電影影像精選(九篇)

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第1篇：電影影像范文

中國電影自1923年的《孤兒救祖記》開始，就已經建立了影以載道的現實主義電影傳統。幾代電影人傳承并發揚了這一光榮傳統，但到了新世紀以后，我們很難在一部以“中國”為前提的主流電影中，找到一張生動的面孔，一出優雅的轉身，抑或一朵發自內心的笑靨。太多的中國影像在借舊時的帝王將相、現今的才子佳人，來對當下癥狀進行規避，在泛人性的溫床上且蠅且茍。偶爾也能打著借古諷今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解構癖，卻辜負了我們日見日新的花花世界。

誰在對我們一日千里的現實發言，誰在觸碰我們內心深處那些柔軟的幻夢，又是誰在一平如鏡的湖面上涌動著暗流，用勇氣和才情鐫刻著我們這個“偉大”時代的肖像。

從上世紀末，第六代電影人，妄圖從個體經驗出發，卻能由點及面地管窺出時代的擦痕。在太多看不見的影像里，張元、婁燁、王小帥、賈樟柯、章明，以他們對藝術和生活的雙重直覺，引領著我們重新打量，在炊煙裊裊里，在隔岸相望中，在冰冷的手銬和火熱的激情里，那些我們日復一日，卻容易被忽略的現實種種。第六代的出現，疏遠了主流意識形態的官方意志，而以一種更民間、更落地的姿態重新掃描我們易于流逝的靈魂。

進入新世紀，又有一些倔犟而又自甘寂寞的聲音去叩問那些比他們更默默無聞的生靈，沒有居高臨下的關切，反而更容易和那些莽莽蒼生一道屏住呼吸。他們比他們的前輩更為極端，更不屑于去收獲掌聲響起來后的笑臉。我們可以稱他們為獨立電影人或先鋒電影人，他們與那些精于炒作，忙于營銷，并由電影人安全過渡到電影商人的電影人不同。開中國獨立電影先河的張元、投筆從影的朱文、攝而優則導的劉杰、海外歸來的范立欣、從撰寫小品段子到勾勒東北風情畫的張猛，這些從各個領域里，斜刺里殺出來的電影新人，以冒著熱氣的新鮮血液，成就了當下中國電影的骨架。他們自覺地關注著現實的流向、人心的躁動。用樸拙卻又充滿力度的電影語言，去苦吟，去哀嘆我們這換湯不換藥的年年歲歲。

第2篇：電影影像范文

關鍵詞　電影影像　新媒體藝術　身體互動

中圖分類號　G220　文獻標識碼　A

自照相術發明以來，人類對影像的追逐就從未停止。作為一門影像藝術，電影經歷了從黑白到彩色的發展歷程。當下，在數字技術的推動下，電影影像又以驚人的速度發展。數字電影、3D電影、4D電影乃至互動電影相繼走進了觀眾的視野。電影影像正在經歷著一場影像技術與觀念的巨變。同樣作為影像藝術的新媒體藝術，一出現就以其反傳統、顛覆性的影像理念在業界與學界受到越來越高的關注度。本文試圖通過電影影像與新媒體藝術影像的比較分析，捋順電影影像的發展脈絡，并通過分析借鑒新媒體藝術影像的獨特性來為電影影像的新趨勢服務。

一、電影影像發展軌道

從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》到梅里愛的《月球旅行記》，從馬丁?斯科塞斯的《出租車司機》到當下邁克爾?貝執導并熱映的《變形金剛2：墮落者的復仇》。超越百年歷史的電影一次又一次的用影像視聽征服著觀眾。作為“第七藝術”，電影的影像一直占據著統治地位。在觀眾的注視下，電影影像扮演著無可替代的關鍵角色，其所呈現出的視覺沖擊和影像狂歡為電影藝術創造了無以計數的巔峰時刻。

“影像”一詞的英文表達為“image”，意為“形象，鏡像，影像，圖像”。

電影和影像之間的關系是完美契合的，觀眾對電影影像的喜好情有獨鐘。法國電影理論家安德烈?巴贊在《電影是什么?》中提出的“攝影影像本體論”觀點奠定了傳統影像本體論的基石。安德烈?巴贊指出：“電影影像與可觀現實中的被攝物同一，電影的魅力與美學基礎都在于對現實生活的逼真再現”。

安德烈?巴贊的電影影像本體論觀點雖然具有一定的時代局限性，但是從另一層面也揭示出了觀眾對電影影像渴望的心理訴求。巴贊將這一心理訴求定義為人類的“木乃伊情結”，其心理學根源為榮格的集體無意識。巴贊認為。“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的。他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。……電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”。。巴贊的“木乃伊情結”為電影觀眾乃至于整個人類直觀形象的揭示出了與生俱來的復制自己、延續自身的沖動本能。電影的出現使人類的身體以影像的形式得以保存。盧米埃爾早期具有記錄性質的作品《火車進站》、《嬰兒午餐》等使人物生活影像跨越了百年的歷史長河，帶來了曠世已久的生活氣息，影像的鮮活性和延續性得到了歷史的印證。

人類追逐影像的腳步一刻都未曾停止。電影從黑白到彩色的發展促使了影像信息的豐富性和影像藝術化表達的完善性；誕生于上個世紀八十年代的數字電影與傳統電影影像相比，制作工藝、制作方式、發行及傳播方式實現了全面的數字化，使影像質量的永久保存更加穩定，磨損、老化等現象消失，影像的抖動和閃爍等現象不復存在；電影影像技術在影像本體論內驅力的作用下也朝著奇觀性和沉浸性方向發展，3D立體電影顛覆了傳統影像的二維維度，在普通投影數字電影基礎上，影像畫面使用左右眼錯位2路投影機顯示，每通道投影畫面使用2臺投影機投射相關畫面，在多通道融合處理設備的幫助下投射到大銀幕上，觀眾通過偏振鏡片與偏振眼鏡，片源左右眼畫面分別對應投射到觀眾左右眼球，從而還原了銀幕上的立體影像，產生出了立體的臨場效果。4D電影在3D電影基礎上增加特效座椅以及其他特效輔助設備，此時電影影像的沉浸性發揮到了極致，傳統影像已逾越了電影銀幕的局限，走進了觀眾的生活空間。

二、新媒體藝術影像對傳統影像的顛覆

新媒體藝術作為一種新興的藝術形式，由于其承載媒介的復雜性和表現形式的多樣性，為新媒體藝術概念范疇的界定和體系結構的確立帶來了一定的復雜度。清華大學熊澄宇教授認為，新媒體是一個不斷變化的概念。在當前，新媒體是指利用數字技術以及網絡技術，通過互聯網、寬帶局域網、無線網絡以及衛星等途徑向用戶終端(如計算機、手機、數字電視機、PDA等)提供信息以及娛樂服務的傳播形態，是數字技術與媒體產品服務的緊密結合。基于數字技術的新媒體。分割、融合、交雜、放大、變異了報紙、廣播、電視乃至人際傳播的諸多特點。從內容上來說，新媒體既可以傳播文字，也可以傳播聲音和圖像；從過程上來說，新媒體既可以通過流媒體方式線性傳播，也可以通過存儲、讀取方式非線性傳播。與傳統媒體相比，新媒體體現出了其自身的特點與優勢：及時性、實用性、豐富性、互動性、習慣性、時尚性等。美國新媒體研究學者曼諾維奇(Lev Manovich)在他的影響廣泛的《新媒體藝術語言》(The language of new media，2001)一書中指出：新媒體的范疇是因特網、網站、計算機多媒體、計算機游戲、CD-ROMs和DVD、虛擬現實。以曼諾維奇定義的新媒體為載體或內容傳播、制作的藝術形式，被廣泛的稱之為新媒體藝術。新媒體藝術研究先驅羅伊?阿斯科特(Roy Ascott)把新媒體藝術界定為：“我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作”。但是由于新媒體的流動性，新媒體藝術與新媒體的概念一樣，也是具有可變性的。

作為一門新興藝術，新媒體藝術影像與電影影像是有一定的淵源的，表現出了強烈的同源性特征。從新媒體藝術的形態分類和藝術形式角度分析，它囊括了視頻藝術、錄像藝術、信息藝術、互動藝術、網絡藝術、虛擬現實藝術等系列內容：這些表現形式歸根結底都是通過影像實現的，是影像藝術。而與影像藝術內涵相似的“映像藝術”在《藝術類型學》中指“以一定的科學技術(尤其是現代高技術)為基礎的具有強烈技術色彩的全新藝術形式，其中包括攝影藝術、電影藝術、電視藝術和計算機藝術”。。在此，影像成為了連結新媒體藝術與電影藝術的紐帶，電影影像與新媒體藝術影像得到了超越媒介形態的契合。但由于新媒體藝術自身的媒介特性和技術支持，新媒體藝術影像對比傳統影像凸顯出了其獨特性和顛覆性的一面。

首先，新媒體藝術影像具有強烈的數字化特征，消解了傳統電影影像攝與被攝之間的關系。

數字技術依托下的新媒體藝術影像在繼承了傳統電影影像本質的同時，還體現出了深深的數字化表征。造就數字新媒體藝術影像的是不占有空間的0和1，正如R，舍普所青：“在圖像制作的發展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像――比如錄像機、照相機，攝影機都是靠真實的光線與感光底片的相互作用來工作――，而是用數字……來制作圖像”。伴隨著視覺文化浪潮影響下的新媒體藝術，其視覺化影像中引人大量的數字元素，為新媒體藝術影像的表達和創作提供了更加廣泛的發展空間：新媒體藝術影像在意義賦予的同時也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進行實時互動。實時互動影像形成的背后，是0和l數理空間的運算與存儲，涉及到GPU實時渲染、數字圖像處理、

機器視覺、動作識別等一系列程序控制和算法結構。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進而造就了新媒體藝術影像獨特的數字化特征。

傳統電影影像是基于對客觀物體的感光，巴贊關于電影本性的核心命題就是：影像與客觀現實中的被攝物同一，攝影取得的影像產生于被攝物的本體，這個本體就是這件實物的原型：這種攝與被攝的關系從電影影像的制作一直延續到電影影像的放映，二者之間的關系一直沒有發生變化。而新媒體藝術影像攝與被攝的關系卻發生了翻天覆地的變化。以保羅?瑟曼(Paul Sermon)的新媒體藝術作品《遠距離的夢05》(Telematic Dreaming OS)為例，該作品曾經在英國國家攝影、電影和電視博物館、日本東京國際通信中心等地展出，屬于新媒體藝術中的裝置藝術與視頻藝術。該作品通過服務數字網絡與數字電話網絡將處于不同物理位置的A、B兩空間連接起來，兩個空間中分別擺放著兩張大床，當參與者躺在A空間的床上時，他(她)的影像通過投影機被實時投映到B空間中床的一側，B空間的參與者影像被在床的另一側的攝像機拍攝并投射到A空間的床上，進而形成了身處異地的兩名參與者通過影像進行交流的效果。在作品中所呈現影像的攝與被攝的關系是實時互動的，此時，主體也發生了變化，由傳統電影影像的演員轉變成了新媒體藝術作品的觀眾(參與者)，攝與被攝之間的邊界被模糊化，主體可以跨越物理空間和影像營造的虛擬空間，影像狂歡在新媒體藝術作品中得到了淋漓盡致的釋放。

其次，新媒體藝術影像以拼貼和組接作為主要的表現形式，打破傳統電影影像單一銀幕的呈現方式。

電影藝術作為一門呈現藝術，其影像最終表現在大銀幕、弧幕或球幕上，視聽影像帶給觀眾的是一種沉浸性的欣賞。觀眾別無選擇的面對著唯一的銀幕影像完成自身的觀影歷程，無論如何也無法逾越這種觀影機制。

電影藝術創作的敘述手段和表現手段之一是蒙太奇(montage)，這一原意為構成、裝配的建筑學術語被引入電影領域后，豐富了影像的表意性。以鏡頭為單位的電影影像，通過蒙太奇的理念構成了銀幕上影像的拼貼和組接。愛森斯坦對這種影像內部的全新鏡頭組接構造關系所產生的效果描述為“不是兩數之和，而是兩數之積”。由此可見影像內部的拼貼和組接對電影藝術的巨大作用和貢獻。1999年上映的獨立影片《布萊爾女巫》通過獨特的拍攝視角、全新的故事組織和呈現方式等方面進行了全新的嘗試和革新。在整部影片影像敘事中，通過家用DV攝像機、老式16毫米電影攝影機等外在表現形式記錄事件，并采用新聞采訪報道的方式解構影片，在當時形成了獨特的蒙太奇剪輯方式，跳躍、具有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的影像風格促成了影片在觀眾心月中的獨特地位，體現出了先鋒性風范。然而無論是以影像獨特的拼貼、組接方式為代表的《布萊爾女巫》、《記憶碎片》還是好萊塢經典商業影片如《變形金剛》等，觀眾都無法選擇所觀影像，無法對影像進行取舍，因為電影影像的拼貼、組接是受到單一銀幕局限的，觀眾面對大銀幕時的影像選擇權被毫無疑問的剝奪了。

新媒體藝術把影像的選擇權，叉重新的交還給了觀眾。對新媒體藝術影響深遠的激浪藝術家狄克?希金斯創造了“互動媒介藝術”(Intermedia)，并對激浪藝術進行了詮釋：“其實，我們可以把那些結構上具有互動媒介性質的作品稱為激浪：視覺的詩歌與詩化的圖像，行動音樂與音樂的行動，同時也包括偶發藝術和活動，只要音樂、文學與美術是其構思的必要組成”。“互動媒介藝術”概念中的影像互動為觀眾的影像選擇權提供了可能。

新媒體藝術在互動媒介理念的基礎上，影像的呈現方式產生了巨大的創新性變革。投影機投影、多屏幕矩陣、攝影機實時拍攝成為了新媒體藝術影像呈現和獲取的主要方式。與此同時，影像的蒙太奇不僅僅體現在單個熒幕內，作為熒幕矩陣各個影像之間就是一種天然的拼貼、組接形式，觀眾(參與者)的眼球可以游走在屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾可以根據自身的觀影感悟獲得各自獨特的影像意義。南君?帕克的新媒體藝術作品《金字塔》為我們演繹出了一種全新的觀影感受。該作品由40臺向下反射的電視機構成了一個巨大的金字塔，并被稱作“電視佛座”。“每一臺電視機中的影像都是相對獨立，形成了各自的意義單元，彼此之問的影像關系從傳統影像的時間范疇跨度到空間范疇，這種空間影像跨度為該新媒體藝術作品賦予了獨特的視覺價值。

三、新媒體藝術影像的身體互動

新媒體藝術與電影影像相比的最突出特征為影像的身體互動，無論是虛擬現實藝術還是裝置藝術，都突出體現出了這一鮮明特征。

隨著技術的發展和電影理念的革新，電影也朝著互動性的方向邁進，并由此產生了互動電影。互動電影這一本質內涵源自于游戲，是游戲的互動性與電影的融合。當下好萊塢影片與游戲雙贏的商業解決途徑之一就是把熱門游戲翻拍成電影，或者將電影改編成游戲。由此可見電影與游戲的互生關系。互動電影(InteractiveMovie)為觀眾開啟了電影影像交互的大門。互動電影的最本質內涵是指觀眾(參與者)能夠改變(或增添)電影故事中的角色，進入電影的空間環境，與電影敘事發生交互作用。從這一本質內涵出發，目前互動電影包括兩種形式。第一種形式是情節選擇互動，即在傳統電影影像情節的基礎上，針對電影情節的發展拍攝不同的故事發展方向和結局。身處電影院里的觀眾通過手中的遙控器去選擇處于“十字路口”的電影故事情節。早期膠片的存儲量有限，但隨著數字技術的發展，數字介質的存儲容量成指數倍數發展，這一瓶頸被逐漸打破。互動電影的第二種形式是前期參與互動，意指一部真正由觀眾自己決定的電影，2008年與觀眾見面的我國首部互動電影《PK，COM，CN》就是從這一理念出發，觀眾在電影最終呈現在大銀幕之前通過網絡互動平臺以投票的方式對影片題材、劇本、導演及演員選擇等內容進行參與和決定。這種互動電影的形式是對傳統電影制作流程的理念性顛覆。觀眾的參與使傳統電影影像的被動接受轉變為先期干預，使得“電影”這一傳統理念又一次的貼近了觀眾的心靈，是對電影的又一次革新。

然而互動電影的這兩種形式從影像互動的本質來說，并非具有真正意義上的變革性。情節選擇互動雖然允許觀眾改變大銀幕上的電影影像情節的發展，但其呈現形式只是一種新型的“剪輯”手段，這種改變并非深入到電影影像內部。前期參與互動也并非真正意義上的電影影像互動，其互動的成分和互動的方式只是體現在其對傳統電影影像生產流程的模式創新層面，最終呈現的影像與傳統電影影像是相一致的。

新媒體藝術的影像互動是建立在身心基礎上的更自由的互動形式，這一特性是任何一種電影類型的影像所無法比擬的。新媒體藝術的影像互動不但是深入到影像內部的互動，其實時性特征也做出了進一步的發展。

新媒體藝術的影像互動注重人的身體的參與。約瑟夫博伊于斯指出激浪藝術最重要的基本原則是藝術與生活的融為一體，生活的各個方面都應該在藝術的形式中見到這種觀點，“每個人都是一位藝術家”。作為生活主體的身體在與新媒體藝術的融合中被充分的考慮了進去，突出體現了身體互動的本質。

作為新媒體藝術的表現形式之一，虛擬現實藝術(Virtual Art)中身體互動所體現出的主導性突出展現了新媒體藝術影像的魅力。虛擬現實藝術可以讓觀眾以自然的身體運動方式與藝術影像作品進行互動。借助于數據手套、數據頭盔、多通道立體投影、洞穴式虛擬現實系統(CAVE)、位置跟蹤器等虛擬現實硬件設備，觀眾(參與者)基于物理空間的身體運動信息被實時傳遞到由虛擬現實技術營造的藝術作品中，虛擬影像根據觀眾(參與者)身體的運動而實時發生變化，身體扮演了藝術作品影像驅動力的角色，身體在藝術作品的呈現方式上得到了極致的釋放。

與此同時，新媒體藝術的影像互動是身心雙向的互動模式。傳統電影影像的交流模式是單一的，觀眾在“被動”的看的同時，電影影像反映出來的意義只能透過觀眾的意識去感知。新媒體藝術營造出了身心互動的交流模式。觀眾(參與者)身體力行，身體的物理感受與思想的藝術交流相平行，造就了新媒體藝術與觀眾參與共同維系的影像空間，進而引發了新媒體藝術作品及其影像對身體互動的依賴性。

第3篇：電影影像范文

[關鍵詞] 意識流； 鏡頭特寫； 畫面處理

所謂的“意識流”最早來源于美國心理學家威廉?詹姆士的《心理學原理》一書中，其中關于人類意識的闡釋，他認為其并不是簡單的片段銜接，而是由理性的、自覺的意識和無邏輯的、非理性的潛意識所構成的，在人的思想中，過去的意識會和現在的意識交織融合，從而在主觀感覺中形成具有現實性的時間感，類似于“河流”之類的可以流動的。從某一方面來說，甚至可以將之理解為意識的水流，因此稱之為“意識流”，在西方語言理解中也將意識流稱為內心獨白。每個人都有意識流，思緒可以如河流般涌動，在內心深處激起浪花，無論是在文章寫作中，還是在電影創作中，意識流手法的運用都不會影響故事情節的發展。同時由于意識流手法獨特的內心剖白以及時空跳躍給人留下了深刻的印象，因此越來越多的意識流作品不斷被創作，很大程度上豐富了人類的精神文明。

20世紀20年代意識流手法在寫作中被廣泛運用，其中較廣為人知的莫過于作家伍爾夫和海明威，在他們的代表作品中，如伍爾夫的《墻上的斑點》以及海明威的《乞力馬扎羅的雪》等，通過運用意識流來表現自己的思想及觀念，是世界文壇中的艷麗的奇葩，為后世之人留下了豐富的文化遺產。后來意識流手法被逐漸運用到電影創作中，最先的是在20世紀五六十年代之交，在瑞典導演英格瑪?伯格曼執導的《楊梅樹下話當年》影片中出現，大膽而創新的情節設定、人物和情節的有機融合是影片成功的一大特色。這部電影至今仍被當成意識流影片的典型范例來研究，其主要講述了一位老醫學教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅車前往一所大學接受榮譽學位的路上之所見所聞以及對自己過去的回憶和幻想。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。在影片的最后，波爾格意識到自己以及人類的自私和孤獨，因此渴求能夠與周圍的人們建立友好、互愛的親切關系。

一、意識流電影的基本特征

縱觀世界影壇的意識流電影，盡管每部影片都有各自的特色，但總能從中看出意識流類影片的基本特征：首先是對人物內心深入剖析。無論是在電影《廣島之戀》，還是電影《時時刻刻》，兩部作品都深刻抓住了主人公的內在世界的描寫，剖析了人物潛在的世界。在《廣島之戀》中，不僅運用大量優美、詩意化的講解詞和抒情化的語調來營造影片的氣氛，同時影片中還充滿了人物的內心獨白，這些內心獨白是展現人物內在心理最直接、最坦誠地方式之一。導演雷乃積極發揮其富有創造力和想象力的思維，緊緊抓住了電影的細節刻畫，同時把握了觀眾視聽感覺的特性，將人物內心活動完美地展現在畫面之中，為意識流電影之后的創作增添了新的方式。其次是對內容的擴充。當然，此處的擴充并不僅僅是簡單的容量加大，而是指無論是在故事情節、性格塑造、色彩語言，等等，都有一定的擴展。意識流影片往往是打破了傳統時間、空間的格局，鏡頭可以隨著人物意識所到之處隨意地流轉，同時對故事的敘述也并不是刻板地沿襲戲劇化敘事結構，因此給影片的發揮提供了廣闊的空間，這是一般敘事性電影所不能達到的。從意識流電影中大量出現的“閃回”鏡頭就可以看出意識流影片時空的無限性，畫面的鏡頭剪輯往往是跟隨人的潛意識無規律地切換和拼接在一塊，從而賦予畫面新的意義。

二、意識流影片的鏡頭藝術

電影藝術的美在于它對人類生命的意義和價值，觀眾在欣賞電影的同時能夠感受到精神層面上的滿足感以及對生命的熱情，在對電影的創作中不僅要追求內容，也要將形式與之并重。所謂的“內容”，實質是對藝術形象內在的意蘊，而“形式”則是其外在的表現形式。內容與形式兩種對影片的氛圍的塑造同等重要，形式作為內容的載體，在表現過程中不僅需要遵循以內容為基礎的原則，還要追求畫面的華麗感，而電影的深層含義、內涵則需要通過外化的形式來表現，才能使其表現為可視性、形象性，才有可能達到藝術與美的統一。

同樣地，意識流電影更是電影藝術中的“藝術”，從其充滿哲理性的故事情節可見一斑。那么在對意識流影片的創作時，故事內容的創作必不可少，但對影片的影像風格的塑造也同樣重要，就好比演講者優美的言辭才能夠達到真正的“滿堂喝彩”一樣，影像風格的獨具特色能夠以更加具體、形象的方式在觀眾的心里留下深深的印象。

三、影像風格

（一）感觀印象

著名意識流大師阿侖?雷乃曾說：“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它”，“現實永遠不全是外部的,也不全是內心的，而是感覺和體察雙重類型的混合”。一部優秀的電影作品，并不完全是演員在畫面里如何深刻地表演，注重觀眾的參與度與感觀印象同樣重要。

通常，意識流影片的音樂表現與故事情節的融合十分恰當，能夠使觀眾沉陷于影片所營造的音樂氛圍，因感動而感動，完全沉醉于眼耳的所見所聞，從而帶來視聽上的極大的享受，造就一部不朽的意識流佳作，因而在意識流的影片中，背景音樂的搭配固不可少，但基于以影像為主要分析點的文本，則主要從影片畫面帶來的視覺感受和印象來評述意識流影片的影像風格。捷克電影導演賈恩?斯萬克耶爾曾經說過這樣一句話“詩是一切藝術形式的基礎，除了方法之外它就是藝術的靈魂”，對于意識流影片來說，這也是十分必要的。意識流作品的畫面一般創造得要么如詩一般的唯美、詩意，要么就如詩一般的宏大、震撼，抑或是如詩般神秘、緊張。

第4篇：電影影像范文

【關鍵詞】 李安；華語電影；影像風格；特征

李安華語電影創作以其思想深刻、故事性強、畫面優美、敘事從容而為廣大觀眾津津樂道。他的影片，在娓娓道來的好看故事中，傾注著對人性的思考，對社會人生的探究，通過對主人公情感的抒寫而達到對人性意義的探尋。在李安身上，既有中國傳統文化、古典美學的浸潤，又有西方文明的熏陶，他將古今中外各種文化融為一體而為他所用，但他又是有根的，他的根就是中國傳統文化、傳統美學觀念、傳統道德倫理觀念。對李安華語電影創作影像風格進行分析，無疑可以為中國電影藝術的發展提供可資借鑒的參考與幫助。

一個成熟的藝術家一般都會在長期藝術創作實踐中形成自己獨特的藝術風格。“風格是主體與對象、內容與形式的特定融合”，風格是藝術家“創作成熟的標志，是一部作品達到較高藝術造詣的標志”[1](P250)。風格反映出藝術家的創作個性以及藝術家的思想內涵，并通過作品的內容與形式集中表現出來，是藝術家所獨有的氣質個性的外化。李安在自己十余年的電影創作過程中，通過將自己“主體與對象、內容與形式的特定融合”，逐漸形成了具有自身獨特個性的藝術風格。 他的影片，從總體上體現出“淡雅平和”的藝術特征，“淡雅平和”構成李安電影創作最突出的美學和藝術風格。“淡雅”側重于李安電影外在表現形式，“平和”則多從李安電影的思想內容體現出來。李安的影片很少有人數眾多、氣勢磅礴的宏大場面、場景，畫面相對干凈雅致，樸素自然，似中國水墨山水畫般充滿意境，給人以典雅素潔之美。無論是《臥虎藏龍》中的江南水鄉；亦或是《色戒》中舊上海的街景、旗袍，都蘊涵著典雅的韻味。那種素凈與雅致在華語電影中只屬于李安。這種“淡雅”來自于李安的修養與文化。由于李安作品所具有的濃郁的文化意蘊，致使他的作品自然流露出“雅”的氣息。而在思想內容方面，李安的電影表面看雖然充滿矛盾沖突，但本質上追求和諧、融合。他的影片，矛盾沖突雖然看似激烈但不極端，最終都歸于“和”的統御之下。“和”是李安電影創作的出發點，更是其電影創作的歸結點。這種“平和”源于李安自身的性格、教養以及中國傳統“中庸”思想的熏陶。“淡雅平和”構成李安電影創作的風格特征，在這一風格特征下，李安進行著有別于人的獨特的藝術創作。

《推手》、《喜宴》、《飲食男女》被認為是李安的早期創作。在這三部影片中，李安將中國傳統文化觀念、家庭倫理、東西方文化沖突、新舊觀念沖突等一系列矛盾充分展現在銀幕上，創造出華語影壇不曾有過的藝術形象，拓展了題材范圍，極大地豐富了影片內涵。同時，這三部影片展現出的中國傳統文化思想、美學觀念與現代電影觀念、表現技巧相結合的藝術表現形式，也延續到李安以后的電影創作之中，構成重要的藝術內容。李安華語電影的敘述手法質樸自然，人物對白風趣幽默，故事情節緊湊別致，整個劇情圓融流暢。影片致力于探討傳統與現代的倫理矛盾、東方與西方的文化沖突，父與子（女）之間的情感糾葛，為華語電影開辟了新的表現領域。

1.多重沖突推進情節發展

李安華語電影多以戲劇沖突串聯并推動情節的展開、發展。由于李安對西方戲劇理論及戲劇技巧的偏愛，加之他曾系統學習并親身實踐的緣故，使他對戲劇藝術有較深入的理解與研究。他把戲劇表現手段、表現方式自覺地巧妙地運用到其電影創作中，既豐富了電影藝術的表現形式，又突出了有別于人的自身特色。李安尤其對西方戲劇理論中“沖突”的觀念有著自己獨到的思考，他把他的思考運用到電影創作之中，形成以“沖突”見長、以多重“沖突”推進情節發展的藝術風格。李安認為“沖突”、“‘不順’才造成戲劇性，戲劇的產生不是靠平衡、和諧，是相反的”，“沖突”“就是講個人意圖的最大伸張”[2](P21)，在“個人意圖的最大伸張”中彰顯人物的性格和人物的本質精神。在李安的影片里，各種矛盾糾纏在一起，沖突不斷。李安更有意強化沖突，舊的沖突還未完全化解，新的沖突就又產生……在不斷的沖突過程中，故事情節得以展開、推進、發展，人物形象逐漸豐滿，人物性格愈發鮮明，影片內涵更趨深刻、豐富。可以說，戲劇沖突是李安電影情節安排的重要手段，也是其電影重要特色之一。以影片《喜宴》為例：高偉同的父親希望兒子早日結婚延續香火，與同性戀的兒子產生矛盾。影片的各種矛盾沖突由此而來，一發而不可收。先是高偉同與葳葳“假”結婚，但假戲真做，使葳葳懷孕，造成偉同與葳葳之間的矛盾沖突；同時也使賽門非常不滿，與偉同產生激烈沖突。繼而由于是否將孩子生下，父親、偉同、葳葳、賽門相互間矛盾沖突迭出。影片結尾，李安以“各退一步”的中庸之道將各種矛盾沖突“化解”，但卻沒有給予真正地解決。或許李安覺得“個人意圖的最大伸張”是人性的真實體現吧，影片中的每個人最初都極力“伸張”著自己“個人意圖”，這是矛盾沖突的根本原因。但李安并不極端，他在影片結尾巧妙地化解了矛盾，在看似圓滿的外表下表達了對人性壓抑的關注。在《喜宴》中，父親的無奈、妥協與“狡詐”；偉同的兩難、困境；葳葳的潑辣、敢作敢為；賽門的直爽、率真……都在矛盾沖突中表露無遺。而影片故事情節發展脈絡也在這矛盾沖突的交替中延續。這種借沖突彰顯人物性格、推動情節發展、表現影片內涵的創作技巧被李安熟練地運用到電影創作之中，是其電影“好看”的一個重要原因。

2.以中國特有元素為介質

藝術家進行藝術創作不可避免地會帶出自己本民族的特征，這一特征或隱或顯，既貫穿于藝術家的創作之中，又掩藏在藝術家創作的藝術作品之內。民族特征、民族元素是藝術家身份的標記，是藝術家內在民族文化修養的外在顯現。李安深受中國傳統文化影響，在中國文化氛圍內生活二十余年，中國文化滲透到李安思想、學習、藝術、生活的方方面面，是其日常生活和進行藝術創作的思想文化根基。中國文化、中國民族傳統一方面作用于李安的創作思想、創作理念，使李安在思想觀念上深受影響；另一方面則更直接地表現在李安的華語電影作品之中，其中最明顯、最表面化的表現則是具有中國民族特征、民族風格、民族特質的元素被大量使用。李安華語電影作品均以中國特有元素為介質，以此展現中國傳統文化、中國民族文化在不同文化場中的相互碰撞與演變、融合過程。

縱觀李安華語電影創作，從片名即可發現中國特有元素的成分：“推手”是中國武術太極拳特有的術語，其要訣與中國傳統待人接物的道理一脈相通，并暗合中國道家思想精髓。練習“推手”，先要練氣，而練氣的最高境界便是天人合一，順應自然，這與中國傳統文化觀念相一致。在影片《推手》中，作為太極高手的老朱雖然“推手”功夫了得，但終究還是沒能沉得住氣，因為“在人生的道場修行，外在的苦難折磨他都頂得住，可內心的牽掛卻卸不了力。他有顆溫暖的心會被傷害，有個愛的渴望需要滿足，要達到虛無清靜的至高境界，實屬不易”[2](P36)。在這里，作為中國特有元素的“推手”被賦予“天人合一，順其自然”的中國傳統文化精神的外在表現，在文化場中與不同文化相互糾葛、相互碰撞、相互作用，最終達成諒解，和諧相處。以中國元素之“形”顯中國文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的內涵更趨豐富。而“喜宴”同樣是中國特有的婚慶形式。透過“喜宴”，中國文化的一些深層次內容被折射出來，而不同文化的交鋒與碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展開，“喜宴”所承載的是不同文化沖擊下個體的兩難與抉擇，誠如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句臺詞：“那是中國五千年來的性壓抑”，豈止是“性”的壓抑，也是中國人“人性”的壓抑。然而，作為幾千年來中國特有的婚慶形式的“喜宴”不也同時承載著中國文化的傳承與傳播嗎？“喜宴”中的一些禮儀、風俗以及民族文化傳統，通過“喜宴”這一形式傳承下來，其中雖有糟粕，但也不乏精華，對于民族文化繼承與傳播來講具有一定意義。而“飲食男女”則直接取自孔子的言論。孔子在《禮記》中曾言：“飲食男女，人之大欲存焉”。作為人類最通俗生活寫照的“飲食男女”，在中國傳統文化中被賦予了文化內涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的語句。提起“飲食男女”，中國人很自然便會想到孔、孟的這些言論，進而聯想到其中包含的文化意蘊。一方面，“飲食男女”是人自然本性的真實存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“禮”來約束它，不能任其肆意膨脹。這里便將傳統的“禮”與現代人之“欲”有機地聯系在了一起，表達出對傳統文化的思考與尊重。影片片名題字也使用中國傳統篆字，顯現出古樸而深遠的傳統韻味。與片名相一致，影片內容也將人之飲食與淋漓盡致地表現出來，既有飲食文化的濃重渲染，又有人欲的盡情追求，而最終則統轄于“禮”的范疇之內，沒有僭越。尤其是父親的形象，融飲食（作為著名廚師，精通于飲食的工藝，更深諳中國傳統飲食文化）和男女（追求女兒同學，并最終結婚，且又生子女，表現出人欲的旺盛）于一身，雖然婚事顯得突兀，但仔細想想卻又合情合理（禮）。可以說，“飲食男女”一詞在華人心里已經不單單是簡單通俗的生活寫照，而是被刻錄上了文化的標記，具有一種深層次的文化內涵。而《臥虎藏龍》、《色戒》這樣的片名,無疑也極具中國特色。可見，李安在對影片片名取舍是非常用心的，其中包含著對中國傳統文化、民族文化深入而認真的考慮。

在李安華語電影創作中，不只是片名具有中國特有元素，影片中的道具、對白等等也經常出現中國特有元素。如：墻上掛的寶劍、條幅字畫、打坐練氣、豐盛的中國美食菜肴，盛大的中式婚禮場面以及對書法字畫的評判、對中華武術精神的介紹、對飲食文化的展示等等不一而足。更為重要的是，影片深層次蘊涵著的中國特有的生活態度、倫理道德觀念、精神氣質、思維方式等，無不具有中國特質。像《喜宴》中父母對子女婚姻的關注，對“延續家庭香火”的特別重視，準確表現出中國特有的思想和文化傳統。影片中有一組鏡頭：當飯店老板老陳幫曾經的長官操辦完兒子的喜宴后，站在門口恭送過去的長官時，“將軍要跟老陳握手，老陳不敢，將軍默默地拉起老部屬的手，放不下身段道謝，只有拍拍老陳的手，一切的感謝盡在不言中”，這組鏡頭意蘊深遠，其中所蘊涵的中國傳統文化思想和觀念誠如李安所言：“這種長官與部屬間的忠誠情誼，不只是主仆、上下關系那么簡單。一個‘忠’字，一個‘孝’字（片中兒子辦的假結婚，不就是為了這一個字！），管了我們中國人好幾千年吶！”[2](P59)。在這里，中國特有的文化心理、思維方式，作為一種隱性的“元素”被李安通過電影展現出來，使他的影片既表現出李安自身的印記，又彰顯出中華民族獨特的文化心理特征。由此也不難看出作為華裔導演的李安對中國文化、中國特質、中國民族傳統的傾心。同時也體現出李安華語電影創作的一種風格特征。

3.不求圓滿，但求和諧

第5篇：電影影像范文

關鍵詞： 構圖 長鏡頭 非敘述性剪輯

一、多元造型元素構成豐富的畫面內涵

構圖、色彩以及光線等是構成影像畫面的造型元素，這些造型元素作為導演架構影像時空的藝術手段，傾注著創作者的主觀情感與審美意識，是導演風格體現的重要表達方式。善于運用各種造型元素的高x勛沒有把目光僅專注于對客觀現實世界的重構，而是通過對各種造型元素創造性的多元配置賦予畫面以豐富深厚的內涵，準確傳達出導演的藝術構思。

動畫創作作為造型藝術，每一幅畫面既有直觀上的生理接受，也有在此基礎上引申而出的心理感受，不同的畫面造型能帶給觀眾不同的生理刺激與沉積于心底的情感經驗，而后者則是創作者們所追求的終極美學意蘊。《螢火蟲之墓》開篇切入的畫面是奄奄一息的清太弓著腰倚靠在一根巨大的候車廳立柱上，僅畫面正中存有一點微弱亮光，四圍則是黑漆漆的一片。這幅畫面充滿了壓抑感，清太背后的立柱就像是生活的重負，而黑壓壓的冷酷現實似乎就要吞沒他那瘦小的身軀，一開始就奠定了影片的悲情基調。為了斥責戰爭的殘酷，導演特意用單調乏味的灰色展示戰爭帶來的殘垣斷壁，而用豐富飽滿的綠色表現未經摧毀的美好家園，“不同的色彩基調讓人們有不同的聯想，從而會影響觀眾的心理及情緒，制作者的意圖也得以實現。”［1］這些場景不僅出現在一個個遠景鏡頭里，還被安插在同一畫面中，強烈的現實對照給觀眾帶來撕裂的心靈震撼。

《螢火蟲之墓》中清太得知媽媽即將不久于人世的消息后，不忍心告訴妹妹節子。此時他心里充滿矛盾，一方面想瞞住妹妹，另一方面這或許是節子能看到媽媽的最后一次機會。為了真實細膩地展現清太面對節子這充滿矛盾的一幕，導演選擇了對光線的巧妙處理：畫面中清太看著妹妹，所立位置背對陽光，光線在他身上一分為二，清太面部為暗色，節子面部則為亮色，這樣的設置準確細致地刻畫出清太當時矛盾且無奈的心理。當阿姨過來安慰他們時，清太和節子都處在正光面，而阿姨卻處在背光面。阿姨走后節子還是堅持要見媽媽，此時清太又處在背光面，而節子卻從始至終一直處于正光面。無奈的清太走到單杠旁邊蹲下，而節子則委屈地立在原地，此時光線斜斜地掃在他們身上，空中是霧蒙蒙的灰燼，背景是化為廢墟的城鎮，最后節子蹲在了背光面暗自哭泣。這一節細致出色的光線處理準確地揭示出人物當時的心情與思緒，顯現出導演對光線運用的深厚功力。畫面中妹妹蹲在左下角不停地哭泣，而哥哥則于右上角的單杠上不停地翻滾，經過一段令人窒息的等待后，鏡頭從左上方俯拍下去，“動畫的構圖除了要保證每一幀靜態畫面整體構圖的準確性和美感以外，創作者還需要更多地考慮在時間的推進下，如何通過連續畫面的流動性構圖設計來傳達敘事的意圖和情緒的變化，以此實現作品的觀賞價值和藝術價值。”［2］這時整副畫面顏色趨于統一的淺黃色，只剩清太與妹妹是灰黑色，他們的身影在夕陽斜射下被拉長，感覺他們似乎馬上就要被這淺黃色（空襲后的灰燼）吞沒一樣，暗示出影片凄慘的結局。

高x勛在動畫創作中，習慣將工業文明發達的現代都市所展現的空間形態，通過以“直線”為主體的無機形態完成構圖；而充滿田園風情的鄉村小鎮所展現的空間形態，則多以“曲線”為主體的有機形態組構。導演想通過這兩種截然不同的構圖方式給觀眾帶來不同的知覺蘊意，都市空間多呈幾何塊狀的冷峻無情，顯得局促壓抑；而田園空間則如生命形態般自然活潑，顯得輕松開闊。《歲月的童話》、《百變貍貓》都是比較典型的代表作品，影片中都巧妙地設置出兩組對照性的空間――擁擠冷漠的都市和開闊自然的鄉村，這兩類生存空間的巨大反差折射出不同的生活方式與人生境況，顯現出導演對于現代工業文明發展的深思與反省。《歲月的童話》中隨處可見展現田園空間的開放式構圖，多為大遠景的畫面，綿延起伏的山巒、郁郁蔥蔥的山林、整齊劃一的農田以及錯落有致的農舍，不僅讓觀眾親身感受到當時日本鄉村最為樸素的生活氣息，同時還可以領會到有著深層文化內涵的田園精神。《歲月的童話》有兩條線索，一條是現實中妙子的探親回鄉，一條是回憶中小妙子的時光之旅。現實中的畫面總是構圖細究、層次分明、色彩飽滿，而回憶中的畫面則是素描勾勒、背景虛置、色彩單調，這樣的畫面設置不僅有效地區分開兩種時態，而且還準確傳達出導演的藝術構思，或許那些留在我們腦海中的記憶到最后都只化為一些淡淡的碎片。

相比高x勛動畫以往飽滿寫實的構圖處理，《我的鄰居山田君》則是一部構圖隨意、用色簡單、多采用特寫以及中近景鏡頭的生活情景劇。影片中沒有絢麗繽紛的場景描繪，也沒有細膩考究的光線處理，而是通過一些簡單且略顯夸張的人物造型與大塊素雅的水墨粉彩勾勒出日常家庭生活的平凡點滴。這樣的畫面處理正好契合影片的主題架構，現實生活本就波瀾不驚，我們都是在平平淡淡中尋求人生的真諦。

二、平實組接設計呈現無盡的鏡頭張力

“鏡頭設計最基本的功能是‘敘事’，在不影響敘事的情況下，適當地使用一些富有創意與視覺震撼效果的鏡頭拍攝方式，會使影片更具有吸引力與觀賞性。”［3］對于習慣類型動畫片的觀眾，高x勛動畫影片的敘事節奏難免會顯得拖沓與沉悶，因為他將歐洲藝術電影的許多拍攝技法融入到自己的動畫創作中，以平實和緩的鏡頭組接使觀眾于畫面之外體驗到那種直擊心靈的感動，而舍棄使用大量短鏡頭與蒙太奇剪輯所造成的視覺沖擊。

島國的自然環境使日本人自古以來就飽受臺風、海嘯、地震等自然災害之苦，所以他們對大自然懷著一顆敬畏之心。這不僅促使他們將自己的生活與大自然緊密聯系在一起，而且還形成日本民族樸素的自然崇拜觀念，認為宇宙中的萬物都是有靈的，并都給予“神”的名號。這種共生文化的自然觀反映在電影這種藝術形式里，導致日本導演在創作過程中多采用全景構圖與遠景鏡頭，把生命活動更多地放在環境里進行刻畫，而很少出現鏡頭角度的轉換。立足現實進行創作的高x勛，為使影片完整體現生活時空的連貫性與場面調度中的充足信息，也經常會使用定點長鏡頭對活動場面進行相對靜止與客觀的記錄，以求最大限度排除創作主體的思維干預，而調動觀眾自發參與到情景中完成與導演的共同創作。

勾勒日常生活的《我的鄰居山田君》反復穿插著客觀記錄的長鏡頭，103分38秒的片長卻只有969個鏡頭，每個鏡頭平均下來為6.4秒，這在動畫電影中非常少見，但較少的鏡頭轉換并未影響到影片的敘事節奏，相反卻很好暗合了作品的主題意義。一幕幕極富生活情趣的情景片段不斷提醒著我們，這樣循環往復的日常點滴正是我們所歷經的平凡生活，平穩冷靜的長鏡頭處理正好體現影片平淡幽深的意境。《螢火蟲之墓》是一部充滿悲情的電影，但片中正面表現傷感的鏡頭很少，導演沒有通過一些凄慘的特寫鏡頭肆意煽情，而是以幾組定點長鏡頭的組接拓展出畫面的張力。下面通過分析影片開頭一組鏡頭的組接，來體會高x勛筆下的鏡頭張力：

鏡頭1近景?搖?搖?搖?搖清太亡靈的自序?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖11s

鏡頭2遠景?搖?搖?搖?搖奄奄一息的清太靠在立柱上?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖8s

鏡頭3遠景?搖?搖?搖?搖清太亡靈看著過去的自己?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭4近景?搖?搖?搖?搖由下往上對清太的慘狀進行描繪?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖12s

鏡頭5中景?搖?搖?搖?搖從頂端俯拍清太，周圍過往的人流?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭6中景?搖?搖?搖?搖正前方直拍清太，周圍過往的人流?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭7近景?搖?搖?搖?搖清太倒下去（節子呼喊媽媽的畫外音）?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖18s

鏡頭8中景?搖?搖?搖?搖僵臥在地上的清太?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭9特寫?搖?搖?搖?搖臨死前清太的面部，講了最后一句話“是妹妹”?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭10中景?搖?搖?搖?搖一個清潔工走過來?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭11遠景?搖?搖?搖?搖候車廳里還躺著不少流浪兒，那個清潔工嘴里念著“又死了一個”，然后在清太的身上搜出了妹妹的糖罐，這時又一個清潔工走過來，告訴他“那個沒用，把它扔掉”，然后走出了畫面。?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖47s

鏡頭12遠景?搖?搖?搖?搖清潔工在夜色中扔掉了糖罐?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭13遠景?搖?搖?搖?搖糖罐掉落的地方泛起點點熒光，節子亡靈出現?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖10s

鏡頭14遠景?搖?搖?搖?搖節子亡靈看到了死去的哥哥?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖4s

鏡頭15中景?搖?搖?搖?搖清太亡靈撿起了糖罐和節子亡靈一起走出了畫面?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖20s

雖然鏡頭過長通常會引起觀眾的厭倦，但高x勛卻堅決使用固定機位拍攝的長鏡頭組接自己的作品。在這一組冷靜細致的長鏡頭場景中，導演真實客觀地描繪出戰爭時期的冷酷現實。其中一個鏡頭長達47秒，導演通過對兩個清潔工的冷漠展現，明確傳達出在那個年代，很多流浪兒都會悲慘死去，清太和節子的故事不是特例，而是社會常態。同時長鏡頭畫面所帶來的時空停滯，不僅可以更加完整展現出場景細節與人物特點，還可以給觀眾帶來一定的觀影選擇與思考空間，使畫面延伸出無限的張力與內涵。

高x勛的動畫作品充斥更多的是能夠展現完整時空的長鏡頭場景，但偶爾也會使用一些非敘述性的剪輯用來激發畫面的藝術表現力與渲染影片的情緒感染力，這其中包括情緒式的剪輯與心理式的剪輯。“鏡頭剪輯的目的主要是用來產生邏輯，一種能被觀眾所理解的邏輯，請注意，這種邏輯是導演所要表達的主觀邏輯，是導演想讓觀眾理解的邏輯。”［4］《螢火蟲之墓》中清太在得知母親傷勢嚴重的消息后不愿告訴妹妹，為了安慰妹妹在操場玩起了單杠。看著兄妹倆在夕陽中顯得孤苦無依的身影，也許觀眾會認為他們的母親興許會轉危為安，但冷峻客觀的高x勛緊接著便硬生生地將畫面切到身上爬滿蛆蟲，變得慘不忍睹的母親身上。沒有曲折離奇的情節、沒有逃避現實的慰藉、更沒有背離客觀的隨意，導演用直觀的剪輯打破了每一位觀眾還在幻想的憐憫，告訴他們這就是殘酷的現實，為影片的整體風格奠定了基調。隨后兄妹倆投奔到嬸嬸家，空襲過后清太帶著妹妹到海灘邊玩耍，嬉水中清太感到媽媽在召喚他們回家吃飯，媽媽撐著一把紅傘立在沙灘上。當兄妹倆跑向媽媽時，紅傘突然被狂風吹到海灘上，隨著海風不停滾動，直至最后慢慢停下。此刻鏡頭短暫停在已經靜止的紅傘上，“空鏡頭是使動畫電影富有情感的重要手段。”［5］這一空鏡頭的切入不僅給觀眾留下回味與思考的時間，同時帶來一種暗示：兄妹倆短暫平靜的生活即將被打破。最終清太的甜美回憶在刺耳的空襲警報中戛然而止，而兄妹倆不久就由于嬸嬸的冷言冷語而踏上了孤苦無依的流浪之路。

《歲月的童話》中妙子在夕陽斜射的小巷里碰到了暗自喜歡的男孩，矜持的她害羞地從他身旁走過。就在彼此將要消失于巷子盡頭時，男孩終于鼓足勇氣叫住了妙子，就在妙子轉過身來的時候，兩個小孩純真的臉上都泛起了紅暈。接著導演切入了一個把他們名字刻畫在一起的閃回鏡頭，這個不知是誰描繪在墻上的涂鴉，不僅暗示著兩個孩子此時的心事，而且還勾起了每一位觀眾留在心底的純真記憶，在那充滿淡淡溫馨與點滴哀愁的歲月長河中，我們的名字是否也曾與喜歡的人涂畫在了一起。

參考文獻：

［1］陳清.影視動畫藝術.華中科技大學出版社， 2010：238.

［2］韓栩，薛峰.影視動畫視聽語言.電子工業出版社， 2009：97.

［3］馮文，孫立軍.動畫概論.中國電影出版社， 2006：143.

第6篇：電影影像范文

本屆北京國際電影節由國家新出版廣電總局和北京市人民政府主辦，國家新聞出版廣電總局電影局、中國國際廣播電臺、北京市新聞出版廣電局、北京市懷柔區人民政府、北京電視臺、中影電影數字制作基地有限公司承辦，于4月16日開幕，為期8天。電影節設置主競賽單元“天壇獎”評獎、開幕式、北京展映、北京策劃?主題論壇、電影市場、電影嘉年華、閉幕式暨頒獎典禮七大主體活動，及其他內容豐富的各項活動，累計300多項。電影節期間舉辦了“中外電影合作論壇”“中國電影發行高峰論壇”“電影科技國際論壇”“探尋電影之美高峰論壇”四場主題論壇， 60多場行業對話、電影沙龍等，廣泛邀請業內外中外電影精英，就行業新現象、新趨勢、新技術展開跨界探討。

多年來參與北京國際電影節的清華大學新聞與傳播學院副院長尹鴻表示，“中國成為世界電影的引擎，北京占據中國電影生產量一半以上，已經成為中國電影的重要名片。”

權威性、參與度升級

尹鴻認為，辦好國際化的成熟電影節必須具備兩個要素――權威性和參與度。本屆北京國際電影節在這兩方面均有所升級。

本屆“天壇獎”組建了陣容豪華的國際評委會，評委會主席為丹麥國寶級導演比利?奧古斯特，評委包括中國香港導演張婉婷、意大利制片人保羅?德爾?布洛科、中國內地演員蔣雯麗、羅馬尼亞導演拉杜?裘德、美國導演羅伯?明可夫、法國演員讓?雷諾，他們表示要通過“公平、公正、公開、科學、嚴謹”的評選程序，評出具有國際公信力和影響力的十大獎項。

作為“北影節”核心內容，“天壇獎”評選備受關注。本次“天壇獎”入圍影片來自六大洲、59個國家和地區，共計424部。其中，境外影片274部、境內影片150部，經五輪篩選評比入圍15部影片。提名影片由19個不同國家和地區獨立或聯合出品，并在開幕式現場進行了集體亮相。今年“天壇獎”最受矚目的是中國影片《湄公河行動》和《不成問題的問題》，二者雙雙入選，與13部境外影片爭奪最佳影片。

國內外專業影人的參與度是衡量電影節的另一個標準。隨著中國電影市場的發展，越來越多的各國影人希望在北京國際電影節上找到“金礦”。以參展商為例，今年電影節有225家國內外機構注冊報名參展，意大利對外貿易委員會、以色列、美國、蒙古、澳大利亞等國外展商等均在其列。

此外，來自世界各地的行業專家也匯聚于各主題論壇和活動，針對電影行業的最新動態和趨勢進行交流研討，共商國際化合作之路。4月17日，由北京洛杉磯文化創意產業園Hanhai Studio聯合清大文產規劃設計研究院和華語電影聯盟承辦的第七屆北京國際電影節“中美影視產業跨境合作”論壇圍繞“電影科技”“電影主題公園與小鎮經濟”展開討論，并宣布啟動2017年“好萊塢娛樂科技節”。4月20日，由美國電影協會和北京國際電影節電影市場共同主辦的第四屆好萊塢電影大師班舉行開班儀式，開班儀式以“網絡大電影及中國電影產業鏈之新業態”為主題，圍繞近年來在國內風起云涌的網絡大電影業態，邀請來自國內的領先視頻網站、網大制作公司和電影投資人，圍繞網大的制作特點、投資回報、發行模式、版權保護等問題進行深入探討。4月20日，“聚焦中澳兩國電影產業聯姻的當下與未來”為主題的中澳合拍電影制作論壇召開，引發業內人士對中澳合拍現狀與未來的熱烈討論。

“一帶一路”戰略受關注

今年“北京展映”單元于3月31日中午12點在“娛票兒+格瓦拉”售票平臺開票，以1分鐘100萬元、5分鐘300萬元、15分鐘500萬元的速度挺進。加之“是枝裕和”“安東尼奧尼”“速度與激情”套票等帶來的吸引力，“北京展映”開票第一天突破600萬元，創造了北影節新紀錄。

本屆“北京展映”從105個國家和地區報名影片中精選近500部中外佳作，以評委會主席單元、特展、致敬大師、獲獎精粹、修復經典、國別單元、一帶一路、環球視野、華語力量、科技奇觀，以及天壇獎入圍影片等17個主要單元為主題，在北京30余家商業影院、藝術影院和高校影院進行為期16天的集中展映。

近年來，北京國際電影節設立了“民族電影展”“經典京劇電影”單元、“國產電影推廣計劃”等項目，力推國產影片。在今年北京國際電影節的喜劇特展上，專門開辟出“京味喜劇”專題，放映馮小剛、夏剛等導演的作品。

“一帶一路”戰略受到全球電影人的關注和響應。本屆電影節首次開設“一帶一路”展映單元，來自印度、伊朗、菲律賓、吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦、馬來西亞、新加坡等“一帶一路”沿線國家的影片亮相“北京展映”，讓觀眾感受來自不同國家的文化精品。

“一帶一路”話題也成為各論壇、活動熱議的主題。4月22日舉行的“探尋電影之美高峰論壇”，以“一帶一路電影發展與全球電影新格局”為主題，邀請“一帶一路”沿線國家知名電影人士和投資人與中國電影工作者共同擘畫“一帶一路”電影發展建設藍圖。

中國電影博物館擬從2017年起，每年舉辦“一帶一路國際電影交流活動”，旨在將“一帶一路”沿線國家和世界電影的目光吸引到中國北京，推動“一帶一路”多元文化深度融合，促成電影國際合作和形成全球電影新格局。據相關負責人介紹，“一帶一路國際電影交流活動”由“一帶一路國際電影研討會”“一帶一路國際電影展映”、最佳“金絲帶電影”推介、中國電影國際巡展走進“一帶一路”等內容組成。

扶持中國電影“新力量”

今年，北京國際電影節首次選擇新生導演許宏宇處女作《喜歡你》作為開幕影片，扶持華語電影新生力量。這部由陳可辛、許月珍監制的新銳導演作品能夠從眾多優秀的中外新片中脫穎而出，反映出北京電影節對于新生代電影創作人的關注和扶持。陳可辛導演對于北京國際電影節的“求新精神”非常贊賞。他表示，電影行業本來就需要薪火相傳，要幫助年輕人把才華和潛力發揮出來。

據統計，本屆電影節電影市場“項目創投”單元征集到712個項目，其中80后、90后新銳工作室申報的項目為246個，占比34.6%。為加大對青年影人扶持力度，今年北京國際電影節?電影市場項目創投復審新增面試環節，邀請青年導演楊樹鵬、資深電影編劇袁媛、知名電影制片人陳力之擔任復審評委。除頒發“最具商業潛力獎”“最佳原創劇本”“最具創意獎”和“特別大獎”四項大獎外，還引入贊助類獎項，與國內外影視機構攜手，共同扶植青年影人，助力青年影人進入國際市場。

4月19日，主題為“英雄莫問出處――華語新生代導演的路徑選擇”的活動舉行，諸多影視專家、新人導演齊聚一堂，共論電影產業新人培養。當天，由開畫影業、北京電影學院青年電影制片廠聯合發起的“亞洲青年導演訓練營爭氣機計劃”正式啟動。

促進國際合作與交流

多年來，中外影人在探索“中國故事”與國際語境的融合方面不懈努力。2016年中外合拍影片完成73部，占國產影片總數1/10。在這樣的大背景下，北京國際電影節不僅將自己定位為國際交流的窗口，也希望打造中外電影合作的良好平臺。創辦7年以來，北影節舞臺上舉辦過各種各樣的論壇，唯有“中外電影合作論壇”連續舉辦了7年。

美國電影協會主席克里斯托弗?多德在本屆“中外電影合作論壇”上表示，美國電影和中國的優秀影片必然會共同推動中國票房的持續增長，這種合作有利于兩國電影行業的發展，能讓兩國電影行業雙雙獲益，“走合拍片的道路才是真正的王道。”美國導演、制片人羅伯?科恩呼吁“應該多來中國工作，因為這里特別適合拍電影。”

4月21日，北京國際電影節特別增加一場“中外電影商業與藝術的融合”對話活動，本屆電影節“天壇獎”評委會主席、國際電影大師比利?奧古斯特和中國導演馮小剛等中外嘉賓進行了面對面會談。

北京國際電影節備受全球電影人矚目的背后，是快速成長的中國電影市場的巨大吸引力。克里斯托弗?多德在中外電影合作論壇上表示，他驚異地看到中國在過去取得的長足發展――2016年中國觀影總人次為14億，超過美加兩國的總和；2016年中國票房總額458|元（折合66億美元），“相信在未來兩年，中國有潛力超過北美市場，達到500億元。”尹鴻表示，龐大的市場需要與之匹配的電影節和電影交易市場，“這正是北京國際電影節的責任和義務，也是其發展的機會和潛力所在。”

第七屆北京電影節天壇獎獲獎名單

最佳影片：《盧卡》（格魯吉亞）

最佳導演：盧蘇丹?格魯吉澤《他人之屋》（格魯吉亞、俄羅斯、西班牙、克羅地亞）

最佳男主角：范偉《不成問題的問題》（中國）

最佳女主角：戈拉布?阿迪娜《姐姐》（伊朗）

最佳男配角：加布里埃爾?阿坎德《約翰之子》（法國）

最佳女配角：莉亞?卡帕納德澤《盧卡》（格魯吉亞）

最佳編劇：《不成問題的問題》（中國，梅峰、黃石）

最佳攝影：《他人之屋》（格魯吉亞、俄羅斯、西班牙、克羅地亞）

第7篇：電影影像范文

【關鍵詞】電影紀實美學 好萊塢 DV影像 后現代主義

一、電影紀實美學與DV影像

（一）電影紀實美學的發展

電影作為一種畫面紀實的工具而誕生，電影的創始人盧米埃爾兄弟所拍攝的多部短片幾乎全都是對生活場景的直接記錄。20世紀20年代蘇聯的吉加·維爾托夫創立了“電影眼睛學派”，30年代格里爾遜領導了英國的紀錄電影學派，二戰之后四五十年代意大利興起了新現實主義，安德烈·巴贊總結新現實主義電影的創作經驗，建立了著名的電影現實主義理論體系，德國的齊格弗里德·克拉考爾是巴贊理論的重要支持者。60年代，法國人讓·魯什和艾德加·莫蘭提出攝影機是“參與的攝影機”，形成了以訪問形式出現的建立在拍攝者和被拍攝者之間互動關系上的運作模式，被稱為“真實電影”，而美國的羅伯特·德魯和理查·利柯克等人則主張攝影機永遠是靜默的旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，倡導了另一種紀錄片模式，即“旁觀者”式的記錄，被稱為“直接電影”。紀實美學對影片的形式與技巧沒有過多要求，重在求“真”，它注定成為單人手持拍攝即可完成的DV影像的理論淵源。

（二）dogma95運動

1995年，一些年輕導演如拉斯·馮·提爾、托馬斯·溫特伯格、克里斯汀·萊文等在丹麥的哥本哈根發起了一場電影運動，制定了一連串電影拍攝原則，被稱為dogma95原則：

1.必須實地（景）拍攝，不可另外搭景或加道具。如果道具為必需品的話，選景時就必須找一處有該道具出現的地點；

2.不可在影像之外加進額外的音響效果（也不允許加入配樂，除非該音樂在拍攝時同步播放）；

3.必須采用手提攝影的方法；

4.必須采用彩色的畫面。不可制造特殊燈光效果。如現場太暗曝光不足，可在攝影機上加上“機頂燈”；

5.不可使用任何濾鏡；

6.不可有表面化處理的場面如謀殺等；

7.故事必須發生在現代的環境；

8.不可拍類型電影；

9.電影制式必須為35mm；

10.導演名字不可在片首和片尾字幕（制作名單）中出現。

這些規則看起來像是自己綁住了自己的手腳，卻有它特殊的意義。當時的那些年輕導演發起這場運動主要是為了對抗主流的好萊塢電影，挑戰類型片的傳統拍攝方式。因為他們認為當時的電影制作風氣過于依仗包裝和特技，制作者在刻意制造虛幻的假象，毀滅了電影藝術中重要的真實情感，于是制定出相反的規范以圖“救亡”。認真閱讀這些規則不難發現，它們與DV影像的創作方式十分接近，獲得2000年戛納最佳影片的《黑暗中的舞者》便使用數碼攝像機拍攝，片中有大量手持攝像機拍攝的鏡頭，被人們認為是一部經典的dogma95電影。2000萬美元的成本使其成為當時北歐歷史上投資最大的影片，片中的7處舞蹈動用了上百部數碼攝像機同時拍攝。雖然它不是低成本的DV影像，但對個人影像的發展有很大的影響。

至今，dogma95這個反潮流的流派已經存在了16年，它的美學追求與電影紀實美學有著密切的關系，因其與類型電影的格格不入而自成一派。現在看來，它最深遠的影響當屬使電影走向平民，帶動了個人DV影像的興起。

（三）紀實美學對創作的影響

在國內第六代導演中，賈樟柯的紀實風格最為突出，他的故鄉三部曲《站臺》《小武》《任逍遙》都展現出寫實的影像風格，而其中的《任逍遙》正是以DV攝像機拍攝，其后來進入院線的作品《三峽好人》更是以市場價格僅3萬余元的索尼 HVR—Z1數碼攝像機拍攝。賈樟柯的努力使地下電影轉到了地上，使數碼小高清拍攝的影像得以轉錄于膠片在影院上映，這是電影紀實美學對DV影像的影響，同時也是DV影像對于電影體制的一種沖擊。

在民用的DV設備逐漸普及之后，觀眾也逐漸培養出了對于DV設備拍攝的記錄性畫面的觀賞習慣，不少好萊塢商業電影也受到了這種新的審美習慣的影響，用DV的視角觀察世界成為導演們有意無意采取的敘事手段。比如外星人題材的科幻影片《第九區》，導演并沒有沿用傳統的科幻電影的拍攝技巧，而是用電影攝影機去模仿數碼攝像機的視角，不規律的晃動、“隨意”的急推急拉、大景深的畫面，使人感覺這就是一部使用DV拍攝的紀錄片，在技術的層面上增加了這部科幻影片的真實感與可信度。又比如獲得第82屆奧斯卡6項大獎的《拆彈部隊》，拍攝現場攝影師總是手持便攜式攝影機在工作，幾乎見不到好萊塢制片現場最常見的軌道車、升降機等輔助工具。這樣的拍攝方式一方面是配合緊張的劇情，另一方面更是出于導演的藝術要求，那就是制造出一種真實的紀錄片的效果。像這種模擬手持DV風格的電影拍攝方式如今已經大量應用在好萊塢的電影制作中，不能不說是民間興盛的DV記錄影像對電影業的一種反作用。

二、后現代主義電影為DV影像注入了新活力

后現代主義文化思潮起源于20世紀60年代的西方社會，它是一個很難給出精確定義的概念。在后現代主義中，傾向于精英文化的傳統電影的權威性慢慢消失，電影藝術有可能成為一種平民也可以涉獵并進行廣泛交流的藝術。美國導演昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》、德國導演湯姆·提克威的《羅拉快跑》、我國香港導演王家衛的《東邪西毒》等影片都有意無意地運用了大量后現代主義表現手法，而最為中國觀眾所熟悉的后現代主義電影則是周星馳主演的一系列影片。比如在電影《大話西游》中，唐僧唱英文歌曲，顛覆了原著的邏輯；孫悟空出場亮相、身后紅綢飛過的造型讓人忍不住聯想起“”時期的舞蹈；《唐伯虎點秋香》里華安與華夫人在毒藥的博弈中竟然雙雙跳出情節用現代人的方式為毒藥做起了電視廣告……這些挪用、諷刺與拼貼的手法被人們習慣性地稱為“無厘頭”，其在粵語中的意思就是“一個人說話做事都沒有明確目的，無中心，無邏輯，令人難以理解，但也并非沒有道理”。這與后現代主義藝術風格不謀而合。

21世紀初，受后現代主義電影的影響，不論傳統電視媒體還是互聯網中傳播的DV影像，都顯現出了后現代主義的特征。

2004年9月1日，山東衛視綜藝頻道、影視頻道和生活頻道同時開播了一檔自辦娛樂節目《劇來風》，引發了極大的爭議。該節目將經典電影重新組織情節，剪輯至20分鐘左右，并以濟南方言配音，其中拼貼了許多富于地域性和時代感的元素，顛覆感十足。然而欄目開播不久，便引發了針尖麥芒的爭論，喜愛者驚嘆其方言之地道、編劇之精妙，厭惡者怒罵其格調之低下、語言之粗俗。10月8日，《劇來風》正式停播，成為了山東“播出最短、影響最大、死亡最快”的欄目。欄目停播有很多原因，比如侵權嫌疑、文化自卑感等，在此不做贅述，值得注意的是，停播之后，該欄目的視頻在網絡上又火了起來，各大視頻網站都收錄了《劇來風》合集，并有很可觀的點擊率。這說明后現代主義的創作方式已經有較好的受眾基礎，雖然被指為“低俗”，但依然富有活力，當在主流電視媒體難以容身的時候，大眾文化的后現代影像在互聯網這個新媒體中繼續活躍著。

2005年電影《無極》上映不久，網絡上便出現了一段根據其改編的視頻《一個饅頭引發的血案》，作者胡戈使用電影《無極》和電視欄目《法治在線》的畫面素材，根據自己設計的劇情重新剪輯并配音、配樂，最終呈現出一期結構嚴謹、情節完整，看似常規實則充滿顛覆與諷刺的“電視欄目”。當時電影《無極》的導演陳凱歌怒不可遏，聲稱要將胡戈告上法庭，這使得該視頻及其作者更加出名，媒體開始追逐胡戈，電視開始播映短片中的精彩之處，而胡戈也被邀請去電視臺做直播節目。此后，胡戈又自籌資金，拍攝了一部新的惡搞短片《鳥籠山剿匪記》，再度成為了網絡熱門視頻。另外，他還制作了《春運帝國》《滿城盡是加班族》等視頻，都在網絡中廣為傳播。這些影像后現代主義風格明顯，大量運用拼貼、搬用、諷刺等手段，雖然以制造笑料為直接目的，但這些視頻并非毫無社會價值，它們或多或少、有意無意地都帶有對社會熱點問題的思考與反省。

后現代主義電影對DV影像的激發作用顯而易見，這種廉價的、簡單易行的影像制作正在成為流行性的大眾文化的重要表達方式之一。

第8篇：電影影像范文

關鍵詞：英文電影；英語口語；教學

在分析英語口語教學中存在的困難、應用英文電影優勢及原則的基礎上，探討在英語口語教學中應用英文電影的途徑及策略，力求推動英語口語教學改革，促進學生跨語言交際能力的提升。

一、英語口語教學中存在的困難

（一）教材內容陳舊

目前，我國很多高校使用的口語教材還是多年前出版的，板塊設計、內容選取、話題設置等方面都比較陳舊，跟不上時展和資訊流通速度，導致口語教學缺乏實效性和時效性。

（二）學生興趣缺失

由于長期受應試教育的影響，很多學生在學習中只重知識，不重能力，對口語教學的興趣不足、興致不高，不能積極主動地參與口語訓練。

（三）學生信心不足

目前，中國學生大部分都面臨“啞巴”英語的窘境，他們缺乏開口說英語的自信和勇氣，致使口語訓練難以順利開展，口語教學效率低下。

（四）缺乏語言環境

真實的語言環境是培養學生口語能力的必要條件。然而，在日常口語教學中，受教學理念和辦學條件限制，教師往往無法為學生營造良好的語言環境，導致口語教學效率難以提升。

（五）教學形式單一

目前，我國英語口語教學的形式比較單一，仍處于教師主動講解、學生被動接受，教師強制灌輸、學生機械練習的階段，無法從根本上提高學生的英語語言應用能力和綜合素養。

二、英語口語教學中應用英文電影的優勢

（一）激發學習興趣

看電影一直是深受大學生喜愛的休閑娛樂方式之一。在口語教學中應用英語影片，能夠將傳統口語課堂上的機械灌輸和乏味講解轉化成生動鮮活的光影和聲音，激發學生學習英語的興趣，提高口語學習的積極性。

（二）滲透英美文化

英文原聲電影中蘊含著豐富的文化內涵和語言信息，通過觀看英文電影，學生能夠深入了解英美國家的政治體制、社會形態、風土人情、自然風光等信息，有助于教師加強口語教學中的文化滲透，培養學生的跨文化意識。

（三）創設語言情境

英語口語教學中應用英文原聲電影，使學生置身于地道的英文語言環境中，有利于學生在潛移默化中學會純正的英語發音、準確的措辭和地道的表達，提升英語語言交際能力。

（四）提高應用能力

在口語教學中引入英語電影，使學生在不知不覺間學習英語、使用英語，能夠很好地培養學生學習英語自信心，進而提高其英語語言應用能力。

三、英語口語教學中應用英文電影的原則

在英語口語教學中應用英文電影，應遵循趣味性原則、適用性原則、針對性原則和輔原則。

（一）趣味性原則

“趣味性”既是在口語教學中應用英文電影的優勢，也是應用原則。教師在選取影片時，一定要從學生的興趣愛好出發，使學生能夠被電影情節吸引。只有這樣，才能真正達到激發學習興趣、提高教學效率的目的。例如，如果教師選取科教、政治、歷史等語言比較晦澀、情節比較沉悶、氛圍比較凝重的影片，則很難激發學生觀賞影片和訓練口語的興趣，無法取得良好的教學效果。

（二）適用性原則

教師在選擇電影時，要本著“適用性”原則，選擇符合學生認知程度和英語水平的電影，過于簡單或困難的電影，都不利于學生口語能力發展。例如，如果選擇語言過于簡單的電影，會使教學內容淺白，無法達到豐富學生詞匯儲備、鍛煉學生聽說能力的目的；如果選擇語言過于深奧的電影，則難以調動學生的學習興趣，也不利于培養學生進行聽說訓練的自信心，從而降低教學效率。

（三）針對性原則

教師在選擇電影時不能漫無目的，而應根據英語語言教學規律，結合具體教學目標和教學內容，有計劃、有步驟、有條理地選擇影片，以提高電影教學的實效性和教育性。例如，教師應根據每節課的教學主題、重點和難點來選擇影片，充分發揮英文電影在口語教學中的輔助作用，使電影教學與傳統教學相結合，共同提高學生口語能力。

（四）輔原則

在利用英文電影進行口語教學的過程中，教師要始終明確電影只是口語教學的輔助形式和手段，不能凌駕于常規知識講解和口語訓練之上，防止本末倒置。例如，教師不能完全將英文電影作為學生語言“輸入”的途徑，而應以單詞、短語、句型等知識講解為主要內容，以單句訓練、對話訓練、情境表演、小組討論等課堂活動為主要形式，間歇性地應用電影教學進行口語訓練，促使學生“語言輸入”與“語言輸出”、基礎知識與實踐能力、單項訓練與綜合應用的協調發展。

四、英語口語教學中應用英文電影的途徑

（一）影片欣賞

在口語教學中，教師可以結合教學內容，為學生播放英文原聲影片的片段，幫助學生在具體的語言環境中理解詞匯含義，明確句式用法，夯實語法基礎，最終提高英語表達能力。例如，在講“likeaducktowater”時，由于漢語思維的干擾，很多學生難以理解這個成語，也經常出現混淆記憶的現象。教師可以給學生播放含有這句話的《阿甘正傳》的片段，在真實的語言情境中呈現該詞組，幫助學生準確理解詞組的內涵。

（二）對白模仿

為激發學生練習口語的興趣，培養他們開口說英語的自信，教師可以截取影片中的經典對白，讓學生采用對白模仿的形式，鍛煉口語能力，提高交際水平。例如，教師選取《泰坦尼克號》中Jack和Rose的經典對白片段，讓學生進行模仿，激發學生學習興趣，培養學生大膽說英語的自信心，同時也培養他們良好的語感、語音和語貌，提高他們的口語表達能力。

（三）角色配音

在口語訓練過程中，教師可以讓學生在對影片的大概情境和人物性格有一定掌握的前提下，嘗試為角色配音。培養學生的語言表現、情感表達和肢體表演能力，提高口語教學質量。例如，教師要求學生利用課下時間自主觀看電影《冰雪奇緣》，并在課上截取“安娜”和“克里斯托弗”、“安娜”和“愛莎”、“克里斯托弗”和“漢斯”之間對話的三個片段，讓學生根據記憶和影像提示，為片中人物配音，并評選出“最佳配音演員”，達到提高學生英語語言應用和表達能力的目的。

（四）設計對白

教師可以在學生對影片故事情節和人物性格完全不了解的情況下，讓學生根據自己對影片的理解和對人物的設想，設計對白，以培養學生的聯想能力、英語思維能力和口語表達能力。例如，教師選取最新上映的《碟中諜5》中的片段，讓學生根據自己的想法和喜好為劇中人物設計對白，“導演”自己心中的“碟中諜”。

（五）小組討論

利用英語進行思考、分析、討論和表達，是英語口語練習的高級階段，是培養學生口語表達能力的重要方法。因此，在利用英文影片進行口語教學時，教師可以組織學生針對劇情發展、人物性格、故事結局等內容展開討論，培養學生的英語思維能力、口語表達能力和溝通合作能力，促進學生英語語言綜合能力的協調發展。例如，在觀看《2012》這部電影后，教師可以組織學生就“政府是否應該向公眾隱瞞地球即將毀滅的事實？”這一微觀問題展開辯論，也可以就“為了避免我們賴以生存的地球走向滅亡，我們應該從現在起做出哪些努力？”這一宏觀問題展開探討，讓學生在辯論探討過程中，鍛煉口語表達能力，提升英語語言應用能力。

（六）觀后感受

在學生觀看影片后，教師可以鼓勵學生用英語寫觀后感，一方面考查學生對影片的理解和認知程度；另一方面，培養學生的英語思維和口語表達能力，是口語教學的有效手段。例如，在觀看《當幸福來敲門》后，教師可以要求每個學生用100~300個詞抒發觀看影片的感受，培養學生的影視鑒賞能力、情感領悟能力和口語表達能力。

五、結語

本文在分析英語口語教學中存在的困難、應用英文電影的優勢及原則的基礎上，探討英文電影在英語口語教學中的應用途徑及策略。希望引起廣大教師對“在英語口語教學中應用英文電影”的關注和討論，充分發揮英文電影在口語教學中的優勢，開辟口語教學的新途徑和新思路，達到推動英語教學改革，提高學生語言技能，促進學生綜合素質發展的目的。

參考文獻

［1］馮秀茹，崔會擁.英語原聲電影在高職英語口語教學中的應用［J］.和田師范專科學校學報，2010，（6）：172-173.

［2］劉丹木.淺談英語電影在大學英語口語教學中的應用［J］.南昌教育學院學報，2011，（3）：167-168.

第9篇：電影影像范文

【關鍵詞】 數字化　電影敘事　影像語言　故事　敘述

眾所周知，電影藝術的重大發展與科學技術的革新進步有著直接而密切的關系。在電影發展史上，若干里程碑式的重要分期，例如電影的默片時代、有聲時代、彩色時代和多媒體時代等，無一不與當時科技的重大變革和新成果的問世密切相關，以至于有的評論家認為“電影――作為一種藝術形式、一種交流手段、一種工業――始終主要取決于技術的革新。”而在我們所身處的當下時代，最突出的技術特征毫無疑問便是數字化。數字技術大規模進入電影創作、制作和發行，使得電影無論從畫面、聲音、表演等各種元素，還是從制作、傳輸、放映、接受的各個環節，與傳統電影的形式手段相比都發生了根本性變革，因而被稱為電影史上“一場不流血的革命”。

(一)電影數字技術概說

數字化的含義是指將一切以其它模擬形式存在的信息轉換成數字信息。電影數字化，從完整的意義上說，指的是電影從制作工藝、制作方式到發行及播映方式的全面數字化，即從前期拍攝到后期制作乃至放映諸環節全部實現數字化；在目前來說，主要指電影制作數字化。即計算機技術對包括前期創作、實際拍攝乃至后期制作在內的完整的工藝過程的全面介入。

電影數字化制作始干20世紀70、80年代，在90年代得到極大發展和興盛。1 976年，喬治?盧卡斯導演影片《星球大戰》，運用計算機控制宇宙飛船模型的運動軌跡以及攝影機的運動，可以說是數字化電影制作的先導；1984年，卡梅隆《終結者2》，實現了實拍畫面與計算機生成影響的完美合成，影片中機器人殺手從融化的金屬漸漸變成真人流進駕駛艙的畫面給無數觀眾留下了深刻印象；1988年，澤梅斯基導演《誰陷害了兔子羅杰》，實現了真人演員與動畫人物的完美結合。90年代，數字技術被廣泛應用于好萊塢，特別是在科幻片、災難片中更是大顯身手，如斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》，采用計算機動畫與機器拍攝模型相結合，在卡梅隆《泰坦尼克號》中，數字制作的海洋、豪華客輪、乘客與實物模型拍攝相結合，達到了幾近完美的效果，而在《獨立日》、《彗星撞地球》、《火星人玩轉地球》、《透明人》、《黑客帝國》、《第五元素》等一系列科幻片中，數字技術更是將虛擬非現實呈現得栩栩如生。特別值得一提的是電影數字化在這一時期開始走向成熟的另一個重要標志，那就是影片中數字技術的運用已經不是單純地為了突出特技功能，而是更加有機地貼合劇情發展和影片表現的需要，追求“看不出來的特效”，以澤梅斯基《阿甘正傳》為例，影片中飄飛的羽毛、阿甘與美國總統合影等經典畫面，均是出自于數字技術的合成創造，卻毫無生硬不自然之感，而是成為推動劇情發展和渲染情緒不可替代的點睛之筆。

時至今日，數字技術幾乎貫穿于電影制作過程的每一個環節。在電影的前期準備中，數字技術的應用能帶來極大便利，例如在拍攝之前可以通過計算機和相應軟件實現形象化預審視，用模擬圖像的方式制作出三維動態的模擬片斷，預先設計和審視拍攝效果，由此大大降低實際拍攝的成本。提高拍攝效率并實現更加完美的視覺效果。在實際拍攝階段。計算機不僅能控制道具模型更加靈活準確地完成劇情所需要、而傳統道具卻難于表現的各種復雜高難動作，更能夠精確控制攝影機的運動，拍攝到傳統方式無法拍攝到的高難度鏡頭或是在驚險場景中攝影師無法達到的位置攝影，這樣不僅極大地降低了傳統拍攝方式中所可能出現的危險性，也使得拍攝畫面更具視覺沖擊力。同時，在計算機的精確控制下，拍攝結果的準確性和精密性也大為增強，從而為后期的復雜合成提供了更大的便利。在電影的后期制作階段，剪輯和特效更是數字技術大顯身手的領域。數字非線性編輯系統使得電影編輯更加簡便快捷，計算機生成圖像、表現對象細節和運動的能力已經達到極為逼真的地步，同時，數字影像處理能對已有畫面進行加工或變形，數字影像合成能夠將不同的素材天衣無縫地合成為同一畫面……

綜上可知，數字化對電影制作帶來的改變，一方面是使得電影的拍攝和制作更加便利，另一方面。也是更為重要的，數字技術使得電影的影像和畫面生成不再受制于傳統的拍攝和剪輯模式，無論是計算機控制拍攝、還是數字加工處理合成乃至完全虛擬生成的畫面，都意味著數字時代的電影能夠更加自由、準確和充分地完成創作者的想象和意圖，實現傳統電影無法實現的影像效果。與這一符號特征的轉變相聯系，數字時代的電影敘事也發生了一系列明顯的變化。

(二)數字技術對電影敘事的影響

敘事學研究通常把敘事作品理解為三個相互關聯的層面：文本、故事、敘事話語。對文本的研究通常關注敘事作品的有機構成，如敘事符號及其表意性、象征性等；對故事的研究，主要考察被敘述的故事，如事件的功能、發展邏輯、深層結構和模式等；對敘事話語的研究，則主要是研究對故事的敘述，考察敘述話語和敘述行為，如敘述人稱、視角、敘事時間等問題。電影敘事研究，主要是以敘事電影為研究文本，運用敘事學理論和方法，探討電影的敘事構成、特性、故事、以及電影的敘述話語、敘述行為等敘事問題。因此，本文對數字技術與電影敘事之關系的探討，也擬在電影敘事的基本構成要素(影像語言)、故事、敘述等三個層面展開。

首先，從敘事的基本構成要素看擻字技術拓寬和加深了影像語言的敘事表現力。電影符號學家麥茨曾將電影語言的表意功能分為直接意指和含蓄意指。在電影畫面中被拍攝到的人物、景象、被錄制到的聲音等，屬于直接意指的范疇：畫面構圖、景別、攝影機運動等等，屬于含蓄意指的范疇。數字化技術無論在直接意指還是含蓄意指方面，都拓展了影像畫面的敘事表現力。

具體來說，這種拓展表現在如下方面：一是可以呈現傳統技術手段無法呈現的奇觀畫面，豐富影像語言的表現內容，帶來不同于傳統影像語言的美學風格。一方面，某些在現實中真實存在的事件或事實，依靠傳統拍攝和制作方法很難再現。但是依靠數字技術就能較好地再現出來。比如某些宏大的場面或建筑，如《泰坦尼克號》中的巨輪和上千名乘客、《角斗士》中的古羅馬競技場和群眾場面等，由于種種原因很難實拍，都是運用數字技術完成的；再如，通過計算機精確控制的攝影機運動，能夠拍攝到傳統方式無法拍攝到的高難度鏡頭或是在驚險場景中攝影師無法達到的位置攝影，比如《真實的謊言》中的戰 斗機。總之，運用數字技術能夠有效地呈現出現實事件的視覺特效，實現現實的奇觀化。另一方面，數字技術也能虛擬表現現實中不存在的事實，創造出完全憑作者想象產生的影像畫面，或是將真實影像與虛構想象相結合而產生的現實中不可能存在的畫面。前者例如《黑客帝國》中的虛擬空間、《獨立日》中的外星飛船等，后者如《阿甘正傳》中阿甘與總統握手的畫面，等等。無論現實性或非現實性，數字技術無疑拓展了電影影像和畫面的表現力，使得越來越多的新穎創意成為可能，而這些創意往往是傳統電影手段所無法實現的。同時，隨著影像語言表現內容的不斷豐富和拓展，也帶來了不同于傳統影像語言的美學風格：或偏于壯美宏大，或偏于驚險而富視覺沖擊力，形成所謂“奇觀化”美學風格。

數字技術對影像語言敘事表現力的拓展。還表現為能夠實現更具逼真感和沖擊力的視聽效果，增強影片的敘事感染力。數字技術對于電影而言盡管其在方法和手段上意味著革命性的變化，但是就其技術動機和目的來說，數字技術與此前諸多的電影技術革新一樣，歸根結底都是為了呈現更具真實感的影像視聽效果，可以說就創作動機而言，數字技術是傳統電影技術發展的邏輯必然和形式飛躍。其次在制作層面，盡管數字技術在圖像生成方式上具有極大的虛擬性，但另一方面卻又遵循著更加嚴格的真實性原則，其創作仍以對客觀世界的觀察認知為基本參照，并且其表現方法仍然遵循真實的事件邏輯和情感基礎：因為虛擬生成的圖像總是必然以某種真實數據作為藍本或參照的，例如數字海洋的產生必須建立在對真實海洋的大量觀測數據基礎之上，數字演員是對真人演員進行運動捕捉后合成產生。即使是完全存在于想象中的科幻角色，創作者對于故事和角色的處理，依然會以人類社會的經驗、慣例、以及具有普遍性的情感和價值等等作為潛在的參照前提，其表情與基本活動的設計也都是基于人類對于自然界和生物體的某種普遍認知，當我們評價某個虛擬形象“栩栩如生”時，實際上就意味著這種潛在的真實性參照。因此，數字影像和聲音能夠呈現更加逼真的視聽效果，意味著不僅能夠更加仿真地呈現虛構對象，而且也能夠更自由和更具真實感地表現那些存在著現實藍本的對象的全部或細節。

數字技術的廣闊可能性，還在于能更進一步深化和豐富影像語言的象征意味和表意內涵，這一點對于電影的敘事藝術表現力來說可謂至關重要。比如，依靠數字技術攝影機可以獲得拍攝運動的極大自由，依靠計算機畫面處理和合成技術也可以對畫面進行再度創作，或者將不同表意內涵的畫面合成在一起，這些手段都可以使電影創作者擺脫對物質現實平面簡單的復制再現，而以一種更具主觀色彩和象征意味的方式來呈現畫面、表達作者對世界的認識和思考，從而深化和豐富影像語言的表意內涵。例如，張藝謀曾經設想在《紅高梁》中拍攝紅高梁被日軍機槍打得血肉飛濺的畫面，囿于當時的技術手段而未能實現，而這一構思如果借助今天的數字技術就能輕松實現，其表意和象征功能是顯而易見的；再如《阿甘正傳》中在城市上空飄飛最后落到阿甘腳邊的羽毛，這個畫面就是由數字合成技術將實拍素材和計算機動畫制作地結合在一起，充滿象征寓意，給無數觀眾留下了深刻印象和無盡思索。

在故事層面，數字技術也為電影敘事帶來了不少變化。首先，從故事特性來說，數字技術的運用使得電影故事更突出視覺性、動態性、超常強度性。尹鴻在《當代電影藝術導論》中指出，受視聽媒介與制作傳播方式的特性影響，電影的故事通常具有視覺呈現性、動態變化性和超常強度性等特點。而在數字化電影時代，這些特性被更進一步放大和加強。由于數字技術帶來了更多的圖像生成方式和更強烈的視覺沖擊效果，數字攝影在表現非常規運動方面也比傳統攝影更加自由和逼真，因此數字化電影故事的視覺呈現和動態特征也就體現得更為突出：同時，由于電影必須在有限的時間內吸引觀眾，對故事的強度要求較高，而數字技術的主要優勢之一就在于它能夠實現傳統電影所無法達到的視覺效果。因此許多大量采用數字技術的電影在選擇故事時，往往有意識地選擇那些傳統拍攝制作手段難以表現的、具有奇觀化特征的內容，如超大場景的戰爭畫面、超時空的科技幻想、毀滅性的人類災難，等等，以此作為增加故事強度的敘事策略，特別是商業電影，往往是電影的數字化程度越高，這種奇觀化傾向也就越突出。

從故事題材來說，數字技術使得電影敘事的題材內容更加豐富。對創作者而言，運用數字技術意味著可以根據創作需要、靈活無礙地創造出各種更具有想象力和視覺沖擊力的電影影像。這種巨大的表現力無疑將使創作者的想象空間和創作靈感得到進一步拓展，電影題材也會隨之擴大并延伸到傳統電影難以觸及的領域。另一方面，那些在傳統電影中已經被演繹過多遍的故事母題，如戰爭、愛情，災難等等。甚至是同樣的故事題材，也可以在新技術的支撐下，通過更加多向度的藝術表現手段、在更多情境下被重新詮釋和呈現《泰坦尼克號》的成功就是一個很好的例子。

更為重要而目前似還未被足夠重視的一點是，數字影像豐富的表意性除了可以更便利和更富想象力地表現事件的外部發展，也能更加自如、更加具象化地表現人們的內在心理、情感世界、乃至思想觀念。在傳統拍攝手法下，影像對物質現實的依賴性較大，而數字影像的創作自由，使得電影故事在表現主觀現實方面有了更大的自由空間和更多的可能性。如何運用影像語言及深入地探索人類復雜的思想和心靈世界，這應該是數字化時代的電影敘事一個值得努力和期待的題材領域。

敘述話語是敘事學關注的另一個重要層面。如果說故事層面的研究考察的是“講什么故事”，那么敘述層面就是關注“怎樣講故事”。毫無疑問，數字技術可以使電影對故事的講述方法變得更加靈活自由。例如數字控制攝影機的自由運動，可以帶來視點的豐富變化和快速流動，以及由此產生的敘述角度的多樣性和敘述節奏的變化。再如，通過數字合成，在一個不間斷的畫面里可以實現時空的自由組合，從而突破單一的線性敘事結構，使得敘述時間和空間的變化更為豐富。使整個電影敘事顯得更有張力。例如在《泰坦尼克號》中，運用數字合成技術，畫面從豪華的客輪和青春靚麗的露絲漸變為破敗腐朽的沉船并拉回到監視器前滿臉皺紋的老年露絲，故事時間的跨度之大和敘事時空的快速轉換在一個不間斷畫面中完整地呈現出來，產生了巨大的反差張力，給人留下深刻印象。

(三)電影數字化的敘事現狀及其思考

綜前所述，可以說數字技術對于電影的影像特性和敘事功能而言，具有極大的拓展和豐富意義，理應造就更多具有深刻藝術感染力的電影敘事作品。然而我們面對的電影現實卻是，越來越多的電影在大規模應用數字技術時，呈現出日益濃厚的奇觀化趨向，然而在視覺沖擊效果空前強烈的同時，電影敘 事的藝術感染力卻并沒有獲得相應突破，反而有簡單化和弱化的趨勢。許多運用數字技術的電影僅僅片面注重突出數字影像的奇觀性特質，而忽略了數字影像其實更具有豐富的表意可能：同時，由于過于注重和突出畫面的奇觀效果，因此在故事題材的選擇上，當下許多大規模運用數字特級的影片過于偏向科幻、災難之類的奇觀敘事，電影故事的題材和類型在數字技術支持下，不但沒有得到應有的拓展，反而有逐漸狹窄和定型化套路化的趨勢，故事重心也往往更多地偏向事件的外部發展或人物的動作形態，而相對忽略人物內心世界或事件內部深層意義的開掘。在敘述層面，由于偏重強調畫面的視聽效果，因而表現出所謂造型壓倒敘事的傾向。形成影片震撼眼球卻很難感動心靈的審美悖論。