美國(guó)文化論文精選(九篇)

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第1篇：美國(guó)文化論文范文

本文擬對(duì)英國(guó)的傳媒與文化研究進(jìn)行簡(jiǎn)單的綜合介紹，重點(diǎn)選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機(jī)構(gòu)及其研究成果，并希望借此能為國(guó)內(nèi)該研究領(lǐng)域的發(fā)展提供一些有用的思路。

1.早期經(jīng)驗(yàn)主義的傳播研究西方社會(huì)科學(xué)對(duì)大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國(guó)，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國(guó)的社會(huì)科學(xué)具有根深蒂固的實(shí)用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會(huì)科學(xué)的用途，不在于從根本上對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和反思，而在于解決實(shí)際社會(huì)問題，最大程度地維護(hù)現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國(guó)社會(huì)科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對(duì)大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個(gè)比較有影響的調(diào)查報(bào)告，就是針對(duì)美國(guó)公眾對(duì)當(dāng)時(shí)正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長(zhǎng)因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對(duì)青少年的道德行為會(huì)產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時(shí)的社科學(xué)者們針對(duì)公眾的這種顧慮，進(jìn)行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實(shí)際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對(duì)青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)公眾中影響很大，對(duì)后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國(guó)的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對(duì)受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號(hào)，受眾（audience）必定會(huì)在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測(cè)量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來社會(huì)科學(xué)對(duì)不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對(duì)廣播、電視以及連環(huán)畫冊(cè)的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對(duì)兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動(dòng)機(jī)類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對(duì)電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會(huì)兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進(jìn)入西方家庭，當(dāng)時(shí)的研究得以采用實(shí)地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進(jìn)行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進(jìn)一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時(shí)尚。此時(shí)在美國(guó)，公眾輿論的焦點(diǎn)越來越集中在反對(duì)電視中的暴力和性。面對(duì)這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學(xué)實(shí)驗(yàn)來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實(shí)驗(yàn)研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實(shí)際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因?yàn)樗鼘⒀芯繉?duì)象從活生生的實(shí)際生活中抽出來，放在人為的實(shí)驗(yàn)室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國(guó)的傳媒社會(huì)學(xué)批判和超越的對(duì)象。狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評(píng)者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當(dāng)時(shí)在西方世界方興未艾的批判社會(huì)學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會(huì)學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會(huì)基礎(chǔ)是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時(shí)代”的結(jié)束。一系列社會(huì)動(dòng)蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，美國(guó)黑人公民權(quán)利運(yùn)動(dòng)，以及反對(duì)越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會(huì)動(dòng)蕩，進(jìn)一步動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來作為英美社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)的實(shí)證主義哲學(xué)，從而也將社會(huì)學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會(huì)批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會(huì)學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國(guó)，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚(yáng)。當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會(huì)學(xué)批判分析的對(duì)象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。

2.英國(guó)的文化研究

英語(yǔ)世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國(guó)，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個(gè)大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場(chǎng)而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強(qiáng)調(diào)文化與意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國(guó)文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個(gè)重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會(huì)學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對(duì)傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個(gè)中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們?cè)缙诤投κr(shí)期的研究工作，在理論和方法論上為英國(guó)的批判傳媒研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，對(duì)后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識(shí)形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對(duì)其進(jìn)行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識(shí)形態(tài)，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)和價(jià)值觀念。那么，在電子傳媒時(shí)代，一個(gè)社會(huì)中統(tǒng)治階層的意識(shí)形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會(huì)的意識(shí)形態(tài)？這實(shí)際上是一個(gè)爭(zhēng)奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語(yǔ)言階級(jí)斗爭(zhēng)”。在這樣一個(gè)“和平”而非強(qiáng)制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

為了便于實(shí)際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個(gè)不同的階段⑥，主流意識(shí)形態(tài)的傳播正是通過這兩個(gè)實(shí)際操作上極其復(fù)雜的階段而實(shí)現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實(shí)踐長(zhǎng)期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對(duì)文化研究領(lǐng)域進(jìn)行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗(yàn)研究，對(duì)包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會(huì)的文化現(xiàn)象進(jìn)行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時(shí)，霍爾不但談到英國(guó)本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽(yù)為英國(guó)文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級(jí)出身的人文知識(shí)分子。面對(duì)英國(guó)這樣一個(gè)階級(jí)劃分極為鮮明并且相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會(huì)階層的界限。他們對(duì)工人階級(jí)生存狀況的同情和理解，決定了他們對(duì)大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識(shí)分子，他們的批判立場(chǎng)是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會(huì)政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對(duì)大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會(huì)歷史背景下，對(duì)其起源的發(fā)展進(jìn)行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對(duì)經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對(duì)象。這在當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個(gè)意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國(guó)文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對(duì)開始對(duì)英語(yǔ)中的一些關(guān)鍵詞進(jìn)行詞源學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會(huì)的變遷，反之亦然。英語(yǔ)中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語(yǔ)中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級(jí)精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對(duì)當(dāng)代文化研究來說，以上culture的兩個(gè)定義一個(gè)過于狹窄，一個(gè)過于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動(dòng)、事件等等。其實(shí)，這個(gè)定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴(kuò)展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國(guó)的文化研究在美國(guó)和澳大利亞等英語(yǔ)國(guó)家逐漸盛行并變異，使得企圖對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，有意識(shí)地反對(duì)一切經(jīng)濟(jì)決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實(shí)踐中，則通過對(duì)文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達(dá)到一種社會(huì)批判。譬如，對(duì)工人階級(jí)青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對(duì)英國(guó)社會(huì)階級(jí)壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對(duì)女性形象的塑造和歪曲，以此達(dá)到對(duì)男權(quán)社會(huì)里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語(yǔ)世界高等學(xué)院中又一門專業(yè)“學(xué)科”，其實(shí)際社會(huì)批判功能也面臨被消解的危險(xiǎn)。

英國(guó)的文化研究從80年代中開始在英語(yǔ)世界里流行起來。在美國(guó)，素以實(shí)證經(jīng)驗(yàn)主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國(guó)的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進(jìn)英國(guó)的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語(yǔ)世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國(guó)出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國(guó)際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國(guó)出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語(yǔ)世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語(yǔ)世界中新近的一場(chǎng)文化研究熱，在過多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時(shí)，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對(duì)各種壓迫的直面批判精神。尤其是進(jìn)入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學(xué)術(shù)市場(chǎng)對(duì)其需求的增加。文化研究的社會(huì)批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動(dòng)放棄了對(duì)深層社會(huì)批判的追求，反而對(duì)流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實(shí)已經(jīng)蛻變成實(shí)質(zhì)上的政治保守了。（未完待續(xù)）

注釋：

①目前國(guó)內(nèi)較常見的經(jīng)驗(yàn)研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動(dòng)，并非社會(huì)學(xué)意義上的社會(huì)調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個(gè)有代表性的例子值得一提，一個(gè)是英國(guó)的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對(duì)兒童的日常生活以及價(jià)值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國(guó)傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語(yǔ)世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場(chǎng)關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號(hào)“本研究領(lǐng)域中的爭(zhēng)鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

第2篇：美國(guó)文化論文范文

關(guān)鍵詞：水彩畫；特色；造型；形象；風(fēng)格；色彩

水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國(guó)以后，已成為我國(guó)畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術(shù)特色，無論是對(duì)于水彩畫的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

a．造型的集中性

水彩畫同中外所有的繪畫藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫作品只有長(zhǎng)與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進(jìn)行觀賞。這的確是繪畫藝術(shù)之短，但作為水彩畫，卻可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，甚至以短見長(zhǎng)，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個(gè)更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說：“畫家的筆只有一個(gè)頃刻：他不能同時(shí)畫兩個(gè)頃刻，也不能同時(shí)畫兩個(gè)動(dòng)作。”①萊辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼?，水彩畫選擇的瞬間形象，應(yīng)當(dāng)是事物發(fā)展與人的感覺的頂點(diǎn)，因?yàn)轫旤c(diǎn)就意味著止境。萊辛認(rèn)為：在一種激情的整個(gè)過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能再朝遠(yuǎn)處去看，想像也就會(huì)停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。

其三是以靜止顯動(dòng)態(tài)。水彩畫是靜止的藝術(shù)，但它卻通過靜止的畫面表現(xiàn)動(dòng)態(tài)性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動(dòng)態(tài)的洶涌之姿；藍(lán)天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動(dòng)的意象。

由此可見，水彩畫正是通過以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動(dòng)態(tài)的辨證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，來實(shí)現(xiàn)它的集中性的。

b．形象的多樣性

水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動(dòng)物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、靜物畫、動(dòng)物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。

而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一，也是形與意的有機(jī)統(tǒng)一。例如一幅藍(lán)天大海的風(fēng)景水彩畫，其形象是碧海、藍(lán)天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對(duì)自然景色的喜愛之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。

由此可見，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現(xiàn)在物象本身的多樣性，又表現(xiàn)在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫理論而言，就是“詩(shī)中有畫，畫外有詩(shī)”。

因此，水彩畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，都要仔細(xì)品味、認(rèn)真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊(yùn)”。

c．風(fēng)格的寫實(shí)性

水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實(shí)主義范疇。從美學(xué)原則與藝術(shù)精神的視角考量，它是受西方傳統(tǒng)美學(xué)原則與傳統(tǒng)藝術(shù)精神所制約的。正如當(dāng)代著名美學(xué)家彭吉象先生所概括的那樣：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)。我們從中西美學(xué)史上可以發(fā)現(xiàn)，‘模仿說’是古希臘美學(xué)的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎(chǔ)建立起的《詩(shī)學(xué)》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現(xiàn)說’則成為中國(guó)先秦美學(xué)的核心，‘言志’、‘緣情’是我國(guó)詩(shī)論重視表現(xiàn)的最早見解，在情與理的統(tǒng)一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界?！雹?/p>

作為寫實(shí)主義風(fēng)格的水彩畫，主要通過明暗處理與焦點(diǎn)透視來得以具體體現(xiàn)。通過光影與明暗的不同，通過近大遠(yuǎn)小成比例的焦點(diǎn)透視法，來加強(qiáng)其真實(shí)感。

d．色彩的獨(dú)特性

水彩畫的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)在它色彩的獨(dú)特性上。正如馬克思所說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調(diào)制而成的，作畫時(shí)用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現(xiàn)出透明感，具有輕快、濕潤(rùn)等特殊效果。既不同于油畫的油質(zhì)色彩，也不同于水粉畫的用水調(diào)合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨(dú)特性，就在于它具有“水彩味”。

注釋：

①②轉(zhuǎn)引陳兆金主編：《藝術(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論》第321頁(yè)，哈爾濱：北方文藝出版社207版。

第3篇：美國(guó)文化論文范文

【關(guān)鍵詞】發(fā)展裝飾畫創(chuàng)作新語(yǔ)境

隨著科技文明的進(jìn)步和發(fā)展，人類審美意識(shí)的不斷增強(qiáng)，裝飾畫越來越多地進(jìn)入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。

美學(xué)意識(shí)隨著現(xiàn)代生活的演進(jìn)，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對(duì)美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當(dāng)今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時(shí)候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們?cè)谛睦砣菀捉邮?，再加上裝飾畫可制等工藝特點(diǎn)，使其便于流通，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點(diǎn)。

一居住空間的裝飾畫

裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計(jì)，成為室內(nèi)裝飾的亮點(diǎn)。133229.cOM在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對(duì)的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點(diǎn)綴。

1．客廳的裝飾畫

客廳在人們的現(xiàn)代生活中無疑是每個(gè)家庭的生活中心，并且是家庭聚會(huì)、賓客來訪的主要場(chǎng)所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點(diǎn)裝飾物，有時(shí)還可以作為客廳的一個(gè)視覺焦點(diǎn)或重要組成部分?？蛷d裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識(shí)、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫

走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時(shí)掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會(huì)更好。

3．餐廳的裝飾畫

餐廳是進(jìn)餐的場(chǎng)所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個(gè)成員的理想目標(biāo)。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費(fèi)一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫

通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

二公共環(huán)境裝飾畫

公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場(chǎng)所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個(gè)公共場(chǎng)所，由于其自身的特點(diǎn)所形成的個(gè)性，就匯總成公共環(huán)境的總體風(fēng)貌，如：會(huì)議室、候車廳、賓館、商場(chǎng)等等。

1．會(huì)議室的裝飾畫

會(huì)議室不管是國(guó)家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場(chǎng)所。不同的會(huì)議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個(gè)單位的實(shí)力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。

2．候車廳的裝飾畫

車站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場(chǎng)合下，使用什么風(fēng)格的裝飾畫，讓人們?cè)诼眯羞^程中得到美感，體會(huì)一個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫的形式到內(nèi)容常以本地風(fēng)土人情和城市風(fēng)貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時(shí)表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來遠(yuǎn)景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

3．商場(chǎng)的裝飾畫

作為公共環(huán)境的商場(chǎng)，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場(chǎng)的總體布局以及局部要求來布置，如強(qiáng)烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購(gòu)物環(huán)境中產(chǎn)生購(gòu)買的欲望。

4．紀(jì)念館的裝飾畫

紀(jì)念場(chǎng)館一般指博物館，主題廣場(chǎng)、公園、陳列室等場(chǎng)所，因?yàn)橛衅涮囟ǖ闹黝}，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構(gòu)成方式和作品風(fēng)格往往是潑辣大膽，具有強(qiáng)烈的視覺效果，以達(dá)到游人認(rèn)知、感動(dòng)的目的。

5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學(xué)校的層次劃分：幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)。應(yīng)根據(jù)相應(yīng)年齡，用裝飾畫表現(xiàn)出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應(yīng)該表現(xiàn)孩子對(duì)未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學(xué)，裝飾畫應(yīng)該表現(xiàn)孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學(xué)校園里，裝飾畫應(yīng)該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學(xué)校園里的裝飾畫應(yīng)該是成熟、理念、銳利的。

三娛樂場(chǎng)所裝飾畫

娛樂場(chǎng)所是現(xiàn)代人生活中不可或缺的消費(fèi)場(chǎng)所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場(chǎng)所放松自己。而娛樂場(chǎng)所的不同，對(duì)裝飾畫的要求也會(huì)不同，傳統(tǒng)的餐飲、茶座也融有濃郁的現(xiàn)代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場(chǎng)所。

1．餐飲中的裝飾畫

現(xiàn)代餐飲不是傳統(tǒng)餐飲的吃飯那么簡(jiǎn)單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業(yè)環(huán)境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場(chǎng)面喜慶等；西餐的情調(diào)、溫馨、幽雅等。所以應(yīng)根據(jù)具體情況適當(dāng)點(diǎn)綴。

2．運(yùn)動(dòng)場(chǎng)中的裝飾畫

顧名思義，也應(yīng)該較多地表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的主題、運(yùn)動(dòng)的形象、生命的形象。不論是場(chǎng)內(nèi)運(yùn)動(dòng)還是場(chǎng)外運(yùn)動(dòng)，都是要讓人們?cè)诟?jìng)爭(zhēng)中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競(jìng)爭(zhēng)中有幾分輕松愉快的心情。

3．休閑場(chǎng)所的裝飾畫

第4篇：美國(guó)文化論文范文

(論文摘要〕本文在分別整理了美學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本要素的基拙上，找出二者之間內(nèi)在貫通的接樺點(diǎn)，然后站在構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的歷史高度上，論證了美學(xué)中國(guó)化的可能性與現(xiàn)實(shí)性。

作為哲學(xué)的有機(jī)組成部分，本文所指的美學(xué)主要是指馬克思在其相關(guān)著述中，對(duì)人的基本生存境遇及其趨勢(shì)進(jìn)行整體性批判與反思的學(xué)說。當(dāng)代中國(guó)審美意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)與核心，是美學(xué)，其“中國(guó)化”的過程，在很大程度上就是與包括中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化相融合的文化創(chuàng)新過程。中國(guó)文化創(chuàng)新與發(fā)展的歷史表明，一種外來文化要真正化為本民族文化傳統(tǒng)的血脈，成為其內(nèi)在組成部分，必須有一個(gè)長(zhǎng)期的站在本民族立場(chǎng)上，外來文化與傳統(tǒng)文化之間的相互涵化、吸收與創(chuàng)新的過程，這是中國(guó)文化的現(xiàn)代性創(chuàng)新的必由之途，也是美學(xué)中國(guó)化的必由之途。而要跨上這一不可規(guī)避的途徑，首先必須找到美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的接樺之處。

一、美學(xué)的主要框架和線索

馬克思認(rèn)為，人的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，是一個(gè)隨著生產(chǎn)力的逐漸發(fā)展不斷創(chuàng)造出新的需求與價(jià)值，使這一活動(dòng)的“內(nèi)在尺度”在把握、整合與超越“任何一個(gè)種的尺度”的歷史過程中，愈來愈具有“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的“自由的有意識(shí)的活動(dòng)”;而人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的價(jià)值尺度，就是一個(gè)不斷地向“作為目的本身的人類能力的發(fā)展”為旨?xì)w的“真正的自由王國(guó)”邁進(jìn)的歷史過程;在實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)上，人類社會(huì)的生產(chǎn)目的是一個(gè)不斷擺脫和超越傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的神圣性，現(xiàn)代工業(yè)文明的交換價(jià)值等等外在尺度的束縛，逐漸向人本身回歸和提升的自然歷史過程。其間有三個(gè)主要相關(guān)美學(xué)的論點(diǎn):

(1)“環(huán)境的改變和人的活動(dòng)或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實(shí)踐”。人自身在改造自然界的實(shí)踐基礎(chǔ)上也不斷得到改造，“全部所謂世界史，不外是人通過人的勞動(dòng)的誕生，是自然界對(duì)人來說的生成”，人的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)是一個(gè)“自由的有意識(shí)的活動(dòng)”，人不僅能在精神上反思自身，而且能在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身，因此，生產(chǎn)實(shí)踐過程不僅僅是一個(gè)將自身內(nèi)在尺度運(yùn)用到實(shí)踐對(duì)象之上，使之符合自身需求的過程，而且也是一個(gè)“懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)”的過程，亦即各種不同因素和諧共存的社會(huì)實(shí)踐過程，其間自然界的存在與發(fā)展和人自身的生存與發(fā)展是互為表里的互為前提的一個(gè)有機(jī)整體。這就是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造“的美學(xué)含義。

(2)美是一種人以自身的“全部感覺在對(duì)象世界中肯定自己”的生存方式。在(資本論)第三卷中，馬克思曾經(jīng)對(duì)“必然王國(guó)”與“自由王國(guó)”及其與“自由”的關(guān)系作過論述。他認(rèn)為“自由王國(guó)”以“必然王國(guó)”為基礎(chǔ)，后者屬于人類的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，“這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的自由只能是:社會(huì)化的人，聯(lián)合起來的生產(chǎn)者，將會(huì)合理地調(diào)節(jié)他們和自然之間的物質(zhì)變換，把它置于他們的共同控制之下，而不讓它作為盲目的力量來統(tǒng)治自己;靠消耗最小的力量，在無愧于和最適合于他們的人類本性的條件下來進(jìn)行這種物質(zhì)變換”;而在“必然王國(guó)”的“彼岸”，“自由王國(guó)”則以“人類能力的發(fā)展”為“目的本身”，這是一個(gè)以人自身的全面而自由發(fā)展為目的的領(lǐng)域，人自身“自由的有意識(shí)的活動(dòng)”這一“類特性”在其中獲得淋漓盡致的體現(xiàn)。馬克思認(rèn)為，作為一個(gè)整體的活動(dòng)過程，人自身在社會(huì)實(shí)踐過程中，不僅在物質(zhì)和生理層面肯定自身的存在，而且在理論和思維層面反思自身的存在，“從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”圖。在馬克思看來，藝術(shù)和美學(xué)既是把握世界的一種特殊方式，又是人類用以直觀自身天性發(fā)展的一種特殊的角度和能力。

(3)“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。作為一種人類生存活動(dòng)的方式，審美代表了人類文明發(fā)展鏈條中的一個(gè)個(gè)不可或缺的基本人性和精神自覺的歷史環(huán)節(jié)，感受音樂美的耳朵、感受形式美的眼睛，亦即“那些能夠成為人的享受的感覺，即確證自己的人的本質(zhì)力量的感覺”，同時(shí)，所謂的審美能力，是人類實(shí)踐過程的產(chǎn)物:“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對(duì)象性存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。在馬克思看來，美和藝術(shù)是人類衡量自身文明程度的基本尺度。

二、強(qiáng)調(diào)人與自身的生存環(huán)境是一個(gè)有機(jī)的整體的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

在《尚書·洪范》篇中，“五行”(水、火、木、金、土)是當(dāng)時(shí)人認(rèn)為構(gòu)成世界萬物的“始基”，且與日常生活密切相關(guān):“水曰潤(rùn)下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土愛稼墻。潤(rùn)下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼墻作甘”，因而是五種與人自身的生存息息相關(guān)的基本元素。站在人類生產(chǎn)和生活需求層面上描述原初物質(zhì)與人內(nèi)在關(guān)聯(lián)的基本屬性，說明中國(guó)文明的“軸心時(shí)代”，人們理解其自身與生存環(huán)境之間的關(guān)系，其視野集中在二者之間的和諧并存而非主客二分這一焦點(diǎn)之上。馬克思在《評(píng)阿·瓦格納的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教科書”》一文中指出，人與自然界的關(guān)系，一開始只能是在滿足自身需要的活動(dòng)中建立起來的生存關(guān)系，人們首先在其頭腦中“銘記”的，不是自然物的某種抽象的“理論”屬性，而是對(duì)相對(duì)于人自身生存的能夠“滿足需要”的屬性，“他們賦予物以有用的性質(zhì)，好像這種有用性事物本身所固有的”。《尚書·洪范》中的五種味覺，就是一種先于理論認(rèn)識(shí)的關(guān)于事物能夠滿足生存需要的屬性的原初意識(shí)。其中關(guān)鍵在于，世界的屬性是一種在滿足自身需要過程中顯露出來的“有用性”，這種有用性的把握，不在于理論的分析，而在于味覺的品嘗。這是一種站在人與生存環(huán)境之間和諧統(tǒng)一立場(chǎng)上，以身度物地體味事物性質(zhì)的哲學(xué)基本立場(chǎng)，是包括美學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的基本出發(fā)點(diǎn)?！秶?guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》記載了西周末年的史伯論“和”與“同”范疇:“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之;若以同裨同，乃盡棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物?！边@種強(qiáng)調(diào)生命自身的生存意義在于多樣性要素之間的相互容忍、并存和融合的傳統(tǒng)生存智慧，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展過程中，逐漸演化為一種人與自然在矛盾中和諧共存不相分離的天人關(guān)系視野:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。自然與人都來自共同的本體，遵循著共同的發(fā)展道路，因而“致中和”是萬事萬物各得其所、人與自然和諧共存的理想境界。魏晉以降的山水情趣就是以此為基礎(chǔ)生發(fā)出來的。南朝宗炳追求一種“圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂”的“仁智之樂”，劉腮則強(qiáng)調(diào)“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡囊饩?，認(rèn)為人與自然之間是一種“情往似贈(zèng)，興來如答”的平等的情感交往關(guān)系;而辛棄疾則吟誦道:“我看青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是。情與貌，略相似?！弊诎兹A先生從中國(guó)美學(xué)的“散點(diǎn)透視”和西方美學(xué)的“定點(diǎn)透視”這樣兩種不同的民族審美價(jià)值取向的區(qū)別角度人手，強(qiáng)調(diào)前者是一種站在人與生存環(huán)境之間和諧統(tǒng)一立場(chǎng)上，以身度物地體味事物性質(zhì)的哲學(xué)基本立場(chǎng)，這是傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。 三、在建設(shè)社會(huì)主義和諧文化過程中進(jìn)一步推進(jìn)美學(xué)中國(guó)化

“和諧”是美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的接樺點(diǎn)。在《哲學(xué)的貧困》中，馬克思在批判蒲魯東試圖以消除事物自身內(nèi)部對(duì)立面來解決現(xiàn)實(shí)矛盾的形而上學(xué)方法時(shí)指出，“兩個(gè)相互矛盾方面的共存、斗爭(zhēng)以及融合成一個(gè)新范疇，就是辯證運(yùn)動(dòng)”。這里的“辯證運(yùn)動(dòng)”就是指事物中的各個(gè)方面、各個(gè)要素之間的“共存、斗爭(zhēng)和融合”，是宇宙間新陳代謝一般過程的基本方式。這恰恰與中國(guó)美學(xué)中“以他平他謂之和”的“和實(shí)生物”的思想相吻合，中國(guó)人以和為貴、以和為善、以和為美的和諧文化，其理論基礎(chǔ)、哲學(xué)根據(jù)就是“和而不同”或“不同而和”，即包含著“不同”、差異、矛盾在內(nèi)的多樣性的統(tǒng)一。在當(dāng)前，這種統(tǒng)一的社會(huì)基礎(chǔ)，就是黨的十六屆六中全會(huì)公報(bào)所說的“和諧是社會(huì)主義的本質(zhì)屬性”這一命題，它集中體現(xiàn)了中華民族所有成員的根本利益，故而能夠?qū)?dāng)前中國(guó)社會(huì)中的各種相互矛盾的要素凝聚成一個(gè)和而不同的有機(jī)整體。正是在這個(gè)意義上，我們強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義和諧社會(huì)理論是中國(guó)化的最新理論成果，是在解決中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問題的實(shí)踐中，將辯證法與中國(guó)傳統(tǒng)文化中相關(guān)和諧的思想資源結(jié)合在一起而產(chǎn)生出來的嶄新理論。

中國(guó)文化“軸心時(shí)代”的建構(gòu)過程，較多保留了以身度物地體味世界的“生命一體化”原初意識(shí)要素，在思維方式上能夠比較自覺地抵制對(duì)象化的看待世界的本質(zhì)論分析方法，從而一開始就與西方自古希臘時(shí)期已經(jīng)成形、在近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)中成為基本框架的理性本質(zhì)論的思維方式相區(qū)別，走的是一條與西方美學(xué)迥然不同的具有明顯生存論特征的審美之途?，F(xiàn)代中國(guó)美學(xué)基本按照西方美學(xué)的思路構(gòu)建自身的理論框架。在這種“照著(西方)講”的邏輯中，自身固有的問題意識(shí)和思路貝組被遮蔽掉了。這種遮蔽使得當(dāng)代中國(guó)美學(xué)一直跳不出在模仿西方中試圖超越西方的邏輯怪圈。個(gè)中的主要原因，就在于仍然對(duì)于自身傳統(tǒng)中的生存論資源理解不夠，對(duì)其價(jià)值領(lǐng)會(huì)不深。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的致思之途中，審美主體是與其周圍的生存環(huán)境內(nèi)在關(guān)聯(lián)的原始的交互主體。它不同于海德格爾存在論美學(xué)中的“此在”，因?yàn)樽鳛椤爸黧w”，后者經(jīng)過了西方哲學(xué)傳統(tǒng)、尤其是近代歐洲哲學(xué)中“本我中心主義”和“理性中心主義”的嚴(yán)格的自我反思。與之相比較，中國(guó)古代美學(xué)中的審美主體，作為一種保留了更多的“生命一體化”的原初意識(shí)內(nèi)涵的“源主體”，它與西方現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“互主體”的區(qū)別，在于其原始的平等觀保留了更多的“讓對(duì)方生存我才能生存”的生存論智慧，而這，正是中國(guó)化的美學(xué)得以建構(gòu)的最基本的傳統(tǒng)資源。揚(yáng)棄當(dāng)代美學(xué)傳統(tǒng)中根深蒂固的“本質(zhì)論美學(xué)”、“斗爭(zhēng)論美學(xué)”、“生產(chǎn)論美學(xué)”的工具屬性及其狹隘眼界，切實(shí)將人本身亦即人的歷史的現(xiàn)實(shí)的整體的生存狀態(tài)作為美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿，就必須在回歸“源主體”中進(jìn)行資源梳理，發(fā)掘其中固有的“和諧化辯證法”屬性，使其在美學(xué)轉(zhuǎn)型中真正發(fā)揮應(yīng)有的作用。

第5篇：美國(guó)文化論文范文

本文擬對(duì)英國(guó)的傳媒與文化研究進(jìn)行簡(jiǎn)單的綜合介紹，重點(diǎn)選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機(jī)構(gòu)及其研究成果，并希望借此能為國(guó)內(nèi)該研究領(lǐng)域的發(fā)展提供一些有用的思路。

1.早期經(jīng)驗(yàn)主義的傳播研究西方社會(huì)科學(xué)對(duì)大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國(guó)，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國(guó)的社會(huì)科學(xué)具有根深蒂固的實(shí)用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會(huì)科學(xué)的用途，不在于從根本上對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和反思，而在于解決實(shí)際社會(huì)問題，最大程度地維護(hù)現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國(guó)社會(huì)科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對(duì)大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個(gè)比較有影響的調(diào)查報(bào)告，就是針對(duì)美國(guó)公眾對(duì)當(dāng)時(shí)正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長(zhǎng)因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對(duì)青少年的道德行為會(huì)產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時(shí)的社科學(xué)者們針對(duì)公眾的這種顧慮，進(jìn)行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實(shí)際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對(duì)青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)公眾中影響很大，對(duì)后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國(guó)的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對(duì)受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號(hào)，受眾（audience）必定會(huì)在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測(cè)量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來社會(huì)科學(xué)對(duì)不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對(duì)廣播、電視以及連環(huán)畫冊(cè)的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對(duì)兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動(dòng)機(jī)類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對(duì)電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會(huì)兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進(jìn)入西方家庭，當(dāng)時(shí)的研究得以采用實(shí)地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進(jìn)行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進(jìn)一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時(shí)尚。此時(shí)在美國(guó)，公眾輿論的焦點(diǎn)越來越集中在反對(duì)電視中的暴力和性。面對(duì)這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學(xué)實(shí)驗(yàn)來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實(shí)驗(yàn)研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實(shí)際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因?yàn)樗鼘⒀芯繉?duì)象從活生生的實(shí)際生活中抽出來，放在人為的實(shí)驗(yàn)室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國(guó)的傳媒社會(huì)學(xué)批判和超越的對(duì)象。狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評(píng)者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當(dāng)時(shí)在西方世界方興未艾的批判社會(huì)學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會(huì)學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會(huì)基礎(chǔ)是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時(shí)代”的結(jié)束。一系列社會(huì)動(dòng)蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，美國(guó)黑人公民權(quán)利運(yùn)動(dòng)，以及反對(duì)越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會(huì)動(dòng)蕩，進(jìn)一步動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來作為英美社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)的實(shí)證主義哲學(xué)，從而也將社會(huì)學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會(huì)批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會(huì)學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國(guó)，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚(yáng)。當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會(huì)學(xué)批判分析的對(duì)象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。

2.英國(guó)的文化研究

英語(yǔ)世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國(guó)，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個(gè)大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場(chǎng)而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強(qiáng)調(diào)文化與意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國(guó)文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個(gè)重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會(huì)學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對(duì)傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個(gè)中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們?cè)缙诤投κr(shí)期的研究工作，在理論和方法論上為英國(guó)的批判傳媒研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，對(duì)后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識(shí)形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對(duì)其進(jìn)行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識(shí)形態(tài)，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)和價(jià)值觀念。那么，在電子傳媒時(shí)代，一個(gè)社會(huì)中統(tǒng)治階層的意識(shí)形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會(huì)的意識(shí)形態(tài)？這實(shí)際上是一個(gè)爭(zhēng)奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語(yǔ)言階級(jí)斗爭(zhēng)”。在這樣一個(gè)“和平”而非強(qiáng)制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

為了便于實(shí)際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個(gè)不同的階段⑥，主流意識(shí)形態(tài)的傳播正是通過這兩個(gè)實(shí)際操作上極其復(fù)雜的階段而實(shí)現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實(shí)踐長(zhǎng)期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對(duì)文化研究領(lǐng)域進(jìn)行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗(yàn)研究，對(duì)包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會(huì)的文化現(xiàn)象進(jìn)行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時(shí)，霍爾不但談到英國(guó)本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽(yù)為英國(guó)文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級(jí)出身的人文知識(shí)分子。面對(duì)英國(guó)這樣一個(gè)階級(jí)劃分極為鮮明并且相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會(huì)階層的界限。他們對(duì)工人階級(jí)生存狀況的同情和理解，決定了他們對(duì)大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識(shí)分子，他們的批判立場(chǎng)是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會(huì)政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對(duì)大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會(huì)歷史背景下，對(duì)其起源的發(fā)展進(jìn)行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對(duì)經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對(duì)象。這在當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個(gè)意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國(guó)文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對(duì)開始對(duì)英語(yǔ)中的一些關(guān)鍵詞進(jìn)行詞源學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會(huì)的變遷，反之亦然。英語(yǔ)中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語(yǔ)中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級(jí)精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對(duì)當(dāng)代文化研究來說，以上culture的兩個(gè)定義一個(gè)過于狹窄，一個(gè)過于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動(dòng)、事件等等。其實(shí)，這個(gè)定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴(kuò)展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國(guó)的文化研究在美國(guó)和澳大利亞等英語(yǔ)國(guó)家逐漸盛行并變異，使得企圖對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，有意識(shí)地反對(duì)一切經(jīng)濟(jì)決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實(shí)踐中，則通過對(duì)文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達(dá)到一種社會(huì)批判。譬如，對(duì)工人階級(jí)青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對(duì)英國(guó)社會(huì)階級(jí)壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對(duì)女性形象的塑造和歪曲，以此達(dá)到對(duì)男權(quán)社會(huì)里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語(yǔ)世界高等學(xué)院中又一門專業(yè)“學(xué)科”，其實(shí)際社會(huì)批判功能也面臨被消解的危險(xiǎn)。

英國(guó)的文化研究從80年代中開始在英語(yǔ)世界里流行起來。在美國(guó)，素以實(shí)證經(jīng)驗(yàn)主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國(guó)的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進(jìn)英國(guó)的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語(yǔ)世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國(guó)出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國(guó)際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國(guó)出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語(yǔ)世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語(yǔ)世界中新近的一場(chǎng)文化研究熱，在過多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時(shí)，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對(duì)各種壓迫的直面批判精神。尤其是進(jìn)入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學(xué)術(shù)市場(chǎng)對(duì)其需求的增加。文化研究的社會(huì)批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動(dòng)放棄了對(duì)深層社會(huì)批判的追求，反而對(duì)流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實(shí)已經(jīng)蛻變成實(shí)質(zhì)上的政治保守了。（未完待續(xù)）

注釋：

①目前國(guó)內(nèi)較常見的經(jīng)驗(yàn)研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動(dòng)，并非社會(huì)學(xué)意義上的社會(huì)調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個(gè)有代表性的例子值得一提，一個(gè)是英國(guó)的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對(duì)兒童的日常生活以及價(jià)值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國(guó)傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語(yǔ)世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場(chǎng)關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號(hào)“本研究領(lǐng)域中的爭(zhēng)鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

第6篇：美國(guó)文化論文范文

有質(zhì)無形的構(gòu)思過程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩(shī)句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X。是創(chuàng)作者的個(gè)性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動(dòng)過程。說它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\(yùn)，萬涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語(yǔ)言文字來作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。

無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個(gè)過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩(shī)：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！焙笫涝S多習(xí)畫者在詮釋此詩(shī)時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨(dú)沒有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無之中。

有質(zhì)有形的創(chuàng)作過程

評(píng)價(jià)一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無可厚非?？删褪悄切┯行斡匈|(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實(shí)以及有筆和無筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。正因?yàn)橛小肮P底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的重要因素。

精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情思。物象用它的形貌來引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的感覺產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來形成轉(zhuǎn)化、過渡乃至選優(yōu)，最后完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思。這是一個(gè)從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創(chuàng)作”。

第7篇：美國(guó)文化論文范文

關(guān)鍵詞：《典型的美國(guó)佬》；文化身份；任碧蓮

一、 引言

任碧蓮，1956年生于美國(guó)，現(xiàn)在是一名美籍華裔短篇小說作家。1991年，她出版了她的處女作《典型的美國(guó)佬》，一經(jīng)發(fā)表便大受好評(píng)。

《典型的美國(guó)佬》講述了三個(gè)中國(guó)移民的故事。姐弟倆特蕾薩和拉爾夫，以及特蕾薩的朋友海倫懷揣著各自的美國(guó)夢(mèng)來到美國(guó)。起初，他們拿那些“典型的美國(guó)佬”取樂，并拒絕接受美國(guó)文化的影響。然而，美國(guó)文化的沖擊使得他們開始對(duì)美國(guó)文化進(jìn)行盲目的認(rèn)同，最終成為曾經(jīng)被自己鄙夷的“典型的美國(guó)佬”。故事的結(jié)尾，拉爾夫和海倫的婚變以及特蕾薩的車禍?zhǔn)顾麄円庾R(shí)到，解決文化認(rèn)同危機(jī)的辦法既不是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的完全否定，也不是對(duì)美國(guó)文化的一味接受，而是從兩者中汲取精華。

二、 文化身份的保護(hù)

起初，張家人認(rèn)為“典型的美國(guó)佬”是不道德的，罪惡的。他們將自己從美國(guó)價(jià)值觀中抽離出來，拒絕接受美國(guó)文化。這使得他們?cè)诿览麍?jiān)這片大路上難以獲得歸屬感。因此，他們變本加厲地尋求對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，抵制美國(guó)文化。他們堅(jiān)信中國(guó)文化是抵御美國(guó)文化的理想防御機(jī)制，中國(guó)文化可以弱化美國(guó)種族歧視對(duì)他們的影響，并能使他們?cè)诿绹?guó)獲得歸屬感。因此，他們尋求的傳統(tǒng)中國(guó)文化總是以儒家思想和家族主義為特點(diǎn)。

拉爾夫出生于一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)知識(shí)分子家庭，他固守著中國(guó)封建文化中的男性權(quán)威思想。雖然他對(duì)工程研究不感興趣，但他仍然服從父親的安排并在美國(guó)學(xué)習(xí)，并決定在沒有拿到博士學(xué)位之前決不回家。在與海倫結(jié)婚之后，他依然固守著他的男性權(quán)威思想。在家里，他理所當(dāng)然地要求妻子服從他的一切命令。他逼迫妻子坦白她的秘密，如果妻子沒有照做，他會(huì)對(duì)她叫嚷道：“我是這個(gè)家的父親！你聽到了嗎？是父親，不是兒子”（任碧蓮 45）！

作為這個(gè)在美國(guó)新家庭中唯一的成年男性，拉爾夫還要求姐姐絕對(duì)服從于他的命令，并不斷地向姐姐灌輸女卑思想。在中國(guó)時(shí)，當(dāng)他被父親要求要以姐姐特蕾薩為榜樣時(shí)，他從來不敢忤逆父親的命令。然而，當(dāng)他成為在美國(guó)這個(gè)新家庭中的“父親”時(shí)，他不再視姐姐為榜樣。相反，他嘲笑姐姐的學(xué)歷，抱怨她的工作能力，用冷酷和粗魯?shù)姆绞綄?duì)待她。

盡管在美國(guó)屢遭白人至上主義的沖擊，但在固守儒家思想的過程中，拉爾夫重新獲得了男性的權(quán)威。對(duì)于海倫和特蕾薩來說，儒家思想讓她們覺得自己是在中國(guó)故鄉(xiāng)。對(duì)于所有張家人，儒家思想是他們生存在這遠(yuǎn)離故土的地方的動(dòng)力之源。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，家庭的團(tuán)結(jié)是相當(dāng)重要的。全家人要生活在一起，一個(gè)家庭的命運(yùn)比個(gè)人的需求更重要。因此，在拉爾夫和海倫結(jié)婚之后，特蕾莎和他們一起住是自然而然的事情。此外，海倫還把他們?nèi)说恼掌旁诶瓲柗蚝秃惖慕Y(jié)婚照片旁邊。盡管照片被移動(dòng)過兩次，但它們從來沒有被分開放置過。中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀體現(xiàn)在張家人生活中的方方面面。

三、 文化身份的同化

典型的美國(guó)成功模式中，物質(zhì)富裕是不可或缺的一個(gè)條件。尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后，資本主義和唯物主義在美國(guó)社會(huì)盛行。豪宅、名車、車庫(kù)，甚至是一只寵物都是中產(chǎn)階級(jí)美國(guó)夢(mèng)的象征。

以經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的社會(huì)文化加速了拉爾夫文化身份的轉(zhuǎn)變。拉爾夫內(nèi)心的天平逐漸傾向美國(guó)文化那一側(cè)。他不僅渴望擁有在學(xué)校的威望，還希望和格羅弗――一個(gè)被美國(guó)化的中國(guó)人，同時(shí)也是一個(gè)騙子――一起成立公司。拉爾夫癡迷于研究美國(guó)的成功。他放棄了他的教授職位，并打開一個(gè)炸雞店，他的辦公室的一整面墻都貼著各種勵(lì)志名言，如：“如果你不渴求財(cái)富，你永遠(yuǎn)不可能發(fā)財(cái)！（任碧蓮 89）”

他甚至將這種拜金的價(jià)值觀植入給他的孩子。他告訴他們：“在這個(gè)國(guó)家，你有錢，你可以做任何事情。你沒有錢，你什么也不是。你是支那人！就是這么簡(jiǎn)單”（任碧蓮 92）。

同時(shí)，海倫也漸漸受美國(guó)的個(gè)人主義影響，她對(duì)特蕾莎的態(tài)度也發(fā)生了變化。盡管她自己與格羅弗有外遇，但她對(duì)特蕾薩和老曹之間的關(guān)系仍然表現(xiàn)出蔑視。她不再像以前一樣關(guān)心特里薩。她沉迷在格羅弗帶有欺騙性的愛里，與家人漸漸疏遠(yuǎn)，只顧尋求自己的快樂。

從特蕾薩身上也能看出美國(guó)的個(gè)人主義的端倪。經(jīng)過痛苦的掙扎，她最后接受老曹的愛情。雖然在中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值里，愛上一個(gè)已婚男人被視為是不道德的。她的這種選擇不可避免地導(dǎo)致家庭成員的疏離，她主動(dòng)與家人疏離，從拉爾夫和海倫的生活中漸漸地隱去。

張家人都深深受到美國(guó)文化所提倡的個(gè)人主義的影響。他們沉迷于追求一己私欲，無心關(guān)注家庭的團(tuán)結(jié)。最終，這個(gè)小家庭支離破碎。

四、文化身份的重構(gòu)

張家人殷切地追求著美國(guó)夢(mèng)：在郊區(qū)買個(gè)大房子，開豪華轎車，靠炸雞店發(fā)大財(cái)。然而現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是殘酷的，張家人發(fā)現(xiàn)無論他們?nèi)绾谓g盡腦汁的融入美國(guó)社會(huì)，他們?nèi)匀皇苤朴诿绹?guó)人。

在故事的結(jié)尾，張家人的反省了自己接受的拜金主義價(jià)值觀，重新?lián)炱鹚麄冮L(zhǎng)期忽視的中國(guó)傳統(tǒng)。但他們?cè)诿绹?guó)生活多年，已經(jīng)難以徹底將自己從中分離出來。至此，張家人的文化身份是雙重性的，既吸收了美國(guó)文化積極上進(jìn)的一面，又保留了中國(guó)文化重視家庭的一面。

為了克服困難，拉爾夫和海倫在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋求精神庇護(hù)。拉爾夫拿起紙，重新寫了新的警句：百煉成鋼。他相信自己能從中提高自控能力，學(xué)會(huì)忍耐，學(xué)會(huì)等待。

張家人曾經(jīng)為了追求個(gè)人幸福而拋開家人，但在故事的結(jié)尾，在遭遇了姐姐的車禍之后，家人重新成為了每個(gè)人心中最重要的一部分。他們堅(jiān)信，盡管他們現(xiàn)在生活艱難，但“他們是世界上最幸運(yùn)的人，有彼此，有孩子！一個(gè)有家庭的人會(huì)讓人羨慕”（任碧蓮 239）。

在一系列曲折的經(jīng)歷之后，張家人建構(gòu)了自己的文化身份，既不是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的全盤認(rèn)同，也不是對(duì)現(xiàn)代美國(guó)文化盲目接受，而是汲取兩者的精華取得平衡之后的產(chǎn)物。從這個(gè)角度上講，他們的文化身份并不是簡(jiǎn)單的一方戰(zhàn)勝一方，而是從兩者中誕生出來的第三種雜糅的文化身份。

五、 結(jié)語(yǔ)

在《典型的美國(guó)佬》，任碧蓮講述了三名中國(guó)移民在美國(guó)生活中文化身份的重構(gòu)。起初他們用自己的傳統(tǒng)中國(guó)文化將自己孤立，對(duì)現(xiàn)代美國(guó)文化全盤否定。但后來，他們完全接受了美國(guó)價(jià)值觀，試圖尋求一個(gè)“真正的”美國(guó)文化身份。最終，他們?cè)趦煞N文化中取得平衡，汲取了兩種文化的精華，獲得了雙重視野。

第8篇：美國(guó)文化論文范文

關(guān)鍵詞：多維視角；美術(shù)理論；文化強(qiáng)國(guó)

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，在文化層面，更加關(guān)注民族文化的發(fā)展，民族文化在重塑國(guó)家形象，凸顯國(guó)家文化的先進(jìn)性上面起到了非常重要的作用。在美術(shù)理論方面，在各類藝術(shù)理論不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)下，有著傳統(tǒng)特色的美術(shù)理論體系逐漸發(fā)展起來，美術(shù)理論的不斷成長(zhǎng)，這有力地促進(jìn)了國(guó)內(nèi)美術(shù)文化的發(fā)展，美術(shù)理論研究者開始在多維視角下探究我國(guó)的美術(shù)理論，以達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的最終目標(biāo)。

一、美術(shù)理論實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)所經(jīng)歷的三個(gè)階段

經(jīng)過幾十年的發(fā)展，美術(shù)理論實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)經(jīng)歷了長(zhǎng)期而又坎坷的過程。大體上說，能夠?qū)⑵浞殖扇齻€(gè)階段。

第一階段，時(shí)期。在這一階段，我國(guó)的傳統(tǒng)文化飽經(jīng)摧殘，相關(guān)研究者也受到心理上以及生理上的各種磨礪，國(guó)內(nèi)的民族美術(shù)理論未能獲得絲毫成長(zhǎng)，這一階段，說到美術(shù)理論實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)是不存在的。

第二階段，改革開放時(shí)期。在這一階段，隨著改革開放的深入發(fā)展，這一時(shí)間段的民族文化也獲得了大發(fā)展，美術(shù)理論逐漸發(fā)展起來，但這一階段，美術(shù)理論的情況仍是走的之前的老路，而且，隨著國(guó)外文化的引入，國(guó)內(nèi)的美術(shù)理論也逐漸結(jié)合國(guó)外的理論研究，可以凸顯中國(guó)特色的美術(shù)理論未能真的構(gòu)建起來，不過美術(shù)理論還是在之前的根基上獲得成長(zhǎng)，盡管不可以認(rèn)為實(shí)現(xiàn)了文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)，但對(duì)推動(dòng)美術(shù)實(shí)踐發(fā)展仍是有很大的幫助的。

第三階段，從20世紀(jì)末端到21世紀(jì)初。在這一階段，隨著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的大發(fā)展，在文化層面，大家逐漸意識(shí)到文化也需要發(fā)出聲音，必須凸顯出本國(guó)的傳統(tǒng)特色，這類的文化才會(huì)對(duì)民族復(fù)興起到極大的促進(jìn)作用，才會(huì)真的達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的目的。這一時(shí)期的美術(shù)理論逐漸在多元化的情況下成長(zhǎng)，其中也加入了許多的可以表現(xiàn)傳統(tǒng)特色的文化符號(hào)，這類充滿民族特點(diǎn)的美術(shù)理論逐漸成長(zhǎng)起來。社會(huì)的前進(jìn)推動(dòng)著文化的前進(jìn)，傳統(tǒng)文化的成長(zhǎng)同時(shí)在推動(dòng)國(guó)家的富強(qiáng)，美術(shù)理論在達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)這一終極目標(biāo)上做出了積極的研究，盡管當(dāng)前的美術(shù)理論還未能真的達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)，不過這一美術(shù)理論在逐漸成長(zhǎng)的道路上大步前進(jìn)著，對(duì)于最終達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)有著極大的幫助，必然的，伴隨國(guó)內(nèi)美術(shù)理論的逐漸發(fā)展，最終必定會(huì)達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的目的。

二、多維視角下的美術(shù)理論與文化強(qiáng)國(guó)

（一）美術(shù)理論需要走本土化道路，才能實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)

美術(shù)理論本土化的發(fā)展是在國(guó)外美術(shù)理論發(fā)展的基礎(chǔ)上開始發(fā)展的，國(guó)內(nèi)的美術(shù)理論系統(tǒng)創(chuàng)建，在開始的階段就是在學(xué)習(xí)國(guó)外理論，在遭遇國(guó)外美術(shù)理論的主體價(jià)值時(shí)，國(guó)內(nèi)的美術(shù)理論需要如何發(fā)展才能創(chuàng)建自身的美術(shù)理論的本土化，要如何發(fā)出充滿中國(guó)特色的美術(shù)理論探索，就變成美術(shù)研究者必須下大力氣探索的問題，加入美術(shù)理論不能積極實(shí)現(xiàn)我國(guó)的本土化，如此，想達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)也就是一個(gè)夢(mèng)了。

美術(shù)理論要表現(xiàn)出本土化特點(diǎn)，在理論探索層面，就必須努力地去學(xué)習(xí)我國(guó)數(shù)千年的文化理論知識(shí)，因?yàn)槊佬g(shù)理論的構(gòu)建必須是基于民族性，必須是對(duì)我國(guó)豐富的傳統(tǒng)美術(shù)理論去研究，當(dāng)然，在某些方面，也不可以墨守成規(guī)，必須表現(xiàn)出美術(shù)研究的不受限制與約束，融合與寬容性，在這一根本上構(gòu)建自身的本土化理論。正像孔子所說，“君子務(wù)本，本立而道生。”所以，對(duì)我國(guó)美術(shù)理論的本土化研究必須是基于我國(guó)本土化的根本，可以從學(xué)習(xí)國(guó)外美術(shù)理論的情況下突破出來，更多地工作是探究我國(guó)的美術(shù)品與美術(shù)問題，必須走本土化發(fā)展，不僅研究美術(shù)理論本土文化，更要促進(jìn)美術(shù)理論的本土化發(fā)展。

（二）美術(shù)理論需要走現(xiàn)代化道路，才能實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)

要達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)，我國(guó)的美術(shù)理論還必須走現(xiàn)代化的道路，要努力的加入現(xiàn)代特色，在國(guó)外同行不斷溝通的前提下，探究當(dāng)代人的文化理論看法，探究當(dāng)代人對(duì)美術(shù)理論的理解，必須面向現(xiàn)代視界，創(chuàng)建自身的美術(shù)理論框架，如此的美術(shù)理論才會(huì)積極促進(jìn)美術(shù)理論的發(fā)展，才會(huì)受到大眾的喜歡，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的文化價(jià)值。

在創(chuàng)建我國(guó)的美術(shù)理論的工作中，要將這類研究放到現(xiàn)代化建設(shè)的工作中去發(fā)展，當(dāng)代的美術(shù)理論學(xué)者，必須要注意在我國(guó)現(xiàn)代化的建設(shè)中，美術(shù)理論要呈現(xiàn)出一類什么樣的文化價(jià)值理念，要利用美術(shù)理論如何推動(dòng)美術(shù)實(shí)踐，要將國(guó)人引向哪個(gè)方向，要如何實(shí)現(xiàn)我國(guó)人民的希望和需求，要如何利用美術(shù)理論促進(jìn)人民走向美好和偉大。美術(shù)理論的創(chuàng)建，需要面向國(guó)內(nèi)的真實(shí)，時(shí)刻注意人民需求，大眾的期待，需要加入現(xiàn)代美術(shù)元素，以及美術(shù)文化素養(yǎng)，需要呈現(xiàn)出現(xiàn)代特點(diǎn)，才可以達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)。

（三）美術(shù)理論需要構(gòu)建現(xiàn)代文化的中國(guó)模式，才能實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)

在全球化進(jìn)一步發(fā)展的今天，國(guó)際一體化的趨向明顯，在多元文化的融合與矛盾下，也就美術(shù)理論呈現(xiàn)出民族特點(diǎn)，又會(huì)在全球的現(xiàn)代化發(fā)展下形成的新的文化理論體系，才會(huì)實(shí)現(xiàn)快速的發(fā)展，最終達(dá)成文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)。

從文化層面來講，國(guó)內(nèi)的美術(shù)文化不能失掉本身的傳統(tǒng)特色，美術(shù)理論只有在呈現(xiàn)出明顯的傳統(tǒng)特色時(shí)，才會(huì)在全球化的文化中凸顯本國(guó)的聲音，而且，也不可以忽略現(xiàn)代性，美術(shù)理論文化只有與時(shí)代融合，可以對(duì)各種文化的融合中凸現(xiàn)出時(shí)代特色，才會(huì)促進(jìn)世界文化的發(fā)展，所以，創(chuàng)建現(xiàn)代美術(shù)的中國(guó)模式是中國(guó)美術(shù)理論文化發(fā)展的必然道路。作為美術(shù)研究者，必須以理論為基礎(chǔ)，創(chuàng)建全新的評(píng)價(jià)體系，對(duì)民族美術(shù)理論進(jìn)行分析，吸收優(yōu)點(diǎn)拋棄缺點(diǎn)，創(chuàng)建充滿中國(guó)特色的美術(shù)價(jià)值理論體系。同時(shí)，要構(gòu)建開放性的創(chuàng)造觀念，不斷探究各類美術(shù)理論文化，在學(xué)習(xí)研究中做出革新和創(chuàng)造，要推動(dòng)美術(shù)研究者全力構(gòu)建出不但是有中國(guó)傳統(tǒng)特色的又有現(xiàn)代的美術(shù)理論，這是中國(guó)美術(shù)文化發(fā)展的重要途徑。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，要完成美術(shù)理論的文化強(qiáng)國(guó)之路，我們還需要一段時(shí)間，但是，只要我們有恒心，既包容世界文化，學(xué)習(xí)世界文化優(yōu)勢(shì)，又積極地探索我國(guó)的本土美術(shù)文化，推動(dòng)時(shí)代需要，就會(huì)使美術(shù)理論呈現(xiàn)出民族性和現(xiàn)代性，中國(guó)美術(shù)理論全力創(chuàng)建現(xiàn)代化的中國(guó)模式，就一定會(huì)在世界文化的舞臺(tái)上發(fā)出自己的聲音，最終實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)。

【注釋】

[1]劉暢.討論基于多維視角下的文化強(qiáng)國(guó)與美術(shù)理論[J].城市地理，2014（22）：204-204.

[2]劉明輝.建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的理論借鑒――學(xué)習(xí)新民主主義文化綱領(lǐng)的幾點(diǎn)體會(huì)[J].湘潮月刊，2014（10）.

第9篇：美國(guó)文化論文范文

    在小學(xué)國(guó)畫教學(xué)中，存在著很大的問題，由于歷史文化的影響，以及傳統(tǒng)教學(xué)模式長(zhǎng)期的作用下，小學(xué)國(guó)畫教學(xué)還是以臨摹范畫或教師畫一筆學(xué)生練習(xí)一筆的現(xiàn)象，一節(jié)課下來，全班完成了同一幅畫，教師、學(xué)生家長(zhǎng)在評(píng)價(jià)作品時(shí)是與教師范畫是否相近為標(biāo)準(zhǔn)，摹本都是教師創(chuàng)造出來或選擇來的東西，不必說，自然是成人化、模式化的內(nèi)容，硬讓兒童跨越幾十年的年齡界線，去適應(yīng)成人眼睛里的世界，孩子怎么可能接受？結(jié)果不外乎兩種，好的結(jié)果是少數(shù)癡迷于美術(shù)的孩子學(xué)“進(jìn)去了”，成了“小大人”，先天不足地、過早地、人為地讓孩子進(jìn)入到一個(gè)莫明其妙的專業(yè)美術(shù)圈子里，成為美術(shù)教育的犧牲品；不好的結(jié)果是絕大多數(shù)孩子認(rèn)為美術(shù)太難學(xué)，索性與美術(shù)絕緣。他們與生俱來的愛美之心與天生的美術(shù)表現(xiàn)潛能以及由此引導(dǎo)出的全面發(fā)展的可能性被扼殺。故改變現(xiàn)有的傳統(tǒng)教學(xué)模式是當(dāng)務(wù)之急。特別是在國(guó)畫教學(xué)中，受到傳統(tǒng)文化根深蒂固的影響，在我的國(guó)畫教學(xué)中，就拋棄傳統(tǒng)的方法，努力地去探索新的教學(xué)方式。

一、拓寬教學(xué)內(nèi)容，促進(jìn)發(fā)散思維。

如《熊貓》一課，首先是讓學(xué)生觀看熊貓的圖片或讓學(xué)生講述一些有關(guān)熊貓的故事等，在學(xué)生了解了有關(guān)熊貓的結(jié)構(gòu)后討論一下用墨的處理。再讓學(xué)生分析熊貓的生活習(xí)性，或者講述熊貓有關(guān)的動(dòng)畫片等，最后把自己所想表現(xiàn)的形象以及周圍環(huán)境作進(jìn)步的練習(xí)，并且完成一幅作品，這樣學(xué)生有一個(gè)自由發(fā)揮的余地，給予創(chuàng)作的空間。

二、改變形式，提高學(xué)生的興趣。

傳統(tǒng)的教學(xué)中是以教師傳授技法為主，重視畫面的構(gòu)圖，每位學(xué)生在已有的框式下進(jìn)行臨摹，學(xué)生最終只能成為畫匠。學(xué)生間的聯(lián)系較少，缺少互相比較共同進(jìn)步的機(jī)會(huì)。我在課堂教學(xué)中如《猴子》一課，是讓學(xué)生觀看猴子在現(xiàn)實(shí)生活中的錄像，在分析猴子的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以后再對(duì)用墨做了相應(yīng)的要求，通過示范，學(xué)生對(duì)猴子的畫法了解了，再讓學(xué)生進(jìn)行分析自己如何來完成一幅有趣的作品，通過練習(xí)，最后要求全班同學(xué)在一張長(zhǎng)卷上共同完成一幅畫。這時(shí)學(xué)生的自主性得到發(fā)揮，同學(xué)間的協(xié)助精神得到培養(yǎng)。通過共同作畫學(xué)生能夠相互取長(zhǎng)補(bǔ)短。繪畫水平得到提高，同時(shí)學(xué)生的繪畫興趣也越來越高。

三、多渠道，培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)。

教育家陶行知先進(jìn)言：“世界上人人是創(chuàng)造之人，時(shí)時(shí)是創(chuàng)造之時(shí)，處處是創(chuàng)造之地。”康德言：“人是借助令人驚異的能力——想象力創(chuàng)造文化的生物?！迸囵B(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)，首先需要以下幾個(gè)條件：①創(chuàng)設(shè)一種寬松的教學(xué)氣氛，使學(xué)生充分開展創(chuàng)造認(rèn)知活動(dòng)，產(chǎn)生樂于創(chuàng)造要求。②民主、親密、平等與和諧的師生關(guān)系，是進(jìn)行創(chuàng)造教學(xué)、培養(yǎng)兒童創(chuàng)造性的前提。③在創(chuàng)造教學(xué)的內(nèi)容安排上，必須具備準(zhǔn)確的有利于產(chǎn)生聯(lián)想的指導(dǎo)理論和有利于創(chuàng)造思維的充分活動(dòng)。

1、我在課堂教學(xué)中是這樣安排的，如：學(xué)生之間或師生間共同討論如何完成一幅畫，例《公雞》一課，在表現(xiàn)了公雞以后，背景的處理可讓學(xué)生各抒已見，進(jìn)行討論，教師尊重學(xué)生的選擇，這樣學(xué)生能夠創(chuàng)造出豐富多彩的作品。

2、采用國(guó)畫中的各種表現(xiàn)方法，如：①揉紙法，作畫前先將紙揉成一團(tuán)，然后輕輕展開，使皺紙平整后才能作畫，也可有部分利用揉皺，用這種方法畫出來有一種肌理效果，例畫樹干等。②沒骨法、填色法、點(diǎn)染法、暈色法、平涂法、擦染法、灑落法、拓印法、加劑法等等，這樣使學(xué)生能利用各種表現(xiàn)手法來對(duì)心中的事物進(jìn)行描繪，使之能獲得得成功感，提高學(xué)生的創(chuàng)作熱情。

四、內(nèi)容形式多，學(xué)生熱情高。

傳統(tǒng)的國(guó)畫教學(xué)內(nèi)容不外乎山水、人物、花鳥以傳統(tǒng)的單墨進(jìn)行著，小學(xué)的國(guó)畫教學(xué)內(nèi)容的選擇應(yīng)符合兒童的心理特征，貼近他們的生活。如描繪“我的家長(zhǎng)”、“窗前”、“校園”等，這些對(duì)他們來說是非常熟悉的，所以繪畫起來非常有勁，這對(duì)學(xué)生的創(chuàng)造思維也得到培養(yǎng)，同時(shí)學(xué)生在進(jìn)行繪畫時(shí)經(jīng)?？紤]到如何用筆、用墨和用色，這對(duì)學(xué)生繪畫綜合能力的提高是非常有益的。

五、工具材料的更新，使學(xué)生產(chǎn)生新奇。

受到傳統(tǒng)國(guó)畫的影響，學(xué)生頭腦中繪畫國(guó)畫的材料是毛筆、墨汁、國(guó)畫顏料。而我在教學(xué)中允許學(xué)生用水粉顏料，并且能用水粉畫的方法作畫，還可以用油畫棒等材料來作畫，這樣學(xué)生在材料的應(yīng)用上是多種多樣的，學(xué)生樂意利用其它各種材料來進(jìn)行繪畫，效果也十分理想、興趣很高。

美術(shù)教育家勒溫費(fèi)爾特說過：“兒童只要被給予充足的時(shí)間、幫助，獲得與創(chuàng)造性材料接觸的機(jī)會(huì)，而不被強(qiáng)迫接受成人的模式和規(guī)范，那么每個(gè)兒童都能成為藝術(shù)創(chuàng)造的能手”。在教學(xué)形式上我是這樣做的。

（一）游戲引入，激發(fā)興趣。

皮亞杰認(rèn)為：“興趣是能量的調(diào)節(jié)者，它的加入便發(fā)動(dòng)了儲(chǔ)存在內(nèi)心的力量。”當(dāng)學(xué)生剛進(jìn)入課堂，教師進(jìn)行教學(xué)時(shí)，由于學(xué)生對(duì)水墨畫十分地生疏。若以傳統(tǒng)的模式進(jìn)行教學(xué)，機(jī)械地臨摹老師的范畫，學(xué)生易產(chǎn)生厭煩，從而討論畫畫，使他們失去一次良好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。我是這樣進(jìn)行教學(xué)的，先讓學(xué)生聽一則有趣的故事，即：“吳大帝孫權(quán)，讓曹不興畫屏風(fēng)，曹誤落筆為素，因就作蠅，既進(jìn)，權(quán)以生蠅，舉手彈之。”來調(diào)動(dòng)興趣，然后在紙上示范點(diǎn)上一點(diǎn)墨，讓學(xué)生想可以畫些什么？（如蝌蚪、甲蟲等）再進(jìn)行合理的示范，隨即讓學(xué)生來嘗試。這樣學(xué)生的興趣調(diào)動(dòng)起來了，學(xué)生也樂意用水墨畫的形式來進(jìn)行繪畫，從學(xué)生的作業(yè)中可看到學(xué)生豐富的想象力，也讓學(xué)生體會(huì)到水墨畫的優(yōu)越所在。

（二）用“玩”來訓(xùn)練繪畫的技法

玩是每一個(gè)兒童的天性，他們生性好動(dòng)，敢于去畫，教師應(yīng)抓住他們這一特點(diǎn)，巧妙地進(jìn)行利用，使他們?cè)谕娴倪^程中掌握技能。如：畫“瓶花”利用破墨的方式進(jìn)行教學(xué)，先用濃墨（或色）畫各種不同的線描的畫，然后用淡墨或水（色），點(diǎn)在畫的中間，利用水的張力，以及宣紙的特征，使畫產(chǎn)生了漂亮的肌理效果，由于水份的多少或時(shí)間的長(zhǎng)短產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。學(xué)生對(duì)這種效果，表現(xiàn)得非常興奮，而且膽子也大，在這個(gè)玩的過程中，讓學(xué)生感受水份的多少對(duì)畫面產(chǎn)生的效果的作用。再如，利用寫字的游戲讓學(xué)生在玩的過程中鍛煉中，側(cè)、逆、頓鋒的應(yīng)用以及色彩知識(shí)的掌握。即，讓學(xué)生用平時(shí)寫字的方法在宣紙上用墨寫上字，可以把字拆開、疊加、拼合等方法進(jìn)行書寫，寫時(shí)也可用各種運(yùn)筆方法，然后在不同的空間填上顏色。通過訓(xùn)練學(xué)生對(duì)各種用筆、色彩間的關(guān)系、疏密關(guān)系等知識(shí)有了一定的了解。這樣，學(xué)生的主動(dòng)性很強(qiáng)，每個(gè)學(xué)生都有自己發(fā)揮的余地。這也是我們中、小學(xué)生校的美術(shù)教育的要求，不是慣常的“抓兩頭，帶中間”的所謂“正態(tài)分布”式的教育，而是讓每個(gè)受教育的學(xué)生都能獲得“最近發(fā)展區(qū)”的發(fā)展或“跳一跳，吃蘋果”的潤(rùn)澤和成長(zhǎng)的完善化教育。

（三）故事的導(dǎo)入，提高學(xué)生的知識(shí)

中國(guó)畫發(fā)展的歷史悠久，名人輩出，名人軼事也多，這對(duì)提高學(xué)生的知識(shí)面，領(lǐng)略國(guó)畫藝術(shù)的優(yōu)秀有著很大的作用，如：“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”、“吳道了一日之間繪成嘉陵江300余里的壁畫，而李思訓(xùn)幾月足不出戶”的故事、“黃家富貴、徐熙野逸”、“馬一角，夏半邊”、山人的“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多、淚眼中的舊江山”、“哭之、笑之”、齊白石的“不倒翁”等故事，讓學(xué)生感受中國(guó)畫藝術(shù)的博大精深，以及各種不同的表現(xiàn)方法和筆墨的巧妙之處，拓寬學(xué)生的知識(shí)面。加深學(xué)生對(duì)畫畫的影響，讓他們感受到學(xué)國(guó)畫的樂趣。

（四）利用范例，提高學(xué)生的表現(xiàn)力。

地質(zhì)學(xué)家李四光說：“觀察是取得知識(shí)的重要步驟?！庇^察對(duì)低年級(jí)的學(xué)生來說尤為重要，他們往往看得少，對(duì)事物極其生疏，如在畫“老虎頭”這一課，老師對(duì)老虎的各個(gè)結(jié)構(gòu)分析清楚，然后讓學(xué)生感受分析不同情況下老虎的各種神態(tài)，再讓學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作，這時(shí)學(xué)生表現(xiàn)出來的老虎各不相同，發(fā)火的老虎用紅色。也有用各咱顏色，如在畫老虎頭四周的毛時(shí)，有的學(xué)生用干筆來畫，體現(xiàn)出了筆的質(zhì)感，這說明他們是用自己的感受來進(jìn)行創(chuàng)作。每個(gè)學(xué)生有著自己的理解，他們能夠用筆墨來體現(xiàn)自己內(nèi)心的感受，利用各種不同的范例的比較，讓學(xué)生選擇自己較滿意的作品，從而傳授些構(gòu)圖等知識(shí)，讓學(xué)生較容易地接受繪畫的基本知識(shí)。

（五）在內(nèi)容選擇上，力求多樣化

傳統(tǒng)的教學(xué)模式是讓學(xué)生來臨習(xí)梅、蘭、竹、菊等花卉、山水、魚蟲等，一節(jié)課是臨習(xí)為主，而學(xué)生自己主觀意念受到限制，只能根據(jù)老師的要求做著機(jī)械的練習(xí)，嚴(yán)重?fù)p害了學(xué)生的身心健康。我在課堂教學(xué)上采用多元化的內(nèi)容供學(xué)生選擇，這樣既體現(xiàn)了教學(xué)以學(xué)生為主，也為學(xué)生的自由發(fā)揮提供了廣闊的天地，如畫“臉譜”，我讓學(xué)生先看幾十種不同的京劇臉譜和其他不同形式的臉譜，然后讓學(xué)生自由選擇進(jìn)行繪畫，這樣學(xué)生的積極性很高，創(chuàng)作出來的作品吼十分新穎。再如畫“猴子”，先講清猴子的結(jié)構(gòu)，老師進(jìn)行示范，強(qiáng)調(diào)用筆的方法，然后讓學(xué)生進(jìn)行模仿各種猴子的動(dòng)作表演，再講述有關(guān)猴子的有趣的事情，如母子情等，可觀看錄像讓學(xué)生對(duì)猴子有更深的了解，再讓學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作，這樣課堂氣氛活躍，學(xué)生在一個(gè)愉快的環(huán)境中學(xué)習(xí)到了知識(shí)，也表現(xiàn)了自己的長(zhǎng)處，使得每個(gè)學(xué)生都看到了自己的進(jìn)步。

（六）深入生活，擴(kuò)展學(xué)生表現(xiàn)面