審美價值精選(九篇)
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第1篇：審美價值范文
在人類的歷史上，最初的建筑主要是為了遮風避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有實用功能的棲身之地，是人類為了抵抗殘酷無情的自然力自覺建造起來的第一道屏障。人類用建筑遮蔽了自己，與自然界分開來，建筑的作用是隔離性的和保護性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空間劃分出一個人化的空間，滿足了人類的生存需要，也使得人們有了永恒而安寧的“家園”。這時的建筑主要是為了實用，但也積淀了人類早期的審美觀念，具有某種審美的因素。隨著人們物質生活的提高和精神文明的進步以及人們越來越對其“庇護所”具有深刻的感情，“家”的概念越來越有必要超越其居住的實用功能而趨向審美功能。人們對于建筑不再滿足于實用了，更多的注重其藝術的特性，按照美的規律去建造，把自己的精神滲透到建筑之中，這是建筑實用價值與審美價值的第一次碰撞。中國古代建筑史從最初的原始社會的洞穴居住到仰韶文化時期房屋的出現，建筑從最初的實用性到受彩陶文化的影響建筑表現出一定的審美萌芽；夏商時期階級分化在建筑上形成了穴居與宮室的分化，宮室內部陳設華麗，建筑物也有些雕飾，建筑有一定的審美價值；秦漢時期，建筑材料瓦當的出現以及漢畫像石畫像磚的應用，是建筑設計實用價值與審美價值的完美結合；魏晉南北朝時期佛教藝術豐富了中國建筑，南北朝石窟的建筑與雕刻的裝飾花紋以及建筑構件的多樣化和裝飾化，建筑的審美價值和實用價值得到了很好的拓展；隋唐時期的建筑設計是中國古代建筑發展的成熟時期，敦煌的藻井圖案和壁畫的發展趨于成熟，唐朝的建筑風格氣魄雄渾，華美而不纖巧，是建筑與雕刻裝飾融化的典范；宋、遼、金時期的建筑裝飾絢麗而多彩，室內的梁架、斗拱、垂蓮柱以及具有各種欞格的格子門、落地長窗等既是建筑功能結構的必要組成部分，又發揮了裝飾作用；明清時期的建筑由于建筑構件比例的改變，使得建筑呈現出沉重、拘束但穩重、嚴謹的風格，這也體現出建筑實用功能與審美功能的內在聯系。清中葉以后，建筑裝飾上過分追求細致和繁瑣，出現了不必要的裝飾，建筑的審美價值過分的被人們去重視，建筑的實用價值削弱，使得建筑缺乏生氣。從上可見，中國古代的建筑師們都認為建筑設計是實用價值和審美價值的統一。實用和功效在設計中處于第一位的，因為沒有一種建筑不是為了謀求某種特定的生存空間才建造的，或者供人居住，或者為生活生產提供設施，正是在這個意義上，建筑又被稱為“實用藝術”。但建筑的“美”，并不在其實用性方面，而在于建筑空間的營造中所體現出來的人文精神，沒有這種精神，建筑只能是供人居住或使用的“機器”。從這點可以看出裝飾所帶來的審美功效，盡管從屬服務于實用，并不是可有可無的。一個稱得上建筑藝術精品的建筑物，無不既有實用價值，又有審美價值，融科學與美學、技術與藝術、物質生產與藝術創造于一體。
2從設計流派看實用價值和審美價值的關系
在處理建筑實用價值和審美價值的關系上，強調前者的典型是功能主義的建筑師們。功能主義作為一個流派，代表了現代主義建筑發展的方向。對功能問題的重視，可以上溯到古羅馬建筑師維特魯威的建筑三要素：適用、堅固、美觀，它一直被視為建筑學的經典公式。包豪斯校舍作為早期現代建筑的典范，體現了注重實用要求、發揮新技術和新材料的性能和造型整齊簡潔、構圖靈活多樣的風格，具有極強的功能性?，F代主義建筑大師格羅皮烏斯在設計中以實用功能為出發點，調整形態間的組合關系，整個建筑按功能分成幾個部分，體現了由內而外的功能主義設計方法。美國建筑師沙里文提出了“形式服從功能”的口號成為功能主義及現代主義建筑的靈魂。這種流派強調功能，強調形式追隨功能，實用功能是第一位的，這是應該充分肯定的，但后來發展為“功能至上”就太過片面了。國際主義設計流派的建筑師在某種程度上過分強調了形式服從功能的設計原則，導致了形而上學的傾向。他們反裝飾、求簡潔，認為美即功能，以技術代替藝術，把使用者抽象為生理或物理上的人，忽視了不同地域、不同文化的人不同的精神及審美要求，把形式變成技術功能的產物，導致了“方盒子”建筑的泛濫。國際主義為了追求少的形式，甚至不惜犧牲功能，拋棄人文關懷，把實用功能和裝飾絕對的對立起來，也就是實用價值和審美價值絕對的對立起來，這是不可取的，終將被社會所拋棄，在處理建筑實用價值和審美價值關系問題上的另一種傾向是過分重視建筑的外在形式及裝飾，不注重建筑的內在功能。其典型代表是巴洛克建筑風格和洛可可建筑風格。巴洛克風格打破了對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步；洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣的裝飾風格，具有代表性的是凡爾賽宮。這兩種建筑風格雖然有肯定的因素，但因注重建筑的裝飾，過分強調了建筑的審美價值，而慢慢的退出了歷史舞臺。
3從實用價值和審美價值的關系看當今的建筑設計
第2篇：審美價值范文
關鍵詞：生活審美；價值取向；審美主體
中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0266-01
人的生命是至重、至貴的，然而人的一生，并不僅僅是為了生存，生存只是一種手段，最終的目的是為了完成自己的理想，實現一種價值追求，人的價值的實現即是自我的實現。美學就是貼近人生，立足于審美，創造更完善的人類生活，使主體生命具有審美創造的價值意義。
一、生活審美的現實與反思
人類現實生活是現實的、實際的，所以生活審美是現實性的，是無法超功利性的。對照馬斯洛的需要層面，每一個正常的主體都是有需要的，都有可能在一定條件下強烈地提出，也許是生理需要，也許是愛的需要，也許是自我實現的需要，不管是哪一種，這也就解釋了主體存在、生存的動機、目的性。高層次的需要比低層次的需要具有更大的價值，一個追求高層次需要的審美主體會比一個追求低層次需要的審美主體更能體會到現實生活中的真、善、美，因為他能更充分地、積極地、活躍地體驗生存、體驗生活，歸結到一點來說，可以看成是一種欲望，一種自我存在、自我解釋、自我實現的欲望，也就是自由的欲望，這是人的本性。
審美非功利性，或審美無利害，原本發源于十八世紀的英國經驗主義美學，后來經過康德的發展，作為一種境界逐漸成為審美理論中的一個主導觀念，是指審美主體以一種放棄功利的姿態對審美對象進行觀照、透視。生活審美將審美活動中的審美態度帶進了現實生活，這就意味著審美不是絕對無利害，純非功利性的。生活中的純功利性，是尋求欲望的直接滿足，并不是以審美的心態面對生活；反之，審美主體得到的審美愉悅也并不是因為欲望的直接滿足而產生的。生活審美中的功利性也有可能是轉為一種潛在的，隨著生活的變遷，社會的進步，一些曾經實用的物件漸漸失去了使用價值，即功利性弱化了，逐漸從一個使用對象變成一個觀賞對象，比如說古代的青銅器、陶瓷等，在現代人的眼中就是審美對象，人們對于它除了某種與歷史相關的回憶外，對它的關注已經從內容轉到了形式。關注的就是它的工藝和外形了，它本身是有功利性的，但弱化了。這種生活審美中的功利性也逐漸變成一種感性自然：審美主體產生審美愉悅，這種審美愉悅最初是由于某種功利原因，而隨著這種經驗的不斷重復，這種明確的功利慢慢變成感性自然。
生活審美的第二個重要特點是反思性。這種反思是自我的審美反思和自審。反思，是回憶加思考，是使不自覺、無意識的自然積累的經驗提升到自覺的、理解和意識到的重新組織過的審美意識系統。當然，也可理解為追憶，追憶就是追索記憶，記憶中有我們存在的奧秘，有我們存在的基本構成。藝術家的審美反思具有代表性，他們雖然注意眼前所感，但更注意在生活歷程中掌握的某一階段的生活，他們主要借助于回憶反思來復現那一階段生活，充分地感受和理解它，使它在頭腦中成為被深思熟慮的整體，將它審美化、藝術化，以便作出藝術表現。
二、生活審美中主觀性與生活實踐的契合
當人的腦神經系統脫離了條件反射，萌生了感覺、知覺，使人有了理解、想象、思考等多種功能時，就意味著人的意識的誕生。每個人的意識都有其特定的構成，所以人的意識就像一面棱鏡，所反映、投射出的并不是一個全面的自我，而是或多或少地帶著人為，也就是我們主體自身的解釋，少了一種客觀的真實。審美意識是具有主觀性和客觀性的，對生活的審美心理也就有主觀性和客觀性，審美關系是審美現象中內在于審美現象兩個基本點即審美主體和審美對象之間的關系，意味著，審美對象本身的審美價值只有在相對應的主體那里才能彰顯；反之，審美主體的審美需要和審美能力也只有在相對應的對象那里才能得到確定。審美對象在審美主體心目中的意象帶了審美主體的感彩，使審美對象的意象趨于美化。比如說，“愛屋及烏”，當審美主體喜愛某一審美對象時，相應地就會對與這個審美對象相關的一些事物產生好感，這是一種不由自主的、下意識的行為舉動，是審美過程中移情作用的表現，這就是生活審美的主觀性。兩個不同的文化背景下不同時代下的人們對審美有著截然不同闡釋，這是因為不同文化背景的人們有著不同的文化意識，而這種主觀的文化意識造成了他們對審美有著不同的看法。如黃色在中國古代是尊貴、皇權的象征，在西方，由于背叛耶穌的猶大穿著黃色衣服，則被認為是邪惡、災難的象征。在現實生活中，美是人的一種感覺，是主觀性和生活實踐的契合，不同的立場、不同的審美角度對美丑的判斷都所不同。
三、生活審美中的價值標準
“在世之中”這個詞并不是僅僅意味著活在世界中，用哲學話語解釋可以理解為在實在的物質世界之中去追尋自己的存在，追問自身存在的意義，審美就是在這種追問產生的。生活中的美的泛化、普及化并不表明人，即審美主體的審美趣味、審美意識、審美水平得到提高。相反，這種泛化、俗化、表面化只能說明審美主體的審美是不具備精神內涵、精髓的，只是一種大規模的產量化。在現代社會中，在現今這個審美迷失、價值迷失的社會中，生活審美的價值標準不是現代虛無主義包裹下的毫無羞恥的跟隨，不是扭捏作態的媚俗，不是盲目加麻木的玩世，不是自我逃避的逸世，如何衡量審美主體在生活審美中的價值取向性問題，是不容忽視的，這不是關于體驗，也不是絕對利益的追求，而是一種心態，一種基于人類生存實踐、存在價值的訴求。人類在思考問題時，通常會帶有追根溯源的思維習慣，審美價值的根源在于人的存在，人的存在就是一切價值的根基，價值是因人的需要而存在的，它能夠滿足人們的需要。世界觀中最重要、最核心的就是存在觀。
在現實生活中，不同的審美主體對相同的審美對象的審美感受、審美反應是不同的，同一個對象、同一種現象可能客觀上對于一個人是美的，而對于另一個人也許卻是不美的。同樣地，審美主體對同一個審美對象的審美感受 、審美反應也是有所不同，在現實生活中，常常會出現由于個體實踐，從而導致主體改變對某一現象、事物的看法、態度，也就是我們常說的“此一時，彼一時”。當然，不容我們忽視的是，社會是由個人，由不同的階層組成的，在個人經驗作為生活審美的一個重要價值取向外，另一個價值層面――社會實踐，也是不可缺少的。在實踐活動中，能夠產生和存在有時在某些方面相對立的價值，這是歷史的必然性，為了價值而升華的人生，是人類生命過程中一個極限的實現。生活審美的社會價值是人道的，符合社會發展的最進步的要求。生活審美中最終要達成的價值意義就是個體經驗和社會實踐的契合，在現實社會中達到詩意的、真善美的生活。
參考文獻：
[1]李健夫.現代美學原理――科學主體論美學體系[M].北京：中國社會科學出版社，2002.
[2]朱貽淵.價值論美學論稿[M].北京：首都師范大學出版社，2005.
第3篇：審美價值范文
明清木雕從遺存實物的價值來說，也由三個方面組成：1.年代久遠，時代特征明顯，品相完好。2.藝術水準高超，有經典的優秀代表作。3.畫意獨特，存世稀有，具有唯一性。
這三方面也可以用“精奇古怪”來概括，但真正價值的評定還是因人而異、因時而異。
因人而異指的是每個人對藝術作品有自己的評判，在內心與作者構創的意境相合或相沖都會有直接的反應。因時而異，指時代對于明清木雕作品的研究和理解，不同時代對于藝術作品的評價是有時代共識和時代風尚的。
特別強調的是明清江南建筑木雕的古舊美和木雕價值有一定的關系，古舊美表現為木雕在一定久遠的時間作用下呈現的古樸之美。清水木雕的細致的風化，如同肌膚紋理，稱之為肌膚紋。而有色彩的則已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑駁中帶著歲月的創傷，形成古雅之美，也是明清木雕價值的一種絕好的體現。大多仿古做舊者不知古美真諦，舊臟不分，做得臟黑不堪入目。
第4篇：審美價值范文
《超級女聲》是湖南衛視和天娛傳媒公司聯合打造的一個類似真人競賽現場秀的娛樂節目。在長沙、武漢、成都、南京、廣州、杭州、鄭州等地設有賽區且有相關媒體協辦。節目以“想唱就唱，唱得響亮”為口號，向全社會征集喜愛唱歌的女性，不分唱法、不計年齡、不論外型、不問地域，均可免費報名參加，并通過層層淘汰選拔，征選出“真正具備培養前途與明星潛質的歌手?！币粫r間在整個社會引起了一股“超女”狂潮。
“超級女聲”的推出，受到了全國觀眾相當大程度的關注與積極參與。2005年“超女”白天的收視率達到12％，晚上更是上升至25％，播放時段的廣告價位更超過《新聞聯播》。這場平民化的選秀運動在今年仍然熱度不減，杭州唱區決賽、成都唱區10進7晉級賽和沈陽唱區的預選賽3、4場，都取得相當不俗的收視成績，3場節目全國收視份額分別為5．42％、5．43％和5．26％，穩居全國同時段收視第二位，累計有1．5億名觀眾觀看了這3場節目。
超女不僅是個選秀運動，也是一場大規模的“造星”運動。去年便成功地打造出李宇春、周筆暢、張靚穎等一批年輕偶像，而且派生出“玉米”、“涼粉”、“荔枝”、“盒飯”、“筆迷”等新興名詞。據主辦方權威的數字，2005年比賽的參賽選手達15萬名之多，遠高于2004年的5萬人次。如此大規模的演藝比賽，被有的看家戲稱為“美學民主”。《超級女聲》產生的社會影響可見一斑，隨之而來的爭論之聲也是褒貶不一?！冻壟暋返降资且粓鑫幕肺坏退椎拇蟊婔[劇?還是一次全民的新音樂藝術運動?它對于社會的審美價值和審美功能又體現在哪些方面?這些問題都值得研究和探索。
二、“超級女聲”的社會審美價值及審美功能表現
《超級女聲》這個街頭巷議的電視欄目某種程度上已經成為一個文化事件，如何看待它對我們受眾審美情趣的培養，如何把握它與民族素質的關系，這是值得深思的。風靡一時的“超女”現象，收視率是很高的，那么，這個節目帶給我們一些什么啟示呢?
首先我們要肯定的是，《超級女聲》是一個商業文明下帶有多元社會價值觀念沖突的產物。
如今的大眾流行文化和社會中的每一個個體緊密相連，它的存在方式今非昔比?！冻壟暋返募t火在一定程度上可以說是平民文化的一次崛起。在節目策劃時，主創人員就一致表示，要使這一節目覆蓋社會中各個年齡層的觀眾，成為一個“合家歡”式的大眾參與品牌。定位于“大眾文化”之上，是這個節目一炮走紅的根本立足點。這表示大眾文化的受眾們已經希望并開始使自己成為這種文化的參與者甚至是主體，這種意識的覺醒無疑是社會整體心態變遷的結果。超女比賽具有大眾共同參與的特點，所以它同時具有了多元化與大眾化并存的音樂審美角度。超女比賽中選手大多演唱的是流行音樂，這是與其大眾化的特點相符合的。
其次，正確引導《超級女聲》，避免浮躁心態的泛濫。
有人說《超級女聲》是整個中國一次低俗的“靡靡之音”大流行。更有人對此發表評論說一個過于流俗的社會必定會走上文化頹廢之路。如果在節目的運作上、形態的分析上能夠講出道理來，這是可以分析的。但是要說明一點，藝術本來是不能搞運動的。中華民族的傳統美學就告訴我們，人類從事藝術鑒賞活動，鑒賞者是要進入“虛靜”的，這是劉勰在《文心雕龍》里闡明的道理，而我們現在的做法是讓鑒賞者首先浮躁起來，這是值得研究的。另外，藝術是需要審美理想的，對于廣大的熱愛藝術的青少年說來，藝術應該導引他們通過勤奮的實踐去健康成才，而不是讓他們萌生一種在市場經濟條件下“一夜成星”的投機心理。這是一個有責任的電視工作者應該思考的問題。
在康德美學中，對純粹審美趣味的界定是建立在對“低級”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低級”或“庸俗”指的則是肉體需要因沒有受到訓化和修煉而停留在常人(“庸”或“俗”)的狀態。主流美學將“庸俗”判定為“鄙陋”，顯示出它對肉體及其感覺的蔑視和厭惡，因此人的肉體性和動物性才是主流審美意識的真正敵人。
三、《超級女聲》對社會審美價值及審美功能的作用
有記者在2005年7月15日到20日對長沙市內近100名大專院校的學生的調查中發現：98％的學生都知道“超級女聲”這個節目，80％以上的學生在周五的時候守在電視機旁觀看，40％的學生曾經給自己支持的選手用手機投票。“超級女聲”正是迎合了當今青少年特別是少女群體的心理特征而具有了非凡魅力。它的“主宰舞臺、改變命運、肯定自我、價值體驗”等節目思想與青少年的“善模仿、自我價值肯定、對新生事物的追逐、對成人社會的向往、盲目的從眾性”等心理特點充分吻合，而青少年的這些心理特點是“超級女聲”竄紅的直接動因。
任何時代中的某一群體都需要并希望確認群體共同的價值觀，因而每個時代都會有“潮流”和“現象”的出現。社會大眾一方面是盲從，一方面渴求與眾不同。表現為追求時尚、標新立異等個性化行為?！俺壟暋卑讶藗冏非髠€性化心理通過選手的“個”表達出來，“個”通常表現為“出位”，一般是審美的出位。審美的出位行為在贏得群體確認后，往往會形成一種風氣和時尚。“超級女聲”選手通過出位表現個的審美取向，通過電視的信息傳遞影響和改變群體的審美取向，并使這種審美迅速上升為社會的審美潮流，包括衣著，性格，甚至語言等多方面。
“超級女聲”從電視延伸至網絡，出現了很多新奇有趣，富于想象和創造力的詞匯。如，“玉米”、“涼粉”、“荔枝”、“盒飯”、“筆迷”等分別代表著不同選手的支持者建立起來的選手支持團隊。這些個性化的“出位”語言極具“超級女聲”特征，滿足了青年人個性表達的需要，吸引了更多人的注意和參與，這是人們語言審美取向發生的小變化。
另一種影響來自榜樣的審美取向。偶像和榜樣的引導作用遠遠超出了學校和家庭教育。“超級女聲”節目中兩位選手中性化的舞臺形象的塑造，也是具有行為個性化的“審美出位”。隨著選手博得大眾的喜愛，她們的中性裝扮也影響了青少年的傳統審美觀。某報記者調查，在武漢街頭出現的約80位“超女迷”中，八成是女生，男生占了兩成。其中，50％的女生穿著都比較中性，猛地一看很難分辨出是男孩還是女孩。大部分學生的頭發的造型和顏色都經過精心的打理，其中一些完全是模仿周筆暢和李宇春的發型。模仿選手的嗓音唱歌，模仿選手神態和其服飾等都是審美觀受到的影響后的行為表現。
心理年齡錯位更直接地影響了社會年輕大眾的審美觀。“超級女聲”在“海選”過程中，一些選手以著裝怪異，濃厚的脂粉，前衛、夸張的服飾，作為吸引評委的籌碼。參賽時演唱的歌曲多為流行歌曲、英文歌曲、網絡歌曲、甚至是酒吧低俗歌曲，舉手投足傾向十分明顯。這樣的審美誤區源于“超級女聲”缺乏對社會大眾的心理保護。評委的評選標準也左右著大眾的審美。這些影響將滲透甚至“跟隨”人們的生活，為他們的將來起到正面或負面的作用。
四、引導與弘揚
由于音樂審美受到主觀意識的影響，音樂本身其實不存在好與壞、優與劣之分，只有接受與不接受的區別。欣賞者發揮了個人的主觀能動性充分地展開音樂想象力，達到美的價值在心中真正的體現的要求就提高了自身的音樂審美能力。
第5篇：審美價值范文
關鍵詞：設計審美；功能合理；形式
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0190-01
關于設計，我們可以作這樣的一個理解，設計是一個由設計者、生產者和使用者三個主體人群共同組成的活動。設計師內心的靈感沖動誘發設計欲望，通過繪制、合成平面效果圖現，再經過生產者進行某種工藝流程制造成“物”，人們通過對物的實踐得到物品的使用價值，并獲得一種使用心理和審美的滿足。從這一系列的過程中，我們可以認識到一件設計產品價值的最終實現，其評價依據應取決于人的效用實踐、功能評價、社會效益。筆者認為：設計產品作為設計的物質承擔者，是設計美學的邏輯起點，對其審美的價值評判應從其內部功能與外部形式來探討，更進一步來說應具備以下準則：一、產品在實踐中的功能合理性。二、產品形態符合有意味的形式。
一、產品在實踐中的功能合理性
隨著社會的進步，現代設計是建立在以人為主體地位上的，利用現代科技文明成果，促使人們改變自身環境的重要手段，它離不開實用工藝、物質生產，現代設計是寓物質使用的精神于物質本身的審美活動。
（一）實用功能
產品的實用功能也稱物質功能，它是通過產品與人之間的物質能量交換，直接滿足于人的某種物質活動的需要。合理的實用功能，一方面體現在由結構、材料和工藝技術等因素組成的產品，在其設計過程中，一切因素應以實際用途為準則。另一方面合理的實用功能體現在：產品與人使用之間合理的關系?，F代科技大生產要求產品設計必須考慮人體工學中的解剖學、生理學、體測量學、衛生學、心理學等學科知識，并進行交叉融合，進而探討人與器物、環境的適應性關系。
（二）認知功能
認知功能是由產品的一種精神功能。產品除了具有一定的實用功能之外，還必須向人們提供足夠的關系，表明它是什么，它又意味著什么。產品對于人的認知功能的影響主要體現在兩個方面：指示和象征。
產品的指示功能在一定程度上影響著人們的行為判斷，如：書籍文字的排列形式，從左向右的文字排列提示著人們的閱讀順序和閱讀方式；VI（企業形象視覺識別系統）功能等。
象征功能也是產品的認知功能的另一重要體現，如果說指示功能表達了“物是什么”，那么象征功能則傳達出“物意味著什么”的信息內涵。具有某種象征、隱喻或暗示功能的符號稱為象征符號，物在使用過程中所體現的社會意義，倫理觀念等內容，都是象征符號形成和運用的結果。
當一件產品具備了實用功能與認知功能時，可以說，它已具備了內部美的因素，只有兩種功能的共同作用才能形成產品的內在的審美功能，這種共同作用并不是兩種功能簡單的相加的結果，簡單的相加也不可能產生出物的整體功能性的合理狀態，在這兩種因素的組合過程時還應具體產品具體對待，以其功能的互相協調為準則，也就是要達到功能合理的效應。因而，產品在實踐中的功能合理是設計審美的價值評判標準之一。
二、產品形態合符有意味形式
正如李澤厚說：“美之所以不是一般的形式而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開自然形態固然沒有美，只有形式也不成其為美?！痹O計師既不能讓形式的審美功能取代并影響使用功能；同時也不能容忍為極力地追求產品的實用功能而忽視了人類自身的情感要求和風格特征，只能是符合人們審美情趣而相適應的形式美創造。
（一）形態與其形式內容相適宜
美，是產品的內容和形式的獨特的、有機的統一體。從內容上說，美是顯示在感性形式中的人的本質力量；從形式上講，美是顯現人的本質力量的感性形式。任何事物都是內容和形式的辨證統一。任何美的事物，都是由美的內容和美的形式所構成的。表現在產品上，形式的內容就是材料、結構和功能之間的關系，在物質功能中考慮的是功能與使用者“人”的合理性，在精神功能中則應注重形式，這樣的形態就是有意味的形式。
（二）多樣的形式合符不同消費層的需求
設計師首先要考慮消費者的審美需要，設計產品只有在尊重共同美感的前提下才能成為社會、公眾認可的有生命力的產品。設計師一方面要把握準不同消費階層的價值需要。另一方面也應該站在時代審美前沿，創造出符合新時代審美觀念的產品，引導人們接受新的設計觀念并提高人們的審美素養。
設計審美價值判斷的兩條原則：產品在實踐中的功能合理與其形態合符有意味的形式，不是相孤立的而是相輔相成的，并不存在沒有功能的形式，也不能認為形式是多余的累贅，一概排斥。形式服從功能，功能又促進形式的進步。歷史經驗告訴我們，現代設計的觀念總是隨著時代和技術的進步而不斷變化的，因而它的審美價值判斷也是不斷更新的，所謂 “永恒的美”是不存在的。只有從產品本身以及產品與人、與社會、與環境的關系來考慮，才能讓我們把握住設計審美的價值判斷。
第6篇：審美價值范文
關鍵詞：怪誕；威懾價值；震撼價值；價值
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0279-02
“怪誕”廣告的視覺語言是一種獨特的廣告藝術語言，從平面印刷到電子影視怪誕廣告不斷的借助各種媒體平臺，呈現出千姿百態來。平面的廣告媒介為怪誕廣告的視覺語言提供的是一個相對靜止的二維空間。在這樣的空間中，怪誕廣告視覺語言以其反常的構成原則，丑惡滑稽的內容形式描繪了一個我們在日常生活中不曾見過的既可怕又好笑的畫面。在影視媒介的空間中，怪誕廣告的視覺語言能夠表現廣告角色在運動變化中的荒誕與滑稽。同時它也可以在時間結構上進行巧妙地安排，通過制造懸念，創造出戲劇性的意外與驚奇，形成強烈的怪誕效果。網絡廣告中的怪誕形象往往伴隨著互動的點擊操作，伴隨著鼠標的點擊聲，怪誕的視覺語言也呈現著千姿百態的新的面孔，不斷帶給人新的震撼體驗。這一切都匯聚成為怪誕廣告的視覺語言，研究“怪誕”廣告的審美價值就顯得尤為重要。
一、“怪誕”廣告的威懾價值
著名的維也納考古學家伊曼紐爾·羅伊認為人類創造的大部分怪誕形象都是作為驅邪的護符而被創造出來的。由于兇惡、恐怖的形象可以驅逐黑暗與邪惡，所以形象越是兇惡、可怕，其驅逐黑暗與邪惡的能力也會最強，因此人們常常希望把最兇惡、最恐怖的形象放在最需要被保護的對象上。人們在創造這種最為兇惡恐怖的形象探索中，發明了“生命化”的組合構成方法，這種構成方法賦予所有的事物生命，“把一件東西或它的任何部分改做成像魔鬼的結構，使其能與任何潛在的入侵者匹敵?！边\用“生命化”原則創造出來的形象都非常的可怕、恐怖，它們是生命體與非生命體的結合，它們把人和動物、植物混雜在一起，相互拼接，形成了怪誕意味十足的新形象。正如貢布里希在《秩序感》一書中指出的那樣：“生命化原則在怪誕領域里占有完全的支配地位，這已經是無需論證的了。‘生命化’另外的功能應該有助于我們理解這些怪誕形式，因為生命化的藝術表現手法不僅采用怪誕形象而且還創造產生著怪誕的形象?！边@樣，怪誕方法就成為制造兇惡可怕形象的工具和手段，怪誕圖形就成為威懾侵犯的法寶和神符。
二、“怪誕”廣告的震撼價值
（一）驚駭價值
驚駭是人類在突然意識到危險時，瞬間產生的恐怖感受，是人的最基本的本能需要——安全，遭受破壞時產生的瞬間情緒。由于和人的生存密切相關，因而觀眾此時的全部身心都會被激活，驚醒。達到生命應激反應的最高水平，全部身心都投放在令其感到恐懼的對象上，隨時準備著出擊或者是逃跑。驚駭是人類適應生存的心理工具。在驚駭狀態下的人，注意力是最集中、最旺盛的時刻，記憶力也是最迅速最準確的時刻。怪誕所描寫的對象往往是人，因為人遭受苦難的場面給觀眾的震撼比動物更加強烈。怪誕引發的驚駭推動人們去注意怪誕的對象，可是當主題認準了對象的狀貌和性能后，注意力又很快離開它。這種離心力來自怪誕感中的另一種情緒——厭惡。
（二）驚贊價值
除了驚駭和厭惡，恐怖感中的驚贊也會對人的注意力發生影響。怪誕作品往往是作者無與倫比的聰明才智的結晶，怪誕的聰明才智表現在它構成方式上的新奇與特異上。在欣賞的過程中當讀者因怪誕感到恐懼、可笑的同時，又會被設計者的聰明智慧和巧妙構思所折服，在對怪誕厭惡的反感的同時也會對怪誕發生興趣，再一次的把注意力轉向怪誕。法國詩人和評論家安德烈·布勒東對這種具有強大的沖擊力的藝術作品大加贊揚，他認為：“美必須使人震動，否則就毫無意義。”但是人們對怪誕構成方式新奇、特異的興趣不會很持久，人們對怪誕的注意力會隨著興趣的衰退而衰退。
三、“怪誕”廣告的價值
怪誕語言的內容是丑惡表現形式是滑稽，怪誕的這種特殊的構成結構引發的人們在欣賞怪誕的時候所產生的，必然與怪誕的丑惡內容密切相關。怪誕中的滑稽引發的有頓悟感、自信感?；故镜亩际侨说姆闯；顒印．斪x者以自己的正常經驗與這反常相對照時，一方面，他會因突然明白對象的反常性而發生頓悟；另一方面，他又會因發現自己的正常、正確而發生頓悟，因而這種頓悟是一種驚喜交加的體驗?；运姆闯Ｐ砸氚l笑，當欣賞主體意識到滑稽主體的反常性而爆發笑聲時，這笑聲實際上就包含著對滑稽對象反常錯誤和自己正常正確的判斷，包含著對滑稽對象的蔑視和對自己的贊賞，這笑聲中就必然充滿了自信。這種自信，也是一種喜悅，也是一種。如有一則禁煙的公益廣告，廣告中的男人坐在板凳上翹著二郎腿，悠然自得的抽著煙?？膳碌氖撬N起來的右腳被香煙所置換，并且已經焚燒殆盡，這是對人體的極大摧殘。滑稽的是，廣告中的男人對發生在自己身上的事情毫無知覺，并不在意，仍然沒有停下來抽煙的動作。這個廣告誘發了觀眾對香煙損害身體這件事的恐懼，同時也會對廣告中抽煙男子的遭遇產生本能的復仇。
除了本能的復仇之外，人們欣賞怪誕中的丑惡時還會產生一種理智。 我們知道，怪誕展示的都是極端反常的罕見的丑惡，其巨大神秘感會使觀眾對它產生強烈的探究欲望，對怪誕中丑惡的這種探究一旦實現時，欣賞主體就會產生強烈的驚訝感、新奇感、求知感、懷疑感、自信感、發現感等等理智。例如一則絲襪廣告，一個面容丑陋猙獰的男子拿著手槍面對觀眾，明顯是一名劫匪，看了令人心生恐懼。但是經過仔細觀察后發現導致劫匪五官移位的原因，竟然是他在臉上套了一只透明的絲襪。這個發現令觀眾忍俊不禁，同時也記住了這則絲襪廣告。
怪誕的視覺語言是現代廣告中獨特的藝術語言。它通過反常態的造型、荒誕的色彩、戲劇化的影像等多種表現方式直觀的表達了現代廣告的訴求。怪誕廣告通過觸目驚心的丑惡內容和滑稽荒誕的表現形式，帶給觀眾恐怖、好笑并存的矛盾反應。這種矛盾反應促使人們對廣告進行強迫記憶，從而達到廣告效果。怪誕的視覺語言在極大的刺激了觀眾感官的同時，也引發了觀眾情緒的釋放，帶給觀眾獨特的，成為現代廣告殊的廣告藝術語言。將怪誕語言與滑稽語言、惡藝術區分開來，以便更好的指導實踐理論，正確運用“怪誕”風格所帶來的審美價值是這一問題討論的意義。
參考文獻：
[1]菲利普.湯姆森.怪誕[M].哈爾濱：北方文藝出版社1988.
[2]朱存明.中國文藝中的怪誕[J].徐州師范學院學報，1991（4）.
第7篇：審美價值范文
關鍵詞：音樂；審美價值；認識價值；非認識價值
中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1002-7408（2012）08-0102-03
在人類的審美世界中，藝術往往居于核心地位。審美價值是藝術的一項重要特征，這正如敏澤所說，“藝術之所以為藝術,其根本特征和價值根源在于審美。審美價值是藝術的其它社會價值的安身立命之所。離開了藝術的審美特征和價值,藝術的任何社會價值都將無所依托。在這樣的思想指導下追求藝術的社會價值,最終只能是緣木求魚,并使藝術淪為藝術的贗品和低劣的宣傳?！盵1]杜書瀛[2]認為，審美價值是一般價值的特殊形態，它有著自己的明顯特征：審美價值是一種精神價值；審美價值具有更強烈、更明顯的情感性；審美價值更明顯地表現為它是以人自身為最高目的、以人的全面而完整的發展為最高理想、以滿足人本身的自由生命創造為最高尺度的價值；審美價值的形式具有更加重要、更加顯赫的地位和意義等。
在各藝術門類中，“音樂從生產、巫術等活動中分化出來,發展成為一種獨立的意識形式,就是為了滿足人類越來越強烈的審美需要。”[3]在音樂價值方面的研究中，我國學者王次炤的《價值論的音樂美學》、還有林華、羅小平、湯亞丁、韓鐘恩、羅藝峰、謝嘉幸、隴菲等等音樂大家，都有關于音樂審美價值研究的力作，表明關于音樂審美價值問題的研究由來已久而且方興未艾。近年來，心理學研究中將價值分為認識價值和非認識價值，[4]為音樂審美價值的研究提供了一個很好的啟示和方向。
一、音樂的非認識價值
非認識價值即情感的和特征的價值。這類價值僅僅代表某些個體的態度或情緒反映的獨特性。費爾巴哈認為：“音樂是感情的一種獨白。”[5]音樂的非認識價值特征主要表現在音樂自身具有的主觀性方面。例如，一件音樂作品中的信息不需要是理智的或者是實用的，它可以僅僅是有感情的。如果一件音樂作品能使人獲得特殊的、確實的情感（不管是高興或悲傷的），那它就可以被認為是好的音樂作品?？枴み_豪斯（Carl Dalhaus）認為：純粹的音樂只能以器樂的形式呈現出來，器樂是最卓越的音樂形式，它使得類似宗教的聆聽體驗得以發生；這種音樂沒有被令人心煩的歌詞或額外的音樂參照物所玷污；它是至高的藝術，并且它的主觀性僅僅就是它自己。[6]
Mcmullin提出：“認為情緒的價值與自然科學工作是不相容的觀點似乎是合理的。沒有理由認為人類的情緒性對自然世界的結構是一個可信賴的向導?！盵7]這句話說的是情緒問題可能對自然科學研究產生一些干擾，卻從另一個側面暗示了藝術工作與自然科學工作的不相容性。黃海澄認為，“藝術主要應屬于價值—感情系統，藝術理論主要應建立在價值論的哲學基礎上。”[8]音樂作為藝術存在的一種方式，它是對某些個體的態度或情緒、情感的反映。作為音樂教育工作者，我們的教學、科研、演出等活動要不斷地探索科學性，但是一定還要清醒地知道音樂藝術的非認識價值特征。
周海宏在《感性的智慧與內心的真情》一文中提出，偉大的藝術家具有杰出的“感性智慧”，也就是音樂家所應具備的非價值認識。[9]他說，現代音樂的創作領域，搞點新花樣，弄點別人沒見過的小發明，這是靠理性的小聰明就可以做到的。比如，選一件非常規樂器（如鼓風機、炒菜鍋、酒杯、高壓水槍、汽車輪轂、石頭……之類），用一種別人沒用過的聲音（比如搓紙、撩水……之類），采用一個以前別人沒見過的樂器組合（比如琵琶＋大號，長笛＋塤＋尺八＋非洲鼓……之類），是屬于靠小聰明就能夠想到的事。我們可以靠理性的推理，迅速拉出一張能弄出聲響的物件的清單，然后將其任意排列，前面加上一個“為”字，后面加上“而作”兩字，就搞定了。公式是這樣的：“為”＋“發音物件”＋“而作”，比如，“為打字機、石塊與定音鼓而作”。
周海宏所說的這種作曲方式——“為”＋“發音物件”＋“而作”，比如，“為打字機、石塊與定音鼓而作”，是典型地以音樂的認識價值為目的的寫作。這樣寫出來的音樂也許具有邏輯性、預見性、客觀性和準確性，甚至可以被實證，然而仍然會被音樂家評價為：缺乏“音樂性”。他接著說：“在理性智慧的層面上完成這樣的作品是不需要太多智慧投入的。但是如何讓打字機、石塊與定音鼓的聲音結合成一個既豐富、又有序的音響組織體，能夠在感性的體驗上給人以強烈的審美震撼與審美，這就不是一般頭腦能夠駕馭的工作，而是一個具有很高感性智慧的頭腦才能完成的?！盵9]周海宏所說的“具有很高感性智慧的頭腦”是指具有音樂非認識價值的頭腦——即音樂家的頭腦。
音樂的非認識價值主要表現在音樂所引起的兩種最基本的主觀感受——喜悅和悲傷。我們常說的“繞梁三日”這句成語，出自于《列子·湯問》：
“昔曹娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。曹娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食，遽而追之。娥還，復為曼聲長歌。一里老幼喜躍汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚賂發之。故雍門之人，至今善歌哭，放娥之遺聲?！?/p>
第8篇：審美價值范文
［關鍵詞］ 日常生活審美化 品牌審美價值 消費社會
一、研究的背景和目的
隨著社會的進步，科技水平的提高，人們的消費結構，消費觀念也發生了一定的變化。對商品的需求不僅僅是停留在其使用價值的層面，而會過多地看重其商品所代表的符號價值象征。產生這種現象與日常生活審美化及品牌審美價值有著密切的聯系。想要對這種現象的本質和邏輯有一個系統的認識，這就需要我們從源頭入手，深入分析日常生活審美化及品牌審美價值的概念，理論和現象。
二、研究的主要內容
1.日常生活審美化的含義
日常生活審美化的概念起源于西方，是由后現代主義者提出的“社會審美泛化”的概念演變而來。對于日常生活審美化問題的概念在西方早有爭論，但是第一個明確提出這一概念的是英國的社會學家邁克•費瑟斯通。
邁克•費瑟斯通在1988年4月的“大眾文化協會大會”做了名為《日常生活的審美呈現》這一報告。在這個報告中，他首次提出了日常生活審美呈現的三種意義。其后在1991年出版的《消費社會與后現代主義》中又系統地分析了這三個層次：“首先，我們指的是那些藝術的亞文化，即在一次世界大戰和本世界二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動。在這些流派的作品、著作及其活生生的事件中，他們追求的就是消解藝術與日常生活之間的界限。第二，日常生活的審美呈現還指在是將生活轉化為藝術作品的謀劃。日常生活的審美呈現的第三層意思，是指充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流?！痹谶@本書中的第五章，作者對日常生活審美化進行了系統的分析。我們不難看出，日常生活的審美化，就是藝術與生活的互相融合，使藝術生活化，使生活藝術化。并且符號與影像傳播密度的加大，使得現實與影像之間的差別也消失了。多方面的融合，使生活變成了一件藝術品，并且以審美的方式呈現了出來。
德國的后現代哲學家沃爾夫岡•韋爾施在《重構美學》中也提出了“日常生活審美化”這一概念。他把日常生活審美泛化分成了淺層去深層兩個層面：“一、淺層的審美化，審美化意味著用審美因素來裝扮現實，用審美眼光來給現實裹上一層糖衣，審美化最明顯地見之于都市空間中，過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。淺層上的日常審美化具有新享樂主義的文化基因，同時包含著一種經濟策略，二、日常生活審美化還表現在生產過程的美化與通過傳媒對現實的美化這一深層。隨著大眾媒體的快速發展和提高以及以大眾文化為代表的消費主義文化的發展，日常生活審美化的趨勢越來越明顯?！蔽譅柗驅?#8226;韋爾施的與邁克•費瑟斯通的理論有眾多的相通之處，其中都提到了傳媒技術的高速發展影像高密度傳播對日常生活的審美泛化起到了核心促進作用。對這一點的表述邁克•費瑟斯通認為它在消費社會起到了核心的作用。而沃爾夫岡•韋爾施則認為其是深層次的日常審美泛化。足見其重要之處。剖開藝術與生活的互相侵入這一帶有古典意味的觀念，現代社會科技的高速發展對日常生活審美化的形成和發展起到了至關重要的作用。這是我們下一部分分析品牌消費與日常生活審美化時的重要切入口。
曾任國際美學學會主席的阿萊斯•艾爾雅維茨說過：“審美泛化無處不在。所謂審美泛化是指對日常環境、器物也包括人對自己的裝飾和美化。美學在當代社會中危機深重，因為審美已經泛濫到令人無法忍受的地步，美的藝術過剩，世界被過分美化，日常審美不僅僅是停留在物質層面甚至它也染指到文化精神層面，因此，美學必須重構，必須超越藝術和哲學，涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化等各個領域?！痹谶@段話中我們可以看出阿萊斯•艾爾雅維茨對日常生活審美泛化的擔憂，但是也從另一個角度認證了日常生活審美化的到來，不管人們相不相信，愿不愿意，它已經存在于我們的生活中，也可以說它已經在構筑我們的現代社會。
可以看出西方的學者，對日常生活審美化的態度是冷靜而理智的。他們為其界定了準確而容易理解的概念，并不斷地針對社會現象進行深入的分析，而不是一味的逃避和批判。他們努力研究的成果為后人的研究提供了極有價值的理論依據。下一部分，我將借鑒前人對日常生活審美化的理論，把品牌消費與日常生活審美化進行一定的聯系，深入剖析當今社會品牌消費這一現象。
2.日常生活審美化與品牌的關系
要研究日常生活審美化與品牌審美價值，我們還有必要先了解一下法國著名社會學家讓•鮑德里亞分析消費社會與日常生活審美化的一些觀點。他在《物體系》書中說到：“從20世紀70年代起西方社會日常生活審美的變化，并將他的日常生活觀點全面運用于對新興的西方消費社會的研究。西方消費社會的出現之所以具有非常重要的歷史意義，就是因為消費的地方就在日常生活之中?！彼J為審美化在逐漸地滲透日常生活，并且通過商業的手段將審美化轉化成為一種流行商品，這也使得商業社會進一步控制了日常生活的領域。在其20世紀90年代初期所著的《消費社會》一書中，他還特別地關注了商品的符號性質。他認為我們所消費的不僅僅是一個物質產品，而且也是一個象征的符號。這一觀點也是我們理解品牌消費的理論根源。
通過對讓•鮑德里亞觀點的理解加上對社會現狀的分析。我們可以這樣認為，隨著科學技術的進步，經濟的高速發展，社會已經由生產型轉向了消費型。在消費社會中人們被商品所包圍，在商品的身上又被人為地添加了眾多因素，使其不僅僅具有原本的需求特性和使用價值，而是多了一份人為賦予的審美價值。從某種角度分析，日常生活的審美化也可以理解為是在消費社會中的商品的審美化。而且商品具有符號的象征性質，那么品牌就可以說是商品符號價值的集中體現，是消費社會中審美價值存在的重要載體。
3.深入分析品牌的審美價值
我們已經知道了品牌的獨特性質及作用。在消費社會中人們關注品牌也不僅僅只是關注品牌的使用價值，而會很多的關注其審美價值。分析品牌本身所具有的價值：識別價值、情感價值、體驗價值，我們可以發現它們都包含著對審美價值的需求。
（1）識別價值
品牌最表象的價值是品牌的識別價值。每個品牌都有自己一系列的形象定位，最基本的目的當然是與其他產品形成差異化，就像每個人的名字一樣，設立屬于自己的標牌。一方面能鞏固自己的地位起到宣傳的作用，另一方面對品牌也能起到一定的保護作用。而達到這些目的的前提就是一定要能吸引消費者的眼球，讓消費者能夠注意到品牌的存在并記住它。這就需要我們深入的了解消費者視覺及感性審美的需求。就像著名運動品牌耐克的標志，一個簡單的對號，簡潔，極具設計感，容易讓人記住，并能夠解讀出獨特的內涵意義。在一定程度上可以說做到了滿足消費者的視覺及感性審美需求。
（2）情感價值
要讓品牌對消費者產生一定的情感，也就是實現品牌的情感價值也必然要求其能夠滿足消費者的心理方面的審美價值需求。很多品牌的廣告往往會打情感牌，如親情、友情、愛情等等，如果想要做的成功，就需要深入的剖析消費者真正的心理需求。尋找到能夠真正打動消費者內心的情感點。2003年三菱汽車的一則電視廣告就成功的做到了這一點。廣告的名稱叫回家的路。廣告中展現了小女孩每個成長階段，父親騎著自行車接她放學的畫面，小女孩坐在車子的后座上看著父親彎曲的后背，感受著濃濃的父愛。最后小女孩長大了，在難得的假期開著汽車回家，而父親依舊帶著自行車在村口等她。最后的畫面是父親騎著自行車不時的回望，而女兒則緩緩地開著車子跟隨著，看著父親騎車的身影眼淚已經緩緩地流了下來。廣告語：父愛如山，更如路，永遠指引著我們回家的方向?？吹竭@樣的廣告真的很窩心，因為這樣的情景可能我們每人都曾經歷過的，而隨著我們漸漸長大，很多細節會被我們遺忘，可以說這則廣告捕捉到了我們對親情真摯的心理需求，那么品牌所要構建的情感價值也就水到渠成了。
（3）體驗價值
品牌的體驗價值可以說是審美價值需求的更高層次。這樣的品牌往往想要給消費者營造一種生活狀態，帶給消費者某種精神上的享受，是對精神層面審美價值的需求。把品牌作為一種身份的象征，追求時尚生活的工具。如世界著名時裝品牌阿瑪尼，為消費者營造的是一種在經典高雅和隨意浪漫中徜徉的生活狀態，令眾多消費者趨之若鶩。身上穿著阿瑪尼的衣服，表象上宣揚著自己的身份地位，和對時尚的追求，精神上體悟著理想的生活狀態。
可以說一個成功的品牌，通常都同時具備以上三種價值，滿足著多種審美價值的需求。
三、結語
品牌審美價值對傳統的審美造成了極大的沖擊，19世紀古典美學中對美的定義是：純粹的、無功利的、自由的、開放的。而日常生活的審美化，使品牌帶著欲望，功利等等目的進入了審美的領域。對于這種現象我們應該深入的思考，而不是只看其表面的現象。
雖然它顛覆了傳統的美學價值，但是它也使審美真正的貼近了生活，融入了社會。人類的審美不應該只停留在精神層面，也應該存在于物質層面。不應該把帶有物質享受的商品和品牌排除在外，因為我們人類本身就是精神與物質共存的產物。對品牌審美價值的追求可以說是對人類本身的追求。
但是這并不是說我們可以毫無顧忌，無所節制地追求品牌所附帶的享樂主義等種種弊端。我們應該理性的思考和判斷品牌所帶給我們的審美價值及享受。健康消費，感悟生活。
注釋：
①邁克•費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明譯.南京:譯林出版社，2000:95、96、98.
②沃爾夫岡•韋爾施.重構美學[M].陸揚，張巖冰譯.上海:上海譯文出版社，2002: 40.
③阿萊斯•艾爾雅維茨.美與作為全球化的美學[J].劉悅笛譯.世界哲學，2006，(6):60.
④尚•布希亞.物體系[M].劉志明譯.上海:上海世紀出版社，2001:226
參考文獻：
[1]邁克•費瑟斯通：消費文化與后現代主義[M].劉精明譯.南京:譯林出版社，2000
[2]張亮：消費語境下的日常生活審美化問題[D].河北:河北師范大學,2009
[3]麥振中：消費文化語境中的日常生活審美化問題[D].廣西:廣西師范大學,2004
第9篇：審美價值范文
[關鍵詞] 慶陽；民間美術；審美價值；趨向
【中圖分類號】 J20-4 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）07-207-2
民間美術歷史悠久，源遠流長，范圍廣闊，影響深遠。它表現了勞動人民心目中的真、善、美，是培養人民生活情趣、豐富和增進生活娛樂的重要養料。因此，民間美術是中華民族文化瑰寶中的重要組成部分。
慶陽是中華民族古老的農耕文化的重要發祥地之一，有著豐富多彩的隴東民間美術，堪稱中華民間藝術的一座寶庫，在此，就隴東民間美術的審美價值做以簡要論述，以供同仁商榷。
一、慶陽民間藝術的運用范圍
（一）日常生活方面
慶陽民間美術在日常生活方面主要包括：服裝及其配件、床上用品、家具、建筑裝飾等。
（二）節日活動方面
慶陽民間美術在節日活動方面主要包括：年畫、剪紙、玩具等。
（三）祭祀活動方面
慶陽民間美術在祭祀活動方面主要包括：年壽用具、祭祖、祭神用具等。
二、慶陽民間美術的表現形式
慶陽民間美術主要以刺繡和剪紙為主體，以木偶、雕塑、皮影等為補充的表現格局。
三、慶陽民間美術的審美特性
（一）真善美的審美特性
“民間美術通常把現實生活中的生活需求和生命需要作為自己的審美理想，以自身的功利意愿和要求作為審美判斷和審美選擇的標準，將征服客觀世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想訴諸審美形式?！彪]東民間美術中的許多藝術形象和形式正是現代藝術家夢寐以求的目標。更為重要的是慶陽民間美術包含著藝術家創立的評判藝術標準的真、善、美，且達到至高無尚的統一?！白钤嫉耐亲瞵F代的，最幼稚的往往也是最成熟的?！薄秶Z?楚語》中石：“大美也者，上下，內外，大小，遠近皆無害焉，故曰美”。這不僅體現勞動人民美好的心愿，也是民間美術的“美”的另種含義。民間社會所有的祝愿與期盼，所有的幸福都寄托在其中。
（二）清新、質樸的原發性
從慶陽民間美術的存在形態來看，具有與現實生活重合的性質，張道一稱其為“原發性”。慶陽民間美術的創作者大多是處在社會底層的勞動人民，他們的生活實踐和對生活的感受，決定了隴東民間美術一直保持著中華民族原始藝術的基本品質。慶陽民間美術的原發性不僅在于民間美術的生產是自發的，更重要的是它顯示了廣大民眾對生活的直接需要，而不是一種純粹的藝術審美創造活動。在內容上，它往往貼近于生產和日常生活情景；在形式上，一般不做過多的雕琢、修飾，保持著清新、質樸。因此，愈是具有廣泛群體性的民間美術門類，就愈能反映中國本原文化內涵與藝術形態。
（三）充滿濃郁鄉村色彩的地域性
慶陽民間美術以其獨特的造型語言和藝術形式反映著當地人民的情感生活和生活追求，蘊含著當地社會生活、歷史文化、風俗習慣、和美學觀念等方面的豐富內涵。通過隴東的民間美術，人們可以探究到隴東地區的民族文化和民俗禮儀。鄉情、鄉音、鄉土培養著一方人，又影響著一方人，隴東民間美術是對民間勞動和生活的歌頌。
四、慶陽民間美術的審美價值
（一）慶陽民間美術審美價值在藝術發展層面的體現
1.慶陽民間美術的言情性、自炫性、自御性、自娛性和造型上的夸張性、隱喻性、象征性、隨意性、多樣性，正是美術創作中最初原的動機和最自在的表現。所以有人說隴東民間美術是專業美術的原料、半成品，有著“藝術之根”的美譽。言情性是真心誠意的表露，而其中有很多是對異性的表白，因此慶陽民間美術品往往作為愛情的信物出現。自娛性作品中多為玩具如布老虎、泥哨子、紙風車等。
2.在造型上，慶陽民間美術并不以寫實性為追求目標，相反是以不真實、隨意性和多樣性為其特點。在這些夸張變形的作品中，有的因其荒誕而帶有一種神秘感，如皮影戲。有的因其凝練、擠壓而帶有種巨大的能量感。
慶陽民間美術在其功用及造型上所體現出來的動機和表現，正是今天美術家們孜孜以求的，也是他們創作靈感的源泉。在這個意義上說，慶陽的民間美術的審美價值對隴東，乃至全國的文藝事業的發展起到了推陳出新的作用。
（二）慶陽民間美術審美價值在內容層面的體現
民間美術的作者主要是農民，他們的文化程度較低，也沒有接受過專業的藝術教育，其創作完全帶有自發的性質，將眼中所見和心中所想事物直觀的表現山來。因而顯得質樸、率真，沒有拘泥和做作。慶陽民間美術貼近生活，多以描繪農民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭，樸素的勞動感情，樂觀的生活態度，美好的理想追求，以及辟邪扶正和吉祥如意等。慶陽民間美術粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。從隴東的民間美術中不僅能夠窺見隴東人民的審美心態，也能體察到當地的民族精神所在。慶陽民間美術以勞動人民的感情、理想、愿望為載體，完全符合人民的審美心態，并且得到了人民的垂青。這樣很大程度上激發了廣大人民參與民間美術創作的熱情，勢必將推動隴東民間美術的發展。
（三）慶陽民間美術審美價值在色彩層面的體現
色彩作為民間美術重要的構成元素，是人們尋求精神情感表達的一種方式，以不同的色彩表達特定的觀念，反映了民族民間美術的傳統習俗及審美觀念的延續和發展。
1.裝飾功能
慶陽民間美術的色彩首先是飾美娛目。其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。慶陽民間美術以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。
2.象征功能
心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，她最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。在慶陽民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的。 “圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩?！凹彼膶徝酪饬x，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。慶陽民間美術多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在其美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。
綜上所述，慶陽民間美術作為中國民間美術的重要組成部分，有著我國民間美術的一般特性，也有其自身的審美特性和審美價值。慶陽民間美術之所以能被廣大人民喜愛，能在慶陽地區流行，與它所特有的審美特性密不可分。因此，整理和研究慶陽民間美術的審美價值趨向的意義非常重大，它將對慶陽民間美術的定位、發展和流行產生深遠影響。
參考文獻：
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