造物文化論文精選(九篇)

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第1篇：造物文化論文范文

關鍵詞：古代造型觀 線描 寫生

學習中國人物畫必定是要深入研究造型的，而在關注造型的同時，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統(tǒng)的學習中，很可能是帶有主觀性的，如果對傳統(tǒng)的認識不夠，自然會阻礙我們的學習和進步，必定是會走彎路的。新的時代認識在演進，傳統(tǒng)的精神才會得到延續(xù)和發(fā)展。對造型觀的新認識、新發(fā)揮，仍然是今后人物畫所要延續(xù)的，也是我們探究筆墨形式的根本。

一、對古代造型觀的學習

傳統(tǒng)對于我們來說，不是“道”，不是“氣”，其實這個問題在畫面里體現(xiàn)得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對藝術的繼承和探索中，繪畫能力、表現(xiàn)技法是至關重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個個人物形象才能讓我們有實實在在的感覺。

首先，中國畫是貫穿著形體認識技巧的，而人物畫無時無刻都是按認識去造型的，非但如此，這種按照形體結構去塑造人物形象的方法也成為一個特點。眾所周知，在所有造型藝術中，人體是最復雜、最微妙多變的。人體必須結合形體結構去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫的一個因素，其產(chǎn)生、發(fā)展，因人、因地域不同而發(fā)生變化?？梢哉f，繪畫技巧的掌握是伴隨著對形體的認識而實現(xiàn)的。

其次，線描的魅力。早期繪畫中所表現(xiàn)出來的因素也是對物象最早的認識。古代作品，更多的是想象下概念化的記錄。隨著不斷地對傳統(tǒng)結構程式體系的模仿和利用，逐漸形成了一種思維意識中習慣性思考的心理定勢。對形象的把握與塑造也有其源自生活的寫實之處，這恰是在似與不似之間的想象與概括。從“應物象形”到“超以象外”，正是傳統(tǒng)程式體系的精神所在。線描既肩負著組織物象的立體空間感，又保持平面的穿插特點。線描的關鍵在于形象外形、形體轉折點，將體積中的凹凸關系以寫實的手法帶出虛處的空間。這些是從客觀對象身上轉化而來的，物象體積感的強化、前實后虛、模糊的處理手法，都為營造一種直覺的、具有視覺沖擊力的畫面效果服務，空間透視是在散點推移下顯露的平面?？傊?，關注古代人物造型，分析技法規(guī)律才能加以應用，并在此基礎上進行人物寫生。因此說，造型能力的訓練、熟練的技巧是進一步學習中國人物畫的首要因素。

二、從中西造型觀看中國式的“寫實”與西方“寫實”的差異

中國畫“骨法用筆”的造型特征，“盡精微”，刻畫形象的準確性、解剖關系、骨骼相連關系、形體動態(tài)的形成，以形寫神、形似與神似的統(tǒng)一運用將國畫線條的表現(xiàn)力推向極致。中國繪畫將傳統(tǒng)特點結合現(xiàn)實主義科學嚴謹?shù)脑煨陀^塑造的形象，是西方運用線條的大師們所無法企及的。所謂“寫實”包含著給“形”的真實以更多的關注，這對于人物畫來說當然是有意義的。人物畫是以人物形象為審美主體的，通過人物形象來傳遞作者對生活的感知，并同時寄托作者的情感。傳統(tǒng)造型觀中是帶有某種符號化性質的，如用“三庭五眼”來認識對象，線（意指用筆）既是輪廓邊沿又不完全是，中國式的造型觀依據(jù)對象呈現(xiàn)的輪廓特征和結構變化尋找線的表現(xiàn)力，并將其吻合于節(jié)奏和諧下的造型觀。

中國式的“寫實”與西方“寫實”存在的差異，不僅符合民族不同的審美心理、審美習慣，也是兩種不同文化背景下不同的材料工具所決定的。錐形毛筆、宣紙、豐富的墨色變化加以線描帶有書法性的用筆，特殊的表現(xiàn)手法傳達的直覺真實是有限的；體積感、光影、明暗、色彩則是西畫的特長，但藝術的審美價值并非與表現(xiàn)直覺真正成正比。傳統(tǒng)人物畫造型強調(diào)的是“意象”“以形寫神”的造型觀，而在寫生中，對對象觀察、認識、整理之后，用線條造型勾勒平面形象是本民族特定的審美產(chǎn)物。在“尚意”造型原則的指引下，創(chuàng)造有意味的線、有意味的形式，并非機械地描摹物象，使其相似，而是“真實的自然”，從中發(fā)現(xiàn)“理”，這“似與不似”并非虛構，也許來自不同的因素。所謂的“寫實”是畫像某物，通過線條之間的關系來識別形象，寫實只需做到線條之間幾何關系與對象相似。中國畫更遵循“一主二從、主像大、從者小”的構成形式。

第2篇：造物文化論文范文

關鍵詞：園林；傳統(tǒng)文化；風水；植物

中圖分類號：K928.73 文獻標識碼：A

前言

在中國的傳統(tǒng)園林3000年以上的漫長的歷史發(fā)展過程中，產(chǎn)生了皇家園林、私家園 林 、寺廟園林、公共游樂區(qū)園林、風景名勝區(qū)等多種類型。并產(chǎn)生出嶺南園林、江南園林、四川園林、北方園林等主要的地方風格，以及具有特殊民族風格的園林。園林在中國古籍里根據(jù) 不同性質也稱作園 、囿 、園亭、庭園、山池、池館、別業(yè)、山莊等。園林的規(guī)劃有大有小，內(nèi)容有簡有繁，但都包含著四個必要的基本因素：土地、水體、植物和建筑。因此筑山、理水、植物配置、建筑營造便相應地成為造園的四大要素，而這四大元素反映出了一個地區(qū)、一個時代的思想、經(jīng)濟、科學技術發(fā)展的水平。

一、“風水”的形成以及對居住環(huán)境的影響

1.“風水”的形成

早在我國古代，當人們對居住環(huán)境的基址進行選擇與處理時就形成了“風水”之說，在長期的發(fā)展演變中，“風水”逐漸形成了一門綜合性、系統(tǒng)性很強的古建筑選址規(guī)劃設計理論，其中包括了地理學、地質學、生態(tài)學、景觀學、建筑學 、心理學 以及美學等多門 學科?！帮L水”簡單的說是對地點的擇并進行綜合評價。古代住宅的風水選擇很大的程度上與綠化環(huán)境聯(lián)系在一起，考慮到住宅的舒適、安靜、透光等，以便創(chuàng)造與改善住宅環(huán)境周圍的良好“小氣候”。

2.風水對居住環(huán)境的影響

中國古代的風水學在空間環(huán)境創(chuàng)造中隨著歷史的腳步一直延續(xù)了幾千年，就在已經(jīng)踏入21世紀的今天，“風水”現(xiàn)象也依然受到關注。有些業(yè)主不管本身的基地環(huán)境怎樣，都希望設計師能加上風水的概念，甚至是牽強附會，為的也只是尋求心理上的滿足感，其實這也是人們的一種求“吉”的心理作用。從古至今，人們都渴望吉祥如意 、一 生平安 ，而古代的風水理論，也正是與人們所密切關注 的“吉”、“兇”相關，使建筑空環(huán)境給人們帶來安康 ，帶來“吉祥”。主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是入口空間的處理。在風水理 論中，住宅的大門被稱之為氣口。在對大門的處理上，往往根據(jù)風水來確定它的方位等一些因素，而在中國傳統(tǒng)民居中，照壁或影壁是大門的一種附屬建筑小品，它也是 中國建筑的獨特元素 。 在風水里，它可以藏風聚氣，滿足人們求“吉”的心理。在現(xiàn)代住宅設計入口空間中運用玄關以及在有的小區(qū)、居住區(qū)的入口也立有雕塑。這些在入口處的遮擋物緩沖了空間，遮擋視線 ， 滿足了對私密性的要求，符合長久以來中華民族的性格要求。

二是“天人合一”的觀念。中國風水理論別強調(diào)“天人合一”的思想，在古典園林的設計中就強調(diào)“雖由人作，宛自天開”。住宅中，室內(nèi)空間通過窗、門、隔扇等使室內(nèi)、室外與外界呼應，同時住宅中的陽臺也是人們與外界、與“天”連接的通道。好的居住環(huán)境，需要這種復合空間來緩解人們長時間在室內(nèi)空間的壓抑感，有機會與自然親密接觸，中國人自古就有與大自然親近的愿望。同時考慮陽臺的尺度、朝向、景觀等因素，真正成為住戶與天呼應的好場所。

二、其他的傳統(tǒng)文化對居住區(qū)的影響

1.“和為貴”的思想

在漫長的歷史發(fā)展過程中，中國人逐漸形成了崇尚 “ 中庸”、和諧的思維方式，人們渴求安居樂業(yè)、穩(wěn)定平和，這種思維方式表現(xiàn)在居住環(huán)境中就是中國人一向注重的鄰里關系。如我國北方的四合院就是體現(xiàn)“中庸”和諧思想的典型建筑，有利于鄰里交往和關系融洽。

2.“百花齊放、百家爭鳴”的思想

先秦諸子爭鳴，儒、道、墨、法等各自都有自己的特色，他們互相學習，但又始終保 持自己的風格。如中國的傳統(tǒng)民居就因地區(qū)而異，四合院、吊角樓、福建土樓、窯洞等各式各樣的居住形式，適應當?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境，既滿足了當?shù)厝嗣竦木幼⌒枨螅种哺诋數(shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)。當然，這要像先秦諸子百家一樣，遵循“和而不同”的路線，廣為采納互相融通。也就是說，在居住區(qū)環(huán)境建設中，互相交流、吸取精華，同時又要保持自身的特色，讓自身的文化更富生命力。

三、傳統(tǒng)文化對植物造景影響

從古至今，園林四大要素中必不可少的一大因素就是植物，沒有了植物的園林，是無法稱之為園林的。我國園林植物造景由于受傳統(tǒng)文化的影響，善于寓意造景，選用植物常與比擬、寓意聯(lián)系在一起。也常常利用植物的形態(tài)和季相變化，表達人們一定的思想感情和形容某一意境。植物以它個體和群體的不同組合形式，千姿百態(tài)的形狀，變幻無窮的色彩，詩畫般的風韻，形成了不同的環(huán)境氣氛，展現(xiàn)著一幅幅生動的畫面。

1.將植物賦予人格化的性格特點

古代文人墨客和現(xiàn)代人，經(jīng)常為了尋找某種情

感的憑托或表達某一意境，而運用植物的特征、姿態(tài)、色彩給人的不同感受而產(chǎn)生的比擬、聯(lián)想。如松剛強、高潔，梅堅挺、孤高，竹剛直、清高，菊傲視風霜，蘭超塵絕俗，荷清白無染。人們對植物的鑒賞，從形式美升華到意境美，常用花木來表達感情。在許多文學作品中，運用植物的特性抒感，作品中的植物不但“人化”，而且還“神化”，被賦予了特殊的含義。

2.“天人合一”哲學思想在植物造景中的影響

“天人合一”思想在我國傳統(tǒng)思想中有著總要地位，老莊哲學模仿自然山水營建園林成為一時風尚，從而形成了中國古代山水詩畫與文人寫意山水園林，在這類園林中極力模仿自然，貫穿了“天人合一”，順從自然的哲學觀。在植物造景中則是要求仿照自然狀態(tài)錯落有致地組合成人工群落，與山石、水體等一同形成神似自然狀態(tài)的環(huán)境，并要求園林建筑與環(huán)境協(xié)調(diào)。

3.“內(nèi)秀”、“含蓄”的民族心理對植物造景的影響

縱觀中國的古代園林，大多以曲為美，并且許多傳統(tǒng)藝術強調(diào)曲線，以“含蓄”為最高標準，如在古建筑富于曲線美的大屋頂凹曲面、園林中的曲廊、拱橋以及對園林水體中水岸線的處理等。在植物造景上，是以障、隔、藏、過渡、圍合為主要手段，其次才是季相、色彩、質感。在單株植物的處理上，也是求曲，喜彎而不喜直。

4.以“雅”為核心的審美觀對植物造景影響

傳統(tǒng)植物造景，是以與環(huán)境和諧為條件的，常使用粉墻、漏窗、月門、花廊、亭臺、山石、水體等相結合，構造出一處處蘊涵有詩情畫意的景觀。清雅多姿的花木，是中國園林的重要組成部分，在這些芳草佳木形成的景觀中，無不體會出具有中國特色的傳統(tǒng)文化影響。

5.生活習俗對植物造景的影響

因為不同地區(qū)、民族，由于生活習俗不同，審美意識不一樣，所以同一植物在不同的環(huán)境中，喻義也不同。在我國的民間風俗習慣中，往往利用植物的諧音或藝術形象借物寓意。 如用玉蘭 、 海 棠 、 桂 花 相配，示意“玉堂富貴”；用松鶴相配意在表達“延年益壽”；用鶴望蘭面向水石 ，示意 “游子思鄉(xiāng)”等。南方庭園則喜在墻前植芭蕉、棕竹及觀賞竹類 ， 以求“粉墻作紙，植物作畫”的效果，而江南園林更有“無竹不美”之說。由于植物的特征不同，古往今來，人們往往借物寓意、托物抒情。因此，只有了解各種植物的特征、習性、寓意，結合地域、民族、習俗等諸多因素才能在植物造景中更好、更準確地體現(xiàn)作品主題。

結束語

優(yōu)秀的營造手法，在今天的植物造景中，是值得學習、借鑒并繼承、完善、繼續(xù)發(fā)揚的。然而，不同民族的文化傳統(tǒng)造就了不同民族人民的生活習性、心理特征和思維方式，對于園林建設來說，更應該立足于我國的文化根基，創(chuàng)造出具有地方特色、有鮮明個性的園林 ， 發(fā) 揮 最 佳 的 生 態(tài) 效益、社會效益和經(jīng)濟效益。落腳到與人們生活息息相關的居住區(qū)，它的建設應該根據(jù)我國的國情、植根于我國的傳統(tǒng) ，從傳統(tǒng)中挖掘精華，力求“古為今用”、“洋為中用”并與現(xiàn)代生活接軌，讓居住區(qū)不僅具有“人 氣 ”，而且還具有“文氣”，讓廣大老百姓真正在和諧并具有相應文化氛圍的環(huán)境中安居樂業(yè)。

參考文獻：

第3篇：造物文化論文范文

論文摘要：國產(chǎn)化妝品近年來由于產(chǎn)品包裝．造型設計，質量等多方面的因素導致市場銷量一路走低，為了使中國化妝品以別具一格的特點占領中國化妝品市場。在外觀設計上。最近幾年具有中國特色的設計得到了國內(nèi)外人的關注和喜愛．所以，本論文從傳統(tǒng)工藝元素中尋找設計靈感．在針對傳統(tǒng)工藝品的特點分析后，將其運用到新的國產(chǎn)化妝品線的設計與開發(fā)上，使國產(chǎn)化妝品更具備市場競爭性。

隨著中國近年來經(jīng)濟的迅速發(fā)展，中國人在奢侈品的購買方面，根據(jù)世界奢侈品協(xié)會最新數(shù)據(jù)的結果顯示，中國奢侈品消費總額已由今年1月份的86億美元，增至94億美元，全球占有率27.5%。從這個數(shù)據(jù)可以看出。中國人開始了由過去簡單的“豐衣足食”到高品質生活的轉變。

奢侈品中幾個具有代表性的是服飾，化妝品，香水，包具等?；瘖y品是我們每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妝品的鐘愛者，具近幾年統(tǒng)計來看，男性們也漸漸的開始注重化妝品。

隨著中國人對奢侈品的熱愛，一些外國頂級化妝品品牌也隨之涌入中國市場。例如，蘭莞，嬌蘭，香奈兒，迪奧，安娜蘇等等。這些頂級的化妝品品牌除了高等的產(chǎn)品質t外，化妝品的外觀設計方面更是以外包裝華麗，時尚，高貴，個性等特點提升了產(chǎn)品的質感以及消費者的信任度。

中國現(xiàn)有的國產(chǎn)化妝品，例如佳雪，隆力奇，大寶，東洋之花，美加凈等國產(chǎn)品牌在化妝品市場中處干劣勢，據(jù)市場調(diào)查報告來看，國產(chǎn)化妝品始終未能進入每年化妝品銷蚤的前十位。普通被列于3，4線化妝品，通常僅在一些大小型超市里出售，產(chǎn)品質最方面雖有一定的認證，但是在產(chǎn)品外觀上的忽略導致產(chǎn)品整體等級大打折扣。國產(chǎn)化妝品在包裝以及造型設計方面多以拷貝大品牌，要不就設計簡略.缺乏個性，并且使用中下等包裝材料而降低成本。多種因素的結合導致中國國產(chǎn)化妝品不但走不出國門，也不能占據(jù)國內(nèi)市場。

中國是千年文化的古國.近年來.中國泛起了傳統(tǒng)風。同時隨著西方文化的流入，中國重新拾起傳統(tǒng)的東西，把傳統(tǒng)漸漸融入了現(xiàn)代生活。這方面的例子有很多，例如2008年北京奧運會，中國傳統(tǒng)圖形藝術源遠流長，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史，將傳統(tǒng)圖形藝術結合到現(xiàn)代標志的設計中，北京奧運會會徽“中國印.舞動的北京”，它以印章作為主體表現(xiàn)形式，將中國傳統(tǒng)的篆刻和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經(jīng)過藝術手法夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。生活方面，傳統(tǒng)的中國式家居設計一直受到中國人乃至西方人的鐘愛。通過這些具體的實例說明，中國傳統(tǒng)的東西始終得到中國人乃至世界人的認證.并且值得繼續(xù)繼承和發(fā)揚光大。

因此。為了使國產(chǎn)化妝品以別具一格的特點出現(xiàn)，從中國傳統(tǒng)工藝元素來看，傳統(tǒng)工藝是中國流傳千年的文化，傳統(tǒng)工藝品從古至今一直倍受中國人的追捧和關注，因而在分析和研究傳統(tǒng)工藝元紊特征的同時，并將其運用結合到化妝品的造型設計中，從而開發(fā)新的，受中國消費者傾愛的國產(chǎn)化妝品品牌線。

中國傳統(tǒng)工藝品，如古代青銅器，玉器，陶器，首飾，剪紙等等，將這些工藝品的特征與化妝品外觀設計有效的結合，往往能引起消費者的文化共鳴，它是國人與文化之間的感情紐帶。

中國傳統(tǒng)工藝品浸透著中華民族的文化精神和審美意識富有鮮明的美學個性，可用五個字體現(xiàn)出:

1.和。中國傳統(tǒng)藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現(xiàn)出高度的和諧性;外觀的物質形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊和諧統(tǒng)一，實用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質工技與意匠營構的和諧統(tǒng)一。

2.喻。中國工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強烈的倫理意識，中國傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來象征性地喻示倫理道德觀念。

3.靈。中國工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應手”.“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運動感，使中國工藝造物在規(guī)范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4.雅。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

第4篇：造物文化論文范文

這一點是屬于人類對于自然物的視覺感受。而在造型上來講，自然物的層面又會是有它的符號特性。在符號邊界性與自然造物的關系上，筆者認為，自然造物本身就具有真實可見性，它從雛形的抽象到造型的具體成象無不表達了自然物在點、線、面的邊界上尋求一種符號的隱喻與造詣?？傃灾?，自然物首先是時空在變動中的一種客觀成象，是人類生存和生活的載體。同時它也是人類在物質需求的滿足之后對于其精神追求的中介以及拉近生活在方盒子的人類本論文由整理提供對純粹美的向往。

那么在室內(nèi)設計中，當我們再次將自然物定位于實際的生活場面中，我們會悄然發(fā)現(xiàn)自然物的萬眾風情終將這室內(nèi)空間的信息傳達得清晰明了。作為室內(nèi)設計師，他們根據(jù)不同的空間類型來運用不同的自然元素--材料來營造不同的空間氣氛，室內(nèi)環(huán)境中各種自然的符號表達以及空間造型的各種信息，也通過材料傳達給我

2.自然元素在室內(nèi)設計中的體現(xiàn)

2.1材料與室內(nèi)空間的關系材料作為一種文化符號性，它自身就具有具象的功能表達，同時它又是以自然屬性出現(xiàn)在人類的生產(chǎn)生活之中。自遠古以來，遠古人類就懂得運用大自然賦予他們的材料來建造房屋，并充實室內(nèi)的功能性以來生存下來，如御寒、遮風避雨等等。對于空間的認識，他們逐漸學會了用草、木和石頭來營造一個可以居住的場所。

這或許是遠古本論文由整理提供人類對建筑的雛形的理解了。

而在運用這些材料來營造恰恰是來自人類對于自然的觀察和爾后的主觀能動性的表達。一直到現(xiàn)在，與人類息息相生的自然在扮演造物的角色。在室內(nèi)空間中，我們可以運用多種材料屬性來做變化處理，前提是要在滿足建筑內(nèi)部使用功能外。對于材料的附體它本身不是孤立存在的，它是需要通過多種表達手段來實現(xiàn)的，以此來達到創(chuàng)造室內(nèi)的某種氛圍。

而光和色彩這兩大主要材料對于和空間的一次、二次界定有著融合作用，而就筆者的觀點，光與空間這兩大主題是營造室內(nèi)外及建筑的永恒性元素。首先，光能對人產(chǎn)生某種視覺刺激，這種刺激必須和空間環(huán)境所需要的氣氛相適應。同樣，不同的光色使室內(nèi)氣氛產(chǎn)生變化，光本身是有形的，也可以是無形的。即光源可以隱藏，也可以暴露一些室內(nèi)（餐廳、商店）用密集的燈具烘托室內(nèi)熱烈的氣氛，某些公共建筑會把照明和室內(nèi)界面形狀的設計結合起來。而對于那些曾采用天然采光來營造室內(nèi)氛圍的設計則顯得更為高明一些。

在古羅馬的建筑中，作為禮拜堂的萬神廟，其內(nèi)部是一個巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個圓形開口，從開口可以看到天空。此外本論文由整理提供沒有別的窗戶，但是整個大廳從上面接受充足而均勻的光線。我所知道的建筑中，幾乎沒有一個能像它這樣，給人這么沉靜的和諧感。里面完全沒有沉悶的感覺。

巨大的屋頂穹隆仿佛自由地在你頭頂盤旋，好象第二個天穹。而現(xiàn)代人在選擇戶型時，往往趨于選擇客廳或主臥室采光（雙向采光）良好的類型，而且以高大的落地窗來牽引室內(nèi)與室外景觀的灰空間。當然這里不排除打破傳統(tǒng)的場所流線的交通組織方式（以建筑的角度來表達對空間的理解，在空間上取勝）。所以，光與空間的結合，使空間變化萬端。

貝聿銘曾說過：“讓光線來做設計?！边@也是貝氏的名言。

那么在看待色彩對空間的把握，則顯得更加得心應手了。色彩是一種情感語言，它所表達的是一種人類內(nèi)在生命中某些極為復雜的感受。梵高說：“沒有不好的顏色，只有不好的搭配?！倍谧钅荏w現(xiàn)人敏感,多情的特性并與人的生活息息相關的室內(nèi)設計中,色彩幾乎可被稱作是其“靈魂”。

色彩的設計在室內(nèi)設計中起著改變或者創(chuàng)造某種格調(diào)的作用，會給人帶來某種視覺上的差異和藝術上的享受。在室內(nèi)空間里，我們需要提倡的是將自然色彩融入進來。我想這是一個新的理念。在我們?nèi)找孀非蟠笞匀粠Ыo我們的恩惠的同時本論文由整理提供，大自然給了人類一個絢麗多彩的自然空間，人類也喜愛向往大自然，自然界的色彩，必然能與人的審美情趣產(chǎn)生共鳴。自然界的草地、樹木、花草、水池、石頭等是裝飾點綴室內(nèi)裝飾色彩的一個重要內(nèi)容，室內(nèi)設計師運用這些回歸原點的自然狀態(tài)的造型來營造空間。而后來我們從防火板系列來看，就有用仿大理石、仿花崗巖、仿原木等自然物來再現(xiàn)，能給人一種自然、親切、和諧之感。這就表達了人們在追求精神層面之上的回歸自然本體的主題。在我后來提到的諸多材料中，或許有些還存在有著人類痕跡的屬性。但有一點可以明證，它們都是與空間的造詣有著一樣的作用。如木材，這個看起來極為普通的元素往往卻有著延續(xù)的功能。&n本論文由整理提供

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從遠古至今，它的影響力一直都還存在著。在遠古時代的人類，他們把木材的很多自然屬性融入當時的社會文明中。如對木雕圖騰的頂禮膜拜，木材因這種強烈的親和力和歸屬感而成為最親近人類生活起居的材料。在現(xiàn)代室內(nèi)設計中，它們被用來作為地板、墻面以及家具的主要材料。

而石材因其莊嚴、古典與耐用的特性成為過去時代中最重要的建筑材料。同樣，石材在室內(nèi)空間的界定上明確了虛實的關系。用石材做大堂的柱子，柱距與不同的功能劃分就表明了空間的層面符號特性與具體意義的場所。此外，諸如金屬、玻璃、磚石、混凝土等等，它們在表達自身的伸展性，耐用性上也有著塑造室內(nèi)空間的用途。往往只是因為它們存在人類痕跡成分比較多而已，所以在這里我不需要用太多的筆觸去描述。綜上所述，自然元素的材料通常是以自然屬本論文由整理提供性的面貌呈現(xiàn)在人類面前，作為室內(nèi)設計師，他們在運用它們的這種屬性去創(chuàng)造空間與它們的關系。

在以光和色彩這兩大主題調(diào)子的渲染下，空間的表達顯得更有現(xiàn)實意義。

2.2別墅（為例）設計中的自然元素人們購置別墅往往是看中它所處的周邊自然環(huán)境資源，而環(huán)境的重視程度也越來越明顯。房地產(chǎn)商把別墅作為他們開發(fā)的分級產(chǎn)物最高表現(xiàn)空間。那么作為別墅自身的空間營造，其室內(nèi)的功能空間的材料構成必須圍繞自然風格而給予合理的分配和規(guī)劃。比如室內(nèi)的主色調(diào)可以崇尚自然色調(diào)，可以用青灰色、青藍色或灰藍色做墻面。

一個家特別是一個有本論文由整理提供點文脈歷史的家是不可以割斷歷史而像移民那樣將家做的那么嶄新。畢竟有文脈的歷史不僅會承載一個華夏文明歷史的過去，還會承載一個擁有現(xiàn)在文明的將來。因此優(yōu)秀的自然元素里是不能缺少歷史與現(xiàn)代的對話，也不能缺少純自然的元素與純技術層面設計語言的和諧對接關系。從中國的室內(nèi)設計的風格的發(fā)展的大范疇來看，別墅作為其中的一分子也在扮演著風格的演替。無論是梁志天的簡約，還是所謂的新古典、北歐及地中海風格，這些在設計上除了在風格上的探究，還包括對生活的體味及對不同的自然元素的運用。如荷蘭的木屋別墅。

它一方面是應用木材作為建筑圍合，另一方面是適應當?shù)氐臍夂蛐枰?。對于室?nèi)空間的表達與時裝流行會今冬明春的時裝風格走勢的比較，室內(nèi)往往不具有前瞻研發(fā)導向的趨勢，而且室內(nèi)的風格也不及時裝多。從中我的體會是，在室內(nèi)要趨向象時裝那樣的發(fā)展，那么室內(nèi)設計的最高境界是設計無痕跡，設計無風格。這也是師崇自然的最高理想。

2.建筑與景觀融合自然的空間對室內(nèi)的影響建筑融合自然的空間理念，我個人理解是，一是在建筑外觀上采用仿生態(tài)的元素來做立面關系。以古希臘的科林斯風格為例，它在愛奧尼亞式的渦旋花飾上增加了葉飾來美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑物各處。二是在建筑內(nèi)部的空間界定上采用自然物的做法。在安藤忠雄的光之教堂中，我們可本論文由整理提供以發(fā)現(xiàn)他在對自然光的利用上擁有獨到的見解，也恰恰將這種基督信仰的真諦在以十字光源的流露出來，在心理上以一種共鳴將觀眾的需求得以表達。由此，在關注建筑的自然元素時我們需要做的是將這種理念推向室內(nèi)中。這個設計特點在貝聿銘的作品中得到充分體現(xiàn)。這些作品的共同點是內(nèi)庭，內(nèi)庭將內(nèi)外空間串連，使自然融于建筑。上海美術館是貝氏的畢業(yè)設計，嚴謹?shù)钠矫骈g錯安排了數(shù)個內(nèi)庭，使之觀感為各個不同藝廊的背景，將自然引入室內(nèi)是他的設計特點。到晚期，內(nèi)庭依然是貝氏作品不可缺少的元素之一。

有了建筑與自然空間的和諧，那么關于室內(nèi)與室外的關系也頗顯重要。大凡比較良好的別墅設計都采用了將室外的景觀引入室內(nèi)，并將此作為一個過渡空間的手法來處理。這當然也是中國園林的借景，障景等的手法的運用。在處理別墅和周邊關系上能傳承自然環(huán)境的當數(shù)圍合式和園林式別墅。圍合式就是根據(jù)自然地理的位子和環(huán)境將當中最精彩的自然景觀或景色作一圍合設計，并將此作為空間設計的主線而投入符合自然景觀設計的元素。并借此給予空間合理的規(guī)則。

尤其是天井本論文由整理提供式的景觀設計更是將中國的園林藝術恰到好處地給予展示。人們可以透過任何一個方向都可以用最好的角度來觀察這個類似天井式的自然景觀。也就是說別墅的設計必須與自然環(huán)境相和諧，別墅和自然環(huán)保形成“天人合一”的境界才是最美的。這些元素的表達在人們的生產(chǎn)生活中起著不小的作用，如將餐飲區(qū)與室外景觀對置，也就是這樣一個小小的動作，人們在進餐的同時會有欣賞綠色植物的視角，這樣可以加強人們進餐的速度和愉悅的心情。

此外，將室外的山石，植物及水體等這些自然元素引入室內(nèi)，這種趨勢就是反復要強調(diào)的，也就是人們渴望回歸自然的追求一種本我的主題思想。明末本論文由整理提供計成在《園冶》中云:“多方勝境,咫尺山林”指的就是自然山水的縮影,是將室外引入室內(nèi),將自然融入建筑的景觀。4.結束語看來，無論是對室內(nèi)設計自身在運用不同自然造物的手法來界定它的空間體量，還是借助于.

參考文獻：

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[1][英]貢布里希.藝術發(fā)展史[M].天津：人民美術出版社,2003.

[2]任文東，孫超.室內(nèi)設計的最后深化--室內(nèi)建筑攝影[J].Id+c室內(nèi)設計與裝修，2006,(4).

第5篇：造物文化論文范文

關鍵詞：工藝造物；發(fā)展；描述

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0144-02

自人類最初的意識誕生，造物或者說設計最初的形態(tài)就已經(jīng)誕生了。在工業(yè)革命之前的漫長歷史時期，由工匠同時身兼設計師和藝術家及工程師，這一切都通過手工性的勞動來完成，手工藝活動成為溝通技術與藝術、物質與精神、實用與審美的最初媒介。而工業(yè)革命之后，標準化、機械化的生產(chǎn)方式使得手工藝的美蕩然無存。

一、工藝造物發(fā)展的歷史描述

（一）前工業(yè)時代的工藝

1、前工業(yè)時代工藝狀況

前工業(yè)時代在時間上是指第一次產(chǎn)業(yè)革命爆發(fā)之前，大部分造物活動由手工完成的階段。從歷史來看，最早的工藝造物是以滿足功能為目的的，由于條件局限，人們只能通過對自然材料施以簡單的加工，來滿足于日常初步的吃、穿、住、行，等初級的需要。隨著技術與審美的發(fā)展，人們對器物的認識逐步深入，于是訴諸于設計上也相應地有了更高要求。因此，在漫長的前工業(yè)時代，人類僅憑雙手和自然打交道。但正是這一雙最樸素的手構成了最直接、最人性的力量。手是人類文明歷史的起點，也是生命個體介入文化世界的起點。

同時，盧梭也曾在《愛彌兒》里說闡述過類似的觀點――在人類所有的職業(yè)中，工藝是一門最古老最正直的手藝。它在人的成長中功用最大，它在物品的制造中通過手將觸覺、視覺和腦力協(xié)調(diào)，身心合一，使人得到健康的成長。①

2、前工業(yè)時代工藝的分類及特征

本文參照張道一先生的分類方式，將手工時代的工藝大體上分為四類：宮廷工藝、文人士大夫工藝、宗教工藝以及民間工藝。

宮廷工藝，是為宮廷貴族們制作的。歷朝歷代，宮廷中設立多種管理工藝的機構、作坊，工匠數(shù)以萬計。由于階級的差異，在無視費用、選擇良材、不惜工本的前提下，工匠們制作出奢侈的、華貴的器物，在體現(xiàn)貴族們權威同時，還能再現(xiàn)他們的生活。

文人士大夫工藝以士大夫為主體或以其為服務對象。該工藝不僅僅以實用為目的，更以表現(xiàn)美為準則。此類工藝更加靠近于藝術，器物表現(xiàn)文人獨特的審美情趣和心理狀態(tài)，強調(diào)雅致的格調(diào)、閑逸的情趣。

宮廷工藝與文人士大夫工藝在形態(tài)上雖然都是工藝品，但是在這些工藝品中，“看”的因素要勝過“用”的因素，兩者多半都是供人欣賞的工藝，與一般民眾的生活無緣。

宗教工藝，主要是指佛教和道家的帶有濃厚宗教色彩的工藝。以服務于宗教為目的的工藝品具備一定的審美價值，具有濃郁的精神內(nèi)涵。

而民間工藝是指以實用為第一目的，為服務于民眾生活而制作的器物。此類工藝與人們的生活聯(lián)系最為緊密，生產(chǎn)數(shù)量最多，而且價格更便宜。生產(chǎn)與消費相統(tǒng)一的民間工藝體現(xiàn)了實用與審美一體的基本原則，體現(xiàn)最貼近生活的美，反映勞動者最本真的情感。

3、前工業(yè)時代人與物的關系

（二）在漫長的前工業(yè)時期，探討工藝造物活動中人與物的關系，可分為原始造物階段和手工造物時代?！霸缙诘娜祟悺破髟煳铩?，實際上是借用和模仿自然物的功能和形態(tài)，是受自然啟發(fā)而主動地發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，以改善人類自身的生存條件為目的的活動?！雹诠糯鐣祟惱么笞匀煌偈挚傻玫奈镔|材料如石塊、樹枝、泥土等，根據(jù)需求來完成打擊、采摘、投擲等活動。隨著人們逐漸認識自然、改造自然，造物活動進入手工造物時代。由于主體的個性和技術差異呈現(xiàn)出個性化、多樣化特征，造物活動注入手工藝人的心智，貫穿著個人的精神。在手工藝造物活動中，工具脫離了原先的閑置狀態(tài)，和掌握它的勞動者一道進入人的生活內(nèi)部，和人的生命本體休戚與共。此時，人與物的關系表現(xiàn)為人逐漸征服物，物作為人的手工工具而存在，從而形成一種“握在手里用著”的“在手”③狀態(tài)，這種平常而樸素的手工勞動蘊涵著重要的人文意義，它意味著人和工具的“物我一體”關系的確立，這種關系肯定了“手”的人性力量，它始終保持“自然―人―社會”的生態(tài)與和諧。

二、機器奪權時代的工藝

（一）機械時代的工藝狀況

機器奪權時代是指工業(yè)革命發(fā)生之后以大工業(yè)生產(chǎn)方式為主、機器成為生產(chǎn)力發(fā)展的動力的時代。在第三次生產(chǎn)力革命后，人類勞動作品中手直接參與越來越少。高度的機械化、規(guī)?；瘞泶罅康膶嵱卯a(chǎn)品，人類的物質需要雖然得到了極大滿足，但是當機械工業(yè)成功取代人力出現(xiàn)在勞動現(xiàn)場的時候，人文情感逐漸被剝離。

（二）機械時代的工藝特征

機械時代工藝朝著機械工藝和手工藝兩個方向并行發(fā)展，同時指向藝術和技術兩極。一方面，機械化生產(chǎn)代表技術的進步。1851年，英國舉辦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會，集中展現(xiàn)英、美等國工業(yè)革命以來生產(chǎn)的產(chǎn)品，其中多為機械產(chǎn)品，這些產(chǎn)品樸實無華，價格低廉。另一方面，手工藝作為對抗工業(yè)化的方式，成為人們選擇逃避現(xiàn)實的一種精神寄托。

（三）機械時代人與物的關系

工業(yè)革命發(fā)生以后，人類造物活動的生產(chǎn)方式發(fā)生改變，日趨機械化、自動化的機器生產(chǎn)方式占主導地位。為了使工人擁有更高的生產(chǎn)效率，雇主努力改進機器，忽視操作者的易用性；為了能跟上機器的節(jié)奏，工人必須拼命從事技術水準很低的工作。機器成為生產(chǎn)的主宰，人成為受制于“物”的附庸。從電影《摩登時代》里我們就能窺探到機器的速度與效率對人身心的摧殘，“自動喂食機”將人基本的吃飯時間也“效率化”了。卓別林扮演的工人形象就如同機器上的零件，進行程序化勞作；標準化、機械化的工作方式磨滅了人的本性。

三、工藝造物發(fā)展的現(xiàn)代境遇

（一）新時代高技術與高情感的統(tǒng)一

當今的時代，設計已經(jīng)從實體的、物質的文化轉向為越來越不可觸摸的非實體文化。人們已經(jīng)從人與物的交流轉向人與機器的交流，從實體空間的交流轉向虛擬世界的交流。人們過去多數(shù)以傳統(tǒng)的“兩極對立”的思維方式理解世界，如天與地、主觀主義與客觀主義、感性與理性、人文與自然等。然而，在非物質社會，隨著信息的侵入，這種思維方式發(fā)生根本改變，物質與精神的對立似乎正在消失。隨著這種對立的消失，工具理性以及這種理性所依賴的邏輯原則也正在受冷落。高技術與高情感這一對立的兩極也隨之發(fā)生變化。

（二）信息時代人與物的關系的困境

隨著新時代的到來，以多媒體和互聯(lián)網(wǎng)為代表的信息技術逐漸進步，使當代社會大眾的工作方式與交往方式發(fā)生了巨大變化。信息時代人與人、人與物的交流呈現(xiàn)互動關系，通過互聯(lián)網(wǎng)、手機等高科技設備，人們可以隨時進行遠距離溝通。但是在網(wǎng)絡世界里，時間和空間的距離已經(jīng)模糊，網(wǎng)絡空間隨時都可以打招呼、報平安；網(wǎng)上的交談可以隨心所欲卻也拒人千里之外，沒有手握手眼望眼的感覺，也沒有白紙黑字，情感如同電腦屏幕一樣的蒼白。手機的便利性也沖淡了人與人之間見面的渴望，以直接交往為基礎進行的情感交流正在減少。手機、網(wǎng)絡等技術應用下的遠程交流，只是純粹的語言或圖文對話，使“身體的慣用語”的交流受到阻隔，造成了“身體”的缺失，信息和情感的傳遞“縮水”。

（三）后工藝時代的生成語境

從工業(yè)化到后工業(yè)化，手工藝的定位是隨著時代的發(fā)展而不斷調(diào)整的，同時人們不斷思索工藝與技術、設計、藝術的關系，不斷思考手工藝在后現(xiàn)代、后工業(yè)社會中的地位、屬性與邊界。

從20世紀50年代起，越來越多手工藝人嘗試翻越純藝術與手工藝的樊籬，興起一場“工作室手工藝”運動，西方手工藝人將先鋒藝術、實驗藝術的觀念、方法、風格移植于各傳統(tǒng)工藝門類，以期實現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代轉型。他們希望擺脫傳統(tǒng)“作坊”的束縛，步入現(xiàn)代“工作室”的運作模式，從而實現(xiàn)由“工匠”向“藝術家”的身份轉換。20世紀70-80年代，后工業(yè)化社會在西方發(fā)達國家初現(xiàn)端倪，設計領域也隨之出現(xiàn)了由批量化大生產(chǎn)向個性化、小批量、甚至單件化產(chǎn)品復歸的跡象。手工藝與藝術、設計的界限越來越模糊。翻開新千年的篇章之際，關于手工藝的不同學校、研究機構相繼更名，促使人們不斷思索手工藝在現(xiàn)代社會中的學科屬性、社會定位。例如久負盛名的美國手工藝博物館（American Craft Museum）④突然更名為“藝術與設計博物館”（Museum of Arts and Design）。

近幾年，越來越多的國際學術會議將焦點對準了手工藝發(fā)展現(xiàn)狀分析與前景預測。例如，2006年，美國“手工藝組織發(fā)展協(xié)會”以“創(chuàng)造價值、激發(fā)變革：手工藝的未來”為主題舉辦年會。2007年11月，加拿大舉辦“新工藝：手工藝與現(xiàn)代性”的國際學術研討會，旨在探討全球現(xiàn)代化進程中手工藝的社會定位與多樣可能性。2007年5月，當?shù)?0屆紐約SOFA展如期舉行之際，“后工藝”的概念由馬克?雷曼（Mark Lyman）提出。他在SOFA網(wǎng)站上發(fā)表了名為《工藝還是后工藝？》（Craft Or Post-Craft？）的短文，第一次正式提出了“后工藝”的概念，并宣告了“后工藝運動”的到來。在科學技術、文化發(fā)展、商業(yè)緊密結合的當今社會，工藝與技術、與設計、與藝術間的關系出現(xiàn)新的變化，逐漸形成一個工藝發(fā)展的新語境。

四、小結

面對信息社會的到來，大工業(yè)生產(chǎn)方式使得人們不斷處于被技術挾持的處境，高技術與高情感的矛盾再次暴露，我們需要在物質和精神現(xiàn)實之間找到新的平衡。隨著工藝造物的發(fā)展，人與物、人與人的關系呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，由“物我一體”的手工造物，演變?yōu)闄C器時代“人役于物”，信息時代人與物的關系出現(xiàn)困境，進入“后工藝”時代，人與物的關系必然出現(xiàn)新的變化，“物我和諧”的手工藝必然獲得發(fā)展契機。

注釋：

①杭間.手藝的思想.濟南：山東畫報出版社.2001：P19.

②趙洪江.設計藝術的含義.長沙：湖南大學出版社.2005：P2.

③呂品田.動手有功.中國藝術研究院博士論文：P45.

④美國手工藝博物館1956年由美國手工藝理事會的前身在紐約設立，長期以來一直被視為收藏、研究與推動當代手工藝實踐的中最重要機構之一.

參考文獻：

[1]杭間.手藝的思想.濟南：山東畫報出版社.2001.

[2]杭間.設計道.重慶：重慶大學出版社，2009.

第6篇：造物文化論文范文

論文內(nèi)容摘要:人類的生存發(fā)展需要設計和造物，但設計和造物一刻也離不開大自然的恩賜。她慷慨地為我們提供物質資源;人類為適應不同的自然環(huán)境創(chuàng)造了不同功能和形式的器物;自然規(guī)律又以“巧生”啟發(fā)了人類的許多發(fā)明創(chuàng)造，因此， 自然與設計有著不解之緣。

人類是大自然的產(chǎn)物，并依靠自然資源而生存。自然為不同地域的人類提供相同或截然不同的資源，人類造物活動才有了可能性 ；人為適應自然要創(chuàng)造不同功能和形式的器具、用品，人類造物活動才有了多樣性，從這個角度，我們把自然稱為“設計之母”。當然，如果沒有人類的智慧，自然永遠是自然，絕無可能成為人造物。正如明代科學家宋應星（1587-1666年）反用古語所取的書名——“天工開物”。中國科技史家潘吉星對此作了這樣的分析 ：“‘天工開物’思想強調(diào)人與天（自然界）相協(xié)調(diào)，人工（人力）與天工（自然力）相配合，通過技術從自然界中開發(fā)出有用之物，這種思想還有個內(nèi)涵是，自然界本來蘊藏著取之不盡，用之不竭的美好而有用之物，但

不會從天而降、輕易取得，而是‘巧生以待’，必借人力和人的技術通過水火這種自然力的作用，再用金屬、木石工具從自然界開發(fā)出來，為人所用?！雹湃欢?， 自然的存在先于人類，如果沒有自然的慷慨賜予， 人類的設計只能是無米之炊。

一、自然是設計的物質之源

自然界所生萬物皆可為人類設計的物質基礎，反過來說，沒有自然界的金、木、水、土、空氣，人類根本無法生存，又何談設計和造物。但是，不同自然環(huán)境為人類提供的物質基礎，有的相同，有的又很不相同。這對于設計的發(fā)生階段有很大的影響。

人類最初利用的相同物質可以列舉出石、木、動物的骨角、黏土以及水和火，所以世界上多數(shù)原始民族都有石器、木器、骨角器和陶器，并且先后發(fā)明了弓箭、獨木舟，在原始社會的最后階段又發(fā)明了銅器。它們在形制上雖有差別，但在器物的種類上卻是相同的。

不同的自然環(huán)境會提供不同的物質資源，形成有差異的設計。如紡織品，埃及最早的紡織原料是野生亞麻，隨著原始農(nóng)業(yè)的發(fā)展，人們種植亞麻用于織布。從開羅博物館所藏的一件緊身衣來看，埃及古王國時期的亞麻布衣料質地光滑細膩，幅寬達60英寸，細紗有幾十米長⑵。美索不達米亞的蘇美爾人“最早的紡織品原料是羊毛”⑶。中國最早的紡織原料除野生的葛和麻纖維以外，最引人注目的是天然蠶絲。傳說黃帝妃嫘祖發(fā)明養(yǎng)蠶和繅絲，其后在相當長的時間里，只有中國出產(chǎn)絲織品。以上所說的亞麻、羊毛和絲這幾種不同的紡織原料，都是不同自然生態(tài)條件下形成的異性。

二、自然是設計的“課題”之源

人類在不同地域會遭遇不同的生態(tài)環(huán)境，我們常說的海洋文化、大陸文化、大河文化等不同文化類型，也包含著不同的設計。這些設計所以不同，是因為當?shù)鼐用褚m應環(huán)境、利用環(huán)境，進而要改造環(huán)境，就會出現(xiàn)需要解決的問題。在不同的生態(tài)環(huán)境中，這些問題可能不同，因而解決的方式也有不同。如果我們把問題看成“課題”，那么解決問題的方案就是設計。從這個意義上，可以把自然生態(tài)看成設計課題的來源。

人類最初的設計往往以順應自然環(huán)境的方式來解決問題和矛盾，這與當時的技術技能、實踐經(jīng)驗和對自然的認識水平相關。如人類的居所直接聯(lián)系著基本生存問題，這不僅關系著人身安全，也關系著如何便于獲取和利用生活資源的問題。最初的人類居所由樹上巢居轉移到地面的天然山洞穴居。新石器時期，永久性居所遷到河湖附近的階地，已無天然穴居的可能，于是出現(xiàn)豎穴或地穴式建筑，使用木骨泥墻和木柱支撐地面以上的頂蓋。到晚期，則出現(xiàn)了夯土墻、石砌墻和土坯墻的地面建筑。這些建筑形式遍布于我國南北各地溫帶氣候區(qū)。而東南沿海地區(qū)的臨水干欄式建筑和北方黃土高原窯洞式建筑，則因適應自然環(huán)境形成了截然不同的形式。

干欄式建筑的“干欄”，是從少數(shù)民族語言轉譯而來的。我國新石器時期的河姆渡文化、良渚文化都發(fā)現(xiàn)有干欄式建筑的遺跡。⑷其中，河姆渡文化的遺存較為典型。"河姆渡文化盛行一種栽樁架板高于地面的干欄式建筑。在河姆渡遺址各文化層，都發(fā)現(xiàn)了與這種遺址有關的圓柱、方樁、板樁、梁、柱、木板等木構件，共達數(shù)千件。干欄式建筑是我國長江以南地區(qū)新石器時代以來重要建筑形式之一，目前以河姆渡發(fā)現(xiàn)為最早。"⑸

同類的建筑在歐洲也可以見到。如瑞士日內(nèi)瓦湖邊，1854年干旱的冬季，水面降到很低的程度，暴露了新石器和早期青銅時代建于湖淀木樁上的房屋的基礎?！斑@種湖上居所類似今天在西里伯斯島及其他地方所見到的方式。不但古代站臺的木樁還保留著，而且在下面泥炭堆里還找到了大量的木器、骨器、石器、陶制器皿及裝飾品、剩余的食物等等。甚至還發(fā)現(xiàn)有網(wǎng)罟和衣服的殘片。”⑹

以上這些建筑，都需要大量木材，可以想見當時在這些遺址周圍森林茂密，有理想的取材之地。北方黃土高原的情況就很不相同，在木材漸見稀少的情況下，在新石器時期晚期出現(xiàn)了窯洞式住所。我們都知道，窯洞建筑在黃土高原上，至今還在廣泛使用。"迄今為止時代最早的窯洞式建筑發(fā)現(xiàn)于甘肅的寧縣陽遺址，屬仰韶文化晚期遺存。龍山時期窯洞式建筑則發(fā)現(xiàn)較多，主要見于甘肅東部、寧夏南部、內(nèi)蒙古中南部、陜西和山西的黃土高原地區(qū)。這些窯洞式建筑基本分布在青藏高原以東、太行山以西、秦嶺以北的黃河中上游第二級階梯上。這里屬溫帶半干旱氣候區(qū)，海拔較高，地下水位普遍較深，黃土堆積也較豐厚（最厚可達200余米），且多梁峁、臺塬，為窯洞式建筑出現(xiàn)并長期流行提供了自然環(huán)境基礎。"⑺

根據(jù)考古學家分析，窯洞建筑在局部地區(qū)流行，與當?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境的變化有關。一是建筑和生活用燃料大量使用木材，使這一地區(qū)森林資源極度萎縮，又不像南方那樣容易再生 ；二是約公元前3000 -前2000年的龍山期氣溫呈下降趨勢，黃土高原地區(qū)氣候向干涼發(fā)展。以上兩方面因素使木材用量少而又冬暖夏涼的窯洞應運而生，在生態(tài)環(huán)境無法改善的情況下，這種建筑形式得以長期流傳，至今已達數(shù)千年之久。

三、自然是設計的“巧思”之源

有一位學者在談論天地造物與人類制作的關系時說 ："規(guī)律如河道，行船有順逆。大自然總是采取‘順流而下’的方式展示自然規(guī)律，而人類往往以‘逆流而上’的蓄勢來運用同一條規(guī)律?！c滾滾波濤順流而下的自然造物相比，人工制作不過是逆流而上的幾葉小舟?！雹?/p>

人類的設計雖然在窺探大自然的奧秘，并按自然規(guī)律來進行自己的創(chuàng)造，但往往不是先作出科學的總結，再進行實踐的探索。早期的人類，只能憑經(jīng)驗直覺指導實踐，符合自然規(guī)律的才能成功，違背自然規(guī)律的就會失敗。在第一只獨木舟下水之后幾千年，古希臘物理學家阿基米德才提出關于浮力的定律 ；在人工取火幾千年后，18世紀的俄國化學家羅蒙諾索夫才提出燃燒是物質氧化的原理。總之，當初的設計是經(jīng)驗性的創(chuàng)造活動，然后再總結規(guī)律使之完善。在這樣的反復實踐之中，自然界不經(jīng)意的“巧生”直接啟發(fā)了設計的“巧生”，也就是某些物質特殊的原生狀態(tài)啟發(fā)了人的智慧，從而完成了一些十分關鍵的物質創(chuàng)造，例如從純銅到青銅合金的發(fā)現(xiàn)就是如此。

“銅是人類最早認識和使用的金屬之一。人類開始以天然銅鍛制小件工具和飾物，繼而發(fā)明冶銅技術。”⑼天然銅鍛制的紅銅并不堅硬，但延展性強，用于裝飾十分理想，制作工具則很勉強。此后，先后出現(xiàn)了硬度較高的砷銅合金和錫銅合金（青銅），至青銅產(chǎn)生，銅才得到比較廣泛的應用。

20世紀80年代以前，考古界對砷銅還比較陌生，這一概念的引出，因于對中國四壩文化青銅器的檢測。砷是一種劇毒的半金屬，大多以硫化物形式夾雜在銅、鉛、鎳、鈷等金屬礦物中，其中一種灰色晶體砷可用于制作硬合金材料。砷銅合金的出現(xiàn)，一種可能是人為實驗的結果，更大的可能是因為砷銅共生，在冶煉中自然生成較硬的銅合金。考古學家在討論這一問題時有一種意見是 ："最初，人們首先使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經(jīng)過冷鍛會很快硬化，其性能優(yōu)于紅銅?？墒?，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度低于砷銅。在這種情況下，人們需要尋找新的物質來提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產(chǎn)“硬銅”的基本工藝，并最終導致青銅時代的到來。顯然，銅器的起源發(fā)展依紅銅、砷銅、青銅的先后序列，也是由銅礦礦床的結構和性質決定的。"⑽

然而，對錫銅合金的產(chǎn)生，也有一種認為是巧合的看法。西方學者認為，原始人“偶然把一堆銅礦石和普通石塊一起筑成他們用來烹煮的火炕時發(fā)現(xiàn)了煉銅的秘密”，由于銅與錫常常同在一個礦脈里，煉銅時就偶然產(chǎn)生了銅錫合金。英國人類學家赫·喬·威爾斯認為："在中國、康沃爾和其它地方，常在同一礦脈里，有銅礦石又有錫礦石；在匈牙利，銅和銻混在一起；因此，與其說是由于手藝，倒不如說是偶然，古代冶煉的人才找到了較硬又較好的青銅。所謂‘純銅’器具常常包含一小部分錫，這時期沒有發(fā)現(xiàn)過錫器，也沒有證據(jù)表明早期人類曾把錫看成另一種金屬。在印度鋅和銅的礦石出現(xiàn)在一起，黃銅（這是兩種金屬的合金）也是這樣偶然制成的。"⑾

關于銅與砷、銅與錫合金的偶然發(fā)現(xiàn)僅僅是最初出現(xiàn)銅器時的狀況，隨著實踐經(jīng)驗的豐富，工匠們逐漸找到銅（古稱“金”）錫配比與合金硬度的關系，成書于春秋晚期的《考工記》就有關于“六齊”的記錄。⑿雖然實物分析表明，商周青銅器的合金配置較“六齊”更復雜，但“六齊”仍是世界上關于銅錫配比最早的文字記載。

除青銅合金之外，煉丹引起對汞及其化合物的認識也是一例。丹砂即朱砂，朱砂是一種緋紅色的礦物，成分為一硫化汞，是提取汞的重要原料，也是古代制作紅顏料（銀朱）的重要原料。在煉丹術出現(xiàn)前后，從原始社會到秦漢，在墓葬中用朱砂撒遍死者全身，或以朱砂鋪墊時有發(fā)現(xiàn)。河南偃師二里頭遺址Ⅲ區(qū)發(fā)掘的2號墓，墓底鋪墊朱砂厚達6厘米。⒀這種現(xiàn)象應與山頂洞人在尸體周圍撒赤鐵礦粉相似，與巫術與象征生命有關?！艾F(xiàn)在化學史專家多認為，中國的煉丹術可能是發(fā)韌于戰(zhàn)國和秦代齊燕方士的求‘不死之藥’”。⒁煉丹與青銅冶煉有一定關系。“但煉丹又不同于青銅冶煉，它是以‘抽砂煉汞’，用汞來制造金汞齊和藥金、藥銀的主要內(nèi)容。”⒂由于汞能溶解金、銀、鉛、錫等金屬，常用于提煉金銀。金與汞的合金，古稱“金汞齊”，是鎏金工藝的重要材料。方士從丹砂提煉水銀，制成金汞齊為器皿鍍金，是因為相信用鍍金器皿飲食可以長壽，由此產(chǎn)生了一種鎏金新工藝。

自然界萬物幾乎都以它們的特性和內(nèi)質不斷地啟發(fā)著人類設計的“巧思”。竹木富有彈性的枝條啟發(fā)人發(fā)明了弓弩，木材浮在水上的性能啟發(fā)人發(fā)明了船舶，草木灰覆蓋在陶器上燒成釉，熔化的石英成了玻璃，空氣和水流動的規(guī)律產(chǎn)生了流體動力學，天體運行的規(guī)律產(chǎn)生了天文學，空氣急劇膨脹的原理產(chǎn)生了火藥，磁鐵與磁場的相應關系產(chǎn)生了指南針……冥冥之中，大自然造物的奧秘在一點點地啟發(fā)人類的創(chuàng)造，大自然才是真正的設計之母。

第7篇：造物文化論文范文

論文摘要：通過分析明式家具的形制風格與中國古代儒家思想、道家思想之間的關系，旨在由表及里地掌握明式家具哲學思想內(nèi)涵的精髓，為現(xiàn)代中國家具設計和發(fā)展提供參考。

明式家具的形制及結構深受中國古代儒家思想、道家思想、東林學派思想的影響和熏陶，無論是在審美觀念還是在表現(xiàn)手法上都體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的精神，這種精神表現(xiàn)出來的簡樸、空靈、內(nèi)斂、優(yōu)雅也深深地影響著當今的設計理念。

一、儒家思想中“中庸 ”、“禮”的體現(xiàn)

博廣的儒家思想的審美情趣和思想內(nèi)涵在 明式家具中得到充分體現(xiàn)。中庸之道在形式上重視“中正”、“中行 ”，在內(nèi)涵上主張凡事都不要過度 ，要含蓄，以免適得其反。孔子說：“興于詩，立與禮，成于樂 ”，“禮”主張社會上的人要區(qū)分名分，如君和臣、父和子、夫和婦等，然后又指 出了各種身份之間應該遵循的禮儀、處事規(guī)范等。

明式家具的設計中處處體現(xiàn)著這種內(nèi)斂、中庸、禮法有度的觀念。如明式圈椅對稱式的整體構架、外擴內(nèi)斂式的椅圈及扶手、鼓腿彭牙式及內(nèi)翻馬蹄式 的腿足等等不僅傳達出中庸、含蓄的思想內(nèi)涵，也體現(xiàn)出儒家思想中的“禮有法度”對人性的束縛。

禮法中講究禮貌的坐姿 ，要保持上身挺直、雙腳放在椅子的前面或放在腳凳上，或盤足而坐。在明式家具許多椅子的設計中，靠背與坐面垂直或接近90。有些椅子的坐面和扶手都比較高寬，尤其是主要陳列在廳堂 的椅子的造型渾厚冼練 ，穩(wěn)重大方，端莊中正。體現(xiàn)了儒家思想中的“禮”制，除了滿足“坐”的基本功能，更作為一種禮教尺度，規(guī)范人們“行得穩(wěn)，坐得正”顯示了封建社會的理性倫常和家長氣度 。

二、 “有用之學 ”東林學派思想的體現(xiàn)

明中期以后東林學派在思想文化領域倡導“有用之學”餉實學，提倡改革，鼓勵創(chuàng)新。文人的參與為家具賦予了更多的文化內(nèi)涵和審美情趣，他們刻意追求的是“高逸”、“雅致”的生活意境，要求制作工藝要一絲不茍，裝飾要簡潔脫俗。明式家具中大量采用帶有吉祥寓意的紋樣，如纏枝紋寓意吉祥幸福、忍冬紋寓意延年益壽、蓮花紋寓意圣潔等等，題材寓意大多比較雅逸，頗有”明月清泉 ”、”陽春白雪”之類的文儒高士之意趣 ?！坝杏弥畬W”的思想變遷也促進了科學的發(fā)展，造就了明式家具經(jīng)久耐用的榫卯結構及重儉輕繁的藝術特征。榫卯結構不用釘和膠，充分利用材料本身的特性，結構牢固，百年不松動；同時便于拆卸和組裝，利于修復時更換部件而不傷整體，具有高度的科學性和頑強的生命力，是審美功能和使用功能完美結合。

三、 “天人合一”、“普遍和諧”的道學思想體現(xiàn)

道家思想是中國最為重要也是最有影響力的哲學思想之一，明式家具的形制和藝術特征同時也受到道家思想的影響。道家 尚“無為”，重 “天然 ”，追求 “天人合一”和 “普遍和諧”的宇宙觀，從明式家具的一些設計上也反映了這種樸素的哲學思想。

1．追求天然材質 “反璞歸真 ”

老子說 ： “道之 尊，德之 貴，夫莫之命而常 自然 ”，認為美在本真。選擇使用天然材質，追求天然材質本身的美感，強調(diào)與大 自然的和諧共處 ，體現(xiàn) 了老子 “天人合一”的思想 。明式家具的用材大都是木質堅硬致密，色澤沉穆幽雅 ，紋理優(yōu)美生動的珍貴木材。如黃花梨木性適中，便于雕刻不易變形是制作硬木家具的首選材料且材質溫潤如玉，受到文人雅士青睞；紫檀木質地堅硬細膩，適于精雕細刻，多得達官貴人喜愛。不同材質的運用體現(xiàn)出不同文化內(nèi)涵，這也是明式家具的特殊文化現(xiàn)象。在加工工藝上，大多采用通體光潔處理，突出木材紋理的自然美。在許多傳世 的明式家 具上 ，都把紋 理最美 的木材用在顯眼部位 。此外 ，也有利用不 同木材 的質地和色澤拼合搭配，達到一定的裝飾效果。更最重要的是在制作時多打蠟少髹漆 ，從而充分展示了木材木身的質感和紋理，這也正是道家 ”返璞歸真”思想 的完美體現(xiàn) 。

2．崇尚陰柔之美的線型

《老子·七十六章》中寫道 ： “堅強者死之徒 ，柔弱者生之徒 ”。 道家崇 尚陰柔之美，認為 “柔”是生命之初的外象，富有無限的潛力 。這種柔美的哲學在明式家具上也得到了體現(xiàn)，明式家具的許多構件 ，本身就是線條，這些線型與家具一脈貫通，自然流暢，協(xié)調(diào)統(tǒng)一 ，優(yōu)美動人。在扶手椅、圈椅、桌、案、幾等家具造型中，有不少使用圓材，使其彎轉有度 ，精巧流暢，以表現(xiàn)曲線美 。如明椅靠背最上的橫木——搭腦，其線形的起伏變化豐富，或翹 或垂，或仰或傾，或出或收，或曲或直，或剛或柔，都各具神韻。通過各種直、曲線的不同組合，線與面交接所產(chǎn)生的凹凸效果，體現(xiàn)了以柔克剛、予動于靜的哲學要義，極具回轉靈動的生命氣韻。

總之 ，明式家具的設計理念是一種中國傳統(tǒng)的哲學文化，家具風格獨特之處實際上也表現(xiàn)了社會、文化及人的心理和行為的認知。而從意識形態(tài)方面的因素加 以分析探討家具風格 的成因，可以找尋出明式家具形式之外的精神思想 ，從而掌握其設計思想的精髓，希望這能給 中國現(xiàn)代家具的創(chuàng)新設計提供一些思路和方法。

參考文獻

[1]李小汾.明代文人與明式家具．觀察與思考，2003．4

[2]龔云云．明式家具中的 “禮”．科教文匯，2008．2

第8篇：造物文化論文范文

多，是就廣度而言。舉凡用品，沒有不假的。

烈，是就高度而言。除物質用品外，假數(shù)據(jù)、假文化、假思想、假道德等精神層面的東西也敢于造假。比如統(tǒng)計局的表、張悟本的所謂綠豆文化、李一的所謂養(yǎng)生文化、《泰坦尼克號》遭刪節(jié)等。

狠，是指程度而言。假皮鞋至多不能穿，蘇丹紅可是有毒的，三聚氰胺和毒膠囊是要人命的，而“排毒”的神話、“轉基因食品無毒論”、各種形式主義的文山會海等坑害的是我們的后代，可謂貽害無窮！

筆者以為，中國的造假者可分為三種類型。

第一種造假者造物質層面的假。比如假煙、假酒、假古董等等。

第二種造假者造精神層面的假。比如假文憑、假數(shù)據(jù)等等。

這兩種假很多人都已發(fā)現(xiàn)，沒什么好多說的。

第三種造假者已經(jīng)不是被動地去模仿真品，而是假文化的開創(chuàng)者和詮釋者。比如“蘋果”牌微波爐的傳奇、“磁療”的熱潮、“排毒”的神話、教練指導運動員服用興奮劑已經(jīng)能精確到準確把握尿液中興奮劑含量衰減的準確時間、論文如何抄襲從而避開論文比對系統(tǒng)，前文提到的“綠豆文化”，甚至包括如何把“真”的打成“假”的。

多數(shù)人囿于知識的局限，可能更關注第一種的假；少數(shù)人因掌握了一定的知識，可能會關注到第二種假；能發(fā)現(xiàn)第三種假的人本就極少，更不用談形成關注群體了。然而，后兩種假，尤其是最后這種假才是真正的流毒無窮。

據(jù)博弈理論中的“納什均衡”而言，當一群人實現(xiàn)了一種戰(zhàn)略組合，這種策略組合由所有參與人的最優(yōu)策略組成。人們的命運通過規(guī)則的紐帶密切結合在一起，每個人的精神生活和物質生活都在規(guī)則的制約下依靠著別人（包括活著的人和已死去的人）的勞動，每個人也在規(guī)則的制約下盡力以同樣的分量來報償自己所領受了的和至今還在領受著的東西。規(guī)則維持了世界的平衡。

然而平衡僅僅意味著付出與獲得的大體均衡，并不意味群體會往良好的方向發(fā)展。如果群體中有人假裝付出并要求回報，實際是這個人想破壞規(guī)則；若規(guī)則未能及時制止這個人的行為并給以相當?shù)膽土P，這在群體中將會引發(fā)“漣漪效應”，即榜樣的行為波及一群人。如果其他人看到個別人破壞規(guī)則而未受處理，就會模仿破壞規(guī)則行為；如果破壞規(guī)則的人是群體中有地位的人物，那么波及面就更大，隨之而來的是大面積的破壞規(guī)則的行為。

而求真的規(guī)則一旦打破，造假便成了規(guī)則——不造假便無法生存——新的平衡于是產(chǎn)生，每個人都傷害著別人，從而使得傷害達到平衡。而第三種造假者使得每個人受到的傷害越來越深，并形成惡性循環(huán)。

社會學家勒龐曾說，觀念的改變是一件極難的事，大概要歷經(jīng)幾十年到幾個世紀不等。造假成為社會流行的觀念，這不是短期內(nèi)形成的，而當造假成為社會流行的觀念時，即便是嚴刑峻法也難在短時間內(nèi)扭轉乾坤。

這便是可悲的“假文化”，筆者也無意探尋其源頭。教育是民族的根本，要改變現(xiàn)狀，源頭或許還是在教育吧。只可惜，我們還未能培養(yǎng)出多少“沉著，勇猛，有辨別，不自私”的“新人”，社會的改變還需要等待。 蘋倒嬖虻男形br>

而求真的規(guī)則一旦打破，造假便成了規(guī)則——不造假便無法生存——新的平衡于是產(chǎn)生，每個人都傷害著別人，從而使得傷害達到平衡。而第三種造假者使得每個人受到的傷害越來越深，并形成惡性循環(huán)。

社會學家勒龐曾說，觀念的改變是一件極難的事，大概要歷經(jīng)幾十年到幾個世紀不等。造假成為社會流行的觀念，這不是短期內(nèi)形成的，而當造假成為社會流行的觀念時，即便是嚴刑峻法也難在短時間內(nèi)扭轉乾坤。

第9篇：造物文化論文范文

猶疑之下，玉器的研究角度可以如何定位?玉器藝術形式自律的空間究竟有多大?玉器裝飾風格是否明確的存在?乃至西方美學規(guī)律法則在中國古代玉器研究中是否具有普適性?皆讓人心存困惑。藉此誘因，本文從風格的闡述入手，以多方位、多層次角度，并選擇了一個典型性的時間和地域——越國對玉器風格進行理論的分析和實證的論證。

一、風格、裝飾和越國玉器

本文所涉及的兩大主題詞——風格和裝飾，詞義皆易于混淆，需要加以單獨的說明。其中，“風格的本質是用作有關藝術表現(xiàn)或形成方式的類型分化的記述”，竹內(nèi)敏雄在《美學百科全書》中如是定義，并明確的將其分為歷史風格、體裁風格和基本風格。這是按照不同角度對藝術進行的分類。首先，歷史風格包含藝術家風格、各年齡段風格、時代和民族風格、階級風格、流派風格等等。毫無疑問，玉器的時代風格、民族風格和階級風格是明顯存在的，但是因為彼此交叉而難以理清，屬文中重點梳理的對象，但是藝術家、流派風格則難以顯現(xiàn)，前文所爭議的風格即指這一類風格。其次，體裁風格是按藝術的種類進行分化的，如玉器裝飾中不同的圖案，不同的雕刻技法等，其分類法有助于對復雜資料的整理，但限于篇幅，本文不作研究。再次，基本風格所作的分類，“是根據(jù)美學上對藝術體驗的不同見解而產(chǎn)生的，還具備對歷史風格和題材風格進行規(guī)定秩序、比較的標準的意義”，所以具有一定價值規(guī)范性，這種規(guī)范性會“使物的形態(tài)類型化、簡單化，即模式化”，在此基礎上，本文將通過對越國玉器模式化的分析和價值性的推導進行基本風格的歸納。

“裝飾”則自身帶有動、名雙重詞性，從表層的材質、色彩、紋樣、造型、工藝技術、結構性的裝飾件、裝飾的結構到裝飾的功能，呈現(xiàn)出豐富的層次性。對玉器裝飾風格的分析因此也建立在平面的圖案、立體的造型和美化效果的融合之上。同時，裝飾越是結構化，裝飾的功能越強，故而，裝飾造型的玉器較之于裝飾圖案的玉器，以空間感強取勝，或以輪廓線的強調(diào)取勝，在視覺上的裝飾效果也會更加突出。

同時，越國，時間自春秋末期至戰(zhàn)國中期——國君夫譚至無疆統(tǒng)領時期，地域自以紹興為中心的寧紹平原、杭嘉湖平原和金衢丘陵一帶至吳、滕、莒等地，涵蓋了時間和地域的雙重定位。長時間上看，當時屬于政治動蕩、文化融合的時期，學術自由、政治制度轉變、社會變遷，成為時代的特征，這些因素使藝術和設計形成第一次的浪漫主義潮流。從地域上看，越國較之于諸侯和中原，既能吸收中原和周邊的文化、又能不受其約束，進而保留自己的地域特色，并影響到后來南方的文化。對其造物風格研究則即可以適用于藝術風格類型研究的普遍性，又能盡可能的減少風格判斷中相關文化因素的過強干擾，還原風格的本義。而在越國眾多造物藝術中，玉器存在著個性特征，其具體的風格形式，特定的美學效果，是石、陶、青銅器之外“認

識越族文化內(nèi)涵的一個重要因素”和重要的文化符號。

二、越國玉器裝飾的歷史風格

在本文開篇，俞偉超先生所述觀點傾向于器物文化內(nèi)涵的研究，看似偏離了器物造物性和藝術性的一面，實則指出了在人類造物歷史當中，尤其是在那些傳統(tǒng)積淀深厚的階級社會，器物受文化影響之深遠，社會性之鮮明。玉器尤其如此，其在中國傳承中獨具延續(xù)性和完整性特點的原因，主要即存在于其和文化內(nèi)涵的緊密聯(lián)系。因此，玉器歷史風格中階級風格、民族風格、民族風格的分野是顯而易見的。

在越國玉器裝飾中，中原文化作為主文化，其深厚影響是越國玉器裝飾階級風格形成的重要因素。王國維在《釋禮》中認為，體現(xiàn)中國政治特點的“禮”字最早即是指以器皿盛兩串玉獻祭神靈，說明玉器在先秦時期就受巫師或王者等特權階層操控，至春秋戰(zhàn)國時期，玉器受禮制約束雖然通融為倫理化的表現(xiàn)，其對階級意識的體現(xiàn)依然是明確的。因為和中原處于同一時代背景，越國玉器在器類、器形上廠泛存有效仿中原的現(xiàn)象。如玉器的等級明確，當然，因為玉器并未流向民間，玉器裝飾的階級風格主要體現(xiàn)為上流社會不同級別之間的風格類型差異，地處東南邊陲的越國也不例外?！半S葬中龍蛇合體的玉璜和玉樂器、玉兵器為越國王室規(guī)格玉器；龍形玉璜、龍鳳形玉璜和蛇形、龍形紋飾為越國大夫規(guī)格玉器；立鳥龍形玉璜和龍形玉璜組合為僅次于大夫的越國上等貴族規(guī)格玉器；龍形玉璜和虎形玉璜組合為越國中上等級貴族玉器；虎形玉璜為越國中等級貴族玉器；云紋玉璜的為越國中下等級貴族玉器；僅有璧形玉佩者為越國下等貴族玉器等”。張敏先生新近發(fā)表的這一觀點清楚的說明了越國玉器裝飾的階級風格是存在的。

同時，縱使上述等級森嚴的玉器制度，還是異于中原的禮樂制度。其主要原因是地域亞文化的自然流露凝聚了越國的民族風格。越國地處東隅，與中原文化存在差異。因飯稻魚羹、南米北面、北車南船的生活習慣差異和學術思想基礎薄弱，中原玉禮說、玉德說在越國缺乏根植的土壤；因越國的生存狀態(tài)依然相對原始，積習難易，也因為崇尚務實精神、金屬冶煉技術先進，玉器在材質、紋飾、工藝效果和某些器形上表現(xiàn)出明顯的地域特征。越族音樂被中原和楚稱為“下里巴人”，生動說明了越國和中原藝術的分野。這一亞文化體現(xiàn)在玉器裝飾上，則呈現(xiàn)出獨特的特征。如越族崇拜蛇、鳥圖騰，蛇紋在越族物質文化中，是較為流行的裝飾。在印文陶和瓷器上已有眾多蛇紋出現(xiàn)，蛇紋也成為越國玉器裝飾地域性和民族性的顯現(xiàn)，如圖所示蛇紋玉帶鉤即為此例。被越國玉器視為第一等級的龍蛇合體紋，其蛇紋和中原蟠螭紋雖有區(qū)別，但和龍合體后也顯示強烈的特殊性。

越國玉器裝飾的時代特點還可通過分期研究予以厘清。其中，春秋中晚期，越國玉器文化傳承地域文化，吸納和包容中原玉器文化，以體現(xiàn)越國務實精神、習俗等地域性文化為主。因越國人工冶鐵技術的出現(xiàn)，玉器表現(xiàn)出高超的工藝水準；為積蓄青銅原料作兵器、農(nóng)具，兼顧對中原玉德文化的模仿，多用玉器為佩飾和劍飾，葬玉尚不流行；為妥善使用雖無實用性，但來源珍稀的玉材，多用彩色玉石替代軟玉，對某些退化、式微并用于葬儀的原始器形，如璧，則以陶或滑石代替玉原料，使玉器的材質構成和裝飾效果，異于中原，形成了區(qū)域性的特點；戰(zhàn)國早中期，越國玉器文化熱衷于效仿中原禮制度，中原性和地域性文化并重，在儀式、斂葬、裝飾等功能領域進一步取代青銅器，組璜佩玉使用頻繁。而且。隨著越國爭霸的成功，越國受中原同化程度日增，越國玉器文化地域性和中原性的偏重存在著變化的過程。

在共時性和歷時性因素的共同作用下，越國出現(xiàn)了兼具中原和越式特點的玉器裝飾，如渦紋齒輪狀玉環(huán)、龍紋山字形獸面牌飾、龍紋琮形方、龍紋有角牙或觽、龍紋水波紋珩或箍形飾以及蟠螭紋蛇紋玉鎏等?？梢?，因時代和材質的同屬，越國玉器和中原玉器難以割裂；因地理和習俗的相異，越國玉器和中原玉器又易于辨別，因而具備了典型性的歷史風格。

三、越國玉器裝飾的基本風格

前文已提及基本風格所具有的模式化和價值體現(xiàn)特征，越國玉器裝飾在其歷史風格前提之上，也形成了一定程度上的模式化和價值顯現(xiàn)。

第一，奇麗不足，質樸有余。春秋戰(zhàn)國時期本來為中原玉器樣式多樣、風格變化、世俗性強、注重奇技巧的時代。和同時期中原及楚國等地玉器相比，越國玉器奇巧、華麗感明顯不足，質樸風明顯。首先，中原多以姿態(tài)萬千的S形龍紋為主體紋飾，且產(chǎn)生諸多變體，越國玉器未見極為突出的主體紋飾。其次，越國玉器沒有形成太多創(chuàng)新且復雜的紋樣，基本是對中原的模仿。紋樣繁復、主輔紋穿插，滿雕的紋飾不多；圓雕、平雕、透雕手法共用的例子不多；沒有出現(xiàn)復雜的鑲嵌工藝；組合玉佩的形式也相對單調(diào)。再次，圖案適形，簡化，對比不強。如越國玉璧紋飾中流行的圈點紋，是越國的特殊紋飾，和戰(zhàn)國越式印文陶銅器上的橫s紋和水波紋相似，采用碾磨法的雙鉤陰刻，以陰線圓圈紋或圈點紋為紋飾，有些璧近圓圈內(nèi)外邊緣無弦紋輪廓，有些以連珠形式排列，和中原、楚國采用小管鏇磨的渦紋、轂紋截然不同，即采用了常用的手法：簡省——以局部代替整體，水波紋、絞絲紋則與其原理相同。中原的渦紋、轂紋、蒲紋都淵源于春秋晚期龍紋的分解，而越族圓圈紋則是從不規(guī)則，種類多，缺乏規(guī)范化開始向規(guī)范化轉變的。再如山字形獸面牌飾，其明顯的獸面形象，在有限的空間里創(chuàng)造，注重輪廓的表現(xiàn)和總體結構的均衡關系，也是圖案化的“適形”，其“在牌飾中間飾獸面的做法是繼承了良渚遺風，上面的淺浮雕圖案化的龍紋，乃東周時期中原地區(qū)玉器上流行的紋飾，屬于中原文化的傳播?！憋@示了對自我傳統(tǒng)和中原的繼承，這種質樸特點在越國玉覆面上也能得到呈現(xiàn)。

第二，威嚴性不強，神秘感有余，生活化明顯?；谇拔模絿衿餮b飾雖形成了一定秩序，但其嚴格的程度和界限的分明是有限的。又因肩負宗教和地域文化，故而形成了一些頗具神秘色彩的風格。如在越式環(huán)、璜、珩、塊上多見C字形、山字形、形凸飾，有的似為連續(xù)的花芽，被稱之為月牙形器，實際可能為C字形的連續(xù)，對其文化含義和形式源泉就難以考證，因而增添了神秘感。同時，越國還見有玉勾形器、玉劍首、具，多孔玉管，玉容器等，顯示出和越國生活現(xiàn)實的聯(lián)系。

此外，形式的穩(wěn)中求變，也賦予玉器裝飾端莊穩(wěn)重之感。如浙江紹興獅子山等墓出土的型制特殊的璜，璜身較寬，兩側端頗狹窄；再如玉鳳鳥佩造型的細微變化，皆顯示了形式變異的謹慎。

越國還出現(xiàn)橫斷面呈不規(guī)則多邊形的塊等玉器，和東周玉璧內(nèi)外邊緣分別有一周弦紋，橫斷面呈規(guī)整的扁長方形，內(nèi)外厚度相等完全不同?？傮w而言，越國玉器呈現(xiàn)質樸、穩(wěn)重的基本風格特點，與其務實思想相符，其氣度雖不恢弘、創(chuàng)新雖不強，但亦未受成規(guī)明顯約束。

在政局動蕩時期，裝飾藝術風格的演變往往脫離一般傳統(tǒng)裝飾的特征，會表現(xiàn)相對的自由化，區(qū)域化也會明顯有所增強，越國玉器裝飾即是實例。因對中原琢玉工藝的延續(xù)，越國玉器在工藝效果上有卓越表現(xiàn)；因對春秋中原禮德的通融理解，越國玉器的形式存有相對豐富、自由的表現(xiàn)空間。其既崇尚中原“器以載道”的觀念，也延續(xù)地方的務實精神，孕育出重葬輕禮、重色輕質、崇蛇為紋的美學觀念，體現(xiàn)出與中原存異的造物觀。

四、相關思考

在《風格問題——裝飾藝術史的基礎》一書中，阿洛瓦，里格爾把人類裝飾的形式和設計極大地歸功于藝術想象的意愿，反對桑佩爾提出的“材料、技術說”，也反對“模擬自然說”，強調(diào)裝飾的形式主義，曾被西方視為裝飾藝術理論研究的經(jīng)典。同時，這一觀點也側面顯示了在19世紀時期西方就已展開了對裝飾多重影響因素的辯論。實際上，自此之后，設計的藝術和技術之辯，藝術和文化之爭，藝術的寫實與寫意之爭就從未間斷過。(李格爾本人，也通過對不同時期、不同門類的藝術研究，來分析設計中的藝術是否受主體意志來決定。)

無獨有偶，如本文開篇所述，針對中國古代玉器的研究也具有相同的爭議。結合文化和形式作整體的判斷，才不會使其失之偏頗。在此基礎下，如果將商周確定為中國玉器裝飾的“古典風格”(見作者論文《中國“商、周”古典主義設計風格的界定》)，在春秋戰(zhàn)國時期，玉器則體現(xiàn)出了一種靈動自由的時代特點，傳承、創(chuàng)新、思變等各種思想互相較量，形成了一種浪漫之風，漢代則具有著新古典主義的特點。漢代以后，古玉的語義實際上已經(jīng)改變，往往不再被玉文化研究家視為高古玉器。