解讀紅樓夢精選(九篇)

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第1篇：解讀紅樓夢范文

一、社會文化規(guī)束了女性的角色扮演

法國著名作家波伏娃認為，女人不是生就的，而是造就的。女性的悲劇不在于她們生來是女人，而在于她們自覺不自覺地被按照社會期待的“女人模式”加以塑造。女性的悲劇不是生理悲劇，而是一場文化悲劇。后現(xiàn)代主義大師?？略f，用不著武器，用不著肉體的暴力和物質上的禁制，只需要一個凝視、一個監(jiān)督的凝視，每個人就會在這一凝視的重壓之下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是由個人自己加以實施的。?？略谶@里指出，標準化或模式化是控制和自我規(guī)范的深化，社會通過紀律管束著人的身體，通過話語來定義何為正常、何為反常；通過標準化或模式化過程來要求人對規(guī)范的遵從。女性就是生活在這樣一種社會壓力之下，不僅要服從紀律，而且要遵從規(guī)范，自己制造出自己馴服的身體。

在舊中國，由于歷史所規(guī)定的教條和社會所布置的環(huán)境，女性從小就受到來自社會、家庭及父母的文化塑造。就拿李紈、寶釵為例子，李紈之父認為“女子無才便為德”，女子以紡織女紅為要，因此，取名為李紈，字宮裁；寶釵才情橫溢，可常掛在嘴邊的仍是“女子嫻靜第一，女紅其次”等傳統(tǒng)保守思想。社會、家庭及父母期望女性以家庭為重，認為女性的主要責任是操持家務、照顧子女。這種無形的強大的社會規(guī)定力不會隨著女性知識程度提高而減弱，有時甚至是越有知識，自我意識越強，這種規(guī)定力越強，矛盾越深，壓抑得人窒息。年輕的李紈必須守寡，軟弱的迎春受盡折磨，果敢的尤三姐也只能拔劍自刎。

自后，中國一大批自我意識覺醒的新女性，沖出家庭投身到爭取個性解放的社會活動中。在新的歷史條件下，走出家門的女性是否應該因為某些原因再度回到家庭中去呢？社會的意志是由文化、輿論等可見形式傳達的。話語即是權利，誰掌握了麥克風，誰掌握了筆桿子，誰就能享受權利?，F(xiàn)代傳媒開始了對女性的自我價值判斷進行有目的性的隱秘的引導，豐胸、瘦身、美容、整形等等讓女性花費大量時間、精力與金錢的項目，表面是為女性的美與健康著想，其實只是貫徹了另一些人的審美價值達到其養(yǎng)眼的目的而已。當前許多文學作品中所塑造的女性形象也是以溫良賢淑、相夫教子為美德，而 “女強人”卻以不近人情、不理家事、婚姻不幸的形象出現(xiàn)。多數(shù)男性覺得女性工作賺錢可以貼補家用緩解經(jīng)濟壓力，當然，有又有事業(yè)又溫良賢淑能持家相夫教子的女性做為生活伴侶最好。金融危機引起就業(yè)難等諸多問題，下崗失業(yè)的危機逼迫著男性社會做出抉擇，期待女性騰出更多的就業(yè)位置。當前的社會文化使得廣大知識女性干事業(yè)筋疲力盡，還要疾走于各種商品文化與家庭之間。

二、從屬經(jīng)濟裹緊了女性的前進腳步

認為，一切社會的從屬和壓迫是起因于被壓迫的經(jīng)濟的從屬。女性在經(jīng)濟上的從屬地位，導致了她們在政治上、人格上等一切方面的從屬地位和被壓迫地位。而女性在經(jīng)濟上的從屬地位是由當時社會分工的不合理造成的。從某種意義上說，“男主內，女主外”、“婦人無故不窺中門”的文化模式意味著女性與社會是隔絕的，是要通過男人與社會建立聯(lián)系的。這種文化模式不僅壓抑了女性的發(fā)展，而且也給男性帶來了極大的壓力。恩格斯認為，婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去，也就是說要家務勞動社會化或說讓女性走出閨房，回到社會中，直接與社會建立聯(lián)系。

在賈府中，是很強調男女之別的。有醫(yī)生進園中看病時，沿路都會設置屏障，別說小姐，連丫頭和夫人們都會慌忙回避。當醫(yī)生給晴雯看病時，還得隔著手帕把脈。在那個時代，女性是與社會隔離的，既沒有獨立的社會地位，也沒有在社會中獨立生活的經(jīng)濟手段。即使偶爾有幾個逃離家庭來到外面世界的，結局都不甚好，或被賣為，或淪為乞兒……但在《紅樓夢》中，仍有兩個自比男性想要走出去的女性，一是鳳姐，一是探春。鳳姐協(xié)理寧國府，探春改革大觀園。鳳姐雖不識字，可她的治家理財之能，可謂是威震寧榮二府；探春，是鳳姐惟一感嘆自愧不如的“三姑娘”，她曾說：“我但凡是個男人，可以出得去，我早走了，立出一番事業(yè)來，那時自有一番道理，偏我是女孩兒家，一句多話也沒我亂說的。”（《紅樓夢》第六十五回）有人只看到王熙鳳在賈府中得寵呼風喚雨的一面，而看不到她因家事心力交瘁而小產(chǎn)血崩時的可憐樣，也看不到她得不到婆婆邢夫人理解也得不到丈夫支持的辛酸；有人只看到探春改革大觀園的決心和魄力，卻看不到她為家庭安危榮辱遠嫁蠻夷的苦楚?，F(xiàn)實世界本是由男人履行補天濟世責任的，但在男人已無法履行這一責任的情況下，惟有以女性代替履行責任，在賈府這座大廈將傾之際，她們仍在奮力支撐，可她們的付出又得到怎樣的回報呢？

女性在家庭中沒有獨立的經(jīng)濟地位，導致了她們的人格得不到應有的尊重，地位得不到正常保障。鳳姐雖管著府中各處的開支，但正如邢夫人所說的“我給你臉，你才有臉”。鳳姐在賈府中如墻頭草，根基淺，地位是賈母給的，開銷的金銀也只是裁奪男人們積攢的家財，自身并不能產(chǎn)生獨立的經(jīng)濟價值。與鳳姐相比，探春的地位則更不穩(wěn)固。探春雖有一身膽識，可她是姨娘生的，偏又這身居妾位的生母惹人嫌不自重，在賈府中地位甚為尷尬。在舊家庭中，比她們地位更不穩(wěn)定的還有很多，比如像司琪、晴雯一類的丫鬟，得勢之時如“副小姐”，失勢之后便遭落井下石。

在現(xiàn)代婚姻生活中，沒有經(jīng)濟收入的部分女性總是會默默忍受著其他家人的無名之火，任勞任怨地干著各種家務活卻得不到付出與勞動的認可與贊賞，每月像乞兒一樣向不自覺的丈夫討要一個月的生活開支費用，還要承受丈夫變心之后的莫名指責或是暴力……如果你對這種生活甘之如飴，那上帝也拯救不了你！如果你長期深居家中，即使某一天你再想進入社會工作，這個社會也不再會那樣慷慨地接受你了。經(jīng)濟獨立，雖然不能保證你愛情豐收，婚姻幸福，但能低保你受到最小的傷害，仍被社會需要。

三、世俗宗教破滅了女性的港灣理想

《紅樓夢》不是一部哲學經(jīng)典，而是許多悲劇女性的傳記。她們有愛，有恨，有笑，有淚，有聰明也有愚妄，而所沒有的是力量和援助。如果不死，不嫁，除了出家，作者又能指給她們以什么前途？可在宗教中，女性一直處在很尷尬的地位。女性一方面被奉為圣潔的女神，猶如清高有潔癖的妙玉，另一方面又被貶為邪惡的女巫，比如騙錢使妖術害人的馬道婆。而虔誠的信徒中婦女居多，有吃齋念佛的王夫人，有不惜香油錢為家人保平安富貴的賈母……她們在各教的創(chuàng)立及傳播過程中，功不可沒?？墒牵齻円恢迸腔苍谧诮虣嗬麢C構之外，并沒有得到所期望的庇護。在《紅樓夢》中，我們可以透過芳官來看看其中宗教的境況。大觀園被抄檢時，芳官等人被在賈府中逗留的水月庵的智通與地藏庵的圓心騙進尼姑庵，可是“西貝草斤年紀輕，水月庵里管尼僧。一個男人多少女，窩聚賭是陶情”。尼姑庵成了賈府中紈绔子弟消遣的風月場所。芳官雖不愿同流合污，可其悲慘境況也可想而知。

可宗教的存在仍有其不可替代的作用。宗教如鴉片一般，能暫時慰藉那些疲憊的心靈，能使她們享受心靈的片刻寧靜。在現(xiàn)今，也掀起了一股宗教熱，那些虔誠的教友中有年輕的白領麗人，有時髦女郎，有八十老嫗……也許在你看來，這些不值一提，可對那些身心受到煎熬的她們來說，這種心靈的關懷與安撫卻是急需的。周汝昌認為，賈寶玉建立了一個“愛的宗教”?？稍凇都t樓夢》中，被愛與愛人，女性都得不到庇護。尤二姐被賈璉愛卻遭王熙鳳嫉恨最終吞金自殺，司琪愛上個沒有勇氣反抗舊勢力的沒出息的表哥只得跳河自殺。而那些愛上賈寶玉的丫頭小姐們更是沒一個好命的，金釧兒試圖寶玉晉身反被逼跳井淹死，晴雯不測風云被驅逐出大觀園冤死，黛玉遭最親近之人背棄無望病死，薛寶釵用盡心機卻只得到了個“和尚夫人”的名銜。寶玉試圖人人愛，可是卻誰也保護不了。

第2篇：解讀紅樓夢范文

〔關鍵詞〕文本接受美學動態(tài)性

法國文學批評家圣伯夫曾經(jīng)說過“最偉大的詩人不是創(chuàng)作得最多的詩人，而是啟發(fā)得最多的詩人”，這句話用來形容曹雪芹最恰當不過的了，終其一生，“批閱十載，增刪五次”寫出這悲金悼玉的《紅樓夢》?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”，誰解其中味呢？概莫不過是后世這些品、評紅樓的粉絲們的追捧。換句話說，是紅樓的接受者，通過讀者對紅樓的接受、反應、閱讀，讀者的審美經(jīng)驗以及接受效果在賦予和重塑紅樓文本的生命力上功不可沒。正是在歷史―――社會條件下的審美感知和審美經(jīng)驗，使《紅樓夢》成為真正意義上完整的、活力、經(jīng)久不衰的顯示出其強大藝術生命力的文本。

姚斯在1972年《審美經(jīng)驗一辯》中說，“根據(jù)接受美學理論，藝術作品的本質建立在其歷史性上，即建立在它與大眾不斷對話所產(chǎn)生的效果上；藝術學與社會的關系只能在解釋學的問答邏輯的辯證關系中加以把握；藝術史唯獨涉及傳統(tǒng)和理解接受間的視野變化”。此美學原理應用在《紅樓夢》，一方面肯定了接受者在紅樓文本發(fā)展中的作用顯著，一方面也昭示了紅樓文本的動態(tài)性。小說作為一種時間藝術，本身就具有隨著閱讀而展開畫面、豐富畫面的動態(tài)性。而紅樓文本的偉大之處在于，它超越一般小說的發(fā)展的共性規(guī)律，展示了它動態(tài)發(fā)展的特殊性。

一、刻意留白

顧名思義，留白就是在作品中留下相應的空白，是中國畫的一種布局與智慧。畫如果過滿過實，在構圖上就失去了靈動與飄逸，顯得死氣沉沉；而有了留白，便給予觀賞者以遐想和發(fā)揮的空間。我們觀齊白石的蝦，才能感受到水的清澈與靈動；賞徐悲鴻的馬，才能體味到風的速度。最難忘南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，一幅畫中，一只葉舟，一漁翁垂釣，整幅畫中沒有一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。予人以想象之余地。如此以無勝有的留白藝術，正所謂“此處無物勝有物”。文學上的留白便是指“言有盡而意無窮”。文學意象所傳達的經(jīng)驗，多半是表象的相互暗示、錯綜交織，具有不可限定性，意義含混，內容豐富。巧妙地運用“留白”這一藝術技巧，可以給讀者留下豐富的解讀空間。芹溪先生無疑是靈活運用留白藝術的大家，意義空白沒有使紅樓夢失色，反而使文本更顯玄妙。紅樓夢的敘事中有多處斷層和空白，甚至是疑點。比如秦可卿何以會第五回就死去？死因為何？寶釵進京待選秀女，后事如何？第57回“慈姨媽愛語慰癡顰”薛姨媽答應向老祖宗提寶黛親事，卻沒有后文；賈政為何喜歡趙姨娘？賈璉何以會被稱為璉二爺？《紅樓夢》中的空白遠遠不止這些，而這些空白也為眾讀者所津津樂道與解讀揣測。作者把疑問留給了讀者，在文本和接受者之間形成了審美主客體互動的關系。作者同時也將答案交給了讀者，而不同時代、不同社會的讀者的解答都是合理的，都是依據(jù)特定的審美經(jīng)驗而獲得的。留白所帶來的不同時代、不同文化背景、不同角度的讀者對文本的解讀，是紅樓發(fā)展史上不可忽視的篇章。紅樓發(fā)展的歷史就是一部解讀史，它是顯示了紅樓文本的動態(tài)性。在王國維那里，《紅樓夢》是一部解脫的書，宣揚解脫之道；而索引派認為《紅樓夢》是具有極強政治性的映射小說；認為《紅樓夢》是自傳小說的也大有人在。

《紅樓夢》是動態(tài)文本，同時也是抒情性、意向性的詩性的文本，仿佛置身流連忘返的園林之中，“如過小橋，如循曲徑，流連間不覺風光已殊。但一回首，剛才的一山一水猶在望中，始知作家筆質精工，落墨甚遠”。正如李澤厚所言，中國的園林藝術“建筑的平面鋪開的有機群體，實際已把空間意識轉化為時間進程”，空間藝術與時間藝術合而為一，在這里形容《紅樓夢》文本的動態(tài)性，非常形象。

二、文本的對話性

文本的對話性，主要體現(xiàn)在《紅樓夢》話題的多重性上。你可以認為《紅樓夢》是關于爭取思想自主與愛情自由的言情小說；也可以認為它是寫家族興衰榮辱的社會小說；還可以認為它是為群芳立傳的傳記小說，等等。作為開放結構的小說，《紅樓夢》寫愛情，不是單一的，它不僅寫寶黛的純情、悲情；還有賈蕓與小紅，藕官與芳官等缺憾性的愛情；家族命運的興衰，群芳的去留？寶玉的執(zhí)于情還是絕于情？美與丑？善與惡？寶釵是美的還是丑的，是善的還是惡？王熙鳳的手段與目的是沖突的還是和諧的？這里沒有道德宣判，卻提供了道德影響。對話性還體現(xiàn)在紅樓夢的敘事方式上，作者以一個鮮活的話語主體身份出現(xiàn)，其語言重心、色彩都側重于展示主體的自我感受，而不是力求使它退隱到客觀現(xiàn)象深處，消融較大的語境中?！都t樓夢》采用作者助言，這源于作者不加掩飾的自我抒情角色，這個角色可以幻化為其他形態(tài)，但是其“作者原型”還是比較明顯。《紅樓夢》開卷第一回，以作者自云的方式開篇，接著以說書人的立場講述，使讀者仿佛身臨現(xiàn)場，與作者一起見證一場家族興衰的歷史，一段刻骨銘心的愛情，一場繁華即逝的夢境。在此過程中，讀者的參與性非常強，《紅樓夢》留給讀者的問題太多，要理解這些問題，關鍵還是要以文本為依托，深入理解文本的過程，就是與文本對話的過程。

《紅樓夢》的文本是對話性的，通過與文本的對話，讀者深化著對生活的理解和對生命的認識。這種對話是開放性的，不是結論性的。文本的對話性，體現(xiàn)著文本的互動與律動性。

三、心理接受的動態(tài)性

還是引用姚斯的觀點。他認為，一部作品，即使印成書，讀者沒有閱讀之前，也只是半完成品。這充分說明讀者的閱讀接受在完整和豐富作品文本上的重要性。所以作為文本組成部分的接受者，心理接受的動態(tài)性也要視為文本的動態(tài)性。

《紅樓夢》以神話開篇，故事情節(jié)貫穿于仙界與凡界，前世與今生，閱讀者需跟隨作者一起上天入地，穿越古今，在出世與入世之間徘徊；在有情與無情之間掙扎；禮教與詩社之間取舍；在木石前盟與金玉良緣之間慟哭；這些對立性因素構成一個似動結構，造成藝術接受心理明顯的動態(tài)性。

王國維曾言“覽過《紅樓夢》之后，念其珠圍翠繞者，鈍根也；覽過《紅樓夢》之后，念其色即是空者，解脫者也”。這句話把紅樓夢的閱讀者一分為二，也可以視為對紅樓閱讀感受的境界說。一開始閱讀紅樓，大部分讀者會被紅樓夢的美人、美景、美食、美好的情感以及嘆為觀止的園林藝術所吸引，以至于和作者一起沉醉其中，及至“呼啦啦大廈傾”時，才如夢初醒，然而夢醒遠遠沒有夢中令人愉悅。就我本人而言，覽過紅樓數(shù)遍，依然對49回“琉璃世界白雪紅梅”念念不忘，其詩情與雪景，梅香與群芳薈萃時的團圓和諧之美，使此回成為120回中最光彩奪目的一章。依王國維此言，沉迷于紅樓溫柔鄉(xiāng)的，不知多少人會成為“鈍根”。而且閱讀紅樓夢，往往不可避免的走上道德評判的路子，釵黛孰優(yōu)孰劣？王熙鳳是好人壞人？秦可卿人品如何？隨著閱讀和閱歷的增長，依專業(yè)所長，從美學角度解讀紅樓是水到渠成的。雖未必成為領略“色即是空”的解脫者，對紅樓的認識卻在不斷地深化。在關照文本的基礎上，跳出文本，再沉迷于紅樓溫柔鄉(xiāng)的同時，進一步了解作者的創(chuàng)作意圖。就此來講，讀者的心理接受是不斷成長變化的。

藝術在超越生活的欲求上關照人生，對《紅樓夢》的解讀要在尊重文本客觀性的基礎上，從更高更契合文本層面上來欣賞，避免顧此失彼的道德評判。這也是讀者心理接受的正常發(fā)展軌跡。

《紅樓夢》作為中國古典小說中的代表，四大名著之首，是一部具有高度思想性和藝術性的偉大作品。自成書的400年來，一直炙手可熱，由于版本居多，欣賞角度和立場的不同，分別派生出文學批評派、索隱派、自傳派等數(shù)派。由研究此書的思想文化、作者原意等，而形成紅學。紅學發(fā)展的歷史，是讀者對文本接受、閱讀與反應的過程，是一場審美經(jīng)驗的歷程。讀者的審美經(jīng)驗以及接受效果，不斷的賦予和重塑著紅樓文本的生命力。在紅學日益成為顯學的歷史條件下，回歸文本，從文本出發(fā)解讀《紅樓夢》顯得非常重要。接受美學為我們從文本出發(fā)研究《紅樓夢》，提供了一系列的方法論指導。在尊重文本客觀性的基礎上，從更高更契合文本層面上來欣賞。（責任編輯：曉芳）

參考文獻：

[1]《紅樓夢校注》曹雪芹、高鶚原著，其庸等校注。1984年4月出版

[2]《紅樓夢美學闡釋》孫偉科著，云南大學出版社，2009年4月出版

第3篇：解讀紅樓夢范文

雖然主流的紅學家們沒有把這種“研究”引為同類，還稱這一“研究”的代表人物劉心武為“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”，暗諷他不著邊際，不過作者仍寫得淋漓盡致，大家看得有滋有味。

這種“研究”能否成為將來“紅學”或古典名著研究的主流，現(xiàn)在還看不到可能性。但隨著時代的發(fā)展，古典研究的路數(shù)改變也是歷史的實情。

有人曾這樣總結紅學近代來的變遷：王國維曾把《紅樓夢》展開為一個中西文化對話的平臺，清末的民族主義思潮激勵著索隱紅學的興盛，五四的民主與科學精神催化著新紅學的誕生，1950年代以后，“紅學”被政治化了，1970年代，全國范圍內的“評紅”運動將“政治紅學”發(fā)展到頂峰，1980年代，現(xiàn)代主義思潮引進了許多西式研究辦法，甚至出現(xiàn)了用“女權主義”來詮釋《紅樓夢》。

活讀《紅樓夢》是如今“新紅學”或“草根紅學”，或至少可說是“廣義紅學”的立身之本，正如一千個人有一千個哈姆雷特，幾乎每個人都能夠從《紅樓夢》里有自己的領會。

第4篇：解讀紅樓夢范文

【關鍵詞】生態(tài)翻譯；《紅樓夢》；人名；霍克斯

0 引言

《紅樓夢》被稱為是中國封建社會的文學縮影，對其英譯本的探究備受世人的矚目，但直到20 世紀 50 年代，該著作還沒有一個完整的英文譯本，甚至有人在進行人名翻譯時，錯誤百出，如有人將“林黛玉”譯為“Black Jade”（黑皮膚） 。（劉艷明，2012）霍克思于1970 年全面啟動了《紅樓夢》120 回的全譯本的翻譯。為了研究并翻譯中國文化，他竟然辭去了牛津大學中文系主任的職務?！啊短┪钍繄笪膶W增刊》曾評價大衛(wèi)?霍克斯（ David Hawakes）的譯本The Story of the Stone在規(guī)模和質量上能與韋利翻譯的《源氏物語》不相上下?！保▌⑵G明，2012）

1 生態(tài)翻譯學基本內涵

生態(tài)翻譯學由清華大學胡庚申教授提出，其以生態(tài)學視角對翻譯活動進行了“綜觀整合性研究”。第一，該理論指出翻譯是“譯者適應翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動”，（胡庚申，2008）翻譯過程是譯者對“以原文為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境的‘適應’和以譯者為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境對譯文的‘選擇’”；第二，譯者主導著整個翻譯過程，既制約了翻譯生態(tài)環(huán)境又擁有選擇與操控譯文的權利，并在翻譯過程中對翻譯生態(tài)環(huán)境的不同層次、不同方面上力求多維度的適應，繼而依此作出適應性地選擇轉換，概括為語言維、文化維、交際維的“三維”轉換。（胡庚申，2011）因此，譯者對翻譯生態(tài)環(huán)境把握的準確與否很大程度上決定了譯文的質量。

2 霍譯本中人名英譯的多維度適應探究

霍譯本《紅樓夢》中一個重要的瑰寶便是對故事中四百多個人物角色的人名翻譯。《紅樓夢》中的人名主要有兩種作用：一是體現(xiàn)人物的性格、社會地位；二是預示小說中人物的命運。因而本文試圖從多維度適應性選擇角度對霍譯《紅樓夢》中人名翻譯進行解讀，以期引起讀者更多關于人名翻譯的思考。

2.1 語言維層面

所謂“語言維的適應性選擇轉換”，即譯者在翻譯過程中對語言形式的適應性選擇轉換。（胡庚生，2011）霍克斯在翻譯人名時，面對具有不同社會地位的人采取了不同的翻譯方法。對于擁有較高社會地位的人物，霍克斯采用了拼音音譯的方法，比如賈珍（Jia Zhen）、薛寶釵（Xue Baochai）；在翻譯社會地位較低的奴仆的姓名時，采用了根據(jù)字面意思直譯的方法，如襲人（Aroma）。

用諧音命名人物是《紅樓夢》的一大特色。如“賈雨村”諧音假語村。作者意指其后來不道德的行為。賈雨村有一定的抱負和才能，但家道中落，后因受到甄士隱與賈政的幫助做了知府。但做官后卻貪贓枉法，陷害恩人。由上述情節(jié)可知，曹雪芹意指甄士隱與賈雨村“真”與“假”的對比。因此，在翻譯其姓名時必須考慮作者要傳達的豐富含義。霍克斯將其賈雨村直接音譯為 Jia Yucun，甄士隱譯為Zhen Shiyin，音譯的方法很明顯的突出了這一對比，相反如果意譯就會破壞作者這樣命名的意圖。除此之外，霍克斯為了照顧西方讀者的接受力，根據(jù)姓名中暗含的意義將姓名如實地翻譯出來，如“嬌杏”，原為甄家的婢女。在賈雨村來甄士隱家時，因兩次被賈雨村看到，最終被賈雨村撫為正室夫人，這就是一種“僥幸”。霍克斯將嬌杏譯為“Lucky”，暗含了嬌杏原為婢女但最終成為人上人的命運。運用意譯的方法翻譯仆人的名字，既體現(xiàn)出故事中人物所處的社會地位及命運又使西方讀者更易接受。

2.2 文化維層面

“文化維的適應性選擇轉換”是指譯者在翻譯過程中關注雙語文化內涵的傳遞與闡釋，其強調的是源語文化和譯語文化在性質和內容上的差異。（胡庚生，2011）因此，文化維的適應性選擇轉換需要譯者在翻譯過程中具有很強的跨文化意識，盡力通過翻譯把語言中隱含的文化元素體現(xiàn)出來?！都t樓夢》不僅是描寫賈府的興衰的著作，更是中國封建社會文化元素的集合，因此霍克斯在翻譯過程中尊重了中國文化，將人名中暗含的文化元素，經(jīng)過自己理解并最終傳遞出去，不僅使西方讀者讀懂了《紅樓夢》也了解了中國文化。如在翻譯“紫鵑”時，霍克斯就不是簡單地將其名字譯為“Cuckoo”（杜鵑），因為紫鵑雖然不是林黛玉的從家里帶到賈府的貼身丫鬟，但卻比她的貼身丫鬟“雪雁”更心疼主子。而且，賈府中很難得出現(xiàn)像紫鵑這樣懂得自重自愛的女子，因此他將其譯為“Nightingale”（夜鶯）。這樣的改動體現(xiàn)出霍克斯注意到中西文化中相同意象代表的不同含義：Cuckoo 在西方文化俚語里有“傻瓜、瘋子”的含義，因此譯者選出 Nightingale（夜鶯），傳達出的意象顯然很符合紫鵑的人物性格。抱琴、司棋、侍書和入畫四個丫鬟的名字是根據(jù)“琴棋書畫”分別命名的，霍克斯在了解到這樣的取名目的之后，在翻譯時專門突出了名字的第二個字。抱琴譯為 Lutany，源自 Lute（一種詩琴）；司棋譯為 Chess；侍書譯為 Scribe；入畫譯為 Picture。這樣的譯法不僅將丫鬟的名字準確的翻譯出來，同時也暗指了她們主子的才能，讓西方讀者了解了中國文化。

2.3 交際維層面

所謂“交際維的適應性選擇轉換”，即譯者在翻譯過程中關注雙語交際意圖的適應性選擇轉換。（胡庚生，2011）這種交際維的適應性選擇轉換，要求譯者除語言信息的轉換和文化內涵的傳遞之外，把選擇轉換的側重點放在交際的層面上，關注原文中的交際意圖是否在譯文中得以體現(xiàn)。這一過程中，譯者就起著橋梁的作用，譯者的翻譯決定著譯語讀者對原作把握的準確性。如對“賈政”的翻譯，一般情況下將其直譯為“Jia Zheng”，但當其稱呼出現(xiàn)在仆人面前時，譯為 Sir Zheng，而面對小輩時譯為 Master Zheng。同樣，寶玉對黛玉的稱呼也因場合不同而變換：第一次見時稱呼她為Cousin，漸漸熟悉之后私下稱呼她為 Cuzzy，但在眾人面前叫 Cousin Lin。在翻譯上述兩個人名時霍克斯運用的是音譯的方法。除了音譯的方法，霍克斯還采用了意譯的方法突顯出不同人物的獨特性格。如霍克斯將“平兒”譯為“Patience”，平兒是王熙鳳的丫鬟，她貌美、善良而且聰慧。當王熙鳳虐待尤二姐時，雖然她處于王熙鳳的權威之下，但依然在尤二姐死后拿了自己積攢的碎銀去幫她，說明了她的善良與極強的忍耐力。上述三個事例充分說明了霍克斯在交際維層面對選擇性轉換的靈活運用。

3 結束語

著作中人名的翻譯工作看似簡單，實則里面蘊含了豐富的文化元素，因此在翻譯過程中譯者一定要充分考慮語言間的差異性，從不同的維度對待整個翻譯過程。本文運用生態(tài)翻譯學的“三維”轉換視角解讀霍譯《紅樓夢》中的人名翻譯，通過分析發(fā)現(xiàn)不同維度的轉換既避免了句子翻譯形式的單調，又將文化之美表現(xiàn)的淋漓盡致，是非常值得翻譯工作者今后借鑒的。值得一提的是，生態(tài)翻譯學認為翻譯生態(tài)環(huán)境由三個維度構成，三個維度之間是相互聯(lián)系的，因此在描述過程中我們強調某一維度時，并不代表其他維度的轉換沒有發(fā)生。這要求譯者在翻譯過程中能夠從多維度出發(fā)，重視人名的翻譯，能夠通過著作人名翻譯使中西文化得以傳播與交流的目的。

【參考文獻】

[1]曹雪芹.紅樓夢[M].北京：中華書局，2010.

[2]胡庚申.翻譯適應選擇論[M].武漢：湖北教育出版社，2004.

[3]胡庚申.生態(tài)翻譯學解讀[J].中國翻譯，2008（4）：11-15.

第5篇：解讀紅樓夢范文

一、《紅樓夢》“對女性尊重”的微觀認識

“寶黛愛情悲劇”是中國古典小說藝術最高峰《紅樓夢》的一條敘事主線。整部小說通過對貴族階層“賈、王、史、薛”四大封建家族的盛衰描寫，展示了廣闊的社會生活視野，森羅萬象，囊括多姿多彩的世俗人情。

當《紅樓夢》作為中學語文閱讀教材呈現(xiàn)在師生面前時，教師要首先明確它是一部小說，以特征各異、形象鮮明的人物表現(xiàn)豐富的思想內涵。從微觀層面的人物塑造來看，《紅樓夢》突破封建社會男權主義思想的束縛，刻畫出一群美麗、聰明、有思想、有意志、行止見識不凡、人格獨立的女性，體現(xiàn)出“把女人當人、對女性的尊重”。這與古代其他作品中描寫的一些女性迥異，如《詩經(jīng)?氓》中的棄婦、《孔雀東南飛》中的劉蘭芝、《西廂記》中的崔鶯鶯、《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘，即使古代“四大美女”也難逃厄運：她們被玩弄、被侮辱、被損害，幾乎無一例外地成為男人保住權力或利益的工具（就連《孫子兵法》中的“美人計”，也是把女人當成禮品或工具而沒有當作周周正正的人）。

“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵！”正是基于這樣的情懷，曹雪芹在《紅樓夢》中寫盡了沒落社會貴族家庭中的一代年輕女性（黛玉、寶釵、湘云、元迎探惜姐妹、晴雯、鴛鴦、紫鵑、平兒等）的可愛、可貴與可敬。

二、“寶黛初相見”之美與悲劇結局

《紅樓夢》第3回后半段即《林》文是這樣描繪“寶黛初相見”的：

黛玉一見，便大吃一驚，心下想道：“好生奇怪，倒像在哪里見過一般，何等眼熟到如此！”……

寶玉看罷，因笑道：“這個妹妹我見過的。”賈母笑道：“可又是胡說，你又何曾見過他？”寶玉笑道：“雖然未曾見過他（她），然我看著面善，心里就算是舊相識，今日只作遠別重逢，亦未為不可?！辟Z母笑道：“更好，更好，若如此，更相和睦了。”寶玉便走近黛玉身邊坐下，又細細打諒（量）一番……

神態(tài)、心理、語言、動作等描寫（品讀畫線詞句），活脫脫地展現(xiàn)出二人分明是故交知己，彼此心儀；雖屬初見，沒有矜持和羞赧，更多的是親切與親昵。

越劇《紅樓夢》中描繪“寶黛初相見”的一段唱詞，也表現(xiàn)出寶、黛二人發(fā)自內心的對彼此的認同與贊美。

（寶玉）：天上掉下個林妹妹，似一朵輕云剛出岫。

（黛玉）：只道他腹內草莽人輕浮，卻原來骨格清奇非俗流。

（寶玉）：嫻靜猶如花照水，行動好比風扶柳。

（黛玉）：眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔。

（寶玉）：眼前分明外來客，心底卻似舊時友。

無論是原著描寫，還是改編的影視劇，“寶黛初相見”的情景無疑給我們一種強烈的感覺：寶、黛二人“牽手”應是命定的；有情人成眷屬，是必須的！

魯迅先生說，悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！皩汍鞇矍楸瘎　敝哉鸷橙诵模驮谟谒屪x者看到了“有價值的東西”被無情地毀滅。寶黛二人最終是一個郁郁而死、一個瘋癲出走，而黛玉臨終之時正是寶玉成親之日?！皩氂?，寶玉，你好……”這是林妹妹最后的聲音，也成千古之謎：“你好……”什么呢？絕情、狠心、懦弱、無能……恐怕盡在其中了。

那么，是誰毀滅了寶黛愛情？誰是“寶黛愛情悲劇”的幕后黑手？

三、“察言觀行”解讀王夫人

《林》文在整部《紅樓夢》的情節(jié)發(fā)展和人物命運變化上具有非常重要的伏筆與鋪墊作用。這里，筆者重點解讀一個若隱若現(xiàn)的“大人物”――王夫人。

王夫人有著金陵王氏的顯赫出身和封建家族“母以子貴”的榮耀，深得賈母信任，是賈府的實權派。賈寶玉被視為賈府第三代接班人，王夫人當然會“干預”兒子的婚姻大事。隨著黛玉的到來，王夫人的“干預”開始了，而且是天衣無縫、淋漓盡致。

1.“言笑”示權力

《林》文只在陪賈母接見黛玉、代表賈政招待外甥女兩處，對王夫人有不多的言行描寫。在賈母住處，王熙鳳初見黛玉一番恭維逗樂之后，與王夫人（二人是姑侄女關系）有一段“發(fā)放月錢”和“給黛玉裁衣裳”的對話。

熙鳳親為捧茶捧果。又見二舅母問他：“月錢放過了不曾？”熙鳳道：“月錢已放完了……”王夫人道：“有沒有，什么要緊?！币蛴终f道：“該隨手拿出兩個來給你這妹妹去裁衣裳的……可別忘了?！蔽貘P道：“……我先料著了……我已預備下了，等太太回去過了目好送來。”王夫人一笑，點頭不語。

在這場姑、侄女對話中，王夫人先發(fā)制人，一“問”兩“道”一“笑”，柔中帶剛，權力的鋒芒瞬間迸射。

第一，半路殺出――威嚴撲面?！拔貘P親為（黛玉）捧茶捧果”，眾人的目光、注意力自然還集中在黛玉身上，就在這個時候，一直未開口的王夫人提了一件本不需要她勞心費神的小事情――“發(fā)放月錢”。她這一“問”是無意還是有心？

“在這里不要想家，想要什么吃的、什么玩的，只管告訴我；丫頭老婆們不好了，也只管告訴我?！币幻嬗謫柶抛觽儯骸傲止媚锏男欣顤|西可搬進來了？帶了幾個人來？你們趕早打掃兩間下房，讓他們去歇歇。”

熙鳳對黛玉說的這番話透露出的是，她在賈府是管事的主，管人、管物……王熙鳳的確有超強的管理能力，精明能干，但她能蹬鼻子上臉，為所欲為嗎？顯然不行。誰要來管控她？王夫人。所以，王夫人要用“發(fā)放月錢”的小事來掃王熙鳳的興，在警醒侄女的同時，附帶暗示林黛玉：我，才是大當家的！

第二，一箭雙雕――縛鷹捕兔。王夫人“過問”月錢發(fā)放，表明她是當家人，王熙鳳不過是跑腿辦事的角色，話語中的“隨手”二字隨口而出，卻有不一般的味兒：一是再次表明府中的大事小情得聽“我”王夫人安排；二是暗示林黛玉也別把自己太當回事兒，“隨手”拿兩個就夠你用了；三是在黛玉面前輕描淡寫地顯示了賈府的富貴、奢華，稍微地“炫”了一下富。王夫人貌似關心的“裁衣裳”達到了“一箭雙雕”之效：“縛”住熙鳳這只傲慢強悍的“鷹”，“捕”住黛玉這只心性敏感的“兔”。

第三，強強聯(lián)手――重劍無鋒?！岸酢钡膶υ捠且浴巴醴蛉艘恍Γc頭不語”結束。王夫人“笑”之前是侄女的一句回應：“我先料著了……我已預備下了，等太太回去過了目好送來?！边@是場面話，也可能是假話。此時王夫人“笑而不語”很有深意：第一，竟在我面前?；?，別把我當傻子，但我不點破你（姑侄倆在演“雙簧”）。第二，算你聰明識相，沒忘記我是誰?。ü弥秱z配合默契）

王夫人的“笑”既有對王熙鳳的嗔怪，又有贊許；既有約束，又有縱容。姑侄間“暗藏刀鋒”的對話和“強強聯(lián)手”的默契，時時牽扯到黛玉，這便讓心細如發(fā)的黛玉有了“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”之感。

2.“繞行”炫地位

林黛玉尊賈母之命要去拜見大舅賈赦和二舅賈政。

拜見大舅賈赦，黛玉是由大舅母邢夫人領著并全程陪同的，而后命人去書房請賈赦。拜見二舅賈政時，黛玉是由“眾嬤嬤引著”，往東轉彎，穿廳堂，進大院，到正內室瞻望，再去東耳房吃茶，最后在小正房內拜見賈政和王夫人。王夫人坐炕上接見了黛玉，并說明“你舅舅今日齋戒去了，再見罷”。

撇開大舅母“全程親切陪同”與二舅母“在家拿架子等候”不說，單說賈政“今日齋戒去了”，王夫人此前是知道的，但為何在賈母處不說明，還要人領著黛玉一番折騰后，才在小正房接見黛玉？她有什么目的？王夫人要讓黛玉看到賈家無與倫比的地位和誰與爭鋒的勢力，她和賈政位居“高端”。黛玉是在賈政看書、喝茶、小憩的小正房內受到接見的。王夫人為什么要在賈政的“地盤”招待黛玉呢？――除了賈政缺席，由她全權代表來接見黛玉外，向黛玉炫耀自己在賈政家中的地位應該是主要用意，舅舅的地盤舅母做主！

至此，我們明白，王夫人安排黛玉“遛彎兒”，就是以榮禧堂顯擺賈府的“尊貴”，以三間耳房昭示賈府的“富有”，以小正房標榜自己的“權勢”。

至此，黛玉徹底明白，賈府的權力集中在二門，王夫人是二門的代表。這個離父來京本就“處處小心、時時在意”的小孤女在“繞繞等等”中徹底明白自己在賈府的身份地位、在王夫人心中的價值分量：林家與賈家門不當、戶不對！

3.“貶詞”拉距離

在黛玉進賈府的當日，王夫人和黛玉接觸的時間遠多于邢夫人，甚至超過賈母，但她前前后后和黛玉說的話很寥寥：一說賈政齋戒之事，二指看熙鳳的住處，三貶抑兒子寶玉――這是王夫人有限的話語中著重表達的內容。

王夫人稱寶玉是“孽根禍胎”、“混世魔王”，告誡黛玉“以后不要睬他”，并說“姊妹都不敢沾染他”，不要同寶玉多說話，不要相信他的“甜言蜜語”……

王夫人為何在黛玉面前一再貶抑寶玉？寶玉真是“孽根禍胎”嗎？

《紅樓夢》第33回是這樣描寫寶玉被父親怒打、王夫人拼死阻攔的情景：

王夫人不敢先回賈母，只得忙穿衣出來，也不顧有人沒人，忙忙趕往書房中來……賈政還欲打時，早被王夫人抱住板子?！醴蛉丝薜溃骸皩氂耠m然該打，老爺也要自重。……”……（賈政）說著，便要繩索來勒死。王夫人連忙抱住哭道：“……我如今已將五十歲的人，只有這個孽障……今日越發(fā)要他死，豈不是有意絕我……”說畢，爬在寶玉身上大哭起來。

母親對兒子的心疼之情溢于言行，一句“豈不是有意絕我”直白地說出寶玉是她的生活、生命之重，寶玉是她在賈府獲得尊崇和權力的唯一籌碼。如此看來，王夫人當著黛玉的面反復“貶”寶玉，是有算計的，他反復“貶”寶玉的目的之一就是要林妹妹遠離寶哥哥。

《紅樓夢》第4回中，薛姨媽領著寶釵兄妹來投賈府，王夫人并沒勸寶釵“不要睬他”，反而“喜得忙帶了女媳等人，接出大廳”，進而安排薛姨媽一家長住在靠近王夫人和賈母住處的梨香院。那么，同為寶玉的表親，為什么王夫人態(tài)度迥異？這不光因為黛玉是賈母的外孫女，寶釵是她的外甥女，關鍵是王夫人內心更希望薛寶釵成為繼王熙鳳之后的賈府當家少奶奶。所以王夫人反復“貶”寶玉的目的之二就是要給后到的薛寶釵“占位子”。

這里，王夫人是打著一舉三得的“如意算盤”：一是寶釵與王夫人有直接的血緣關系，更親：二是寶釵做了兒媳婦，賈、薛、王三家的關系，更“鐵”；三是王夫人在賈府的地位，更“崇高”。

總而言之，王夫人“言笑”有深意、“繞行”有目的、“貶詞”有陰謀。可以說，從黛玉進賈府那一刻起，王夫人就給黛玉的生活埋下了不幸的種子，實乃“寶黛愛情悲劇”的幕后黑手！

四、從《林》文的解讀中反思文本解讀的要求

新課程改革提倡文本解讀，強調尊重讀者個體的閱讀體驗，真正允許“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的存在。閱讀教學中的文本處理是經(jīng)歷“閱讀文本”到“解讀文本”的層進過程的。閱讀文本是基礎，要做到“讀懂”文本，“得其意”（知文本說什么）；解讀文本是深化，“讀透”文本，“得其言”（知文本怎么說）與“超越”文本，入乎其內、出乎其外及“得其趣”（知文本的情感指向）。

而在當前的閱讀教學中，一些教師對“文本解讀”存在著“淺讀”、“偏讀”、“散讀”，甚至“錯讀”等問題。因此，在文本閱讀教學實踐中，教師要通過自我認真閱讀文本，進行細致、精確的分析，實現(xiàn)對文本內涵準確、深刻、個性化的解讀，從而引領并指導學生積極開展探究式學習，實現(xiàn)學生語文素養(yǎng)、探究能力的新發(fā)展。

1.準確地解讀

教師要能找準解讀文本的有效切入點，實現(xiàn)“牽一發(fā)動全篇”。找準文本解讀的有效切入點，是避免“散讀”文本的好辦法。找準切入點的路徑、方法很多，如抓敘事線索、核心意象、人物特征等。但教師一定要有明確的文體意識，把握文體特征，尋找解讀切入點的路徑與方法，如解讀“寶黛愛情”的走勢，抓住王夫人的“言行”這個切入點，聯(lián)系整部《紅樓夢》，前后貫通，王夫人的“黑手”便躍然紙上。

2深刻地解讀

這指的是教師要能突破表象找本質，抓住細節(jié)，品詞析句。文本解讀要避免“淺讀”，必須“文火慢熬”，即在整體把握文本內容的基礎上，突破表象（顯性元素）找本質（隱性元素），抓住細節(jié)與關鍵性詞語，“百次地讀、千次地問”，細細品味、琢磨，務求“所以然”，從而發(fā)現(xiàn)文本深層的蘊涵。就《林》文而言，學生分析概括出林黛玉、賈寶玉、王熙鳳的形象特征及其塑造方法，主體目標已達到，但教師不應停留于此，要引領學生揭秘“寶黛愛情悲劇”的元素，深入探究王夫人的內心世界。

3.個性化地解讀

這強調教師要讀出“閱讀者自我”的真切感受。在解讀文本時，教師以文本為媒，“穿越”時空，走進文本，走近作者，實現(xiàn)讀者與作者的“心靈碰撞、情意置換”，然后調動自己的語言行為，解釋、補充、拓展、完善、豐富文本的內涵，發(fā)人之所未發(fā)，見人之所未見，實現(xiàn)對文本個性化的解讀。

個性化解讀，不是隨意化、自由化的“想怎么讀就怎么讀”。肢解文本、一葉障目、標新立異、故弄玄虛，這些只會造成對文本的“偏讀”與“錯讀”，而重視語感和整體把握意識的培養(yǎng)，是避免文本“偏讀”與“錯讀”的好辦法。在對《林》文的解讀中，整體把握王夫人在黛玉進賈府之后的反應和舉動，察其言、觀其行，探其動機，前后觀照，那么王夫人的“言笑”、“貶詞”，以及黛玉的“繞行”背后的深意便能了然于心。王夫人是寶黛愛情悲劇的“幕后黑手”，這一論斷符合曹雪芹對大觀園中年輕女性尊重與欣賞，對王夫人一手制造黛玉、金釧兒等人悲劇不滿的本意。

第6篇：解讀紅樓夢范文

續(xù)寫小說從來都是后輩作家向前輩致敬的一個重要方式，當《紅樓夢》成為一部偉大作品之后，時至今日，續(xù)寫《紅樓夢》的沖動依然在一代一代作家中傳遞。這里面可能有作家逞才使氣的成分，但是對《紅樓夢》的熱愛，對《紅樓夢》的尊敬恐怕才是這樣一種沖動代代不衰的重要原因。汪對《紅樓夢》顯然是充滿尊敬的，這從《我和她們――賈寶玉自白書》中體現(xiàn)出來的對作品的熟悉，對小說微妙之處的理解中可以看到，不過，汪對《紅樓夢》的敬意卻以一種不敬的方式體現(xiàn)出來――他不是續(xù)寫《紅樓夢》，而是以小說中主人公的身份，重新進入原著的很多情節(jié)之中，以事件當事人的口吻，重新演繹這些情節(jié)，其中還不乏以事件當事人的口吻表達出的對原著情節(jié)的批判。毫無疑問，這樣一種演繹方法，就使得汪對曹雪芹遙遠的致敬帶有了解構的成分。而且，這種解構是徹底的，它不僅指向了《紅樓夢》文本本身，也指向了關于《紅樓夢》的研究。

一

《我和她們――賈寶玉自白書》的敘事者很特別，是《紅樓夢》原著中的主人公賈寶玉。這個特別的敘事者是以當事人的口吻敘述自己的往事。這樣，《我和她們》的敘事內容雖然是在原著《紅樓夢》的敘事情節(jié)之間穿插往返，但是，這個特殊的敘事者就使得《我和她們》的敘事內容相比較《紅樓夢》就更具有可信性――還有什么人的敘述能比當事人的回憶更具有權威性呢？這樣，小說作者汪其實就有了更大的權力――他可以借助他筆下的這個虛構的主人公對原著發(fā)表任何意見，而汪也的確這樣做了。所以，小說就給我們呈現(xiàn)出一幅犀利的解構圖景――針對《紅樓夢》這個文本的解構。雖然從小說的字里行間可以充分體會到汪對《紅樓夢》的敬意，但是汪對《紅樓夢》的解構也同樣充分而犀利，小說以賈寶玉的口吻對《紅樓夢》的小說整體架構和眾多小說細節(jié)都進行了質疑和批判。

《紅樓夢》中有一個重要的二元對立結構，就是木石前盟和金玉之盟。木石前盟暗示了賈寶玉和林黛玉的宿命性關系，而金玉之盟則強調了賈寶玉和薛寶釵夫妻關系的合法性。正是在這個二元對立結構的整體架構之下，小說衍生了悲喜交加的眾多情節(jié)，甚至圍繞《紅樓夢》的很多研究、評論也都是在這個二元對立的整體架構之下進行的?？墒?，在汪看來，這個二元對立結構是可疑的，他借助對賈寶玉銜玉而生這樣一個傳奇細節(jié)的質疑，展開了對小說中木石前盟的解構?！段液退齻儭窂默F(xiàn)實主義立場出發(fā)，通過理性分析，成功消解掉賈寶玉的先驗神圣性。但是，從寶玉含玉而生這個細節(jié)在《紅樓夢》小說中的重要性來看，《我和她們――賈寶玉自白書》對賈寶玉出生的分析不僅僅是要解構賈寶玉出生的神話，更重要的是解構掉全書賴以成立的一個基本的二元對立架構。當汪借助賈寶玉之口對石頭的來歷產(chǎn)生懷疑的時候，其實懷疑的不僅僅是這塊石頭是否是賈寶玉出生時口含著帶來的，更重要的是，消解了前面關于頑石補天、絳珠仙子報恩這樣一系列神話傳說，自然，也就對小說中一直強調的木石前盟構成了解構。

在對木石前盟進行解構的同時，汪還解構了彌漫于《紅樓夢》之中的宿命感。宿命感是《紅樓夢》的一個重要特色。借助小說中宿命感的不斷表達，使得小說在前半部描述賈家的繁花似錦烈火烹油的時候，就已經(jīng)若隱若現(xiàn)地呈現(xiàn)出悲涼的色彩。當小說暗示賈寶玉便是下凡的神瑛侍者，而林黛玉便是下凡報恩的絳珠仙子的時候，小說的宿命感便已經(jīng)呈現(xiàn)，因為絳珠仙子已經(jīng)表示要用眼淚償還神瑛侍者的灌溉之恩。這其實就暗示了寶黛二人的悲劇性結局?！都t樓夢》的宿命感不僅在寶玉、黛玉的命運上呈現(xiàn)出來，而且在小說中多次出現(xiàn)。這種宿命感另外的重要表現(xiàn)方法就是利用的讖語、謎語、隱語。小說第五回就借助賈寶玉夢游幻境， 借助幻境中“金陵十二釵” 這個冊子，預告了小說中十二位女子的命運。在小說第二十二回，賈政攜家人做燈謎，小說先是不露聲色地敘述，描述幾位女子做燈謎，其謎底分別是爆竹、算盤、風箏等物。接著，小說寫道賈政心內活動，“娘娘所做爆竹，此乃一響而散之物。迎春所做算盤，是打動亂如麻。探春所做風箏，乃飄飄浮蕩之物。惜春所做海燈，一發(fā)清凈孤獨。今乃上元佳節(jié)，如何皆作此不祥之物為戲耶？”[1]事實上，從小說敘事的最終走向來看，幾位女子所做的燈謎，也都暗合了她們最終的命運。

可以說，《紅樓夢》中有頗多此類伏筆，或者可以說成是草灰蛇線，利用詩詞、情節(jié)暗示著此人之后的命運。這種寫法在某種程度上對眾多文字游戲的愛好者有一種迎合，但是同時，不可否認，這些情節(jié)客觀上也都使得小說帶有了強烈的宿命感，使得賈家即便是烈火烹油繁花似錦的時刻，也都帶著悲涼之氣，從而使得《紅樓夢》這部小說從頭到尾始終貫穿著某種悲涼之味。雖然眾多論者對《紅樓夢》中這樣草灰蛇線的宿命感的表達津津樂道，但是汪似乎對此并不認同。借助對賈寶玉出生時口含的石頭的質疑，從整體上對籠罩全書的一個宿命性意義的表達構成了質疑。

面對《紅樓夢》中不太合乎情理的一些具體細節(jié)，《我和她們》的敘事者賈寶玉也直接對之展開分析、批判。在第五章《晴雯，晴雯，我的花神》中，小說對《紅樓夢》原著中晴雯怒斥墜兒的情節(jié)進行了批判，因為墜兒偷了平兒的鐲子，《紅樓夢》中，晴雯怒斥墜兒，并且“取出枕邊的一丈青（簪子），朝墜兒手上亂戳”。對這個細節(jié)，《我與她們》進行了批判，“其實不是這樣的，我親眼所見，晴雯并沒有拿簪子亂戳墜兒的手，晴雯可不是鳳姐，鳳姐才拿簪子扎丫鬟呢。我知道的，晴雯沒那么狠，她只是狠狠地扇了墜兒一巴掌?！盵2]

對于原著《紅樓夢》的這種批判，敘事者并不局限于細節(jié)分析，甚至還對一些重要情節(jié)進行了批判分析。比如，原著中描述賈寶玉與薛寶釵的結合是在林黛玉重病之時，并且因此而導致了林黛玉的死亡，但是在這部書中，敘事者賈寶玉回憶與薛寶釵的結合，是在林黛玉死亡之后才進行的。敘事者從三個方面論證了《紅樓夢》原著設計賈寶玉結婚這個情節(jié)的不合理：首先，賈家作為詩禮簪纓之族不可能做這么下作的事情;其次，薛寶釵作為一個大家閨秀，極其自重的一個人也不會如此自降身價配合做這樣的事情;最后，賈寶玉如果發(fā)現(xiàn)中了調包計，沒有娶自己深愛的林妹妹，肯定不會認同或者配合這個調包計。無論批評的指向是曹雪芹，還是高鶚，其實作者都是從可能性這個角度，對《紅樓夢》原著中的情節(jié)疏漏，或者是不合常理的地方展開了批判。

無論是對小說整體架構、風格的質疑，還是對小說具體細節(jié)的批評，《我和她們――賈寶玉自白書》都已經(jīng)對《紅樓夢》的書寫構成了解構，而小說以賈寶玉的口吻對這些地方進行解構，更是給這種解構帶上了某種權威的色彩。當然，這種解構，其實也在同時表明了汪關于文學的某種立場，那便是小說的依據(jù)應該是生活的可能性，而不是作家的主觀隨意的情節(jié)設置。小說的可能性是指小說中的事件未必是歷史中一定發(fā)生的，但是，應該是可能發(fā)生的，也是可以發(fā)生的。當曹雪芹以一個神話開頭，然后用神話直接來照應小說中的現(xiàn)實生活的時候，其實就是違反了生活本身的可能性，而有些機械降神的味道，至于利用讖語、謎語等情節(jié)來強調宿命感，更是和生活的必然可能性沒有關系。所以，對此，汪顯然是不滿意的。汪借助敘事者對《紅樓夢》中具體細節(jié)的批判，更可看出他對小說應該遵循生活可能性的強調，他對《紅樓夢》中晴雯戳墜兒這個情節(jié)的批判，對賈寶玉中了調包計娶了薛寶釵這樣情節(jié)的批判，所依據(jù)的，都是生活的可能性。

二

《我和她們――賈寶玉自白書》一開始就引入了原著《紅樓夢》。接著，小說中的敘事者，即賈寶玉說，這部《紅樓夢》勾起了他的敘述欲望，因為這是關于他們賈家的一部書，所以，他想要寫一寫自己的故事。這個敘事開頭，已經(jīng)決定了《我和她們――賈寶玉自白書》敘事的重心所在：首先，這部書僅僅選擇和賈寶玉有關的情節(jié)展開敘述;其次，點出了這部書選擇的敘述點，只選擇原著講述得相對粗疏的地方，這一點就使得本書更富有了特殊的意味。眾所周知，《紅樓夢》問世以來，引起了太多人的興趣，以致形成了“紅學”，而“紅學”集中討論的地方，也并不是小說中明確點出的部分，往往是原著有意無意語焉不詳?shù)牡胤健倪@個角度講，《我和她們》所討論的很多問題，其實都帶有了文學批評、學術研究的意味。這就使得《我和她們――賈寶玉自白書》這本書不再是一部單純的小說，而是打破了小說和理論研究的界限、帶有強烈的《紅樓夢》研究氣息的小說。

借助賈寶玉這個人物，汪展開了他對《紅樓夢》的解讀和研究。而且，就小說看，汪對《紅樓夢》的分析和解讀是全方位的，既有對原著中語焉不詳?shù)哪承┲R、信息的考證，更有對小說中細微之處的領悟，對小說中人物微妙態(tài)度的把握?？梢哉f，在這些研究、考證上，汪集中展現(xiàn)了他對《紅樓夢》理解的過人之處，也向曹雪芹致以一個作家的遙遠的敬意。小說在一開始，就考證了賈寶玉的名字：

寶玉，俗名，不過是個俗名罷了，也就是人們所說的小名、乳名、奶名。說到這兒，問題就出來了。那么，我的大名，雅名，或學名叫什么呢？曹雪芹在《紅樓夢》里似乎回避了，或者忘記了這一點，反正他沒有說。他不說，我就得說一下了。

……到了我這一代人，就是玉字輩兒了，如我的堂兄賈珍、賈璉……那我的名字也當然是玉字旁的，且是單字。好了，不必再繞彎子了，就直說了吧，我的名字叫――賈瑛，是的，賈瑛就是我的大名。[3]

這種考證和研究涉及更多的地方還是對小說中細微之處，小說中人物微妙態(tài)度、立場的分析。在《我和黛玉的愛情故事》這一章中，作者還分析了鳳姐對黛玉和寶釵的態(tài)度：

如果一定要鳳姐在黛玉和寶釵之間，挑選一個和我在一起的話，鳳姐的第一選擇肯定是黛玉，于是當著眾人的面，尤其是寶釵也在場的時候，她跟黛玉開了那么一個意味深長的玩笑：你吃了我們家的茶，可是要當我們家媳婦的。這樣的玩笑話嘛，由鳳姐這個賈府的當家人口中說出，大家也就未必真的只把它看成是一個玩笑了，至少會有人在心里琢磨了，比如我，比如黛玉，比如寶釵，我們三個人都會這么想，莫非此乃鳳姐的一個暗示，抑或是她有意跟大家發(fā)出的一種信號？若如是，這究竟是鳳姐本人的意思，還是她巧妙地傳達了長輩們的意見呢？[4]

上述兩個例子，確如《我和她們――賈寶玉自白書》的敘述者所言，都是《紅樓夢》原著中語焉不詳?shù)摹Ｔ谶@些地方，汪以原著主人公的立場，設身處地地代入，分析《紅樓夢》中含而不露的微妙之處，顯然，在這些地方，這些敘事已經(jīng)不再是簡單的敘事，而構成了對《紅樓夢》原著的評論。換言之，汪在這個地方已經(jīng)成功消解了關于《紅樓夢》的評論和小說的分野。關于評論與文學分野的解構問題，是解構主義批評家的一個重要課題。著名的解構主義批評家哈特曼成功消解了文學批評與文學文本的界限，他指出，“應當把批評看作在文學之內，而不是在文學之外?！币驗榫臀膶W事實來看，批評和文學是統(tǒng)一的，“在藝術家的勞動中，批評活動在一種與創(chuàng)作的統(tǒng)一中，找到了它的最高的，它的真正的實現(xiàn)。”[5]毫無疑問，在《我和她們》這部小說中，小說借助小說形式展現(xiàn)出的對《紅樓夢》的認知已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的小說敘事范疇，但是又以完美的小說形式呈現(xiàn)，體現(xiàn)了批評和文學的統(tǒng)一性。在某種程度上，我們可以說《我和她們――賈寶玉自白書》是一部打破了評論與小說界限的關于《紅樓夢》研究的別開生面之作。

當《我和她們――賈寶玉自白書》的敘述不再局限于對情節(jié)的原創(chuàng)性構造，而強調對批評和文本的統(tǒng)一，強調對《紅樓夢》文本進行不同角度的重新闡釋、解讀，強調對原著的批評的時候，小說也對既有的許多《紅樓夢》研究的固定結論構成了消解。從《紅樓夢》問世到今天，圍繞《紅樓夢》已經(jīng)產(chǎn)生了“紅學”，當然，關于這部書也形成了許多固定的結論，比如對小說中各個人物的評定，等等。當汪在這部書中圍繞曹雪芹敘事相對粗疏的地方展開的時候，其實也是在圍繞評論較多的地方展開，這樣，借助小說敘事主人公賈寶玉，作家汪表明了他對很多紅學問題的觀點，從而也對既往的很多《紅樓夢》研究的固定結論做出了自己的批評和解構。

受階級論解讀方法的影響，對于《紅樓夢》中的人物，大家多贊揚黛玉，批評寶釵，但是在《我和她們――賈寶玉自白書》這部小說中，敘事者在贊揚寶玉和黛玉感情的純真和他們品性的純正之余，也并沒有貶低寶釵，相反，還大大地贊揚了寶釵。作者沒有囿于既有的紅學評論對寶釵、黛玉的近乎定式的看法，而是詳細分析小說文本，分析文本細節(jié)，提煉出自己的獨到結論，從而顛覆了傳統(tǒng)的對黛玉、寶釵二元對立式的認知看法。通過細致地分析、描述，《我和她們――賈寶玉自白書》解構了傳統(tǒng)紅學研究的很多固定結論，呈現(xiàn)了《紅樓夢》本身的豐富性和復雜性。

三

文學在本質上來說屬于語言的藝術。如果缺乏好的，富有表現(xiàn)力的語言，小說題旨再高深遠大，恐怕也會行之不遠。所以，對于小說來說，敘事語言極其重要。這個恐怕也是眾多續(xù)寫《紅樓夢》的作家拼命模仿《紅樓夢》敘事語言的原因?；蛟S，這些作家并沒有超越《紅樓夢》的夢想，但是，都想在最大限度上與《紅樓夢》相像。如此，在小說的外部形態(tài)――語言――上下功夫，讓小說語言和《紅樓夢》接近甚至一致，就成了小說家本能的選擇。但是，問題是，現(xiàn)在對幾百年前的語言的模仿，究竟能否達到當時的神韻？即便和當時語言極其相像，是否還有意義？

對此，法國新小說家阿蘭?羅伯格里耶指出，敘事語言的模仿是沒有意義的：一方面，這是一件不可能完成的任務，脫離了具體的時代語言環(huán)境，很難讓寫作完全符合那個時代的語言規(guī)則;另一方面，即便模仿極其逼真，也是沒有意義的，因為，這些模仿的語言已經(jīng)根本不具有所模仿語言在當時所具有的意義。[6]汪在這一點上顯然是與阿蘭?羅伯格里耶相通的，他要以賈寶玉的口吻寫一部和《紅樓夢》有關的書，但是，他卻沒有遵從“慣例”，從模仿《紅樓夢》的語言開始，而是完全采用了現(xiàn)代白話文。對于習慣了“慣例”的讀者來說，此處可能會有不適應――古人用現(xiàn)代語言描述自己的生活，但是汪卻尊重了一個基本的現(xiàn)實，現(xiàn)代作者已經(jīng)不可能在語言敘事上與幾百年前的曹雪芹完全相像。與其非驢非馬，不如率性寫出帶有這個時代特征的自己的語言特色。

但是，汪此舉并非說明他沒有在小說敘事語言上下功夫。如前所述，對于小說而言，符合生活的內在可能性是必須遵循的基本前提，這也是汪反對充斥于《紅樓夢》的各種預言、讖語的原因。因為這些預言、讖語不是從生活的邏輯延伸，而是突兀而起。同樣，對于小說語言來說，也存在一個符合生活內在可能性的問題。在這一點上，汪下足了功夫，在《我和她們》這部書中，重點寫了秦可卿、襲人、晴雯、黛玉、寶釵等幾個人物，而這幾個人物的語言也各具特色，各不相同。比如，小說寫到，當黛玉、寶釵等人都看到襲人將來可能會成為賈寶玉的妾，“黛玉就時常開襲人的玩笑，動不動就直言不諱稱襲人好嫂子……而黛玉卻不罷不休，不依不饒笑道，說什么丫頭不丫頭的，我只把你當嫂子對待，而且是我的好嫂子。相比起來，寶釵姐姐就巧妙得多。有一回，我母親打發(fā)丫頭給襲人送來了兩碗菜，襲人受寵若驚了，說這多不好意思呀。寶釵姐姐抿嘴一笑接道：你這就不好意思了？日后還有更不好意思的等著你呢?！盵7]這段描述，就把林黛玉的直率而無心機，同時又有些刻薄，寶釵心思縝密，用語委婉表達得淋漓盡致。雖然汪的小說沒有模仿曹雪芹當時的敘事語言，但是在敘事精神上，在對人物精神的把握上，他顯然是和《紅樓夢》一脈相承的。

如果說上述例子還只是汪對《紅樓夢》原著精神的某種承續(xù)，很難說是有所創(chuàng)新的話，《我和她們》小說還有一個很大的特點，就是在合理的方向上，對《紅樓夢》情節(jié)的延伸。這就需要作家對《紅樓夢》的情節(jié)有深入、深刻的了解，從而在合理的方向上展開合理想象，對《紅樓夢》的情節(jié)展開延伸。在這樣的語境下，小說中人物的語言更要符合小說中此時、此地的心態(tài)、立場，更需要符合生活的內在可能性。在這方面，《我和她們》的語言就顯出了作者的獨具匠心之處?！都t樓夢》中的晴雯是賈寶玉的大丫頭，因為性傲，且姿態(tài)妖嬈，為王夫人及其他婆子不喜，所以，在查抄大觀園之后，晴雯被趕回家。賈寶玉思念晴雯，偷偷跑出賈府，探望晴雯。《紅樓夢》中對這一段細節(jié)描寫并不繁復，晴雯除了對賈寶玉表示自己和賈寶玉原本清白，卻枉自擔了狐貍精的虛名，有冤無處訴之外，還與賈寶玉換了內衣，以表示不愿枉擔冤名。在《我和她們》中，敘事者展開延伸，先是就晴雯的枉自擔了狐貍精的虛名展開敘述，“是啊，我知道你很冤枉的。我長嘆了一口氣說，其實，我也很后悔的……我真的后悔了，很后悔當初沒有跟晴雯甜甜蜜蜜地好上一場。可能那時候我跟晴雯的思想是一樣的吧，以為我們在一起的日子長著呢。假如時光可以倒流，我想我會不管不顧，和晴雯有一個更甜蜜的故事的?！盵8]在兩人互換內衣之后，汪增加了兩人互訴衷腸的情節(jié)。這個情節(jié)的展開毫無疑問是合理的，因為《紅樓夢》的兩人互換內衣的情節(jié)其實已經(jīng)暗示了兩人并非簡單的主仆關系良好，也并非簡單的晴雯賭氣，其實是兩人早已情愫暗生，只不過沒有挑明，或者說兩人沒有明晰地意識到而已。在《我和她們》中，小說讓這個情節(jié)自然延伸，同時，晴雯在此時的語言，也沒有了在大觀園時與賈寶玉的撒嬌賭氣，而是真情畢現(xiàn)，也完全符合了此時一個瀕臨死亡的陷于愛情中的年輕女子的心態(tài)。

《我和她們》的白話文敘述，從續(xù)寫《紅樓夢》的角度來看，在某種程度上是對《紅樓夢》的一種反叛――直接從小說敘事的最外部形態(tài)的背離。同時，也可以說是對傳統(tǒng)的續(xù)寫《紅樓夢》著作的一種解構。但是，從小說敘事的精神來看小說實質上是和《紅樓夢》一脈相承的，作家正是在把握了《紅樓夢》敘事精神的基礎上，用現(xiàn)代語言，對《紅樓夢》語焉不詳?shù)牡胤?，闡釋、分析。

《我和她們――賈寶玉自白書》是關于《紅樓夢》的一部書。從這本書的書寫，從汪在小說中表現(xiàn)出來的對《紅樓夢》的熟稔程度，從作者借賈寶玉之口表達出的對《紅樓夢》很多細節(jié)的理解，我們當然很明白地可以看到，這是汪作為一位作家向前輩作家的一個遙遠的致敬。小說中表現(xiàn)出來的對《紅樓夢》很多細節(jié)的精妙的理解，其實正是一位作家對另一位作家良苦用心的理解。當然，當汪借助敘事主人公賈寶玉自由穿梭在《紅樓夢》設定的場景中，對《紅樓夢》的很多情節(jié)以當事人的口吻發(fā)出自己的理解時，我們發(fā)現(xiàn)，汪也順便完成了對《紅樓夢》文本的解構。同時，當汪以小說的形式談論“紅學”問題，我以為，在某種程度上，這是汪對紅學研究的一個創(chuàng)造，它解構了小說和評論的界限，使得《我和她們――賈寶玉的自白書》既有小說的細節(jié)塑造與情緒感染，也有著學術研究的邏輯嚴謹?shù)睦碚摲治觯瑥亩屵@部書也成為了打破評論與小說界限的有關《紅樓夢》的別開生面之作。

注釋

[1]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，岳麓書社1987年版，第162頁。

[2]汪：《我和她們――賈寶玉自白書》，花城出版社2012年版，第113頁。

[3]同上，第17頁。

[4]同上，第223―224頁。

[5][美]杰弗里?哈特曼：《荒野中的批評》，紐黑文1980年版，導論。

[6][法]阿蘭?羅伯格里耶：《為了一種新小說》，湖南文藝出版社2011年版，第10頁。

第7篇：解讀紅樓夢范文

關鍵詞：紅樓夢：女性形象；悲劇

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）17-0014-01

《紅樓夢》是我國古典小說中具有代表性的作品，也代表了我國古代小說的最高成就，與以往的古代小說相比，它在描寫女性的方法和視角上都發(fā)生了較大的改變，這時的女人已不再是封建社會中的某種政治利益或者傳宗接代的工具，它是一個個鮮活的女性形象，是一個“女兒世界”。

一、《紅樓夢》成書的背景

它成書于清朝“康乾盛世”時期，康熙朝平定了“三藩之亂”，收復了臺灣，征服了準噶爾，社會趨于安定，經(jīng)濟上進入了穩(wěn)步發(fā)展時期。但這一時期，官僚貴族、八旗上層也開始貪圖享受，瀆職、懈怠。因為是滿清入關統(tǒng)治，擔心漢族文人的反抗，故大興文字獄，文人們有話也不敢說，思想被禁錮?！都t樓夢》沒有寫歷史小說讓人們“以史為鑒”。而是根據(jù)作者所獨有的經(jīng)歷，結合家庭的衰落和自己的不幸，半自傳半虛構地寫出來，展現(xiàn)了一個由繁盛衰亡的家族和時代，讓人體會與感傷書中人物的悲劇命運。是一部文學小說的奇書，用叔本華的悲劇理論來說是“悲劇中的悲劇”讓人無限感傷。

二、《紅樓夢》中的女性形象解讀

如果說中國四大名著之一的《水滸傳》是一部歌頌男人，英雄男人的書，那么《紅樓夢》則是一部描繪女人，鮮活女人的小說?？梢哉f兩部小說對分別男女人物的描繪達到了極致，給后世的影響極其深遠。而兩部書中的描繪的女性形象，卻有著天地差異。作者對她們的態(tài)度卻各不同。即前者是女性極少，卻是異化的女性；后者是女性極多，生命鮮活。所以歷來關于這兩部小說中的女性的討論就很多。

曹雪芹認為，年輕女人能夠展現(xiàn)著較多的人性美、人情美。故而不著意打造三從四德的楷模。如賈寶玉說“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，從自然本色來描繪青年女子的可愛，率真，紅樓女性，尤以自然勝。說出了《紅樓夢》的藝術追求。鮮活的女人，必定是淳美的；鮮活的女人，必定是不完美的；鮮活的女人，又往往有著某種模糊性；鮮活的女人，還各有各的不幸。鮮活的女性世界，才是真實的世界。新紅學代表人物、著名學者俞平伯說：“十二釵都有才有貌，但卻沒有一個是三從四德的女子；并且此短彼長，竟無從下一個滿意的比較褒貶。”

這樣的解讀更加認清了作者，貼近了紅樓世界。我們可以從兩個主要人物的描繪，看出作者的價值取向。一是林黛玉，性格中有一股清純之氣。但“小性子，行動愛惱人”，是不完美的。“其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，自然的風流態(tài)度。”這樣的描繪，將多愁善感而又體弱多?。徊湃A洋溢，清高孤傲而又至情至性展露出來。一曲《葬花辭》將她的才情描繪到極致，是她“花的精魂、詩的化身”的重要體現(xiàn)。這曲凄婉絕美、令人黯然神傷的詩詞，是對世間美好的事物的留戀和感傷，是詩意的升華。她的性格弱點直接導致她人生悲劇的誘因，她的死是當時的社會環(huán)境的必然。所以錢鐘書在《談藝錄》中說，“當知木石姻緣僥幸成就，喜將變憂，佳偶始者或以怨偶終。”而另一位女性形象則是薛寶釵，她是出生于大封建家族之一的薛府，冠以美麗賢惠淑形象，符合封建禮教對女子的標準。“生得肌骨瑩潤，舉止嫻雅，只見臉若銀盆，眼同水杏，唇不點而含丹，眉不畫而橫翠……令其讀書識字，較之乃兄竟高過十倍。”將她美麗端莊大方，知書識理描繪出來。她可謂是小小年紀，世事洞明。這樣的女兒描繪是符合封建社會倫理審美要求的，但她也是不完美的。書中描繪超出了她年齡的為人處世的圓熟讓人感覺這個人物不真實，這實際是反映了當時的社會文化取向賦予女人的價值期待，但同時這種看似完美的價值標準也扼殺了“女兒”自然本性，使她的鮮活形象失色不少。曹雪芹精心刻畫的這兩個人物形象，成功地表達了作者的創(chuàng)作構思，融入了作者的思想情感。她們一個是現(xiàn)實的典范，一個是理想的化身，具有典型意義，給讀者留下了強烈的美的感受。她們的悲劇，其實都是時代的悲劇，是封建家族文化的悲劇。

對于《紅樓夢》中的女性，曹雪芹打破了“男尊女卑”的傳統(tǒng)思維，褒揚女性，貶低男性。于是就有了賈寶玉的那句話：“我見了女兒便清爽，見了男子，便覺濁臭逼人。”作者在書中對“女兒”和“女人”的描寫也是有區(qū)別的，態(tài)度迥然不同。對于未出嫁的青春“女兒”是贊美有加，對于出嫁后被男人污染過的“女人”則頗有微詞。與《水滸傳》不同，曹雪芹在書中字里行間表現(xiàn)出對男子的不滿?！都t樓夢》中女性眾多，多以“女兒”為主，雖然女兒們身份、性格各異，但作者都對她們寄予了深厚的感情。高潔孤僻的黛玉、知書達理善解人意的寶釵、心直口快敢作敢為的晴雯、有自己小心思的襲人、高傲能干的探春等共同建構了一個美好的大觀園，一部偉大的《紅樓夢》?？梢哉f大家對《紅樓夢》中的女性形象研究是很深入的。它的婦女觀，也符合現(xiàn)代社會女性的審美觀。

三、人物描寫中的美學價值

我們把一部文學作品作為一個審美來欣賞、研究，就應當抓住作品中的人物、環(huán)境之間的對應關系，即抓住審美主客體之間的對應關系，把握人物深涵的內蘊和整個作品的深刻主題?！都t樓夢》就是這樣一部作品，體現(xiàn)了男人與女人，女人與女人之間關系的群像小說。在中國歷史文化的長廊里，自從進入有文字記載的社會以來，男女從來就沒有被放在一個平等的地位上，男人依照自己的需求去規(guī)范女人，而女人則以自覺或遵照男人的想法去做。從而形成了“男尊女卑”的意識形態(tài)，并以那樣的期待去要求自己。

在《紅樓夢》中甄、賈寶玉的闡發(fā)使女性美得到了提升和神化，對青年女性的同情和崇尚共同構造了具有進步性的女性觀念。讓讀者對女性作為人的美和價值有了全方位的認識。無論是陽春白雪，還是下里 巴人，都獲得機會做美的展示與價值的體現(xiàn)。這種普遍的崇尚是來自對女性的欣賞，是對女性價值積極的認同，是進步的女性觀念不可或缺的一個方面。因為女性之所以處在低于男性或附屬于男性的地位，主要原因就是封建社會背景下人們普遍認為女性的社會價值不如男性。而《紅樓夢》的問世則推翻了這一傳統(tǒng)思維，讓讀者用另一種視角來看待女性。它一方面讓讀者發(fā)現(xiàn)了女性的美和價值，另一方面也讓讀者看到了這種價值如何被動或主動地走向毀滅和死亡，以及這種毀滅和死亡的必然性，并對此寄予同情，從而開辟了對女性價值的關注?？梢哉f這樣的解讀，對一直以來處在在男權社會中的被支配的女性來說無疑是一次放大的關照。由此而產(chǎn)生的女性觀念和女性命運的變革，正是以此為感情和思想的基礎。女性作為人類的一個等級，她們是最有權利受到憐憫的，所以對女性的同情本身就是一種進步。當然我們都知道書中的主人公賈寶玉所崇尚的女性，準確地說是青年女性，是女兒，是寶珠。即借男人的口來感嘆上天的造物。而他并不喜歡“死魚眼睛”。它也從另一個側面反映了封建宗法的思想對作者的禁錮，難道說女性的美丑是以婚姻作為分水嶺？ 已婚女性的悲劇就不值得同情？ 作者的女性觀在這一方面又體現(xiàn)了封建思想的殘余。

群體每一個人物都有其不同的個性特征與行為方式，因此，在情節(jié)中顯現(xiàn)出獨特的美感，這是群體中其他成員所不能取代的審美價值，我們稱之為唯一性。讀《紅樓夢》，可以發(fā)現(xiàn)薛寶釵、林黛玉、晴雯、襲人、妙玉等等各有各的悲劇。但當我們面對這些女性群體悲劇時，超越個體，每個人都得到另一種升華。即引領我們超越個人的悲歡，走向具有普遍性的更高的審美境界：感受和認知青春“女兒”作為一個社會階層的悲劇及其內涵。

一部《紅樓夢》，用自然的筆法真實地再現(xiàn)了對女人的閱讀。它將群體女性的人生困感展示給人們看，從而激起讀者對性格，命運，主體意志，自我價值，社會責任及其相互關系的種種思考。引起大家對它更多的討論。

參考文獻：

[1]呂啟祥.紅樓尋味錄.山西人民出版社，第49—58頁.

[2]俞平伯.紅樓夢研究.上海：棠棣出版社，1952年，第121、122頁.

第8篇：解讀紅樓夢范文

摘要：本文依托《紅樓夢》原著的基礎，從影視風格及演員表演層面上對比了1987年拍攝的電視劇《紅樓夢》與2010年電視劇《紅樓夢》。找出新版較舊版所取得的成功和不足，試分析其形成原因。

關鍵詞：紅樓夢；電視??；改編

舊版紅樓夢開始于對古典名著的推廣傳播。而新版紅樓夢的拍攝源于對市場的追求。兩者出發(fā)點的不同，直接導致其在具體操作和結果上的差異。舊版注重《紅樓夢》的故事性，力圖讓觀眾了解其故事，理解其人物。用寫實的方法還原了紅樓夢的世界。新版則將重心放在了追求了視覺效果上，從服裝化妝、布景、攝影都極盡精美，創(chuàng)造了國內電視劇畫面的新標準。下面試以從影視風格和演員表演兩個方面來對比一下兩版的異同。

一、影視風格

兩版紅樓夢在風格上反差很大，舊版活潑寫實，新版鬼魅虛幻。它們所營造的影片氛圍剛好相反。

1.布景與道具比較。新版和舊版在布景上最大的不同是“虛”與“實”的關系。新版很“虛”，它著力與營造曹公筆下亦真亦幻的世界，以旁觀者的語氣告訴我們石頭上所刻故事，保持著一種抽離感。而老版重“實”，它營造的，是一個真真切切的賈府，里面上演著鮮活的人生百態(tài)，它要帶著觀眾進去同悲同喜。

87版在制作時，建造了大觀園和寧榮二府。其場景擺設遵照原著，幾乎還原了人物的生活環(huán)境。 新紅為了追求更為虛幻的藝術效果，選擇了大量搭建攝影棚。長達50集的電視劇，攝影與燈光配合天衣無縫。

舊版的精致程度雖在電視行業(yè)史無前有，但受經(jīng)濟、能力的限制，很多場景道具略顯粗糙。新版則彌補了這一不足，大量調用歷史真品，珍貴文物來作為布置，劇中重要道具則用珍貴材料量身定做，每一樣道具都極盡細致、華麗。

2.服裝與化妝比較。新紅的人物造型中，戲曲感過重的額妝、寶玉的辮子頭、秦可卿的鬼魅造型等大膽挑戰(zhàn)了觀眾對紅樓人物的欣賞習慣，打破了傳統(tǒng)的設計方式。

舊版紅樓夢的造型獲得一致好評，是因為在那個年代，它的造型已遠精致于其它電視劇。今天重拍《紅樓夢》，在尊重歷史和原著的路上，已難有建樹，所以新紅總設計師葉錦添的另辟蹊徑也可以說是非?？少F的突破。

再者，《紅樓夢》本身，是提供了造型創(chuàng)新可能性的。曹雪芹在創(chuàng)作時，有意模糊了故事朝代，人物穿著打扮非清非明，但極盡奢華富麗，每一次對人物外形的描寫都是對其性格的詮釋。從這一點上看，服裝造型只要符合人物設定，有助于表現(xiàn)人物，都是正確的。

二、演員比較

1.簡析《紅樓夢》兩版電視劇在人物形象上的差異。在87版當中，最大的亮點應屬王熙鳳，潑辣精明，八面玲瓏。寶玉還原了曹雪芹筆下瀟灑公子的形象，更將寶玉之多情演繹得感人至深。寶釵面龐圓潤，頗有“艷冠群芳”的大家閨秀風范。林黛玉嬌柔多病、多愁善感。但對黛玉反抗封建社會的叛逆精神表現(xiàn)并不夠。

新版的《紅樓夢》里面，小寶玉純真可愛，大寶玉癡情風流；寶釵神似而形不似，小寶釵李沁氣質、演技都較好，但體型羸弱與原著中“肌膚豐澤”“體豐怯熱”的形容相去甚遠；大寶釵演員白冰體型更似寶釵，但與李沁相去較遠，年齡相差太大，氣質也不如前者，兩位寶釵不像。新版黛玉的飾演者蔣夢婕體型圓潤健康，與黛玉全不形似。賈母氣質大氣但不似中國老太太，王夫人年齡太大似寶玉奶奶，秦可卿造型過于鬼魅，秦鐘賈璉等外形實難擔當原著的設定。

2.演員表演比較。舊紅里，人物表演較為戲劇化，細膩考究。而在新紅里，演員扮相戲劇味十足，但表演相對平淡，大量的旁白和配樂的運用，分散了人們對表演的關注度。

例如王熙鳳一角，舊版的飾演者鄧婕表演松弛自然，外形“粉面含春威不露”，一眼就給觀眾聰明伶俐機關算盡的感覺。她所飾演的王熙鳳不怒自威，表演自然、氣勢凌人，如第三回中，王熙鳳的第一次出場，聲音凌厲，舉止灑脫，氣質干練大方。將王熙鳳的機靈、巧舌表現(xiàn)得自然到位。

新版飾演者姚笛外形漂亮乖巧，氣質溫順平和，飾演釵黛二角都頗為合適。她所飾演的王熙鳳表演痕跡較重，感覺吃力。為了表現(xiàn)王熙鳳的“威”而動輒圓瞪雙眼，臺詞也說得沒有底氣。同樣如第三回中，王熙鳳第一次出場，說話吃力，沒有氣勢。再如第十一二回，鄧婕的表演平穩(wěn)自然，將對賈瑞的勾引隱藏與不經(jīng)意動作之間。姚笛的表演起伏較大，當猛見賈瑞時嚇得花容失色，說話柔弱自然，隨后馬上掛著笑容提著氣說話。

陳曉旭所飾演的舊版林黛玉深入人心，但對比原著，她所飾演的林黛玉，體形嬌弱、多愁善感，外形神態(tài)相似。但缺乏對林黛玉內心的表達，影響了人們對黛玉的全面認識。新版的飾演者蔣夢婕，表演較為清淡，表情言談起伏都不大。雖沒有太多的表現(xiàn)，但好在自然平穩(wěn)。如第七回“送宮花”之中，原著說道黛玉“就只在寶玉手中看了一眼，便問道····”；舊版的表演顯得黛玉刻薄、挑剔；新版黛玉則略微溫和，表現(xiàn)出了黛玉的生氣是有緣由的“怕人嫌棄”，加深了人們對黛玉內心世界的了解。

參考文獻：

[1]宋俊華.中國古代戲劇服飾研究[M].廣州高等教育出版社，2003.

[2],俞平伯等.細說紅樓夢:紅學專家解讀紅樓夢[M].藍天出版社,2006

第9篇：解讀紅樓夢范文

【關鍵詞】互文性；文學翻譯；《京華煙云》

互文性指文本之間的互涉關系。對于英漢翻譯而言，由于英漢語兩大互文網(wǎng)之間存在很大差異，調和差異是翻譯面臨的難題之一，如今這一概念己成為文學研究和翻譯研究領域中一個熱門話題。任何文本都是龐大的文本系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)間互融互涉、相互交叉以體現(xiàn)出各自的價值與意義，這便是互文性的核心內涵。這一概念由法國符號學家Julia Kristeva在1966年提出，隨后在其1969年《符號學》一書上正式發(fā)表為人知曉。

Kristeva在綜合索緒爾深具影響力的結構主義語言學和巴赫金的文學理論的基礎上發(fā)展了互文性這一概念（蔣驍華，1998）。她為文本理論注入了社會歷史意義，這里的互文本決不是摘抄、剪貼或仿效的簡單過程，而是說從文本網(wǎng)絡中抽出的語義成分總是超越此文本而指向其它前文本，這些前文本把現(xiàn)在的話語置于與它們不可分割的更大的社會歷史文本之中，文本由此產(chǎn)生意義的多樣化，而原文與譯文、作者與譯者的關系不再被視為傳統(tǒng)意義上的模仿與被模仿的關系而是一種相互依存的共生關系。

我國學者羅選民認為“在翻譯中，文化層面的互文性應優(yōu)先于語言層面的互文性”。王樹槐也提出“對于譯者來說，他所優(yōu)先考慮的是讓譯語語篇與讀者的文化背景形成最大的互文，而不是拘泥于小到詞句、大到語篇結構的對應，或語言層面的互文性”。前人對《京華煙云》及其譯本的研究已十分詳實，本文僅試圖從互文的角度，再次品讀此作，希望能幫助讀者更好的理解此作，不負林語堂先生的心血，亦期能引發(fā)后續(xù)研究者新的思考。

一、林語堂其人

該書作者林語堂先生在美國生活30余年，其大量的創(chuàng)作和譯作皆面向西方讀者。作為一個雙文化學者，他不僅深諳中華文化的精髓，且又掏光于西方文化?！皩ν鈬酥v中國文化，而對中國人講外國文化”以及“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”是林語堂一生的真實寫照。督教家庭的成長環(huán)境、早期教會學校的學習、國外留學的生活經(jīng)歷，加上其精通東西方文化、熟練中英文、行文幽默的特點，促使他堅持以向西方世界介紹一度遭誤讀的中國社會和中華文明為創(chuàng)作目的，這在當時實屬開創(chuàng)性的。因此，林語堂的大部分英文創(chuàng)作和翻譯作品都以中國歷史文化為主，除了《京華煙云》這一介紹中華文化的英文作品，《吾國吾民》、《孔子的智慧》、《老子的智慧》等著作也是他為促進中西方文化交流所做的貢獻。這些作品不僅在很大程度上滿足了西方對神秘東方的好奇，亦使其文化使者的身份在異域得到認可。林語堂在該書中向西方世界開啟了一扇文化交流與分享的窗子，以一種溫和中庸的筆觸，描繪出一幅蘊育著深厚文化底蘊的中國社會并有著現(xiàn)代情趣且可知可感的中國人生活面貌。該作集理性的西方文化和對中國文化的深厚情感及歷史使命感，在文化傳播過程中取得了巨大成功。另外，林語堂以西方享樂主義為道，認為享受快樂乃是人生目的和道德基準，促其快樂人生觀的形成：“我們說快樂是幸福生活的開始和目的，因為我們認為幸福生活是我們天生的最高的善，我們一切取舍都從快樂出發(fā)，我們的最終目的乃是得到快樂，而以感觸為標準判斷一切的善”，還認為“享樂是人生的本質和歸宿”。無疑該作是林語堂以“愉快哲學”即“快樂哲學”來闡述東方生活情趣和生活方式的體現(xiàn)（李慧，2005），書中人物姚木蘭和其父姚思安便是其思想的化身。