！霸娂艺Z是詩人‘借用’一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經(jīng)進入這個方式就發(fā)生質變，意義后退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言”（周振甫《詩詞例話》）。這種語言不僅是詩人的“我說”，同時“語言進一步言說”。有能力讓“語言言說”的詩家語，才是新詩生存下來的本體依據(jù)。

一、元詩意圖的語言言說

對于許多詩人來說，寫詩是對客觀生活材料提煉、加工。戴望舒則挖掘出一個奇妙的核心意象“雨巷”，雨巷不是直接通向客觀，而是通向語言和靈魂的“奇境”，這就是所謂的“元詩”，即關于詩本身的詩。詩中的詩人言說，是為了進一步激發(fā)出“語言言說”，“我說”和“語言言說”之間有一種美妙的張力?！蔼氉葬葆逶谶@悠長、悠長又寂寥的雨巷”，在詩人的主觀視距中，世界縮小了，物質空間轉化為“語言言說”的無限的精神空間。悠長既指向時空，更指向一種慢節(jié)奏的、舒緩的情感基調，在審美意念――彷徨上集中，曲線性的無望的延展里，產(chǎn)生了一種突圍的意想。傳統(tǒng)的寫作一般是詩思萌生于落筆前，而元詩意圖的寫作，詩思是在寫作中與語言一點一點同步發(fā)生的，它的“奇境”效應在一定程度上有賴于美妙的“偶然性”，即“逢著”丁香一樣的姑娘。詩人循著一種神奇的詩思動力前行，由彷徨到“逢著”丁香姑娘，再由丁香姑娘“彷徨”于詩人的雨巷，這里彷徨逢著彷徨，構成了一個回旋變化，逢著飄過逢著有似于重章復沓，伴著悠長悠長走近走近遠了遠了悠長悠長錯落有致的韻律，詩人并不完全有語言深處具體會發(fā)生什么的自覺，循著“語言言說”的蹤跡，詩歌好像構成了一個完整的敘事，又好像處于未完成的敘述過程中。

“一花一世界，一沙一天國，君掌盛無邊，剎那含永劫”，英國詩人勃萊克的詩道出了元詩的審美意味達到的高度。所言客體的形狀、顏色、空間或運動，只是作為媒介，意在達成與人類情感的異質同構。理解了元詩“語言言說”的這些特點，我們就會明白，詩人在“雨巷”這個詩意空間言說了一個精神事件，讓我們觸摸到他無以排解的哀怨，在無望中的執(zhí)著幻想，幻想有一種奇遇，徹底讓他解脫。他因何哀怨，因何惆悵，他要追求什么，我們都不能確切得知，但每個人又可根據(jù)不同的閱歷、修養(yǎng)、情感有不同的猜想。正如蘇珊?朗格在《藝術問題》中說：“藝術符號是一種終極意象―一種非理性的和不可用言語表達的意象，一種訴T于直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個性的意象，一種訴諸于感覺的活的東西。終極意象之“終極”，指其不可再分析、推理，難以轉述，但可以感動你心靈最幽暗的角隅，透入你的直覺、潛意識，被你知覺、體驗。無“理”而更有豐盈的意味?！?/p>

在“我說”與“語言言說”之間接合，詩人靠對言語紋理的敏悟力，化若無痕。純粹自足的詩語脫穎而出，“我”由存在而無痕地消失，所謂“我喪我，確是擴大的我”。

“詩之至處，妙在含蓄無垠，思之微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！边@正是《雨巷》歷經(jīng)近90年而魅力依舊的原因吧。

二、言說意蘊的精神內核

詩的思想，絕不止是膚淺的、普泛化的道理，而應是深入生命體驗的個性化的發(fā)掘和體悟。一首有真義的詩，會超越本身，“吸附”未知深層生命體驗，它一般會有兩個以上主旨，除去詩歌情境固有的，另外的則是自我持存、“無中生有”的語言奇境。也可以說，“言說意蘊”的可能邊界是詩歌“主旨”的可能邊界，可能深度是詩歌“主旨”的可能深度。詩的語境產(chǎn)生后，脫離詩人的另一個生命形式出現(xiàn)了，言說意蘊成為不確定的、具有更多的秘甬暗道的審美空間，生命元素構成了言說意蘊的“精神內核”?！坝肋h不可能奢望‘語言自身’”（保羅?策蘭語），詩歌成為語言與精神之間的一種特殊周旋、磋商，不只是語言的凸現(xiàn)，更是精神的凸現(xiàn)。

自古寫“愁”的高手很多，《雨巷》寫“愁”是青出于藍而勝于藍。當令人窒息的“雨巷”讓人難以“活命”的時候，在詩人的突圍意念里萌生出一個“丁香”姑娘，他似乎從窒息中“活”了過來，可這點亮色，這點希望還沒能完全看明白，“丁香情結”便給詩人帶來亮點幻滅后的更深重的愁。在雨巷的背景中，實中有虛，虛實相生，丁香――姑娘――“我”物我合一，人我合一。我有無告的愁苦，何以解愁？卻唯有結著愁怨的“丁香姑娘”，丁香有愁心，姑娘結愁怨，愁上加愁，豈不是愁更愁？以愁覓愁，以愁訴愁，正如以毒攻毒，以毒療毒，詩人愁緒之深，愁毒攻心，無由排遣，只能借助“自虐式”的幻想。一個“愁”字構成了“言說意韻”的精神內核，這是對愁緒雜質的“清洗”，堪稱幽微絕妙之筆！“不是綠色語言，就不會繼續(xù)生長”，詩人潛意識深層水域自然涌上的“語言言說”，是源于有機的、綠色的生命體驗，它們才通往我們生命最隱晦、最疼痛、最脆弱、最遙遠卻最迫近的角隅，我們的靈魂受到一次夢游般的復雜的閱讀。詩的語言由詩人創(chuàng)造，但當言說意蘊進入“精神的瞬間”，你會發(fā)現(xiàn)，言說更像是一種“傾聽”，傾聽精神內核的引導和召喚。

詩家語的言說結構，一定要以堅實的“精神內核”做支撐。單純的“我”的言說，只是濾色鏡后面的言說。許多詩人靠仿寫創(chuàng)作，喪失了對生存?zhèn)€體質詢的“精神內核”，不乏“美感”而缺少活力，這必定是詩歌速朽、失效的本體因素。

三、言說本真的有效性

詩家語是有生命的，生命要向下扎根，扎進心靈的根有多長，詩歌的生命就有多長。當“優(yōu)美、生動”不再是新詩的圭臬后，對詩家語言說本真的挖掘，成為詩人追尋的基本意向。

意象是言說本真的基本單位，《雨巷》以意象的組合達成言說本真的承載。①雨與巷的組合：南方小巷悠長、寂寥，雨中小巷更易傷情。雨與巷的組合，較之單獨的“雨”或“巷”，更有情致，更見寂寥；②油紙傘與詩人的組合：油紙傘在傳統(tǒng)詩詞是常見意象，將其放置于雨巷的詩人頭頂，油紙傘就浸染了詩人的哀怨，詩人也因頭頂?shù)挠图垈阏诹艘环教斓兀庸陋?，情緒化的雨巷更加悠長、寂寥；③丁香與姑娘的組合：自古以丁香入詩的詩人很多，丁香成為美麗、高潔、愁怨的象征。詩人承續(xù)了丁香的傳統(tǒng)文化內涵，又以“一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘”，將丁香人化，將姑娘物化，“丁香姑娘”成了一個有別于傳統(tǒng)意義的意象，這個新意象，是一個實在的人，但又是一個抽象的意象。人與物天然相和，物我合一，是詩人心中理想的化身，也是詩人突圍“雨巷”的一根稻草。

雨巷、油紙傘、丁香姑娘，這些意象是詩人偏愛的，恰是詩人內心世界的影象，是主觀情志的物化。這種組合已將形式與內容消泯了界限。

詩人身處亂世，時世的走向“剪不斷，理還亂”，雨巷、油紙傘下更顯孤獨的詩人、丁香姑娘這三個意象，構成了一幅流動的、朦朧的寫意畫面，將“苦悶、彷徨”這種人在遭遇與環(huán)境的沖突時所特有的精神處境提純再提純，簡化再簡化，最大限度地接近了言說本真?！霸姴皇悄骋粋€官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！彼苯油ㄏ蜃x者那“微細到纖毫的感覺的”神經(jīng)。

詩人的求真意志，容留詩人生命體驗中的矛盾因素、逆反因素，擴大了語境的承載力，使詩歌成為時代血肉之軀上的活性細胞。它從個體主體性出發(fā)，以獨立的精神姿態(tài)和言語方式，處理個體生命、生存與時代的關系。當言說本真成為超越個體性的“泛本真”，它就具有了“生命力”維度的有效性。

求真是要達成有效，如果說《雨巷》意象的組合是基于求真，那么組合意象的再組合則是基于有效。在審美求真的建構中，詩人在一個完美期待的視野里，為我們呈現(xiàn)了一個圓點式的“泛本真”，藝術穿透力也正是在于意象之點與意境之圓達成了圓融的合奏。如夢一般飄過的丁香姑娘，在詩人留有一線希望的視野里消逝在雨巷的盡頭，此時詩人的理想好像已經(jīng)破滅，又好像還沒有真正到來，依f留在心底。它留給我們的是下一次相逢的醞釀，于是“撐著油紙傘”又“獨自徘徊在悠長而又寂寥的雨巷”，走的是同一條雨巷，又像是全新的一條雨巷，全詩就這樣周期性無限性地運動著、循環(huán)往復著，畫著耐人尋味的意境之圓。這種凄美在無限重復中漸漸磨礪了絕望，構成一種安靜的流動感。每個意境之圓的完美處處以意象之點為要素。意象之點油紙傘、“我”、丁香姑娘，沒有像一般詩歌的意象單獨地存在下去，它在完美的意境之圓中消弭了界限，彼此勾連。意境之圓與意象之點天衣無縫的組合，使得這首詩達到了本真的極致。如果只局限于詩中意象之點的解讀，而忽略了意象之圓的無形存在，那我們就有可能讀到了無邊的絕望。

正如孫飛龍在《印象》與《秋蠅》的精神解讀中指出：“戴望舒詩歌創(chuàng)作時常把個人放在兩難人生境界的交接點上，即讓自己始終處于精神困惑的邊緣狀態(tài)，呈現(xiàn)一種邊緣狀態(tài)的美學特征，他讓我們看到美的東西總是讓人憂傷的，雨巷擁有不衰的審美生命力，也正在于它在更深的意義上徹底揭示了美好事物的存在方式?！?/p>

這種圓點式的“泛本真”在我們今天讀來也是有效的：當遇到生活中的不如意，捧起《雨巷》，雨巷中那個撐著油紙傘獨自彷徨的人仿佛就是我們自己，“逢”著一個“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”，便有“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感覺。文學作品固然會打上時代的烙印，而“言說本真”有效的詩一定是跨時代的，穿透歷史煙云，“后之覽者，亦將有感于斯文”。拋開戴望舒的“雨巷”，我們仿佛走進了自己的“雨巷”。

把一首詩寫得象“好詩”并不難，把一首詩寫得有生存的“有效性”，才具有真正的難度。如果詩歌只是一種惟美的遣興，一種不痛不癢的言語迷醉，那么已有足夠多的作品可以載入詩歌史。而唯獨像《雨巷》這樣的詩歌成為了經(jīng)典，就是因為“惟美”和“迷醉”是無法衡量詩歌成色的。

參考文獻

①周振甫，《詩家語?詩詞例話》，1982年第8-11頁。

第3篇：雨巷詩人范文

在中國詩里，雨總是如此多情，它是詩人涂抹自己濃烈感彩的一種符號。榮格說，“雨”是包含著集體無意識的一種原始意象。是啊，雨在詩中最能燃起輕愁，尤其這江南小巷畔的暮春之雨。戴望舒《雨巷》中雨的底蘊的確是豐富、復雜、斑駁和陸離的。

一、暗示一種情緒

“哀怨?jié)u生小巷里，苦悶總在雨聲中”，雨一旦入詩，它往往是人生失意及其所伴生的憂郁傷感情懷的心靈寄托。白樂天在《長恨歌》中不是寫道“玉容寂寞淚闌千，梨花一枝春帶雨”嗎?你瞧瞧，因了梨花帶雨的比喻，在朦朧婉約的古典意境中，連楊玉環(huán)的憂郁和感傷也顯得如此美麗，魅力無窮。再看戴望舒的《雨巷》，―條“悠長，悠長又寂寥”的雨巷把作者凄迷、悵惘的心情，傳達得淋漓盡致，而其妙意，全出自此“巷”中的“雨”意，可謂攝人魂魄!這正應了一句古詩：“江山慘淡真如畫，煙雨空自一奇”。這種帶有朦朧婉約意韻的藝術空間的造成，正與中國傳統(tǒng)美學的霧中看花的審美習慣相吻合。宗白華先生說：“風風雨雨，也是造成間隔的條件,一片煙雨迷離的景象是詩境、是畫意?！庇甑囊庀笤谄渲兴鸬降拿浇?、點化和濡染的作用，委實不可小覷。因此，我們也就不難理解，為什么從古至今的詩人們，總是“自移一榻西窗下，要近叢篁聽雨聲”，“檐前偏愛枕邊聽”了。在這里，迷煙雨，不僅是一幅美麗的自然圖畫，而畫中隱隱傳來的雨聲更是動人的天籟。同時，它也恰恰是人們豐富而多情的心靈的對象化，是其生活理想、憧憬與追求的生動而形象的寫照。唯其如此，詩歌中的雨的意象，才能帶有明麗清秀、潔凈晶瑩、形神兼?zhèn)涞墓诺涿缹W風韻。雨的意象，透過詩作定的空間感和時間感，所匯聚的即是詩人波瀾壯闊、斑駁絢麗的情感世界，而且正是它，賦予了《雨巷》中雨的意象以眩目的美麗光環(huán)。

二、提供一種背景

雨意愈是凄涼，它所反映的詩人愈是郁悶。雨，成為詩人情感活動的“場”，并構成抒情背景。這背景愈是蕭索凄涼，它所反映的詩人的悲哀沉痛愈是深刻和細微。于是在這一意義上，詩人筆下的雨的冷暖常常不是或不只是溫度意義上的感覺，而是或更多的是一種內在的情感表現(xiàn)。古典詩詞中常常寫到“寒雨”“冷雨”“涼雨”，往往喻示著詩人內心的壓抑與悲涼、矛盾與痛苦。凄風苦雨為詩人的生命悲涼提供了廣闊而深邃的心靈抒情空間?！捌囡L苦雨”一旦與詩人的愁苦心境相遇，它就成為一種悲涼無奈的標簽。雨水中匯聚了詩人的淚水，雨聲在傾訴著詩人的哀愁。在哀愁的詩人看來，雨水仿佛是天的淚水，而淚水長流恰如雨水滂沱。因此，有“天人同泣”、“雨淚同滴”的說法。這樣一來，“愁―雨―泣”便構成了傳統(tǒng)文學中雨的意象的典型抒情形式與審美內涵。戴望舒的“愁”是什么呢?聯(lián)系寫作背景，可以是理想幻滅的陣痛(當時大革命失敗)，可以是可遇而不可求的苦悶(這里“占娘”可能真是作者暗戀的某個紅顏)，也可以是可望而不可即的惆悵(美好的東西總讓人有距離感、無力追逐感)。而這種陣痛、苦悶、惆悵，完全通過雨的描寫來表現(xiàn)，增添了一種迷幻和憂郁的色彩。此外，“雨”還給詩中“丁香姑娘”設置一個夢幻般的背景。“楚雨含情皆有托”，作為中國文學中傳統(tǒng)的抒情意象，“雨”淅淅瀝瀝地不知打濕了多少詩歌啊!

三、襯托一個人物

我印象里的雨，總是和江南的女子聯(lián)系在一起的。滴水的飛檐，漣漪陣陣的河道，長著青苔的石橋，婉約油亮的青石板小巷子，隨著“篤篤”扣擊路面的音律，走過一位娉娉婷婷的江南女子，她必定是撐一把古樸的油紙傘，而那素凈的傘架必定是竹子做的，樸素的傘面也必定帶著懷古情節(jié)，她輕握著它，在細若琴弦的雨中漸近或漸遠，青絲和肩頭不經(jīng)意間被雨水濡濕了，心靈卻因為這份濡濕而溫潤鮮活起來。這溫和的江南雨已成了詩人心頭的揉弦。沒有什么比雨更能讓“丁香姑娘”顯得“哀怨又彷徨”了，也沒有什么比雨更能讓“這女郎”染上“丁香一樣的顏色”，著上“丁香一樣的芬芳”，帶上“丁香一樣的憂愁”。賈寶玉曾言，女兒是水做的。雨也即是水，讓”丁香姑娘”穿雨而行，豈不更能勾勒出她“冷漠、凄清、惆悵”的藝術形象?面對《雨巷》，讀者腦里總會浮起一個“丁香一樣結著愁怨的姑娘”，她在風雨中獨步、彷徨。雨灑在她瘦弱的身上，雨老是停不下來，像憂傷、像幸福籠罩著心靈。雨，既潤澤了詩人的彩筆，又潮濕了讀者的思緒。雨滴在雨巷中，也滴在詩人的心湖，濺起一圈又一圈的漣漪，那波動的只是哀怨嗎?雨巷中的雨幕，圍起一片朦朧，很多東西，你很難看得清楚。

第4篇：雨巷詩人范文

重視對中學生內心情感的教育，提高他們的審美情趣，在競爭壓力不斷加劇的社會現(xiàn)實面前讓他們擁有對生活的滿足感與快樂感成為了中學語文教學的一個新命題。筆者以《雨巷》的教學為契機，就此做了些許嘗試。在課堂中，筆者用四個環(huán)節(jié)引導學生完成這段詩意的尋美之旅――創(chuàng)設情境，入情；賞析意象，析情；感悟韻節(jié)，悟情；拓展延伸，升情。

第一環(huán)節(jié)：創(chuàng)設情境，入情

詩歌是唯美的藝術，屈原的《離騷》如此，戴望舒的《雨巷》亦如此。為了讓學生盡快走進《雨巷》的唯美氛圍，筆者在課前播放了江濤的MV“雨巷”，然后直接拋出本堂課的第一個問題：同學們，在課前播放的音樂中，你感覺到了一種怎樣的情緒？（生答：莫名的憂傷、無可名狀的哀愁）。

它取材于一位詩人的詩歌，這位詩人就是戴望舒。85年前，22歲的戴望舒用詩化的語言準確地傳達出了這種微妙的情緒，感動了無數(shù)孤獨寂寞的靈魂，這位年輕的詩人也因此一舉成名，被譽為“雨巷詩人”?，F(xiàn)在，就讓我們一齊走進戴望舒的《雨巷》。

（播放示范朗讀，名家深情低緩的朗誦便于學生進入情境，把握朗讀基調。）

接著請學生齊聲朗讀，要求讀準字音，引導學生充分展開想象：一首詩是一支歌、一幅畫，有時它還蘊藏著一個故事，《雨巷》蘊藏著怎樣的故事呢？

簡短故事的展開讓學生理清了文本的思路，課堂順勢進入第二環(huán)節(jié)：賞析意象。

第二環(huán)節(jié)：賞析意象，析情

詩歌的味道第一在讀，第二在品。品什么？品析意象。中國詩歌一個最重要的特點就是用意象來傳情達意，歷代詩人在意象的使用過程中使其逐漸形成了特定的比喻義和象征義。本環(huán)節(jié)設計的目的就是讓學生養(yǎng)成這樣一種意識，形成這樣一種能力：詩歌鑒賞應從捕捉意象入手，并圍繞著意象去想象和體會。

整首詩f不清、道不明的迷蒙意境都源于“丁香”。丁香是中國古典詩詞中的一個典型意象，也是整個意象群中的核心意象。就此，筆者圍繞著故事主角“丁香姑娘”設計了以下幾個問題：

1.在這個故事中，詩人刻畫了一個怎樣的姑娘？這個姑娘像什么花？

2.詩人為什么選擇丁香花呢？丁香一般的姑娘有著怎樣的特點？（聯(lián)系圖片、古詩詞中的詩句、流行歌曲《丁香花》歌詞，引導學生體會“丁香”意象的意蘊。）

學生很快得出結論：丁香是美麗、高潔、愁怨三位一體的象征。

3.哪些詩句的描寫更具體地表現(xiàn)了姑娘的美麗、高潔和憂愁呢？她有怎樣的聲音，怎樣的動作，怎樣的神情？請同學們分組討論，找出這些句子，重點品讀。

為了使學生更深刻體會到丁香姑娘美麗之外的高潔、憂愁，筆者鼓勵多個學生進行朗讀表演。此時再次強調朗讀要點：節(jié)奏、重音、語調。

教師引導比較：哪位同學的朗讀更到位？對比朗讀的雙效應：強化丁香姑娘的意蘊，提升學生的朗讀技巧。

接下來要做的就是突破難點：雨巷是一首重象征的抒情詩，你怎樣理解詩中的丁香姑娘？詩人的憂傷緣何而來？這里主要是對丁香姑娘形象的象征意義作出個性化解讀，主要采用合作探究法，提出問題后先小組討論，再交互討論。交互討論時，筆者適時補充相關知識：詩歌的創(chuàng)作背景，詩人的生活經(jīng)歷以及筆名望舒的由來。

學生對此給出了多重解讀：丁香姑娘應該是作者心中期待已久的戀人，或許是執(zhí)著追求但又無法把握的理想，也可能是詩人的“心理自我”。

重點和難點解決了，詩歌中的意象群所營造的情景交融的意象美也就水到渠成了。此時，筆者拋出這一輪的最后一個問題：這樣一位寄寓了詩人豐富情感的姑娘出現(xiàn)在怎樣的環(huán)境中？

然后引導學生簡要分析文本中的其他意象：象征愁思的雨、有著頹圮籬墻的狹長破敗的小巷、再加上讓人懷舊的具有隱蔽和遮擋作用的油紙傘，這幾個意象構成了清冷破敗空寂的背景，帶給人冷漠、凄清、惆悵的感覺，而在此環(huán)境中出現(xiàn)的人也是憂愁哀怨的。在《雨巷》中，情即景，景即情，它們共同營造了《雨巷》的意境美。

第5篇：雨巷詩人范文

關鍵詞：武打影視；武術技擊；武術道德；武術藝術；人文教育思想

中圖分類號：G80-054文獻標識碼：A文章編號：1006-2076（2013）05-0023-04

中國武術與影視藝術的有機結合締造了具有中華文化特質的武打影視。多年來，《少林寺》、《霍元甲》、《黃飛鴻》等一系列膾炙人口的優(yōu)秀武打影視可謂家喻戶曉，令人津津樂道。人們在欣賞精彩奪目的武打畫面時，更為其內蘊的武術人文精神所感染。因而，武打影視不僅有力地提升了武術的藝術價值，大大拓寬了武術的傳播路徑，增強了其社會影響力，而且光大了武術人文精神，給人帶來一種精神上的審美愉悅。武打影視通過精彩的武術技擊畫面、精湛的武術技藝展示、多變的江湖風云意象，塑造了一個個俠肝義膽、忠信仁勇的英雄形象，在新的歷史時期對于弘揚傳統(tǒng)文化精神、提升人的思想境界等都具有較大的教育價值。

1武打影視中的武術技擊思想

技擊是武術的本質屬性，武打影視以武術動作為素材，自然脫離不開武術技擊的呈現(xiàn)，從而折射出特有的中華人文思想。這也恰恰正是中國的武打影視不同于英國的俠盜片、美國的西部片等關鍵所在。

打、踢、拿、靠、摔等武術技擊元素構成了武打影視所必需的動作素材。眾所周知，武術博大精深，門派林立，拳種迥異，因而即使是同樣的技法要素在不同類拳種中呈現(xiàn)方式也不同，由此形成了不同風格的武打影視片，傳遞著不同思想主旨的人文精神。比如，《少林寺》、《精武門》中的武打場景體現(xiàn)了勇猛迅捷、硬攻直取的武術技擊風格，一展“外家拳”的陽剛風范，彰顯了中國文化豪邁豁達、自強不息的人文精神；《太極張三豐》、《太極宗師》等以武術的重要拳種“太極拳”為主線，通過武技上的引化拿發(fā)、順勢借力等巧勁運用體現(xiàn)了“內家拳”的陰柔之韻，彰顯了中國文化含蓄、內斂、尚巧、重柔的人文思想。

武打影視中的武術技擊動作經(jīng)影視藝術加工，既體現(xiàn)了攻防技擊的武術本質，又消解了暴力色彩，呈現(xiàn)出一種人文精神美韻。打斗雙方的動作設計也基本按照武術技法中的攻防、進退、剛柔、虛實、屈伸、含展、開合、吞吐等運動規(guī)律而展示，體現(xiàn)了中國古典哲學中陰陽對立統(tǒng)一、消長平衡的辯證思想和“一陰一陽之謂道”的傳統(tǒng)文化精髓。武術技擊中的“引進落空”、“隨曲就伸”、“借力打力”、“四兩撥千斤”等技法原則彰顯了“以弱勝強”、“以巧勝拙”乃至“不戰(zhàn)而屈人之兵”的中華人文思想。

2武打影視中武術倫理道德思想

中華民族自古是禮儀之邦，各行各業(yè)都有自身的行為準則和職業(yè)道德，同樣，武術界應遵守的行為準則和倫理道德規(guī)范稱為武術道德，簡稱“武德”。武打影視中所塑造的英雄人物以仁義剛健、德藝雙馨令人尊崇，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化重視道德品質修養(yǎng)的人文精神。

1武術道德與武術技擊的二律背反

武術濫觴于先民們的生存需要，催發(fā)于冷兵器時期的古代戰(zhàn)爭，因而決定了“攻防技擊”的本質屬性，從而在一定程度上體現(xiàn)了“武力”的強勢，尤其在先民初期，對“武力”的崇拜甚至成為時人的風尚。然而，當“武力”成為社會的不安定因素而客觀存在時，提升習武之人的思想境界以規(guī)范武術技擊的濫用，維護群體乃至社會的和諧成為武術發(fā)展之必須。于是，武術界的一些門規(guī)戒約等成為擇徒的標準、武術比武較技時的禁擊部位和禁用技法等都成為了武德的規(guī)范舉措，竭力在弱化、規(guī)避、消解“武力”。因而，武德一方面規(guī)范技擊的運用，另一方面又在一定程度上消解武力?？梢哉f，正是武術技擊成就了武術道德的歷史生成，又在一種陰陽合體與對立統(tǒng)一的二律背反的態(tài)勢下維系著武術的和諧發(fā)展。這種二律背反的思想恰恰體現(xiàn)了作為一種社會現(xiàn)象的“武術”所具有的陰陽對立統(tǒng)一的一致性?！拔涞隆钡乃枷敫自从谥腥A文化的倫理思想，它既脫離不開公民大眾的思想道德框架，又有自身特殊的精神內涵。武打影視通過一定的故事情節(jié)、人物塑造、文化選擇，揭示了武術文化深層的倫理價值，透視出中華民族文明仁義的人文精神。

2.2“俠義精神”是武術道德最深層的人文積淀

“俠義精神”是武術深層的人文內涵，是“俠者人格精神經(jīng)歷史積淀而形成的一種武術文化意象，是武術審美文化的精神特質”。從武打影視的發(fā)展歷程來看，其思想主旨大都體現(xiàn)在善與惡、正義與非正義之間的較量，而最終正義必勝，充分體現(xiàn)了中華文化中“義”的精神內核，體現(xiàn)了武術特有的“俠義精神”。

武打影視中透視出習武之人重“義”的人文思想，主要表現(xiàn)在兩個方面：民族內部和民族之間。民族內部。面對邪惡不法之徒，習武之人見義勇為、懲惡揚善，為維護社會和諧而采取的“俠義”行徑。民族之間。表現(xiàn)出忠于自己的國家、民族，并隨時為捍衛(wèi)國家、民族的利益而獻身的民族“大義”精神。當國家的利益、民族的尊嚴受到侵犯時，武術界仁人志士以“鐵肩擔道義”的“俠義精神”寄予了“忠義”的愛國思想。那種“舍生取義”的大丈夫行徑，是中華民族英雄氣節(jié)和正義精神的體現(xiàn)。《霍元甲》、《黃飛鴻》等以愛國主義思想為主題，將霍元甲、陳真、黃飛鴻等一個個俠肝義膽、忠義仁勇的愛國英雄刻畫得淋漓盡致，彰顯了習武之人精忠報國的拳拳愛國之情，給人帶來一種武打影視有的審美體驗。屈原《九歌?國殤》所發(fā)出的“帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲；誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”正譜寫了一曲“人間正道是滄?！钡膫b者悲歌。

“見義勇為”是中華民族的傳統(tǒng)美德，也是武林中人俠肝義膽的寫照，武打影視所折射的武林人物形象往往體現(xiàn)出武者“勇猛”的膽略心志，體現(xiàn)了武術道德中知行合一的人文精神?！蹲髠?昭公二十年》記載：“知死不辟，勇也?！薄妒酚?太史公本紀》：“非信廉仁勇，不能傳兵論劍?！边@些都是對“勇”的思想詮釋。當正義受到污熏，民族尊嚴受到踐踏，武林豪杰敢于挺身而出，并采取堅決、果斷、勇敢的俠者行徑，勇往直前，不怕艱難險阻，不顧個人安危，為維護正義行徑，捍衛(wèi)民族尊嚴，甚至流血犧牲也毫不畏懼。如《霍元甲》中對“津門大俠”霍元甲的精神刻畫，表現(xiàn)出了對外國大力士囂張氣焰的臨危不懼，對中華民族自強不息精神的彰顯，折射出中國人威武不屈的“勇”的人格品質。這種“勇”反映在武打影視中又與唯唯諾諾、膽小怕事的小人行徑形成鮮明對比，充分體現(xiàn)了中國武術自強不息的“勇者”精神?！耙娏x勇為”體現(xiàn)了武術道德中知行合一的人文精神。

伴隨著“弘揚中華文化，振奮民族精神”的時代呼聲，作為千百年來積淀的武術“俠義精神”，在歷史的國難當頭之際都充當了凝聚中國大眾民心的“強心劑”。當這種精神通過武打影視這一特殊的載體的歷史再現(xiàn)呈現(xiàn)給大眾之際，那種對俠者的贊嘆、對民族力量的震撼、對俠義精神的敬仰都內化為一種民族文化的自尊、自強精神的自覺提升，顯然對于弘揚民族文化、培育民族精神、增強民族凝聚力具有強大的教育價值。

2.3“守信承諾”是武術道德中的立身之本

著名武術家佟忠義在《武士須知》中說：“信義為立身之本，進之源，昔季布一諾，楚人許以千金；關公三約，匹馬終于歸漢?？梢姽湃擞谑匦鸥傲x之道，雖利誘勢脅，不能變其志也。”武打影視展示了俠者“言必行，行必果”“一諾千金”的錚錚鐵骨，體現(xiàn)了“君子一言、駟馬難追”的鏗鏘行徑，透視出中華文化“守信承諾”的傳統(tǒng)美德和人文思想。較技雙方不管輸贏，都會做到“言而有信”，遵守承諾，否則將難以立身江湖?！盎钴S在風云多變的江湖世界，俠者正是以‘誠信’這一道義精神進行著自我行為的約束和肝膽相照的交往?！边@也是我們立身于世的做人做事最基本的原則。《荀子?富國》“已諾不信則兵弱”及《禮記?經(jīng)解第二十六》“義與信，和與仁。霸王之器也”等等，都體現(xiàn)了“信”作為道德修養(yǎng)的重要內容。

“誠信”關切到人際交往中的人格信譽，是彼此坦誠交往的心理基礎，是置身社會的立身之本。在經(jīng)濟浪潮的沖擊下，“誠信”危機已成為人們廣泛關注的社會問題，武打影視中塑造的武術人物守信承諾、一諾千金的仗義豪舉無疑會給大眾帶來深深的啟示。

2.4“追求和諧”是武術道德的人文精神旨歸

“和”是中華文化的核心理念，中國人民自古以來就始終恪守著“和為貴”的人生信條，以“和”為價值標準和審美標準，體現(xiàn)了人們的審美價值取向。漢代碩儒董仲舒認為“天地之美莫大于和”。武打影視所折射的文化內涵之一就是追求人與人、人與社會之間的和諧。如《英雄》中，一個大大的“和”字升華了人物形象，提升了電影的深度。

武術道德透視出中華民族自古以“和”為貴、以整體性的民族利益為重、以“天下為己任”的民族精神，是當今“和諧社會”理念的影射，對當代人無疑具有思想啟迪與教育價值。

3武打影視中武術藝術教育思想

武術是中華審美文化的重要載體，因而給人帶來詩情畫意的審美愉悅。誠如當代著名武術家蔡龍云所說：“武術運動創(chuàng)始以來，始終是從‘技擊’、‘舞蹈’這兩個方面在發(fā)展，因此我們看武術，必須從它的技術與藝術兩個方面來看?！庇纱?，武術的藝術性潛質，再加上影視本身的藝術色彩，武打影視展示的武術藝術風采不言而喻。

3.1不同風格的武打影視折射出不同的武術藝術風采

影視是生活的視窗，是時代精神的體現(xiàn)，武打影視的歷史生成同樣緊扣時代脈搏。1928年由香港明星影片公司拍攝的《火燒紅蓮寺》，開創(chuàng)了中國武俠片之先河，中國武術與影視的首度聯(lián)姻，引起業(yè)界的強烈反響。如果說武打影視在形成初期還僅處于一種新的影視藝術模式的嘗試階段，那么隨后的發(fā)展則逐漸形成了風格迥異的武打影視藝術。

20世紀60年代末，李小龍以其精湛的武術技藝將武術的技擊本色通過影視熒屏詮釋得淋漓盡致?！短粕酱笮帧?、《猛龍過江》、《死亡游戲》等力作通過李小龍精干強健的身姿、無與倫比的技擊展示了人體健力之美、武術技擊之美、武術精神之美，充分體現(xiàn)了“技擊武術”的魅力風采，給人帶來撼人心魄的藝術享受。

隨后崛起的香港武打影星成龍以幽默詼諧的武術動作，彰顯了“靈、巧、活、變”的武術技法特色和“趣味武術”的藝術格調。《醉拳》、《我是誰》等帶給觀眾的是一種歡快愉悅、刺激新異、巧奪天工的武打影視藝術風格，展示了武術的趣味性、娛樂性風采。

隨之，作為5屆全國全能冠軍的李連杰以其標準規(guī)范、俊逸瀟灑的武術動作，彰顯了形神兼?zhèn)?、內外合一、高難美新的武術藝術風范?！饵S飛鴻》、《霍元甲》等同時貫注了愛國主義情結，以“現(xiàn)代武術”的藝術風采給人帶來美的享受。

21世紀初，在高科技浪潮的沖擊下，《臥虎藏龍》、《英雄》、《十面埋伏》等一部部武打商業(yè)大片充分利用影視“蒙太奇”影像，將武術藝術升華，充滿了“科幻武術”的憧憬。它打破了傳統(tǒng)的敘事方式，將中國藝術的寫意手法貫注其中，給人們帶來玄虛、刺激、炫目的視覺盛餐和時空交叉的審美意象，從較深層面體現(xiàn)了民族文化的張力和武術藝術的深化。

3.2高科技成為新時期提升武術藝術的催化劑

現(xiàn)代高科技推進了武打影視的藝術化發(fā)展，一方面使觀眾獲得身體上的放松，精神上的松弛，心情上的愉悅；另一方面，從較深層面反襯中華文化和武術人文精神。如《英雄》壯觀宏偉的場景、妍麗的色彩搭配、含蓄的寫意手法把武術與藝術結合得令觀者大飽眼福?？v觀中國武打影視的發(fā)展歷程，從一招一式的拳打腳踢到充滿神秘色彩的嬗變，武術藝術化發(fā)展打破了傳統(tǒng)的直板敘事手法，進入了一種精神意識的境界提升。

武打影視經(jīng)過高科技手段和影視“蒙太奇”影像運用，將武術動作的造型美和表意性融合一起上升到了藝術層面，減少了血腥，弱化了暴力，讓觀眾在更深層次理解角色形象的同時，也欣賞到一種所謂“暴力美學”的壯美。輕松和諧的氛圍淡化了打斗的殺氣；原本兇殘的搏殺得到唯美化處理；肝膽熱血、柔情俠骨的英雄人物的刻畫等都給人們帶來一種浪漫主義英雄情懷和人文精神。

武打影視中對技擊水平高低的評價往往并不直接表現(xiàn)為身體接觸的血腥廝殺，而是通過穿山越澗、翻屋登高來體現(xiàn)武術輕功的高低；通過動作的動迅靜定體現(xiàn)“來如雷霆收震怒、罷如江海凝清光”的武術藝術風采；通過動作瞬間的迅捷完成已決勝負，避免了血腥搏殺，體現(xiàn)了“高手不帶形，帶形必不贏”的拳理；通過模擬動物的神態(tài)體現(xiàn)武術藝術的審美意象等都給人帶來美的享受。

現(xiàn)代科學技術的突飛猛進為社會創(chuàng)造了高度發(fā)達的物質文明，同時也為現(xiàn)代人構筑了精神匱乏、信仰缺失、思想困惑的家園。武打影視通過熒屏展示了武術藝術化風采，給觀眾帶來一個全新的武術形象，富有一定的文化藝術色彩。對于培育大眾的武術審美情趣、武術藝術修養(yǎng)、武術人文素養(yǎng)，不斷豐富人們的精神生活具有較大的教育價值。

4結論

武打影視是以武術為載體，折射中國傳統(tǒng)文化特質的一扇窗口。它通過影視影像，帶給觀眾一個扣人心弦、風云多變、奇詐怪異、柔情俠骨的“江湖”意象，從武術技擊、武術道德、武術藝術的不同層面透視出雋永深長的中國武術人文精神，其基本的人文思想彰顯了對中華民族精神的刻畫和民族情結的體現(xiàn)。通過武打影視這一特殊的平臺，對于提高人們對武術文化內涵的認識、提升人們的道德品質、培養(yǎng)高尚的審美情趣都具有特殊的教育價值。

參考文獻：

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[2]佟忠義.武士須知[M].《中國武術百科全書》編撰委員會. 中國武術百科全書.北京：中國大百科全書出版社，1998：22.

[3]蔡龍云.從擒拿法與劍舞來看武術運動的技擊性與藝術性[C].蔡龍云.琴劍樓武術文集.北京：人民體育出版社，2007：15.

[4]賀業(yè)志.關于北京奧運會期間武術的宣傳策略研究[J].山東體育科技，2008，30（3）：16-18.

第6篇：雨巷詩人范文

香

愁

——讀《雨巷》有感

樂山一中高一（16）班

王嘉奇

手卷珍珠上玉鉤，依然春恨鎖重樓。風里落花誰是主？思悠悠，青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁，回首綠波三楚暮，接天流?！}記

悠長寂寥的雨巷，頹圮的籬墻。冷冷的哀怨的蒙蒙細雨，安靜的下著。青年獨自彷徨在雨巷，等待一位姣好的姑娘，她是有著丁香一樣的顏色，撐著油紙傘，步履輕盈，默默彳亍著。擦肩而過的一瞬，飄散了她帶著憂愁的芬芳，看清了她太息一般的眼光。她夢一般飄過，漸漸離去，雨中曼延開來的淡紫色，漸漸消散……這姑娘顯然受到命運的打擊，令她惆悵，凄清。嘆息迷茫。但她沒有頹唐。她是冷漠孤傲的但仍然那么嫵媚動人。丁香姣好，但易凋謝。這個丁香一樣的姑娘，是做著脆弱的夢的姑娘，染著淡淡的哀愁。

姑娘出現(xiàn)了，但她的步履，她的顏色，連同她的太息與憂傷，就如夢幻般可望不可及。詩人執(zhí)著追求著但又無法把握住。在我看來姑娘就是作者的夢想化身。理想如此美好，作者如癡情男兒守望追求向往的女孩一樣，極度地憧憬著卻又得不到她，不能實現(xiàn)他的夢想?！岸∠泱w柔弱，亂結枝猶墜”，“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”。正如詩中所描繪的，丁香自古就被人們當作愁晶作為傷春的對象。詩人美好的理想是很難實現(xiàn)的，丁香和自己一樣充滿了愁苦和惆悵，給人以短暫的希望，一展花枝后匆匆散落。這倏忽即逝的夢想，。像夢一樣從身邊飄過去了，留下來的，只有詩人自己依然在黑暗的現(xiàn)實中彷徨。

這首詩是現(xiàn)實的黑暗和理想的幻滅在詩人心中的投影，但我仍然能品出希望的味道來。丁香花在風雨侵蝕中沒有低下高貴的頭，而是忍受著落到頭上的磨難，充滿了頑強的生命力。這連綿的陰雨，寥寥無光的雨巷，再怎么的“悠長、悠長”，終會有走出去的一天，終會有臨到開闊光明之地的一天。

不如，將此詩改一改：

收起油紙傘，并肩

行走在明耀，明耀

又開闊的大路

我伸手拉著

第7篇：雨巷詩人范文

28M MP4

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣地1

結著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地

默默彳亍2著，

冷漠，凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出

太息3一般的眼光，

她飄過

像夢一般的，

像夢一般的凄婉迷茫。

像夢中飄過

一枝丁香的，

我身旁飄過這女郎；

她靜默地遠了，遠了，

到了頹圮4的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘。

作品注釋

1.丁香：丁香是我國古典詩歌中常見的意象。我國古詩里有好些吟詠丁香的名句：“丁香空結雨中愁”，“丁香體柔弱，亂結枝欲墜”，“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”，等等。丁香開花在仲春時節(jié)，詩人們對著丁香往往傷春，說丁香是愁品。丁香花白色或紫色， 顏色都不輕佻，常常贏得潔身自好的詩人的青睞。總之，丁香是美麗、高潔、愁怨三位一體的象征。

2.彳?。╟hì chù）：小步慢走的樣子。

3.太息：出聲嘆息。

4.頹圮（tuí pǐ）：倒塌。

創(chuàng)作背景

這首詩寫于1927年夏天。當時全國正處于之中，戴望舒因曾參加進步活動而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望?！队晗铩芬辉娋褪撬倪@種心情的表現(xiàn)，其中交織著失望和希望、幻 滅和追求的雙重情調。這種情懷在當時是有一定的普遍性的。 [5]

第8篇：雨巷詩人范文

論文內容提要：鄉(xiāng)城遷移人員的城市適應，實質上就是其由農(nóng)民轉化為市民的過程，是否具備或者是在城市中發(fā)展了新的關系和生存技能是其中的關鍵。城市政府、城市社會在鄉(xiāng)城遷移人員適應城市生活的過程中，應負有調動城市公共教育資源、幫助鄉(xiāng)城遷移人員更好地適應并融入城市社會的責任，以消除城鄉(xiāng)二元分割體制下，鄉(xiāng)城遷移人員的公共教育目前仍然存在的諸多問題。

在中國，鄉(xiāng)城遷移人員目前已經(jīng)成為城市人口的一個重要組成部分，但這個群體通常被政府和學者們稱為“農(nóng)民工”、“流動人口”、或“外來人口”等等，種種稱謂多將他們區(qū)別于擁有本地城市戶口的居民。與此同時，城市管理者及研究者們也多將鄉(xiāng)城遷移者對城市適應的困難歸結為這個群體及其個人的素質、能力的問題，而較少從城市政府和城市社會的責任這一角度來思考問題。針對這種狀況，我們的研究將鄉(xiāng)城遷移人員的問題設定為農(nóng)民向市民轉變過程中的問題，試圖探討在“市民化”框架內城市政府和城市社會如何調動城市的公共教育資源、幫助鄉(xiāng)城遷移者更好地適應并融入城市社會。

公共教育和鄉(xiāng)城遷移者城市適應的關系

1、公共教育應該為鄉(xiāng)城遷移人員的社會適應負責

一般說來，“適應行為”是“個人適應社會環(huán)境而產(chǎn)生的行為。個人通過社會化，明了自己的社會權利和義務，形成了與社會要求相適應的知識、技能、價值觀和性格，就會在社會交往與社會行動中采取符合社會要求的行動。反之，如果不能很好地適應社會環(huán)境，就會陷入困惑之中。人的一生是不斷地適應環(huán)境的過程?！保?］“適應”和“社會化”關系密切，是一個事物從兩個方面的不同表述。而美國社會學家高斯席德（Golds cheider．G）認為：“移民的適應可以界定為一個過程，在這個過程中，移民對變化了的政治、經(jīng)濟和社會環(huán)境做出反應。從農(nóng)村到城市常常包括了這三個方面的變化?！保?］高斯席德強調變化和過程，傾向于把適應理解為行為本身，即在變化的環(huán)境中移民們所做出的一種不斷的行為調整。根據(jù)這些解釋，我們可以把鄉(xiāng)城遷移人員的城市適應，理解為這一群體的社會化或在新的環(huán)境下的繼續(xù)社會化，實質上就是鄉(xiāng)城遷移人員由農(nóng)民而市民化的過程。

遷移人員在城市的適應過程，大致可以分為三個階段［3］。第一階段是震驚或抗拒。農(nóng)村勞動力來到一個城市，初始的反應往往是極大的興奮和欣喜，對城市各種現(xiàn)象表現(xiàn)出巨大的震撼或者一種抵觸或抗拒等明顯不適應的狀態(tài)，因為他們面臨完全不同的現(xiàn)實世界、復雜的社會關系和一系列的工作和生活難題。19世紀20年代，就有社會學家曾指出：城市與鄉(xiāng)村在當代文明中代表著相互對立的兩極，城與鄉(xiāng)各有特定的利益、興趣、社會組織和人性。第二階段是學習和模仿。在城市中就業(yè)的鄉(xiāng)城遷移者，在經(jīng)過一段時間之后，其中的一大部分人會在情愿或不情愿、自覺或不自覺中，模仿或潛移默化地學習和接受城市元素，有選擇地吸收或采借一些對自己有用的元素，比如，職業(yè)技能，生活方式等等。第三階段為吸收和整合的過程。經(jīng)過一段時間學習或模仿之后，遷移者會選擇性地吸收或采借一些對自己有用的城市社會的元素，但接著也會對自己原居地的元素有所保留，當二者達到比較和諧的狀態(tài)時，這就叫整合。而整合達到完美程度的時候，也就意味著遷移者完全適應了所在城市。

這三個階段是城市適應的理想模式，在現(xiàn)實中，有的遷移者未必能完成對城市要素的吸收和整合的過程，也可能會產(chǎn)生分化或邊緣化的情況。分化是主觀上不愿意接受城市主流元素，而且有意回避與任何城市元素交往；而邊緣化是有意接近主流元素，但卻無法發(fā)展出接近主流元素的技能和關系網(wǎng)絡。

在整個過程中，遷移者是否具備或者是在城市中發(fā)展了新的關系和生存技能是他們適應城市的關鍵。鄉(xiāng)城遷移人員由于經(jīng)濟資源的稀缺，難以在社會關系上做較多投入，新的關系發(fā)展難，主要關系網(wǎng)絡是由具有相同背景的同事、老鄉(xiāng)組成。所以他們在城市的社會交往上顯示出內傾性和表層性兩個特點。內傾性是指他們交往的對象指向為家人、同鄉(xiāng)和從其它地區(qū)來的農(nóng)村人。他們在工作和生活上如果出現(xiàn)問題，更多的是找家人和同鄉(xiāng)幫忙。內傾性造成的結果是社會關系網(wǎng)絡的同質化，而在其中得到的信息重復性高②，使異質性高的信息難以發(fā)生，所以他們的職業(yè)往往呈現(xiàn)出低水平的流動，難有向上的流動。

此外，從我們的訪談調查情況來看，一般鄉(xiāng)城遷移人員很少有機會獲得政府、社會團體或單位出資提供的一些有關技術、經(jīng)營管理方面的培訓學習機會。比如在工地上，所謂的職業(yè)培訓一般都是通過傳幫帶的形式，除非是一些特種工。因為培訓需要成本，鄉(xiāng)城遷移人員就業(yè)相對不穩(wěn)定，包工頭不愿意對他們進行培訓。而鄉(xiāng)城遷移人員自己又沒有能力去承擔這樣的培訓。此外，各地方的教育培訓機構主要是向擁有本地戶口的市民開放。我們在勞動局、社保中心以及再就業(yè)服務中心了解到，必須是本市城鎮(zhèn)戶籍的失業(yè)人員和協(xié)保人員、進入再就業(yè)服務中心的下崗人員和企業(yè)富足人員才有資格申請培訓費補貼。到目前為止，專門為鄉(xiāng)城遷移人員開設的職業(yè)學校很少，大多數(shù)是私營性質、以營利為目的的。所以他們的職業(yè)培訓基本上都是在就業(yè)過程中完成的。鑒于新關系形成的困難、技術和技能的缺乏等情況，使得鄉(xiāng)城遷移人員在適應城市的生活、就業(yè)等方面出現(xiàn)較多不適應。

在對上述現(xiàn)象，即“農(nóng)民工適應難”到底是一個社會的問題，還是他們自身的問題的解釋中，長期以來存在著兩種不同的觀點：一種觀點認為主要是城市沒有為其提供提高適應能力的公共教育資源；而另一種觀點則認為是“農(nóng)民工”的個體素質（觀念、品質、文化、技能）問題。實質上這兩種觀點的基本分歧就在于是否應該把鄉(xiāng)城外來人員作為城市的一部分，為其承擔公共教育的責任。筆者認為，城市政府、城市社會在鄉(xiāng)城遷移人員適應城市生活過程中應負有責任，從而把城市政府和城市社會如何調動城市公共教育資源，以幫助鄉(xiāng)城遷移人員更好地適應并融入城市社會作為主要的著眼點。

2、目前存在的主要問題

雖然公共教育是以提供具有純公共產(chǎn)品性質的教育服務為目標的教育，具有鮮明的特征，即免費性、平等性和全民性［4］；但是在中國城鄉(xiāng)二元分割的體制下，目前鄉(xiāng)城遷移人員的公共教育仍然存在著諸多問題，歸結起來主要有以下幾點：

第一是法律、政策層面。戶籍制度的存在以及對鄉(xiāng)城遷移人員的不平等政策待遇，對鄉(xiāng)城遷移人員的公民意識的形成具有妨礙作用。以戶籍制度為基礎的城鄉(xiāng)二元分割的社會管理延伸為城鎮(zhèn)內部的二元社會管理，相對于就業(yè)制度的變化，這種二元式社會管理體制的改革嚴重滯后。目前鄉(xiāng)城遷移人員無法享受城市居民的市民待遇，在居住、就業(yè)、社會保障、子女義務教育、醫(yī)療衛(wèi)生和計劃生育服務等方面，受到種種歧視和排斥，所有這些都妨礙了鄉(xiāng)城遷移人員的權利實現(xiàn)，從而直接影響到其權利、義務意識和法律意識的形成。公民意識的核心是權利意識。有人抱怨鄉(xiāng)城遷移人員素質差，強調加強對他們的公民教育，但城市如何給鄉(xiāng)城遷移人員支付起碼的權利，從而讓他們獲得相應的權利和義務意識，則必須從法律、政策的層面加以落實。

第二是觀念層面。本地人的偏見和歧視是鄉(xiāng)城遷移人員缺乏對社區(qū)的認同感、妨礙其適應城市的一個軟環(huán)境，也是公共教育忽視在本地居民中開展反歧視教育的結果。在日常生活及社會交往中遭受的偏見、歧視，直接阻礙了鄉(xiāng)城遷移人員的城市適應。如某建筑工地的一位油漆工認為，“上海人不是那么好的，對我們外地打工的不屑一顧。我們下班的時候穿著工作服走過來，他們看到你就像避瘟神一樣，我又不是帶病毒的。”象類似的敘述很多，被訪者始終覺得進入不了城里人的圈子，“他們覺得我們是外地人，打工的，對我們沒有安全感”。這種狀況造成了他們對城市生活的消極對應。在H村調查的時候，我們發(fā)現(xiàn)除了房租便宜外，吸引來自各地的外來務工者到這里居住的一個主要原因是大家都是外來者，彼此不會看不起對方。城市人的排斥使鄉(xiāng)城遷移人員程度不同地放棄了融入城市的努力。他們普遍對城市以及居住社區(qū)缺乏認同感，而傾向于將自己的城市生活設定為一種短期行為。有些矛盾沖突從某種程度上說，是他們對于不公待遇的一種不計后果的極端行為，是他們對城市生活的不適應的客觀表現(xiàn)。

此外，目前城市政府對公共教育的認識存在誤區(qū)。問題之一是政府尚未完全從傳統(tǒng)的思想觀念中轉變過來，他們仍然傾向于把鄉(xiāng)城遷移人員看作是城市秩序中的不安定因素，對他們采取防范式管理和教育。這些方式都帶有鮮明的“灌輸”特性，表現(xiàn)為施教者自上而下向受教者進行思想政治教育，受教者則永遠處于被動地接受教育的位置。政府對鄉(xiāng)城遷移人員的態(tài)度更多地是立足于管理，而不是服務和保障?；鶎由鐓^(qū)有外來人口管理辦公室，勞動、公安、城建、計劃生育等部門也都設專人管理外來人員，其管理內容主要一是辦證、收費，二是查證、罰款，三是一旦整頓社會秩序，往往把矛頭對著鄉(xiāng)城遷移人員。具體的操作大多從如何管理的角度出發(fā)，而缺少關心其生存環(huán)境、生活狀況和需求。這種管理模式的問題在于，首先由于目前人們的經(jīng)濟活動日益表現(xiàn)出多樣化，由此帶來的社會流動和觀念更新使得社會成員的存在方式已經(jīng)溢出了傳統(tǒng)的單一模式，因而傳統(tǒng)的灌輸式教育已經(jīng)很少有說服力和實際效果。之二是政府以本地和外地兩個群體來區(qū)分、隔離公共教育，造成了城市居民和鄉(xiāng)城遷移人員互動的匱乏，加強了城市人和農(nóng)村人的社會屬性的差異。

第三是具體操作層面：人力物力不夠，管理人員的素質、管理層內部的認同感問題，實際造成了二元分割的公共教育現(xiàn)象。鄉(xiāng)城遷移人員的流動性大，現(xiàn)有的戶籍制度遏制了他們的定居傾向，所以要在鄉(xiāng)城遷移人員中實行公共教育，需要投入更多的人力物力，因為往往一個項目實行到中途，其人員結構就發(fā)生了變化。此外鄉(xiāng)城遷移人員面臨更多的是生存問題；他們的收入并不高，除去日常開支，很少有別的錢或時間去享受精神生活。這些客觀原因的確增大了在鄉(xiāng)城遷移人員中開展公民教育的難度。

此外，城市公共教育的二元分割，依然是主要的問題。目前城市的公共教育系統(tǒng)主要還是以本地居民為覆蓋對象，街道和居委工作人員對鄉(xiāng)城遷移人員的教育與管理與本地居民實質上是分開的。在我們調查的鄉(xiāng)城遷移人員集中居住的社區(qū)，基本上沒有類似于本地居民享受的公共教育服務，被訪者反映說，居委工作人員只是偶爾來管一下衛(wèi)生，什么公共教育之類的根本沒有聽說過。

第四是公民社會的發(fā)育不全，社區(qū)社會化管理尚未實現(xiàn)，是鄉(xiāng)城遷移人員公共教育不能深入開展的又一原因。隨著計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制的轉軌，越來越多的上級單位開始對下級單位“斷奶”，不同級別與種類的單位都開始改變“企業(yè)辦社會”的狀況，剝離原來承擔的社會保障功能。但是單位社會責任的釋放，并不意味著“社會”的成長。現(xiàn)階段，政府在政策和體制上給單位“減負”的同時，自己壓力卻越來越大。社區(qū)社會化管理尚不成熟已經(jīng)成了一個明顯的問題。除了行政這一塊，可以承擔鄉(xiāng)城遷移人員公共教育任務的一些社會團體、志愿者隊伍還沒有發(fā)育起來，因而無法建立起鄉(xiāng)城遷移人員的公共教育長效機制及其網(wǎng)絡。

公共教育轉變的方向

1、尊重并落實鄉(xiāng)城遷移人員的基本權利，是公共教育的前提。要求外來人員履行公民道德義務，在制度范圍內應盡可能地考慮并落實他們的權利，這就需要各級行政人員尊重外來人員的人格和權利，杜絕侵害外來人員的行為發(fā)生，還需要教育各職能部門工作人員規(guī)范執(zhí)法。執(zhí)法者嚴格執(zhí)法與公民守法是相輔相成的。 轉貼于

2、轉變政府工作的理念，變管理為服務，是提高鄉(xiāng)城遷移人員城市適應能力的公共教育的保障。推進政府管理職能的轉變，把對農(nóng)民工管理的重點轉到合法權益的保護和服務上來。改變傳統(tǒng)的思想教育的工作模式，從重“灌輸”轉變?yōu)榻膛c學的互動。我們不能否認，鄉(xiāng)城遷移者的大量涌入給城市管理、城市治安等帶來了一定的困難，然而更多的是今天數(shù)百萬鄉(xiāng)城遷移人員正活躍在城市建設的各條戰(zhàn)線上，從市民身邊的早點攤到集貿市場、從大大小小的建筑工地到城市環(huán)衛(wèi)無不有他們忙碌的身影?？梢哉f，城市的今天不單單是城市人自己努力的結果，更少不了鄉(xiāng)城遷移人員的貢獻。城市政府應該清楚地認識到，鄉(xiāng)城遷移人員已經(jīng)是城市社會的一個重要組成部分，滿足他們的生活需要、幫助他們適應城市生活，是城市自身的責任。

3、在本地居民中開展反歧視教育，改善鄉(xiāng)城遷移人員城市適應的軟環(huán)境。在對本地居民的公民道德教育的內容中，應該加入有關尊重外來人員、幫助外來人員的教育。外來人員對社區(qū)的認同和與本地居民的社會交往，有賴于本地居民對外來人員的觀念改變，“城里人”對“外地人”、“民工”的偏見和歧視是造成外遷人員難于認同社區(qū)以及心理壓抑的一個重要原因，有必要將反歧視作為公民道德教育的一個重要內容。在對城市居民的公民教育中，應該將公民人格平等、相互尊重列為重要的內容。城市政府和城市社會應該致力于消除對外來人員的偏見、歧視、侵權等現(xiàn)象。

4、建構起媒體、職場、學校教育與社區(qū)鄉(xiāng)城遷移人員社會教育的互動模式，組成鄉(xiāng)城遷移人員公共教育網(wǎng)絡，提高鄉(xiāng)城遷移人員城市適應的能力。在制度改革的層面上，改革公共教育制度，實現(xiàn)公共教育的免費性、平等性和全民性原則，這些不僅必要，而且緊迫。首先，教育是培養(yǎng)社會公德、消除社會不公平的重要機制。但是，城市以往的一些公共教育體制（對外來人員不提供制度供給而加以歧視、限制）繼續(xù)延用的后果是，在城市中會形成兩種具有不同心理、情感和價值觀的、彼此隔閡很深的社會群體；彼此之間具有難以融合的社會距離，蘊藏著較大的社會張力，從而潛藏著各種社會沖突、威脅社會的穩(wěn)定。［5］同時，教育是改變和防止鄉(xiāng)城遷移人員的城市生活出現(xiàn)惡性循環(huán)累積的有效方法。其次，根據(jù)同化理論，遷移者最終融入遷入地是一個長期的過程，往往需要一代甚至于幾代人的努力。就我國目前的國情看，遷移人員完全地適應和融入城市不可能在短時間內實現(xiàn)，可能會延續(xù)到他們的第二代甚至第三代。但是以提供具有純公共產(chǎn)品性質的教育服務為目標，是體現(xiàn)免費性、平等性和全民性的公共教育的重要內容之一，即鄉(xiāng)城遷移人員的子女的九年義務教育仍然面臨巨大的挑戰(zhàn)。現(xiàn)行的教育管理體制是以受教育者戶口所在地就近入學為原則的。對于遷移人員及其子女來說，他們的戶口并沒有隨著他們的遷移而遷移，因此他們想要在居住地城市接受平等的學校教育仍有種種困難。城市應該盡可能地放寬鄉(xiāng)城遷移人員子女進入公立學校借讀的政策限制，降低經(jīng)濟門檻，同時把現(xiàn)有“鄉(xiāng)城遷移人員子弟學?！薄ⅰ案C棚學?！暗攘腥氡镜亟逃芾眢w系中，使其規(guī)范有序地發(fā)展，使鄉(xiāng)城遷移人員的子女在城市中享有真正免費的、公平的、全民的義務教育。不僅如此，遷移人員特別是第二代遷移人員在城市的文化適應不僅需要正規(guī)的學校教育，而且需要一個良好的環(huán)境和一個歷史過程。我們在調查過程中發(fā)現(xiàn)，年輕一代鄉(xiāng)城遷移人員接受各方面信息的渠道呈現(xiàn)多樣化的趨勢，包括家庭中父母行為的示范、大眾傳播媒體對公共事務的報導、政界人物言行舉止的影響、以及參與社會活動的經(jīng)驗、職場的培訓等等。

為此，亟需構建起以學校教育為主體，以媒體、職場和社區(qū)鄉(xiāng)城遷移人員社會教育為補充的互動模式，組成鄉(xiāng)城遷移人員公共教育的互動模式和聯(lián)系網(wǎng)絡，整合公共教育的資源。比如在M區(qū)政府網(wǎng)頁上已經(jīng)建構了媒體公共教育平臺。對于年輕一代的鄉(xiāng)城外來人員而言，傳統(tǒng)的宣傳形式已經(jīng)不能適應他們的需求，將宣傳與網(wǎng)絡公共教育相結合可以起到潛移默化的影響，對年輕一代鄉(xiāng)城外來人員的公民意識的形成、適應城市能力的提高是有幫助的。又如社區(qū)可以作為政府投入鄉(xiāng)城遷移人員公共教育的一個載體，使公共教育逐步走向系統(tǒng)化、制度化。其具體的做法，可以建立以鄉(xiāng)城遷移人員為主的社區(qū)教育經(jīng)費投入機制，廣開籌資渠道，解決辦學資金短缺問題；建立以公立學校為主的社區(qū)教育運行機制，把閑置的學校資源用于外來人員的教育事業(yè)；建立針對性強的鄉(xiāng)城外來人員成人繼續(xù)教育體制，開創(chuàng)職業(yè)培訓、城市生活導向等社會教育的新模式，以成為提高和增強成年鄉(xiāng)城遷移人員適應城市的能力的重要途徑。

注釋：

① 本文是上海市哲學社會科學十五規(guī)劃課題“流動人員的公共教育及其權利保障研究”的學術小結之一。本項目得到了教育部人文社會科學重點研究基地2004年重大項目“大都市社會結構的變遷與重構－以新社會群體為例”的支助， 項目批準號：04JJDZH004。

② 格蘭若維特在論述關系和求職的時候認為，強關系所得到的信息重復很高，道理很簡單，群體內部相似性較高的個體所了解的事物、事件往往是相同的，所以可以傳遞的信息往往也是雷同的，這就是強關系為什么“弱”的根據(jù)。

參考文獻

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［2］ 王康主編． 社會學詞典． 山東人民出版社，1988：352

［3］ 張繼焦． 城市的適應——遷移者的就業(yè)與創(chuàng)業(yè)． 商務印書館，2004：5

第9篇：雨巷詩人范文

2、不遺寸長：寸長指微小的長處，不遺漏一點點長處，形容善于發(fā)現(xiàn)別人的優(yōu)點并給予稱贊；

3、裁長補短：指吸收別人長處，以彌補自己的不足；

4、慚鳧企鶴：比喻慚愧自己的短處，羨慕別人的長處；