視聽語言精選(九篇)

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第1篇：視聽語言范文

[關鍵詞] 格式塔心理學 強盜片 構圖

為什么看到鮮血布滿那些人的臉或者身體時,觀眾忍不住齜牙咧嘴,甚至可能感覺到自己身上相同的部位也會痛?為什么黑暗中的物體總會引起觀眾隱隱的不安?為什么當影片中的槍聲、玻璃破碎的聲音、汽車的剎車聲會引起觀眾強烈的緊張感或說是恐懼感?這些都是強盜片中慣常出現的場面,這些畫面對觀眾的視聽神經造成強烈刺激,這些刺激最終在觀眾心理激起了各種各樣的反應。

一、格式塔心理學簡述

格式塔心理學派于1912年在德國誕生,也稱為“完形心理學”。格式塔文藝心理學家魯道夫•阿恩海姆提出了“異質同構”學說:外在世界的力與人心理的力具有異質同構性,從而能引起人在審美情感上的共鳴。如柳樹下垂的樣子會讓人感覺到悲哀。

“視覺式樣”包括了物體內在的一種力的結構:這種力同樣具有作用點、方向和強度三個要素。這種力從物體的中心開始向外,越遠離中心的地方力量越弱。

“……至此,我們可以把觀察者看到的這種‘力’,看作是活躍在大腦視中心的那些生理力的心理對應物,或者就是這些生理力本身。雖然這些力的作用是發生在大腦皮質中的生理現象,但它在心理上卻仍然被體驗為是被觀察事物本身的性質。”

因此,每個式樣在觀者大腦皮層中激起的生理力,都會有一個與之相對的心理力產生。而本文對強盜片的構圖進行分析,看強盜片是如何構成其吸引觀眾的獨特魅力。

二、不規則構圖

在藝術作品中,平衡是不可缺少的因素。當一件藝術品達到平衡得到一種和諧統一的秩序,才符合審美原則。

“不平衡的構圖就不同了,它看上去往往是偶然的和短暫的,因而也是病弱的;它所有組成成份都顯示出一種極力想改變自己所處的位置或形狀,以便達到一種更加合適于整體結構狀態的趨勢。”

格式塔心理學認為每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。當刺激物使大腦皮層中的生理力分布達到可以相互抵消的狀態時,我們的眼睛才能經驗到平衡,才能實現藝術審美過程中的平衡原則。

《美國往事》中“面條”一伙和霸哥在街頭發生槍戰。他們都躲藏于街頭擺放的車輛及貨物堆之間。導演在近兩分鐘的時間里用了七個鏡頭表現這場戰斗。

影片畫面是霸哥的臉部特寫,前景左右各有一個被虛掉的箱子邊緣,其中右邊的物體遮住了霸哥的半邊臉,他露在外面的一只眼睛,又被帽沿遮去一部分。箱子的顏色比臉部的顏色要深,而帽子呈現的是黑色。

此時,當我們看到這樣一幅畫面時,希望能把左右兩邊的部分移開,以便能看到這個人完整的臉部表情。當這種愿望實現不了時,又希望把畫面前景的物體朝中間移動,以便從深度的分離上實現畫面的簡化原則。再或者我們希望攝影機能夠后退,把兩邊的物體呈現出來,而臉就成為畫面中的一小部分。

根據“近大遠小”的原則,處于畫面后景的臉應該小于位于前景中的箱子,才符合平衡的原則,但是畫面中,臉卻占據了畫面的大部分空間。由此,在我們不可能退后的情況下,畫面中出現了三種無法抵消的內在的力:一種是畫框的中間運動,臉部擠出畫面的趨向,兩邊的物體把臉部擠出畫面的力;另一種是臉部把兩邊的物體推出畫面的力。第三種是黑色的帽子遮住了眼睛的一部分,臉是白色。帽子產生了一種向下的壓力,而臉部沒有能和帽子相抵消的力。如果要達到平衡就“必須是一個占主導地位的力與一個次級的力相對立。”畫面出現的三種力無法相互抵消,因此它不能達到我們所需要的平衡,與平衡原則相抵觸。

三、特寫的使用

不少人認為,在有聲電影中應該盡量少使用特寫。內森說“沒有比連續使用特寫更清楚地表明有聲片導演的愚蠢了。”

愛因漢姆也說特寫“很容易使觀眾對物象(或物象的一部分)所處的環境一無所知。”

特寫鏡頭中拍攝物體被放大夸張,單鏡頭中包含的信息量減少,把人物所處的空間環境模糊掉,觀眾無法感知人物周圍環境是安全或是危險,空間的不確定性會造成觀眾焦慮情緒,并同時對鏡頭之外的事物產生期待,想看到對鏡頭之外的事物對人物究竟有沒有威脅。但是特寫在傳達人物情緒、表現物體方面有著非常重要的作用。格里菲斯認為“臉部表情在揭示角色的內心活動方面具有無所不能的威力。”我們可以從一個人的面部特寫看出這個人物內心是緊張還是喜悅。

強盜片中對特寫使用非常多,有人物臉部特寫、人物動作特寫,也有道具的特寫,甚至對影片中的一些血腥場面也使用特寫。如《好家伙》中被亨利一伙人揍得滿臉血跡的臉;《疤臉大盜》中殺死蒙大拿的那支槍口的特寫等等。

四、物體的特寫

物體的特寫同樣重要,它往往能暗示人物的性質。在影片《疤臉大盜》中,索薩派人殺蒙大拿,第一個鏡頭對準蒙大拿的背影逐漸推進,下一個鏡頭反拍殺手持槍面向攝影機前進,兩個鏡頭的節奏一樣。當殺手走到蒙大拿背后的時候,槍聲全部都靜止,只剩下蒙大拿的吼叫。這時鏡頭對準槍口推成特寫,緊接著“砰”的一生,蒙大拿被射出的子彈打下水池。

從這個特寫鏡頭中觀眾直面了黑洞洞的槍口。看到蒙大拿的后背完全暴露在外時,預感到他會遭到襲擊;下一個鏡頭從蒙大拿的背后反拍殺手的槍口,觀眾比蒙大拿更早知道危險的存在。當鏡頭推成特寫的時候,槍口對準的不僅是蒙大拿的背部也對準了觀眾的眼睛,這時槍口產生了一個方向對準觀眾眼睛的力,生活經驗中人們的眼睛對于迎面而來的東西會不由自主地閃躲,也許這個物體本身并不具有危險性。特寫鏡頭把槍口拉近,增加了力的強度,這種負面的力場在觀眾心里對應的會產生一種恐懼的力場效應。于是,觀眾同影片中的人物一樣感受到強烈的威脅。

強盜片中許多構圖打破平衡原則,違背格式塔心理學所描述的能帶來愉悅感受的“簡單、平衡、規則”的審美原則。由于影片畫面中力的圖式失去平衡,其藝術陳述陷入模糊和混亂,“異質同構”原理引起觀眾心理圖式也失去平衡,從而在其心里產生一種焦灼感。通過對影片人物的認同,觀眾會和影片中生命正受到威脅的人物的感受一樣――面臨死亡的憂慮,也正是通過這種構圖增加了這種類型影片的刺激程度,渲染了強盜的殘暴和血腥,增強了影片的美學效果。

參考文獻:

第2篇：視聽語言范文

關鍵詞:限制性視角;視聽語言;影片分析

《和莎莫(summer)的500天》是一部關于愛情的電影,影片男主人公湯姆(Tom)是一個沉溺于英倫哀歌與《畢業生》情境的年輕人。他無可救藥地愛上了辦公室新職員莎莫(summer),他堅信他與莎莫是命中注定的一對。導演從男主人公湯姆的主觀視角展開敘事,讓湯姆與莎莫的500天戀情里一個個情節片段在時間軸線上隨意跳躍。觀眾在電影中跟隨著湯姆與若即若離的莎莫談了一場500天的戀愛,在和男主人公湯姆一起失落于莎莫最終另嫁他人的同時,觀眾似乎對于愛情有了一層更真實的了解與感悟。

影片所采用的男主角主觀視角在電影敘事學中稱其為限制性視角,與之對應的是全知視角。這其實是兩個借用文學敘事的術語。在通常的限制性視角的電影作品中,我們發現更多的電影導演對于影片限制性視角的實現也是文學化的。如在影片中通過第一人稱“我”的畫外解說來告知觀眾影片所講述的故事均來自“我”的視角。而影片《和莎莫(summer)的500天》的限制性敘事視角并非如此直白,而是通過情節設置構成、鏡頭語言、場景安排等電影的視聽語言來實現的,本文試對本片限制性視角敘事的視聽語言進行分析,以期對于電影導演運用電影化的表現方式來創作限制性視角敘事作品有一定參考意義。

一、限制性視角下情節的特殊安排

1.按照限制性視角的主觀情感安排情節

《和莎莫(summer)的500天》的導演對于影片的情節安排是獨具匠心的,湯姆與莎莫的原本順敘故事段落被一個個拆解支離,零碎的情節片段在以500天時間為主線的時間軸上隨意跳躍。如影片講述的是與莎莫戀愛500天的故事,開篇段落卻不是常規的從第1天講起,而是從第488天開始進入,之后是第1天,隨即又進入第290天。然而導演的情節安排并非隨意而是按照男主人公的主觀情感為內在邏輯基礎。按照男主人公的限制性視角敘事,影片仿佛就是隨著男主人公的大腦思維在敘事。一個個情節片段時常時空交錯的出現在影片敘事中,但卻不影響觀眾對于影片的理解。這其中很重要的原因來自電影大量轉場中對于連接鏡頭的熟練使用。

因為是按照限制性視角的主觀情感來安排情節的,影片中前一個段落還是熱戀而緊接的下一個段落就是分手的轉場很多。為了讓影片一氣呵成,剪輯連貫,導演很純熟地運用了較多的連接鏡頭來實現時空交錯情節的蒙太奇處理。如戀愛32天與戀愛303天,是熱戀與失戀的兩個時空,在剪輯處理上,導演讓處在熱戀中的湯姆滿心喜悅的走入辦公室電梯,電梯門關。但當電梯門再次打開時,出來的是一個在303天時空里的失戀的湯姆。

2.非預期結局來自對于觀眾對“限制視角”的非預期

影片《和莎莫(summer)的500天》沒有讓男主人公湯姆用第一人稱解說的方式來實現限制性視角的敘事,但影片卻有一個事實上是全知視角的旁白在影片的開始與結尾處有出現。如,在影片男女主人公出場時就配有旁白在講述“這是一個當男孩遇見女孩的故事,但卻不僅僅是一個愛情故事。”這讓正在觀賞電影的觀眾錯覺地以為這是一個全知視角的電影,觀眾跟隨攝影機來探尋這兩個男女主角的愛情世界,也誤以為電影制作者展示給觀眾的一切都是客觀現實的。但卻在整部影片的觀看過程中,觀眾發現電影制作者給我們展示的不是現實的,他是一個來自男主角的限制視角。限制視角的所知非常有限,所以當觀眾都期待著分手后的偶遇會讓男女主人公重歸于好之時,觀眾跟著男主人公Tom一起應summer之邀赴宴,卻看到莎莫帶上了別人的訂婚鉆戒,對此情節點的設置觀眾完全沒有預期,這個頗有些意外的結局讓影片很獲好評,堪稱不落俗套。這時對整部影片細細品來,會發現原來觀眾之前被電影制作者設計看到情節片段都來自于男主人公的限制視角,而并不是客觀現實,我們對于女主人公的了解有限,所以當情節點發生突發逆轉之時,我們措手不及,產生了很強的戲劇張力,令觀眾回味無窮。這是電影化的手法而不是文學的。

二、虛擬場景與動畫特技外化主人公內心世界

影片還有一個鮮明的特點是運用動畫特效來將男主人公的內心世界外化,以更直觀的方式帶觀眾進入男主人公的限制性視角,動畫的虛擬性也便于觀眾區分導演展示的是男主人公的主觀世界而并非客觀現實。貫串全片的中心時間軸線就是通過動畫顯示戀愛天數來完成的。在戀愛32天湯姆與莎莫陷入熱戀,湯姆終于得到了莎莫對他追愛的熱烈回應,他欣喜的走出房間的瞬間,他感到整個世界都在為他慶賀。導演在這個段落中直觀的將湯姆的主觀世界進行展現。湯姆出門,鏡頭采用湯姆的視線角度,迎面而來的路人紛紛向湯姆微笑并慶賀,湯姆自己照了下街角櫥窗的鏡子,鏡子里反射出的不是湯姆的容貌而是大明星哈里森福特微笑的臉。合著音樂的節拍,這個情節段落甚至被導演處理的類似歌舞片段落一樣。湯姆邊走邊跳,身后各行各業的路人甲乙丙丁都開始跟著湯姆舞動起來。其中,甚至還讓湯姆伸手接過了一只動畫制作的小鳥與之共舞。明顯的戲劇化的夸張表演明確地區分了主人公的虛幻想象世界與現實世界,觀眾因此在理解上沒有障礙和困難。

再如,戀愛第402天,湯姆與莎莫分手一段時間后再重逢,很多共有的回憶讓彼此都很開心。這時湯姆認定他與莎莫的愛情有了挽救的轉機,他滿心期待的受邀來參加莎莫的酒會。導演用分格畫面將湯姆預期的美好想象和現實中的情況同時展現。在分格畫面的現實畫面里,湯姆看到莎莫已經戴上了別人送的訂婚戒指,并接受了別人的求婚。期望與現實的巨大落差讓湯姆的情緒一落千丈。在這個湯姆最為沮喪和絕望的段落中,導演加入了動畫的特效技法。湯姆沖出酒會現場,獨自一人走在深夜的大街上,突然周圍的高樓大廈瞬間褪去了顏色,畫面有了一種類似美術技法“白描”的效果,然后畫面里線條勾勒的景物又逐漸模糊成白茫茫一片,畫面中心只剩下湯姆一人,他沮喪垂頭的背影最終也在畫面中淡出。

影片的這些獨特的電影手法增加了電影的可看性,是直接展示限制性視角的人物內心的成功范例。

三、電影影像

1.限制性視角的鏡頭角度選取

限制性敘事視角的鏡頭多要采用限制性視角人物的主觀視角。如影片《和莎莫(summer)的500天》對于莎莫的鏡頭拍攝角度均是來自湯姆的觀察點。例如在辦公室場景中,畫面主體――女主角莎莫經常被導演在大全景的構圖下時將其置于鏡頭的角落,前景為繁亂的辦公室格子間,辦公室職員們前后走動,這個鏡頭的選取內因都是來自男主角湯姆在場景中處于離莎莫較遠的對角辦公位置,鏡頭的視角均來自湯姆的觀察視角。再如,影片重要的情節轉折為湯姆滿懷期待的應邀參加莎莫的酒會,卻發現莎莫帶上了訂婚戒指答應了別人的求婚。通常這樣的情節鏡頭都需要運用近景或特寫來拍攝女主角幸福表情及手上訂婚戒指等鏡頭語言來表現。而本片使用的卻是遠景鏡頭,在酒席間擁擾的人群中,莎莫與人擁抱接受來自朋友們的祝福。這是湯姆的主觀視角鏡頭,場景中的湯姆正落寞的站在人群中遠看著莎莫。運用主觀視角的鏡頭角度來實現限制性視角的敘事。

2.攝影機運動

影片在拍攝湯姆暗戀莎莫的事情被酒醉的好友戳破,湯姆緊張地等待莎莫的回應段落中,導演有意識運用手動跟拍,鏡頭略有不穩的抖動恰當地表現了湯姆焦躁不安的心境。這是按照男主人公的主觀情緒來安排攝影機運動,實現限制性視角敘事。

四、限制性視角下場景安排的虛幻性特點

為了實現限制性視角的敘事,影片導演還有意識地安排虛構的場景,來展現男主人公的主觀世界,而非客觀現實。例如前文所論述的戀愛32天熱戀時,湯姆見到的所有路人都在沖他微笑慶賀,并和他一起進行愉快的歌舞表演段落。除此之外,影片對于男女主角的戀愛場景選擇也別有用心。如影片在表現兩人的關系迅速升溫的甜蜜愛情段落時,并沒有選擇實際的家庭場景來表現兩人的同居生活,而是將場景選擇在了宜家賣場。宜家是注明的國際連鎖家居裝飾賣場,其中有很多完整的廚房、客廳、臥室展示區。影片將男女主人置身于宜家的賣場里,他們在賣場里的廚房里討論著類似夫妻間的日常話題,他們在賣場的臥室床上私語。所有的家具都貼著商場的標簽。這樣的場景一方面從湯姆的限制性視角出發表現著湯姆對這段感情回憶的主觀美好感,另一方面也透出了他的不真實性,場景是一個賣場模擬現實的樣板間,而并非真正的生活場景。

第3篇：視聽語言范文

關鍵詞：美國；好聲音；視聽語言

中圖分類號：J904文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-46-22010年，“The Voice”（好聲音）誕生于荷蘭，從此風靡全球，版權賣向世界的各個角落。荷蘭是真人秀大國，從最初的“Big Brother”（老大哥）到現在的“The Voice”（好聲音），他們的創造力讓一切都可能成為一場“秀”。以往，真人秀、選秀類節目被引進到各國后都會進行一定程度的本土化改造，尤其是在中國，有時甚至會被改造得面目全非（比如“Take Me Out”與《我們約會吧》）。而“The Voice”的特別之處就在于各國都不約而同地選擇了最大程度地保留原版的所有元素，且不論這種選擇是主動還是被動（荷蘭原版制作團隊對保持原貌的要求也非常嚴格）。模式化的營銷手段、賽制和視聽語言可以說是其取得成功的重要因素功不沒。下面將選取《美國好聲音》第三季第一集為例進行視聽語言分析。

一、 開場段落

作為本季的開篇集，本集節目的開場交代顯得尤為重要，大致分為評委介紹、賽制介紹、往季回顧、本季精彩集錦等。本段落剪輯上的最大特色為重復蒙太奇，利用鏡頭內容、景別、角度、構圖、運動、場面調度上的不斷重復形成遞進和強調。

（一） 導師出場。每位導師均等時長，景別上，導師A為大遠景、B為中景、C為近景、D為手部特寫，層層遞進。之后連續四個導師按紅按鈕動作，動勢相同、節奏相同。

（二） 選手走紅地毯，正面固定鏡頭重復，也選擇了由遠至近的景別，形成選手不斷向鏡頭走來的效果；選手上舞臺由右至左入畫重復剪輯；選手被選中后的反應為中近景重復剪輯。通過這一系列的重復，將本季數目眾多的選手進行了盤點式的亮相，并讓觀眾對他們的現場表現充滿了期待，如同預告片一般為接下來的一整季節目留下了懸念。

二、 一號選手上場前段落

（一） 鏡號4：運用航拍技術，俯拍城市全景，使用急推、抬升、降格鏡頭。鏡號6：降格鏡頭，前景為“The Voice”標牌，后景為街道。雖然這些手段在真人秀節目中屢見不鮮，但依然能夠被稱為視覺奇觀，形成大氣、動感的效果，給觀眾以視覺上的震撼。

（二） 鏡號7―11：拍攝選手候場區域，首先是連續三個搖鏡頭，分別是從右向左、從左向右、從右向左，不同方向的鏡頭帶來新鮮感和動感。五個鏡頭景別分別為遠、全、中、近、特，雖然剪輯速度很快，但并不讓觀眾覺得混亂，反而很好地展現了選手從肢體到表情的豐富個性。

（三） 鏡號13―22：一號選手全家入場與選手在棚內的自述交叉剪輯。雖然是交代性的鏡頭，但也十分講究，使用了全景、中景、近景、特寫等景別，以及正面固定鏡頭、側跟、后跟等角度和運動方式。

（四） 鏡號28―56：主持人采訪選手一家。手持拍攝比較靈活，同時也能拉近選手和觀眾的距離。較多地使用過肩鏡頭，形成訪談的空間感。在這一部分中，搖鏡頭、推拉鏡頭都基本沒有使用，畫面簡潔，交代清楚有力。

（五） 至鏡號67之前，一號選手上場前的段落便結束了，這一段落中有兩個過場鏡頭比較有特色，一是選手亮相前用大俯角的搖鏡頭拍攝候場區全景，鏡頭快速拉，變焦后接一號選手全家全景鏡頭，二是選手背景是一家三口走出畫面，緊接著是登上舞臺前的通道。這兩個過場鏡頭顯然經過了精心設計，可以拉近觀眾與一號選手的距離。

三、 舞臺表演段落

這一段落主要內容為一號選手的舞臺表演、評委的反應和場外選手親友的表現。與很多明星演唱會不同，這個段落中鏡頭運用流暢而不張揚，沒有過多地晃動鏡頭、使用特殊角度、頻繁地變焦，因為那樣做的話可能確實很“炫”，但也可能很“暈”，會導致觀眾不能很好地認識選手、了解導師對他的評判，甚至削弱了“好聲音”的主題。“The Voice”的舞臺表現主要使用的是全景、中近景、特寫等景別，利用了跟、拉等常見方式，但是其中也不乏亮點。

（一） 鏡號86：大俯角拍舞臺，遠景―全景―遠景的變化綜合了搖、推、拉，從正面到背面180度展示了舞臺表演，雖然不知道是用搖臂還是飛貓完成，但是整個鏡頭一氣呵成，十分大氣。

（二） 鏡號88：與之前相似，用一個急拉鏡頭，從選手中近景拉至整個演播室，將舞臺表演與觀眾反應有機地統一在了一個畫面中。

（三） 鏡號105：前景為導師C中景，手在紅按鈕上，后景為選手表演的全景，前實后虛，景深帶來關系感，畫面構圖頗有深意，使每一個觀眾都在猜測導師是否會在這一刻為選手轉身。

（四） 鏡號107：依然是搖鏡頭和推拉鏡頭的完美結合，以平角度拍攝導師區，舞臺全景推向導師背影，搖向導師正面后再迅速拉開，該鏡頭在表演的時段，似乎在催促導師快快轉身，將電視機前的觀眾情緒也帶入了最。

四、 舞美與燈光設計

“The Voice”的舞美與燈光設計彼此融合，沒有發生互相干擾的現象，大屏幕使用適當，更多的是與燈光配合形成氣氛，表演區藍綠色塊（大屏幕、地屏、燈箱）、導師區紅色塊、觀眾區紫色塊，三種顏色使三個區域差別明顯，但又有機統一，無論以哪個角度呈現在屏幕上都是和諧的畫面。

時下全球流行的BEAM燈則將舞臺燈光帶入了新時代（BEAM燈在《中國好聲音》中也有使用），從前舞臺燈光只有氛圍的變化，觀眾在電視機前只對燈光的顏色變化有感知，而現在則能夠直觀地看到光束的變化，我認為這也是節目中很少使用大屏幕動態素材的原因，BEAM燈在一定程度上已經代替了大屏幕的作用，豐富了舞臺效果，又使畫面不過分花哨。

另外，無論是選手還是導師的面光、追光都打得非常適度，保證了人物臉部干凈柔和、五官立體，畢竟這是一個娛樂選秀類節目，將選手、導師拍得“美”也是非常重要的一點，因為節目的終極目的還是要塑造偶像，并且給觀眾帶來藝術的美感。

短短8分鐘的段落，卻有254個鏡頭，說明為了營造一個音樂派對的氣氛，節目使用了非常豐富的視聽語言，但更為難能可貴的一點就是節目在此基礎上又非常地有節制，不是一味地羅列技術手段，可謂“豐富而不堆砌”。這是因為節目制作人員有著非常明確的目的，即在最短的時間內讓觀眾迅速了解選手背景、在3分鐘的演唱時間里通過鏡頭語言讓觀眾愛上這一個個“好聲音”。我想這也是好聲音在全球取得成功的最根本原因。

第4篇：視聽語言范文

劉辛：鄭瓊（零頻道紀錄片公司制作人）這位知性女士曾在一次會上說：近年來公司引進海外片子，接觸很多海外的當下特別好的紀錄片，真的是大開眼界。影像是從西方傳過來的，中國人打小就缺乏視覺訓練、藝術訓練，根子弱。不客氣地講，我們整體的水準跟國外的差異在50年以上。您怎么看待這種說法？

趙勤：我同意她的說法，在吉林大學教授“視聽語言課”的過程中，深感中國的青少年從小受到的傳統教育，缺乏“視覺的思維”的訓練，我們的學生是通過讀書、聽進的方式來獲取知識，學習文化。孩子們的抽象理性能力遠高于直覺和觀察能力，他們可以滔滔不絕地表達“熱愛家鄉，熱愛祖國”，卻不易發現或營造美的畫面，不會用畫面講故事。從他們的作業來看，沒有鮮活的或人造的影像打動觀眾，經常是靠單調枯燥的解說詞表達思想。同學們的DV影像作業好的不多，收獲的多是干癟的種子，你不知他想說什么，缺少視覺元素和形象，不知怎么用“視聽語言”講故事。

劉辛：看來我們吉林大學文學院編導專業的同學們有必要重新補上自幼缺失的東西，其實對于我們來說，課程本身也是一次心靈愉悅的審美之旅。

趙勤：我常常在學期開始和同學們交談一些簡單的話題，從中可以判斷他們影視基礎水平。其實我看重的不是開口閉口電影技術，藝術流派知識，什么“蒙太奇”、“長鏡頭”、“巴贊”、“愛森斯坦”、“美國大片”，我格外留心同學們對身邊感知力是否敏銳，也包括為人處世的態度，即便沒有更多的社會閱歷，也要從最瑣碎的日常生活情景中看到一些情趣。我記得一位山東來的女同學被問及聽一首青春交響曲的感受時，她想到了陽光和雪地，還有那奔馳的火車。她講起了寒假回家坐上火車，從火車窗外t望，遠去刺眼陽光中的火車剪影和雪地上疾馳的馬車，那老式火車冒出白煙像一條白帶，多時才消失在原野上空……伴隨著音樂想起自己如饑似渴的學習生活，一個農村女孩終于擁有了獲得知識的權力，這是她人生的轉機，也希望家鄉的青年的轉機也被開啟，那想象的畫面和交響曲旋律很吻合，心靈和音樂溶在一起。我表揚了這位女生，正是這種淳樸的影像打動了老師，我告訴孩子們，要善于發現那些被我們輕易忽略的生活細節。

劉辛：是的，當時我們也覺得她描述的場景很美，無形中受到了一些啟發，就像您說的，視聽文化會開掘生命中的創造與審美潛力，從這個意義上說，依然是生命價值本身的感受，所以后來我們在期末創作作品時就經常想到您說的畫面感，不知道這是不是您考量我們的關鍵因素？

趙勤：對，幾年來的教學，我一如既往地堅持自己對學生進行影像訓練，讓圖像思維始終存在于同學的頭腦中，并通過這種思維方法，來表達要表達的東西，形成一種觀念。

每個期末，5分鐘～60秒短片，這是我們對學生最基本的影像訓練，讓同學們探索視聽語言在電視節目中的作用。通過作品改變學生對生活的熟視無睹和麻木，提高學生視聽思維能力，用從生活中提煉出的材料來完成一個表達。

雖然學生的作品還很幼稚，文法不太通順，但他們有了一種意識，特別是有潛質的孩子一旦能力被喚醒，我相信所教他們的東西會潛移默化發揮作用。

意大利電影大師費里尼說過，畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。告訴學生畫面不僅是現實的重現，同時還寄托著作者的審美情趣，它不光具有視覺上的感知價值，同時還具有美學價值。畫面是影視藝術形式中最重要的造型因素。畫面又是敘事的基礎，事件的發展，故事的展開，人物活動以至于作者所要表達的觀念和思想，都以畫面作為承載體。它是一種獨特的語言表意系統。影像所提供的人、環境與物體以及后期編輯所提供的敘事組合，都成為電視作品中敘述、抒情、比喻、象征、對比等最基本的元素。

劉辛：圖像思維和文字思維是兩種不同的思維方式，文字是一種抽象的符號系統，由一系列詞語按照一定的語法規則組合而成。圖像則是一種直觀的形象系統，這種直觀形象包括視覺與聽覺因素兩方面，自然音響即使是對白也是直觀行為的一個組成部分。那么我們在進行視聽語言創作時，應該怎樣正確地認識和處理它們之間的關系呢？

趙勤：文字思維和圖像思維都是不可或缺的，它們既相互結合，又相互分離，演化出復雜的關系。文字思維為圖像提供認識的理念基礎和特定情境的邏輯依據，圖像思維則為文字建立敘事的環境氣氛和解釋概念的形象系統。我們講“視聽語言”，并沒有去抵制語言在電視創作中的作用。我們還要強調，聽覺因素常常被人們所忽視。往往只注意聲音的敘事說明作用，而忽視了聲音元素具有造型的表現力。視聽語言只有在藝術整體的感知理解與分析中，才能把敘事統一起來，并使它們獲得生命。

第5篇：視聽語言范文

[關鍵詞]《老無所依》；視聽語言文化；后現代意味

一、關于電影視聽語言的定義和構成

任何一種藝術形式都有其自身獨特的藝術語言，就像文字之于文學，色彩、線條、構圖之于繪畫，臺詞、唱腔、表演之于戲劇一樣，視聽語言則是電影中用以交代故事背景、烘托環境氛圍、并最終表達主旨目的的主要手段和方式，是電影的藝術語言。所謂“視聽語言”，顧名思義，是以“視”為主、以“聽”為輔的一種電影藝術形式。筆者之所以會給視聽語言下這樣的定義，是因為縱觀電影的誕生、發展、演變史，我們不難發現，電影的出現其實就是影像的誕生，而且在相同的時間內影像所提供的信息無論在數量還是在質量上都是聲音所無法企及的，更為重要的一點是影像作品可以跨過藝術品和觀賞者之間的障礙，直接走入人們的心靈，給人以內心深處的震撼和慰藉，更具啟發意義。因此，綜合以上幾種觀點，筆者給視聽語言做了如上的規定和約束。

上面的論述主要是從宏觀的、整體的角度給視聽語言做了一個籠統的概括，具體到實際操作，特別是影片的拍攝和分析過程中，視聽語言主要包括以下幾部分，分別是：構圖、景別、角度、運動、照明、色彩等。接下來筆者就簡要論述各個組成部分的特點和作用：（1）構圖是結合拍攝對象和主旨表達的需要，而將多個畫面按照時間、空間、邏輯順序等組合起來的一種方法，構圖過程中應注意遵循服務主題、凸顯綜合美、富于變化等諸多原則。（2）景別是指按照拍攝對象與攝像機之間的距離而劃分出來的類別，主要分為遠景、全景、中景、近景和特寫等，各種類別有其獨特的作用。（3）角度包括垂直角度和水平角度兩大類別。前者又包括平角、仰角、俯角等，后者則包含正面、側面、背面等。（4）運動則主要指攝像機的前后位移，主要包括推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移動鏡頭、跟鏡頭等，鏡頭的多樣變化增強了電影的真實感，使影片形成一種“動”的美感，也使影像富于變化，避免了呆板和僵化。（5）照明有多種分類方法，其在造型上的主要作用就是使二維空間內的畫面根據攝影的需要而表現出各自的質感、立體感、空間感，同時在構圖上的明暗差別可以凸顯主次的不同。（6）色彩指的是影片中以某種顏色為主，同時輔以多種顏色的一種顏色搭配，其主要作用在于營造氛圍、制造氣氛，為主題的烘托和表現打基礎，在彩誕生后色彩在突出主題方面的作用愈發明顯。

以上內容主要是對關于視聽語言的理論知識做了一個詳細的梳理和總結，接下來筆者再來分析影片《老無所依》中的文化內涵，尤其是其后現代意味的體現。

二、電影《老無所依》中后現代性的體現

《老無所依》出自伊桑?科恩和喬爾?科恩兄弟之手，該片改編自美國著名作家科馬克?麥卡錫的同名小說，首先來看它的片名――“老無所依”（No Country For Old Men）。初次接觸這一片名時難免會產生誤讀，誤以為是生活中的無依無靠或是萬年的悲慘遭遇，如果我們的觀眾帶著這樣的觀點來觀影的話，那么恐怕要大跌眼鏡了。事實上，“No Country For Old Men”一句源自愛爾蘭神秘主義詩人葉芝的Sailing to Byzantium（《駛向拜占庭》）一詩的首句：“THAT is no country for old men。”這一句明顯體現了葉芝受到了神秘主義影響，而結合《老無所依》這一影片的主題來看，自影片的題目開始，導演就在向觀眾傳達一種濃郁的后現代意味――不確定性、不可知性。

單單就影片講述的故事的大致框架來看，《老無所依》與普通影片沒有明顯區別，甚至可以說是缺乏亮點、平淡無奇，講述了一個在野外的狩獵者（摩斯）由于很偶然的機會進入一個毒販交易并火并的現場，由于在場人員全都死去，他幸運地取走了毒販們遺落在現場的200萬美元毒資，殊不知正是這筆飛來橫財給摩斯惹來了殺身之禍，同時也牽出了一個前后多達5人的連環追殺案。最終的結局是摩斯因這200萬美元被冷血殺手齊格殘忍殺害，但罪犯卻正大光明地逍遙法外、逃之夭夭，其他人物的結局也令人大跌眼鏡。表面來看罪惡似乎壓倒了正義，整個世界似乎處于失控的危險境遇之中，整個影片似乎講述了一個殺人兇手被無限神化，而警察被戲弄的老套的警匪故事。

但該劇的不同尋常之處在于打破了之前影片有大段旁白的特點，將一個又一個的故事銜接起來，同時并不輔之體現創作者自己的意圖的獨白或字幕，而是讓觀眾在觀賞過程中自己品味、獨立思考，并最終將前后看似毫無聯系、荒誕不經的故事內涵聯系起來，最終得出自己對該片的理解，同時這樣的表現方式也符合導演科恩兄弟一貫的創作風格。例如劇中的警察貝爾，在原著小說中是一個類似于作家本人代言人的角色，交代故事背景、起因、結果，并在前途難以預料時給出判斷，指引整個故事情節環環相扣、不斷推進。而在影片中則完全不同，導演大幅削減了貝爾的內心獨白和戲份，整部影片看起來似乎完全是一個接一個的故事，而中間缺少過渡和銜接，這樣的結果是看似前后兩個故事毫無聯系，但正是由于故事內在主旨的一致性，使得故事情節的張力得以最大限度地釋放，營造了最為有效的氛圍和環境，為主旨的表達和主旨的突出起到了獨特的作用。

影片中的主要人物基本都有戰爭經歷，如貝爾參加過二戰，狩獵者摩斯和殺手威爾斯都參加過越戰等，創作者向我們交代這些細節，不僅是為了突出人物形象的表現，更是為了向人們訴說這樣的事實：這些戰爭代表了人類近現代史上的殺戮和暴力，而通過幾個人物的演繹則說明了蘊藏在人性深處的惡的欲望、貪婪和暴力，這一點與后現代主義所強調的如出一轍。而且科恩兄弟用精心設計的視聽語言，將暴力變成了直接的形象，變成了血淋淋的現實和痛苦的喘息，它直接沖擊觀眾的感官和心理，任何一個正常人在看見這直觀的痛苦時，都會本能地對暴力生起深切的厭惡，文字可以營造深度和廣度，卻無法擁有這樣的強力效果。這些裸的暴力鏡頭本身就成了最好的反暴力武器。

三、電影《老無所依》視聽語言中的后現代意味

《老無所依》正是基于這一原理，創作人員在構圖、景別、角度、運動、照明、色彩等諸多方面努力，最終構建起了極具個性化和感染力的綜合視聽語言，將觀眾帶入了新奇的藝術境界，其主要作用在于營造氛圍、制造氣氛，為主題的烘托和表現打基礎，在彩誕生后，色彩在突出主題方面的作用愈發明顯。而且最終滿足甚至超越了觀眾原有的期待視野，形成了獨具特色的藝術魅力。創作者所運用的綜合性視聽語言，主要體現在以下幾個方面。

首先，通過嚴謹的攝像和具有敘事性的構圖營造了荒涼、怪誕的氛圍，使影片自始至終都呈現出濃郁的后現代風格。一部影片通過別致的構圖來營造某種畫面，并以此來表達主題并非難事，但要想把整部影片所有鏡頭的畫面都做到構圖到位，讓構圖自己“說話”來營造氛圍，就體現出了導演高超的技藝和對藝術獨到的理解。在電影中的各種制作方式不僅非常自然，同時有著相當強大的藝術表現力，表達的力度非常強烈，隨著整部電影相關情節的發展，整個故事的風格和藝術方式與整個劇情可謂緊密結合，這樣不僅可以很好地表達出電影自身的主題，同時還可以展現出不同的藝術特征。諸如在電影的制作過程當中運用特寫的畫面和相關鏡頭很精妙地捕捉人物處理自身傷口和包扎過程當中的情景，通過一種無聲的方式，通過一種相當特殊的狀態和藝術表現形式，使得觀眾的感受可以更加真實和直觀，達到一種視覺接觸的效果，觀眾甚至可以切身地感受到人物在處理傷口過程中的痛楚，這樣的表達方式和制作的手法可謂是非常的出眾。這體現出了在現代社會中，人與人之間孤立、隔絕的生存狀態，極具后現代意味。任何一種藝術形式都有其自身獨特的藝術語言，就像文字之于文學，色彩、線條、構圖之于繪畫，臺詞、唱腔、表演之于戲劇一樣，視聽語言則是電影中用以交代故事背景，烘托環境氛圍，并最終表達主旨目的的主要手段和方式，是電影的藝術語言。但卻始終慢人一步而無法找到殺人真兇，并最終導致其逍遙法外。這一看似必然的現象背后卻體現出了極大的偶然性和不確定性，再次凸顯了世事的無常。

再次，充分借助了圖像表達過程當中的相關特征和特殊的性質，在整個電影的制作過程當中通過對光影的合理使用，非常鮮明并且非常突出地表達了作品深刻的主題，展現出一種相當獨特的藝術魅力，進而從藝術感、思想情感等層次之中表達出電影當中各種人物的內心活動情況。在彩誕生后，色彩在突出主題方面的作用愈發明顯，而且最終滿足甚至超越了觀眾原有的期待視野，形成了獨具特色的藝術魅力，并且與電影自身的主題形成鮮明的對比，諸如人物的影子在門板之上等，這樣的表達方式更加直觀和突出，并且可以更好地烘托出電影主題。這一點是電影制作過程當中的一種非常獨特的方式之一。

最后，導演充分運用音樂和主題的巧妙配合。在電影《老無所依》的制作過程當中同樣非常出色地使用了音樂的效應，通過音樂表達出了一種緊張的情緒，同時與畫面形成鮮明的對比，需要注意的是電影制作過程當中聲音有著自身相當突出的優勢和特征，這樣的表現力比畫面的表現力更加強大。常見的諸如電影制作過程當中話語的對白、影像效果和音樂等，均可以起到一種非常鮮明的表達效果。諸如在電影中，人物清理自身傷口時清晰的喘氣聲可以使得廣大觀眾感受到一種驚悚的氣氛，這樣的方式對于表達的效果起到烘托作用，使得故事情節的張力得以最大限度地釋放，營造了最為獨特的氛圍和環境，為主旨的表達和突出起到了強化作用，進而可以使得觀眾的感受更加真實和直觀，同樣的，也可以使得整個電影制作的效益和水準大大增強，最終達到一種雙贏的效果。在增強了電影自身制作藝術表現力的形式和基礎之上，烘托出一種明確的主題。音響效果在《老無所依》里并不復雜，每個鏡頭中，除了主人公外，沒有出現與故事無關的人。導演這樣做的目的是想排除一切不必要的聲音來制造出無聲的境界，用無聲的境界來制造出懸念和緊張的氣氛。由于有聲與無聲在電影藝術里相輔相成，所以從藝術效果來看，有聲在無聲的襯托下，不是顯得清晰就是顯得有力。這兩點正好與屬于驚怵片和懸念片的《老無所依》的特點相吻合。

[參考文獻]

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[4] 劉禹含.探析視聽語言在影視作品中的表現[J].美術教育研究，2012（07）.

第6篇：視聽語言范文

【關鍵詞】視聽語言 動畫短片 動畫鏡頭語言 中國元素 水墨動畫

視聽語言在動畫短片中的應用主要表現為兩種形式：視覺和聲音。動畫視聽語言研究使用過程大致如下：故事情節、畫面構圖、色彩、光影、聲音及音樂。故事情節起著支撐作用，一個好的劇本可以塑造一個好的故事情節。同時，對于視聽語言來說，故事情節對于一部動畫短片起到了穿針引線的作用。有了故事情節以后，會出現分鏡頭劇本。分鏡頭劇本是用來表現某個特定時間的畫面構圖形式，其決定了整部短片的畫面構成，能夠以此類推出鏡頭的推、拉、搖、移運用以及短片的剪輯點。接下來就是色彩搭配的應用，其直接影響到整個動畫短片的基調，在動畫短片中，音樂的應用決定整體的聲音效果。

一、動畫鏡頭語言應用

在動畫鏡頭語言應用中，構圖是一個關鍵部分，可以說是鏡頭拍攝中的畫面，以拍攝對象為主體，從景別的角度來說，鏡頭可以分為遠景、中景、近景、特寫以及大特寫等。在畫面構圖中存在著另一個重要關系，即點、線、面的組合。由這個關系可以看出，被拍攝對象的畫面尺寸比例不影響主體本身的表現力。在鏡頭拍攝方法中，常用的平視跟近鏡頭構圖是以人的正常視線為基準線拍攝的鏡頭。由于平視鏡頭的角度問題，幾乎沒有空間透視效果，更無法在畫面構圖中表現出更多的層次感。但是對于動畫片的敘事效果來說，平視鏡頭卻可以傳達出真實而理性的信息，將客觀真實的效果和感受傳達給觀眾。

二、色彩

由于動畫短片的制作并不是真實的拍攝，因此，在動畫短片色彩的選擇搭配上就要依據劇情的需要，其運用往往表現了制作人員對于動畫劇情的理解，并且更接近于繪畫創作。就視覺沖擊力而言，色彩對于觀眾的心理效應是最深刻、最顯著的，因此，在動畫短片的色彩選擇上相比較更具有繪畫性。例如在兒童動畫片中，無論是主角還是場景，色彩的搭配常常有強烈的對比性，這也是一種夸張的配色方法，同時也符合兒童的視覺心理。而在迪士尼的動畫電影中，由于觀看群體發生了變化，色彩的搭配往往會比較寫實，給予觀眾一種真實感，這也符合成年觀眾的視覺心理。除此之外，在動畫短片的色彩選擇上，民族元素及地域文化特征也是一個重要的參考點。例如，早期的中國水墨動畫以及剪紙動畫，無論是在場景、人物造型設計上，還是在技法的運用與處理上，都具有強烈的中國傳統元素。虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面更加體現出水墨動畫的風格，并且在色彩上也有充分體現。在動畫短片中，色彩的選擇不但要根據劇情需要，在一些特定情況下也要考慮其民族地域的特色。色彩在動畫短片中是極為重要的一部分，因此，在色彩的運用中不但要考慮觀看群體，更要根據劇情發展的節奏變化而選擇搭配，體現其藝術觀賞性，并且必須服從于整體動畫短片節奏和基調的統一。

三、音樂

在動畫短片中，音樂也是不可缺少的重要元素。無論是在一部電影還是在一部動畫短片中，視覺效果與聽覺效果往往各占50%。音樂在動畫片中的作用大致歸納為兩點：推動劇情以及襯托畫面。除此之外，音樂還能渲染動畫短片的情感基調，配合視覺畫面，與動畫短片中其他元素結合起來表現出藝術觀賞性。例如2002年上映的動畫電影《小馬王》，此片上映后票房收入雖然沒有達到預期效果，但其主題曲《Here I am》與相關配樂卻廣為流傳，主題曲《Here I am》被中央電視臺運用在許多勵志紀錄片或是體育宣傳片中，而其主題配樂也被運用在一些展示宏大場景的宣傳片或會議片頭中。由此可見，音樂在一部動畫片中占有舉足輕重的地位。

四、中國科技館廣告宣傳片的視聽語言分析

將中國的山水畫用現代動畫制作技術表現出來并不是一件很容易的事，畢竟動畫比起靜幀又多了動態的語言。因此，不管是視聽語言、鏡頭中的畫面設計還是模型的材質細節上，都顯得尤為重要。在中國科技館之水墨山水篇的水墨動畫短片中，短片的開頭是山、水、樹木、飛鳥、小船呈現在畫面中，水墨風格動態的云霧瞬間將中國畫的風格表現得惟妙惟肖。隨著鏡頭的不斷拉近與切換，山的細節隨即表現出來。近山色澤的濃厚，遠山色澤的清淡，正是水墨畫中用筆的手法。飛鳥在畫面中的來回飛動也豐富著畫面，強調了意境。竹林的出現強調了水墨畫的細節之處。隨著鏡頭的推進，竹葉的細節呈現出來。三維建模的技術使得竹葉的材質更加生動活潑。在隨后的鏡頭中，水草、小花、小魚的出現使畫面的意境發生了改變。碧綠的荷葉、粉色的荷花表現出中國畫的另外一種風格的同時，鏡頭向下移動，使整個畫面呈現了立體感。在荷葉中，鏡頭的不斷推進給人以身臨其境的感覺。在配樂方面，選用的是古曲《高山流水》，琵琶、古箏等中國傳統樂器演奏出的旋律恰好配合了畫面的展示，表現出了和諧之美。

第7篇：視聽語言范文

關鍵詞：視聽語言 同性電影 李安

同性戀在中國長期以來被隱秘化，在這個問題上人們即受到中國傳統思想的影響，又受到西方文化的影響。這無論是在中國大陸，或是香港與臺灣都是一樣的。所以這類題材電影不僅數量少，而且處于一個較邊緣化的地位。1993年李安拍攝的第一部關于同性戀的電影《喜宴》雖然曾遭非議不斷，但是在藝術電影和主流電影相結合的道路上開拓創新，而在2005年推出的另一部同性戀電影的《斷背山》被視為劃時代的電影，并且問鼎奧斯卡。李安始終走在探索電影的前沿，因為它冒險進入美國主流電影產業過去未能正面涉入的同性戀領域。

一、李安電影創作心理初探

（一）同性戀電影的簡述。美國電影史學家維托。拉索在《膠片密柜――電影中的同性戀》一書中談到，在好萊塢經典電影中，同性戀保持著相當的沉默和隱秘狀態。這些電影從同性戀的視角出發，反應了同性戀與之相關的對現實的映射或者某種幻想的生活狀況。因此，把同性戀作為主體或者重要的情節，用以表現同性戀的生活及其情感世界的影片即嚴格意義上的同性戀電影。

（二）多元化文化和本土文化的影響。李安是一個長期定居在臺灣的美國人，他的個人經歷促使其作品里中美文化的融合，從而印證了全球化和文化差異性。從歷史的角度來看，李安被中國學者視為邊緣化，乃至于美國化的導演。《喜宴》這部影片也是李安電影中受全球化影響、文化認同的明顯例證。另外，李安拍攝同性戀電影部分源自于中國五千年來對性的壓抑的這一傳統觀念，以及李安生活在臺灣地區獨特的情況，隱喻地表達了對追求性的解放和對自由的向往。

二、《斷背山》和《喜宴》兩部影片中的視聽語言

李安電影的整體特征是沉默，凸顯情感的壓抑。因此在影片《斷背山》《喜宴》中帶有一種抒情而迂回的特質。他的電影鏡頭未強加在敘事之上，讓故事自行鋪陳，比如在《斷背山》中當恩尼斯離開杰克的視線脫衣洗澡時，杰克臉上顯出沉默的悲容，還有兩個牛仔微妙的一瞥，都說明了李安的電影語言是視覺的而非口語的。通過視覺畫面讓觀眾成為劇情參與者，以此引發觀眾自身的懷舊之情。

（一）用懷舊的光影與色彩敘述溫情。在影片《斷背山》《喜宴》中，畫面不僅局限于鏡頭的運用，通過光影和色彩微妙變化，表達主角的內心情感。李安導演對畫面的精準控制是直觀畫面和深層內涵兩者的完美結合，充分發揮光影與色彩的無窮魅力。《斷背山》影片開始，伴隨著幾聲琴弦、柔和的晨光穿過樹林，杰克和艾尼斯第一次帶著羊群走進斷背山，白色羊群映襯著綠草地和廣闊無邊的斷背山。音樂與畫面結合顯得一切安靜而和諧，如同對他們未來的美好憧憬一樣。《喜宴》的開始場景，是偉同使用啞鈴與健身器，一項接一項地做著例行運動。淺綠色照明與機器閃爍的金屬光澤，給予一種潔凈的健身房印象。

（二）完美動人的音畫結合。聲音是一部影片中非常重要的部分，巧妙的音樂和畫面的結合會使影片更加完美動人。電影中的聲音對畫面有描述和實現，代替和暗示，連接和轉的作用。對白在電影中作為人物交流的媒介，《喜宴》中一大亮點就是詼諧且寓意深刻的對白。影片中偉同的父母只說華語，當高父對賽門流利地說出了“生日快樂，賽門”，并給賽門一個紅包作為生日禮物，賽門打開塞滿鈔票的紅包，驚訝于高父居然聽得懂他們的談話，早已明白這層關系，于是賽門結結巴巴地說：“你知道，你全都知道了。”此時高父用英語回答道：“我觀察，我了解。偉同是我的兒子，所以你也是我的兒子。”這段對白突破了影片中華語和英語的語言藩籬，接受兒子是同性戀的事實。由此可見，主角語言的轉換也成為這部影片的轉折點。《喜宴》中除了精彩的對白，還有經典的拉丁風情的樂曲貫穿了整部電影，為敘事增添了喜劇和活力感。

《斷背山》中韻音樂沒有大段的鋪陳，控制的非常節制。整部影片中未使用龐大的樂隊和大量的樂器，僅僅是一把吉他和幾聲琴弦，就勾勒出了杰克和艾尼斯兩人無法言語的情感和廣袤的斷背山。在影片的結尾，飽經滄桑的經典歌曲緩緩響起，杰克和艾尼斯的故事就此上句號。一句“He was afriend of mine”似乎包括了一切，也為整部影片畫上完美的句號。

（三）視聽語言背后表達的寓意。通過以上分析，這兩部影片中的光影和色彩、巧妙的對白、恰到好處的音樂等視聽語言的運用分析，打破了同性戀這一邊緣化題材電影的尷尬和沉悶。影片中將同性戀想象成一種感傷或有活力感的浪漫情懷，有效地轉變了社會上主流觀眾對待同性戀問題的態度。

第8篇：視聽語言范文

[關鍵詞]呂克·貝松；《這個殺手不太冷》；視聽語言

《這個殺手不太冷》由法國導演呂克·貝松執導，講述了生活在紐約的職業殺手里昂和鄰家女孩瑪蒂爾達，向殺害瑪蒂爾達全家的販毒警察史丹復仇的故事，借一個殺手表達了一種對世界、對生命的包容與理解。影片既大膽運用好萊塢電影的造型技法，又不失法國電影中蘊藏的永恒人性，是商業性和藝術性完美結合的經典之作，獲得第二十屆法國愷撒獎最佳男演員、最佳導演、最佳攝影、最佳音響、最佳音樂、最佳剪輯等多項提名。本文結合影片分析其絕美的視聽效果和完美的語言。

一、敘事與造型

《這個殺手不太冷》巧妙地將情仇恩怨、警匪一家、江湖殺戮融合為一體，并且將所謂的黑幫片提升到了一個嶄新的，頗有內涵的高度，在故事內容的展開與情節發展的同時，尤為側重地展現了人物內心的情感世界，敘述與造型既精心設計，又完美結合。

這部影片類型被定位為犯罪，但是我們能夠挖掘到的不僅僅如此。影片中犯罪只是作為一條線索，一具骨架；使之豐滿的則存在于殺手故事外的內容，譬如人性的泯滅，生活的艱辛，家庭的不幸。按照故事發展的順序逐漸推進，或平淡，或揪心。無論如何，都有效地與背景相結合，和人物相映襯。

里昂和瑪蒂爾達代表純真而富于感情的世界。職業殺手里昂按理說這種形象在人們的直觀感受上應該是被痛恨的，然而本片卻顛覆了這種較為傳統的感受。他不僅被觀眾喜愛甚至欣賞，甚至在臨死之前還讓人覺得揪心、難過、壓抑。其原因是復雜的，卻也是簡單明了的。首先，影片在里昂的形象、舉止的設計上體現出不同于普通黑幫類影片的特點。反差在于，常常頭戴可愛的黑色瓜皮帽，臉上一副古老的圓框墨鏡，一件白色毛衣外加一件顯舊的黑色寬大風衣，配上略短的黑色西褲，拎著一個褐色皮箱的里昂，從頭到尾給觀眾的都是憨厚老實的印象。其次，他愛喝牛奶，不抽煙、不喝酒；每天有固定的作息時間，按時鍛煉身體；他會自己熨燙衣服；他會自己跑去看《雨中曲》，不經意地傻傻笑起來；他十分呵護一盆綠色植物——把它搬出去曬太陽，認真地給它澆水，小心地擦拭它的每一片葉子……同樣地，在對待瑪蒂爾達時，他也是表現得有悖于普通殺手形象，甚至是比常人更富于情感：他在瑪蒂爾達最孤獨無依、面臨被殺時救下了她；在夜晚可以擺脫這個“累贅”時于心不忍；他會扮小豬逗瑪蒂爾達開心；在瑪蒂爾達想要進入殺手行業時千般顧慮、嚴詞拒絕；在最后關頭，他不僅沒有怨恨瑪蒂爾達因復仇而惹來的殺身之禍，反而把惟一的生還機會留給了她。他看似冷酷，影片卻從另一個側面重點展現了他炙熱的內心世界，無不體現著他人性的回歸以及對世間溫情的渴望，充分照應了“不太冷”這個主題。瑪蒂爾達則看似是一個問題少女。從她出場的第一個鏡頭就可以推測出：齊耳的短發，脖子上的黑色項圈，鏤空的白衫，黑色的迷你裙，花色的打底褲，厚重的皮鞋。坐在走廊扶手的兩個桿子中間，雙腿垂懸在空中，右手的食指與中指夾著一支煙。回頭望來是滿眼的與實際年齡極不相稱的成熟、冷漠與不羈。她得不到父母的關愛，又總受到姐姐的欺負，因此對家人沒有感情：她生活的環境與背景也在一定程度上注定她不是會靜下來安心學習的乖乖女……但事實上，瑪蒂爾達并非是毫無感情的人。弟弟被殺后她決定為家人報仇，生命受到威脅時她也不愿出賣里昂，特別是在最后的生死關頭她甚至愿意放棄生的機會陪在里昂的身旁。她有著超出年齡的老練與深沉，然而當她躲進里昂懷里哭泣時，依然表現出12歲小女孩的恐懼可憐和無助。正因為種種性格上的前后矛盾或者說是歷經生死后的性格上的改變，使得瑪蒂爾達的人物形象亦顯得更加豐滿。

在造型選取上，影片別有心裁地選取了40歲的殺手和12歲的小女孩，正是有了這種巨大的年齡反差，在展現他們之間愛情的矛盾上就顯得水到渠成；正是因為年齡有悖于傳統意義上的道德，因而從一開始就注定他們是無法生活在一起的。即使能夠預料到這樣的結局，觀眾還是會忍不住潸然淚下。

二、音樂與畫面

流行音樂在影片的開頭表現得淋漓盡致，與現代的快速生活相映襯，在交代大背景的同時也與主人公的殺手身份相呼應，給人以神秘的感覺，引起觀眾的興趣；接著畫面出現，伴隨著輕快的片頭音樂Noon，鏡頭掠過樹林進入都市，在街道中穿梭。整個開頭新奇獨特，給人無限遐想，體現了聲音與畫面的有機結合。

影片開頭，當主人公喝完牛奶后把杯子放下來的聲音類似于拍賣成交時的落錘聲，預示著交易的成功；胖子一行人來到飯店時，陰冷恐怖的音樂隨步伐響起，預示著這些人的災難；手下被殺死后人們分散尋找殺手，這時音樂有節奏地跳躍，預示著真正行動的開始；胖子發現自己的手下都被殺害后，喘息聲不止，同時音樂節奏加快，烘托出緊張的氛圍。當里昂把刀放在被殺男子的脖子上時一種神秘的音樂頓時響起，營造出緊張的氣氛；接著有節奏緊密的敲擊聲，特別是處理過了的金屬聲、共振聲，平添一份窒息感。其后里昂步步逼近，最終，伴隨著一聲槍響，音樂戛然而止。整個過程的聲畫合一運用得精準到位、干凈利索。還有是在里昂救了瑪蒂爾達后，守衛懷疑地把耳朵貼在門上傾聽，頓時動畫片的聲音響起，在讓準備斗爭的里昂吃驚的同時，也暫時消除了危機；在深夜的時候，里昂將槍口對準睡夢中的瑪蒂爾達，我們可以聽到有節奏的敲擊得像心跳的樂聲，凸顯里昂的猶豫與緊張。最后他還是不忍放下槍后，音樂聲停止。

然而其中也不乏輕松的旋律：當他們打鬧的時候，在他們按門鈴、粘口香糖、剪鎖鏈的一系列行動中，當里昂解救瑪蒂爾達后兩人擁抱的時候，背景音樂都是歡快或者舒緩的，十分利于表達感情，同時調動了觀眾的情緒。

片尾曲Shape of Heart很好利用了聲畫對立的特點，具有西方特色的、意境脫俗的經典曲目，鋼琴與小提琴的配合讓人感受到自由超脫的情懷，卻又與瑪蒂爾達將那盆植物埋在土地里孤獨一人默默凝望形成強烈的對比。這種聲音與畫面是分離的，但兩者結合起來卻又給人強烈的情感沖突，有種“樂景哀情”的意味。從看似平淡的旋律中，我們可以找到愛情的純潔與感動。

三、音響與對話

史丹帶著一群警員來到瑪蒂爾達家時，我們可以聽到皮鞋發出的嗒嗒聲，同時還有屋里人說話的聲音。當史丹一行人從屋外來到屋子里面時聲音也隨之發生變化。當幾個人在門外發生爭執后，鏡頭轉到了小女孩把棒棒糖含在嘴里的畫面，他們的聲音也有了遠近的變化。

而在對話的設置上，影片也是別有深意的。當里昂與瑪蒂爾達在影片中第二次相遇談話時，瑪蒂爾達問：“人生總是這么痛苦嗎？還是只有當你是個小孩的時候是這樣？”里昂回答：“總是這樣。”這也是瑪蒂爾達第一次思考生活，正視人生。然而看似沉重，瑪蒂爾達還是瞬間從憂郁變回了先前的那個蹦蹦跳跳的小女孩。另外，瑪蒂爾達雖然看似成熟，然而她說的話卻令人發笑。當她知道了里昂的名字后用的修飾詞是“好可愛”，讓里昂被牛奶嗆到；她知道里昂是殺手后說“酷”；當她說出“里昂，我覺得我愛上你了”時，里昂又被牛奶嗆到了。而里昂則會告誡她說：“在你殺了人之后，一切都會不一樣，你的生命會徹底改變，你的余生都將睜著一只眼睡覺。”但瑪蒂爾達只要“愛或死”。這些話從一個還未成年的小女孩口中說出，不免讓人體會到人世的悲涼。

四、鏡頭運用

影片開場是一組航拍鏡頭，攝影機緩緩地從林蔭上空掠過，鏡頭接著搖至遠處矗立的高樓大廈，隨之進入到都市中的街道中來。接下來的三個街道景觀的鏡頭，由遠及近，平緩推進，具有一致性又極具縱深感。接著鏡頭很快就轉入到了小酒店中，切入到里昂和男子的對話上。上述選取的鏡頭，導演運用了7個特寫，19個大特寫，占鏡頭總數的五分之三。重復出現了墨鏡，人手，臉，正是這種蒙太奇的運用給人以緊張、壓抑之感。鏡頭快節奏地轉換交代了人物簡潔有力的動作，引出了故事的開端，給主人公里昂蒙上了神秘色彩。

瑪蒂爾達的出場反映了鏡頭語言的精煉。從第一個鏡頭俯拍公寓樓道，第二個鏡頭做整體交代，到第三個鏡頭的瑪蒂爾達的側面特寫，三個鏡頭即完成了女主人公的外貌和狀態，十分精煉傳神而又富概括性。 而在瑪蒂爾達即將被害卻在里昂門前急切地等待他開門的瞬間，有一個特寫鏡頭：絕望的瑪蒂爾達的整個面容突然籠罩在屋出的白色光芒中。這樣的鏡頭運用不僅有效地展現了人物的內心世界，同時也增強了劇情的跌宕起伏的色彩，給觀眾帶來強烈的震撼與感慨。當里昂同意瑪蒂爾達做他的搭檔時的鏡頭也十分有趣：里昂給了瑪蒂爾達一把槍，想要就此分別，除非瑪蒂爾達能夠說服他。而瑪蒂爾達則迅速向窗外掃射了幾槍后望向里昂，幾個近景與特寫都是她放肆的神情、滿是不服輸的倔勁。緊接著影片沒有交代人物間的對話，而是以大全景的形式，展現出這對搭檔帶著所有的行李（包括一盆顯眼的綠色植物）在紐約城市快速穿梭的場景。這種鏡頭在給人以幽默感的同時，更是給觀眾快速的節奏感，運用得相當高超。

影片處，負傷的里昂跌跌撞撞地走向出口處，前面一片光明。而他身后緊跟著史丹。可是出乎意料地，沒有特寫，沒有槍響。我們看到的是鏡頭變歪，天地旋轉，顛倒——里昂隨之躺下。這種鏡頭的運用創意而又簡潔，給人無限的想象空間。

影片結尾處，導演用近景描繪了瑪蒂爾達把花從盆中移入土地的場景，接著，鏡頭俯拍，揚起，給人以空曠寥落的同時更增添了傷感悲壯之情。

五、結語

影片《這個殺手不太冷》表現出了呂克·貝松對深度不斷挖掘的風格。雖然片中涉及無情的殺戮，但更多的卻是在表現世間感情，這就使得影片顯得題材嚴肅、立意鮮明。而與一般好萊塢動作片不同，本片沒有局限于場面的描寫，而是有動有靜，有張有弛，顯得運動也是相對的。并且由于空間范圍的縮小（多內景），讓觀眾的注意力能夠集中到整部影片的情節敘述、人物的性格特征上，讓空間內的可塑性得到大大地增強。

[參考文獻]

[1] 張險峰.經典電影作品賞析讀解教程[M].北京：北京大學出版社，2010.

[2] 隋春艷.動畫短片《父與女》的視聽語言分析[J].電影文學，2010（20）.

第9篇：視聽語言范文

關鍵詞 視聽語言 教學改革 實踐教學

中圖分類號：G718 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2013）23-0003-02

《視聽語言》是高等院校影視類相關專業的基礎課，在本科院校開設，在高職院校也開設。一直以來高職影視類專業沿用本科院校《視聽語言》教材，借鑒本科教學方法，在教學實踐中遇到了嚴重的不適反應，教師倍感疲累，教學效果卻不夠理想，學生倍感枯燥，學習熱情持續走低。本文旨在分析目前高職影視類專業《視聽語言》課程教學中存在的認識誤區，并探索適合高職學生、適應這門課程特點的教學新方法。

一、課程定位及認識誤區

《視聽語言》是影視類專業的基礎課，也是部分影視藝術專業的主干課程，內容主要涉及影視應用理論的基礎知識，包括視聽語言的基本構成元素及其組織語法、鏡頭語言和聽覺元素的應用與結合等，具有基礎性、專業性和應用性的特點。該課程也是攝影攝像、剪輯、編劇等實踐創作類課程的先導，起著溝通連接影視理論與影視實踐的重要作用，因而將之作為基于實踐的理論課較為合宜。

而從目前這門課的教學情況來看，還存在著許多陳舊的觀念和認識誤區。

1.作為純理論課，忽視實踐教學。在一些院校，《視聽語言》被定位為一門單純的影視基礎理論課程，老師照本宣科介紹視聽語言的一些基本概念，學生死記硬背這些理論，到頭來都還給了教材，對后續的實踐創作課程毫無幫助，影視創作中所必須具備的“鏡頭感”“視聽思維”成了口頭上的專有名詞。實際上，《視聽語言》課程的教學目標不應僅滿足于視聽語言基本理論的掌握，而應將培養“視聽思維”，學習如何通過視聽方式來進行敘事、表情達意作為教學的首要任務。

2.教學方法上高職與本科無區別。在一部分高職影視專業的教師看來，《視聽語言》課是影視類專業本科和高職的共有課程，內容淺顯易懂，高職可以直接照搬本科的課程目標，沿用本科教材，借鑒本科的教學方法。然而實踐證明了這種直接移植的教學方法存在諸多問題，理論內容過多，實踐創作被忽視，教學方法相對單一死板，無法激發高職學生的學習興趣，導致課堂授課效果不理想。

二、教學改革探索

筆者在幾年的視聽語言教學過程中進行了一些探索和嘗試，總結出一些適應高職學生學習特點的教學新方法、新舉措。

1.強化實踐教學

《視聽語言》是一門理論與實踐并重的課程，需要協調理論和實踐的比重。筆者在實踐教學過程中總結出一些具體的方法。

（1）簡單拍攝練習

每節理論知識點講完后，讓學生利用自己手中簡單的設備（如相機、手機）進行拍攝練習，這樣可加深理論的理解，幫助知識點的消化。例如在講完構圖的原理和方法后，可以讓學生拿著自己的手機、相機去拍攝各種構圖形式的照片，然后在課堂上集中對學生作品進行點評，最后再總結強調，學生在今后的創作中就會很自覺地去運用這些構圖方法和原理。

（2）情境模擬演練

情境模擬演練是一種貼近實際、貼近學生的實踐教學方法，在視聽語言的部分內容教學中適用。如在場面調度這節內容中即可采用這種教學方法，場面調度的理論知識講完后，設計一個拍攝情境讓學生來扮演導演現場進行場面調度，場景布置可以盡量模擬真實情境，安排演員，準備拍攝器材。學生在情境中思考、設計、調度、總結陳述，能讓學生深刻理解所學，并能直接用于今后的拍攝實踐。

（3）小短片創作

在視聽語言理論學習、鏡頭拍攝練習、分鏡頭創作練習和簡單的剪輯訓練完成后，學生已經具備了初步的視聽意識，可以進行一些短小作品創作的實踐。學生3-5人一組，老師可以命題創作，也可以提出要求讓學生自由創作，短片時間一般控制在5分鐘以內。這一實踐環節可充分調動學生的學習積極性，激發學生的學習動機，最大限度地讓學生參與到學習的全過程中。

2.“拉片子”教學法

針對目前《視聽語言》課影片分析淺嘗輒止、泛泛而談的狀況，我們應提倡對經典影片進行深度分析，采用“拉片子”教學法。所謂“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通過細致深入地觀摩、解剖一部片子，從而完整全面地把握它。“拉片子”的過程既是從整體上分析影視作品的文本內涵、敘事結構和風格特色，也是割裂影片去分析它的所有視聽構成元素的特點和技巧。采用這種方法能夠更好的幫助學生消化理論，掌握視聽語言規律，總結視聽語言運用經驗。

3.改革考核辦法

《視聽語言》課的傳統考核辦法都是試卷筆試，考試內容都來自書本教材，學生期末突擊死記硬背即可應付，這樣無法檢驗學生對理論的理解程度，也無法考察理論運用的熟練程度和實際操作能力。在實踐教學的基礎上，我把《視聽語言》的考核分為書面和實踐兩個部分。書面部分主要是考察學生對相關概念、分類、特、原理方法等理論的掌握情況，采用試卷筆試的形式。實踐部分主要考察學生的理論運用情況和視聽思維訓練情況，靈活采用多種實踐考核方法，比如分鏡頭腳本創作、小短片拍攝、規定素材剪輯、現場拉片子等等。

綜上所述，《視聽語言》是一門理論與實踐并重的課程，是奠定影視創作、制作基礎的重要課程，改變傳統的教學方法，探索適合高職學生、適應這門課程特點的教學方法勢在必行，這樣才能轉變教師學生雙“疲累”的現狀，讓這一課程真正發揮其在影視類專業課程體系中的重要作用。

參考文獻：