楊萬里的詩全集精選(九篇)

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第1篇：楊萬里的詩全集范文

宋人所謂“晚唐”，其時間范圍基本指從咸通元年至唐亡；所謂“晚唐體”，本指唐末(咸通以后)詩歌的時代風格，體裁形式主要為七絕和五律，至宋末元初又特指賈島姚合及永嘉四靈的五律詩。“晚唐體”的總體取徑傾向是輕快有味，具體包括：重苦吟鍛煉和造語成就；不用典故；擅長寫景詠物，高者清深閑雅，下者清淺纖微。唐末詩壇是一個以“晚唐體”為主體風格的多樣化組合。晚唐體詩人師法廣泛，尤重學習賈島詩平淡中見興味。“晚唐體”陰影籠罩有宋詩壇三百年，許多宋人對于“晚唐詩”口頭上痛砭，創(chuàng)作上模仿。

【關(guān)鍵詞】 晚唐體/唐末/時代風格

一　問題的提出

“晚唐”、“晚唐詩”、“晚唐體”，是宋人提出來的詩學術(shù)語，它不僅與我們對唐詩史貌、唐詩分期及風格流派的認識息息相關(guān)，也與整個宋代詩歌有著千絲萬縷的聯(lián)系。宋人喜談唐詩，提出“唐初”、“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等術(shù)語，有趣的是，他們特別關(guān)注的是“晚唐”這一時段，最早提出的術(shù)語是“晚唐”，議論最多的也是“晚唐”而不是“盛唐”或其他，可見，有宋一代的文人們對“晚唐”確是情有獨鐘。厘清“晚唐體”的來龍去脈無疑對我們深入研究唐宋詩史與詩學至關(guān)重要。

何謂“晚唐體”？其本真意涵所指為何種體格風貌？對于這個根本性的問題，學界一直沒有可靠的結(jié)論。元代以后很少有人提及“晚唐體”，當今一些文學史著作或論文大都是在論述宋詩的時候談到“晚唐體”，多將其歸結(jié)為賈島姚合詩風或宋代學習賈島姚合詩風者的詩體①，周勛初主編《唐詩大辭典》等工具書亦如是說，也有學者認為“晚唐體”是指賈、姚的五律和許渾的七律②，唯有趙昌平先生解釋為“指唐季沿而至于宋初之輕纖詩風”③。這些概括孰是孰非，各自有多少根據(jù)？

由于賈、姚是典型的元和詩人，將賈、姚詩稱為“晚唐體”，與現(xiàn)行的唐詩分期概念抵牾。于是，有學者就這樣解釋：“宋人將唐詩大略分為初盛晚三期，而將中唐并入晚唐”④，“當時人所謂‘晚唐’是個模糊的概念，基本上也包括了我們今天所說的‘中唐’(例如賈島)”⑤。問題是，這樣概括宋人的觀點，符合事實嗎？為什么真正生活在晚唐的溫、李、杜等一大批著名詩人卻不屬于“晚唐體”作家？有學者以賈島、姚合皆卒于晚唐會昌年間為由，正式在權(quán)威性《文學史》教材里將賈島、姚合列在晚唐詩人中敘述(如袁行霈主編的《中國文學史》)，這種做法會不會帶來不必要的學術(shù)混亂？譬如白居易去世比賈、姚還晚幾年，劉禹錫亦卒于晚唐會昌年間，也可劃入晚唐嗎？

為揭開“晚唐體”的神秘面紗，本文首先厘清宋人所謂“晚唐”一語的時間意涵和“晚唐體”的藝術(shù)風格意涵及其指稱流變，其次，正面研究唐代“晚唐體”作家的師法淵源和創(chuàng)作特征，最后討論“晚唐體”與五代詩及宋詩的關(guān)系。

二　宋人所謂“晚唐”——“晚唐體”的時間內(nèi)涵

在“晚唐”一詞沒有出現(xiàn)之前，宋初已頻繁使用“唐末”和“唐季”。而最早指明“唐季”時間范圍的是王禹偁。其《畫紀》云：“唐季以來，為人臣者，此禮(指祭祖之禮)盡廢?！庇制洹端蛯O何序》曰：“咸通以來，斯文不競；革弊復古，宜其有聞。”可見王禹偁所批評的“唐季”指咸通后(860年以后)，初步規(guī)范了后來晚唐的時間內(nèi)涵。到歐陽修的《六一詩話》首先使用了“唐之晚年”一語：

唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格，然亦務(wù)以精意為高。如周樸者……

其所謂“唐之晚年”的時間意涵，我們可從所舉詩人周樸得知，周樸是活動在唐末(咸通以后)的苦吟詩人，因罵黃巢為賊，被黃巢所殺。

歐陽修的門人劉攽(1023—1089)在其《中山詩話》中將歐陽修的“唐之晚年”縮簡為“晚唐”，最早使用“晚唐”一語：

鞠，皮為之，實以毛，蹙蹋而戲。晚唐已不同矣。歸氏子弟嘲皮日休云：“八片尖皮砌作球，火中燂了水中揉。一包閑氣如常在，惹踢招拳足未休?！?/p>

其“晚唐”的時間內(nèi)涵與歐陽修所謂的“唐之晚年”一致，因其所舉作家是皮日休，也是典型的唐末(咸通以后)詩人。其后沈括(1031—1095)《夢溪筆談》中有四處提到“晚唐”一詞，所指均為唐末軍閥混戰(zhàn)時代，如其中較有名的一條言論先說楊大年竟不知道《比紅兒詩》的作者是羅虬，緊接著來一通議論：

晚唐士人，專以小詩著名，而讀書滅裂。(卷一四)

其所謂“以小詩著名”而又讀書滅裂(粗糙)的，正是唐末亂世中像羅虬這樣的一批詩人。

北宋蔡居厚《詩史》中有兩條論晚唐詩，“晚唐詩尚切對”條曰：

晚唐詩句尚切對，然氣韻甚卑。鄭棨《山居》云：“童子病歸去，鹿兒寒入來?！弊灾^銖兩輕重不差。有人作《梅花》云：“強半瘦因前夜雪，數(shù)枝愁向曉來天?！睂匐m偏，亦有佳處。所舉晚唐作家為鄭棨，還有《梅花》詩的作者崔櫓，皆典型的咸通以后詩人。又一條曰：

晚唐人詩多小巧，無氣味……崔魯……張林……

所謂“晚唐詩人”崔魯(櫓)、張林，也是唐末人。

蔡啟《蔡寬夫詩話》中也有兩條談到“晚唐”。“晚唐詩格”條曰：

唐末五代，流俗以詩自名者，多好妄立格法。……大抵皆宗賈島輩，謂之“賈島格”。

標題稱“晚唐詩格”，內(nèi)容稱“唐末五代”，顯然是將“晚唐”混同于“唐末五代”，可見在他意識中的“晚唐”是專指唐朝衰亡的一段時間。值得注意的是，蔡啟首次將“晚唐詩格”稱為“賈島格”。這條言論為南宋末期人將“晚唐體”等同于“賈姚體”埋下了伏筆。

北宋楊龜山論唐詩之“變”，首次分唐詩為盛唐、中唐、晚唐三期，合五代為四期：

詩自《河梁》之后，詩之變至唐而止。元和之詩極盛。詩有盛唐、中唐、晚唐，五代陋矣。⑥ 楊龜山所謂的“盛唐”、“中唐”、“晚唐”之時段難以從文意上明確判斷，但“晚唐”之不含“中唐”明矣。

南宋初年計有功《唐詩紀事》卷六六評“晚唐詩”曰：

唐詩自咸通而下，不足觀矣。亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思，氣喪而語偷，聲繁而調(diào)急……余故盡取晚唐之作，庶知律詩末伎，初若虛文，可以知治之盛衰。

其所謂“盡取晚唐之作”，明指“自咸通而下”的所有詩作?？梢姟巴硖啤币徽Z的時間范圍在計有功這里再次得到了確指。

宋人對“晚唐”議論最多的要數(shù)楊萬里了。他所夸贊稱許過的“晚唐諸子”，寫專文(詩)褒揚的共有陸龜蒙、吳融、黃滔、李咸用、崔道融、于、劉駕等七人，全是咸通以后人。

洪邁《容齋隨筆》卷七有一條曰：“薛能者，晚唐詩人。格調(diào)不高，而妄自尊大?！毖δ苡趶V明元年黃巢亂中被人殺害，也屬于咸通以后詩人?！度蔟S四筆》有一條曰：“晚唐士人作律賦，多以古事為題，寓悲傷之旨。如吳融、徐寅諸人是也。黃滔字文江，亦以此擅名?！彼浴巴硖剖咳恕币彩桥e吳融、徐寅、黃滔三個典型的唐末作家為例。

羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷一二有“晚唐詩人”一條，所舉作家為韓偓、司空圖、羅隱三人，皆唐末名家。

俞文豹《吹劍錄》的一段話相當明確地指明了“晚唐體”的時間范圍：

近世詩人好為晚唐體……故體成而唐祚亦盡。

所言“體成而唐祚亦盡”就明顯地將時間范圍定位在“唐末”。

南宋后期，談?wù)摗巴硖啤弊疃嗟氖莿⒖饲f(1187—1269)，他首次把唐詩分成“盛唐體”、“中唐體”、“晚唐體”三體：

昔人有言，唐文三變，詩然，亦故有盛唐、中唐、晚唐之體。晚唐且不可廢，奈何詳汴都而略江左也？(《后村先生大全集》卷九四)

劉克莊的這則重要材料長期以來被人們忽視。他也是和楊龜山一樣從詩“變”的角度來劃分盛、中、晚三“體”的，他所謂的“晚唐體”主要是風格概念，但既與“中唐體”并列，可見在他這里也絕不是包括了我們今天所說的“中唐”。

與劉克莊同時而稍后的大詩論家嚴羽，批評“晚唐體”的言論也有不少，其時間界定漸趨淡化，風格意涵尤為突出，他的意見對元明清人影響頗大?！稖胬嗽娫挕ぴ婓w》依時段先后將唐詩分為五體：“依時而論，則有……唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體、本朝體。”嚴羽沒有像楊龜山、劉克莊、俞文豹那樣標出“中唐”，但比他們分得更細。嚴羽在前四體及本朝體的每體下附有小字說明具體時段，惟獨“晚唐體”未作解說，蓋因“晚唐”時段在宋人早已有約定俗成的認知。這里有兩點需要說明：其一，嚴羽“依時而論”將“晚唐體”列于“元和體”之后，可見有的學者所謂“宋人將唐詩大略分為初盛晚三期，而將中唐并入晚唐”等概括在嚴羽這里也行不通；其二，有人據(jù)此認為嚴羽的“晚唐體”的時段應(yīng)是長慶以后至唐末，未免武斷，因為根據(jù)其他各體下的小字說明可知，各體在時段上也不是直接相連的。何況他的“晚唐體”同時也是風格術(shù)語。

到了宋末元初，陳著、方回等人更多地將“晚唐體”作為一種風格或詩體名稱來使用。他們時常將賈島姚合、南宋四靈甚至宋初九僧等人直截說成“晚唐”或“晚唐體”，可見，“晚唐”在方回那里時間界域已經(jīng)完全淡化，成為泛風格術(shù)語。到楊士弘《唐音》，干脆從時間上明確地將“元和”列為晚唐，到明高棅《唐詩品匯》則又因襲楊士弘《唐音》之說，在《總敘》、《五古敘目》、《七古敘目》中都將“元和”歸入晚唐(高氏有時也將“元和”劃入中唐)。直到胡應(yīng)麟和徐師曾以后才又將“元和”復歸中唐。

另外，胡仔《苕溪漁隱叢話》中有一條重要材料，常為學者征引來說明北宋人將孟郊賈島定為“晚唐”詩人，實際是訛傳誤引⑦。

綜上所述，宋人所謂“晚唐”的時間范圍，由王禹偁、歐陽修和劉攽所開創(chuàng)確定，大體指所謂的“唐末”(咸通以后)，到南宋末期，當“晚唐”普遍作為一種風格或詩體含義使用時，又時常包括“晚唐體”的祖師賈島姚合，甚至包括宋初九僧以及南宋四靈。但在有宋絕大多數(shù)時間和場合里，“晚唐”一詞的時間范圍基本上可以確定為唐朝末年的大約四五十年時間，約從懿宗咸通元年(860)直至唐亡(907)，與今天所謂的“晚唐”代表作家活動的時代(晚唐前期)有所不同。今天文學史上所說的“晚唐”的代表作家，像杜牧(卒于852)、李商隱(卒于858)、張祜(卒于854)、許渾(卒于858)、趙嘏(卒于852)、溫庭筠(卒于866)、段成式(卒于863)、劉得仁(卒于860)等，基本上都不在宋人所謂“晚唐”的范圍之內(nèi)。宋人所謂“晚唐”為什么多指懿宗咸通以后呢？可能有兩方面原因：從唐祚興衰上看，唐王朝真正不可收拾的衰世就是從懿宗咸通開始的，這一點史有明載；再從詩歌興衰上看，懿宗咸通以后，杜、李、許、溫等詩壇大家相繼辭世，唐末最后五十年詩壇上沒有大家出現(xiàn)，總體上似呈衰落之勢，不過仍然名家輩出，創(chuàng)新不斷，而整體詩風又與溫、李、杜時期明顯不同，可以稱為“后三大家時代”，抑或皈依賈島的時代。至于有宋一代文人為什么對于“晚唐”這個名詞、這一時期如此熱衷，對這一時代的詩人詩作詩風賦予這么大的關(guān)注和這么長時間的討論？仍是一個有待深入探討的問題。

與“晚唐”時間內(nèi)涵息息相關(guān)的是宋人對唐詩的分期問題。嚴格說來，我們今天所謂的“四唐說”在宋代確未成熟。但是，宋人論詩每每提及“盛唐”、“中唐”、“晚唐”三個術(shù)語，特別是楊龜山、劉克莊二人都明確提出過“三唐說”，可惜長期被人們忽視。如果再加上嚴羽的“唐初體”概念，那么“四唐說”在宋代也已粗具雛形。

三　“晚唐體”的藝術(shù)風格內(nèi)涵及其指稱流變

大約到北宋中期，“晚唐”一詞在藝術(shù)風格方面的含義便開始初步確立，并逐步成為具有相對穩(wěn)定內(nèi)涵的批評術(shù)語。嚴滄浪云：“晚唐，分明別是一副言語?！蹦敲矗巴硖企w”到底是一副什么“言語”呢？我們還是先研究一下宋人有關(guān)“晚唐體”藝術(shù)特色的論述。

北宋人對“晚唐詩”的認識。北宋評論“晚唐詩”最早而且影響很大的就是歐陽修的《六一詩話》二則：

唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格，然亦務(wù)以精意為高。如周樸者，構(gòu)思尤艱，每有所得，必極其雕琢，故時人稱樸詩“月鍛季煉”，未及成篇，已播人口。其名重當時如此。而今不復傳矣！余少時猶見其集，其句有云：“風暖鳥聲碎，日高花影重。”又云：“曉來山鳥鬧，雨過杏花稀?！闭\佳句也。

鄭谷詩名盛于唐末……其詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒，余為兒時猶誦之。

“晚唐詩”給歐陽修印象最深的特點是“務(wù)以精意為高”、“極有意思”，“精意”即精深的意旨，與“意思”相近。其次就是“極其雕琢”，即通過“月鍛季煉”的苦吟以求語句之工，“意思”之深。除了這兩個特點外，從所引的幾聯(lián)佳句中還可看出“晚唐詩”的其他特色：偏重寫景，不用典故，力求通俗。歐陽修所評的“晚唐詩”即唐末詩，以周樸為代表，雖然歐陽修把杜荀鶴的“風暖鳥聲碎，日高花影重”誤記為周樸的詩，但杜荀鶴也是唐末詩人。

蘇軾對“晚唐詩”有褒有貶，他不滿王安石詩的“晚唐氣味”，但又多次稱贊過司空圖的“高雅”，還有吳融、韓偓等人的“造語成就”：

荊公暮年詩，始有合處。五字最勝，二韻小詩次之，七言詩終有晚唐氣味。(蘇軾《書荊公暮年詩》)

東坡嘗謂余云：“凡造語貴成就，成就則方能自名一家，如蠶作繭，不留罅隙，吳子華、韓致光所以獨高于唐末也?！?《姑溪題跋·跋吳思道詩》)

蘇軾所謂“晚唐氣味”顯然是風格批評，大抵著眼于氣格卑弱。東坡所稱贊的以吳融、韓偓為代表的晚唐詩“造語成就”，應(yīng)指語言運用不因襲模仿，經(jīng)反復錘煉而富有創(chuàng)新性和個人特色。北宋末的吳可繼承了東坡的評論，其《藏海詩話》云：“唐末人詩，雖格調(diào)不高而有衰陋之氣，然造語成就，今人詩多造語不成?！?/p>

與蘇軾不同，黃庭堅處處極貶“晚唐詩”之卑俗，如《與趙伯充》曰：

學老杜詩，所謂刻鵠不成尚類鶩也。學晚唐諸人詩，所謂作法于涼，其弊猶貪；作法于貪，弊將若何！(《山谷老人刀筆》卷四)

蘇黃貶低晚唐詩的言論，大抵都是從氣格卑弱、俗而不雅兩個方面著眼。黃庭堅更把“晚唐諸人”與老杜對立，說“晚唐諸人”本身就屬于“作法于涼”，而學“晚唐”的宋人就是“作法于貪”了(典出《左傳·昭公四年》)。這就為南宋江西派與晚唐派的對立定下了基調(diào)。

聯(lián)系上引《夢溪筆談》、《詩史》、《蔡寬夫詩話》，可知北宋人對“晚唐詩”藝術(shù)特色的認識是，“晚唐詩”是唐末富有“精意”的近體“小詩”，“造語成就”突出，主要不足是“氣弱格卑”，“晚唐詩”的主要師法對象是賈島，所以有人稱之為“賈島格”。

南宋前期人對“晚唐詩”的兩極評價。南宋初年的計有功是宋人中以治亂盛衰、風雅正變觀念論“晚唐詩”的典型代表，從上引《唐詩紀事》對咸通以后詩的評語看，“晚唐詩”就是“亂世之音”和“亡國之音”，因而毫不足觀。這種將社會治亂與文學盛衰同步的觀念，對近千年的唐詩研究影響至為深遠。

南宋前期，對“晚唐詩”稱贊最多且最有發(fā)明的要數(shù)楊萬里。楊萬里的第一個發(fā)明是提出了著名的“晚唐異味說”：

笠澤詩名千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐。(《讀笠澤叢書三絕》其一)

君家子華翰林老……晚唐異味今誰嗜？耳孫下筆參差是。(《跋吳箕秀才》)楊萬里將陸龜蒙和吳融作為“晚唐異味”的突出代表。那么“晚唐異味”到底作何理解呢？我們看他的以下解釋：

而晚唐諸子雖乏二子(指李杜)之雄渾，然好色而不，怨悱而不亂，猶有國風小雅之遺音。無他，專門以詩賦取士而已。詩又其專門者也，故夫人而能工之也?！瓕俾?lián)切而不束，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮，骎骎乎晚唐之味矣。(《周子益訓蒙省題詩序》)

嘗食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦，然苦未既，而不勝其甘。詩亦如是而已矣。昔者暴公贊蘇公，而蘇公刺之……三百篇之后，此“味”絕矣，惟晚唐諸子差近之?！牢┌肷嚼先说弥?。(《頤庵詩稿序》)

“晚唐異味”首先表現(xiàn)在形式和風格上的“屬聯(lián)切而不束，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮”，即偶對工切而不生硬拘束，語言流暢而不流蕩，婉麗而又莊重、不膚淺，頗似唐末司空圖所謂“近而不浮，遠而不盡”。其次，楊萬里將“晚唐異味”比作喝茶的感覺，先苦而后甘，含不盡之意見于言外，就像《小雅·何人斯》蘇公刺暴公那樣的含蓄諷刺特色。其議論超絕，識見高明，直追司空圖，非當時論者可比?？傊?，楊萬里的“晚唐異味”是從審美的角度對晚唐詩的高度評價。他認為王安石真正學到了“晚唐異味”。

楊萬里的第二個發(fā)明就是《黃御史集序》所提出的“詩至唐而盛，至晚唐而工”論。《黃御史集序》盛贊黃滔之詩代表晚唐的“鍛煉之工”，對當時批評晚唐詩“鍛煉之工”的人予以嘲諷，認為晚唐詩的“鍛煉之工”是空前絕后的，字字如珠璣。其《唐李推官披沙集序》在列舉李咸用的許多名言佳句之后認為，那些不相信晚唐有許多作詩高手的人，就如同曹丕不相信真的有火浣布(石棉)一樣見識短淺；那些批評晚唐詩藝術(shù)水平不高的人，就如同桓玄所諷刺過的那些將“哀家梨”蒸著吃的人。楊萬里把“晚唐體”看作詩歌藝術(shù)的最高境界，從體裁上說，楊萬里所學所論的晚唐體主要是唐末七絕。

一個有趣的現(xiàn)象是，楊萬里的好友陸游卻對“晚唐詩”極其鄙視，他不滿晚唐詩的氣弱格卑：“陵遲至元白，固已可憤激。及觀晚唐作，令人欲焚筆?！?《宋都曹屢寄詩且督和答作此示之》)又不滿晚唐詩的苦吟作風：“晚唐諸人戰(zhàn)雖鏖，眼暗頭白真徒勞?！?《記夢》)但總體鄙視中也有個別稱贊，如他贊“晚唐體”詩人李咸用“唐有李推官，以詩名當代……清新警邁，極鍛煉之妙”(《宣城李虞部詩序》)，又高度稱贊陸龜蒙(詳后文)。

南宋中后期對“晚唐體”的討論。最先使用“晚唐體”一語的是韓元吉之子韓淲(1159—1224)，他仰慕同鄉(xiāng)前輩詩人楊萬里，嘗選唐人絕句，“惟取中正溫厚，閑雅平易”(《四溟詩話》)，他以《晚唐體》為題作七絕曰：“一撮新愁懶放眉，小庭疏樹晚涼低。牽?？椗骱油猓v有詩成無處題。”(《澗泉集》卷一六)顯然以風格閑雅、構(gòu)思新巧、格律精嚴的七絕體為“晚唐體”。

對“晚唐體”論述最詳細的要數(shù)劉克莊和俞文豹。劉克莊多次提到“晚唐體”，而集中發(fā)表自己對“晚唐體”批評的是其《韓隱君詩序》：

古詩出于性情，發(fā)必善；今詩出于記問，博而已，自杜子美未免此病。于是張籍、王建輩稍束起書袋，鏟去繁縟，趨于切近。世喜其簡便，競起效顰，遂為“晚唐體”，益下，去古益遠。豈非資書以為詩失之腐，捐書以為詩失之野歟？(《后村先生大全集》卷九六)

這段話明確指出“晚唐體”是“效顰”張籍、王建的不用典故、趨于“切近”的詩風。錢鍾書先生在《宋詩選注·劉克莊小傳》中說：“他覺得江西派‘資書以為詩失之腐’，而晚唐體‘捐書以為詩失之野’，就也在晚唐體那種輕快的詩里大掉書袋，填嵌典故成語，組織為小巧的對偶?！?/p>

俞文豹對“晚唐體”描述更詳，《吹劍錄》(作于1243年)曰：

近世詩人好為“晚唐體”，不知唐祚至此，氣脈浸微，士生斯時，無他事業(yè)，精神伎倆，悉見于詩。局促于一題，拘攣于律切，風容色澤，清淺纖微，無復渾涵氣象，求如中葉之全盛，李杜元白之瑰奇，長章大篇之雄偉，或歌或行之豪放，則無此力量矣。故體成而唐祚盡矣，蓋文章之正氣竭矣。今不為中唐全盛之體，而為晚唐哀思之音，豈習矣而不察耶？

又《吹劍三錄》曰：

近世詩人攻“晚唐體”，句語輕清而意趣深遠，則謂之作家詩；饾饤故事，語澀而旨近，則謂之秀才詩。

俞文豹第一段話批評“晚唐體”的一些缺點：氣象衰颯，氣弱格卑；題材狹窄，偏重描寫景物和細小事物；注重音律對偶，篇幅短??；風格清淺。第二段話指出宋人模仿“晚唐體”較成功的，其特點為“句語輕清而意趣深遠”；失敗的，其特點是“饾饤故事，語澀而旨近”，正如錢鍾書先生所說的劉克莊詩。

其他稱贊“晚唐體”的還有陳必復(1180—？)、徐鹿卿(1189—1252)：

予愛晚唐諸子，其詩清深閑雅，如幽人野士，沖淡自賞。(陳必復《山居存稿序》)

若夫五谷以主之，多品以佐之，則又在吾心自為持衡。少陵，五谷也；晚唐，多品也。學詩，調(diào)味者也；評詩，知味者也。(徐鹿卿《跋杜子野小山詩》)

徐鹿卿從“味”的角度為晚唐詩辯護，不僅強調(diào)“晚唐詩”有“味”，而且指出晚唐詩的“多品”，實際上從側(cè)面反映了“晚唐”詩壇風格流派的復雜性和多樣性。

金朝元好問(1190—1257)也談到過“晚唐體”。其所編《中州集》卷四評劉昂曰：

昂天資警悟，律賦自成一家，輕便巧麗，為場屋捷法。作詩得“晚唐體”，尤工絕句，往往膾炙人口。

可見金朝人所體認的“晚唐體”也是指絕句。

“晚唐體”有時也徑稱“唐體”，如元薩都剌有兩句很有名的詩：“人傳絕句工唐體，自恐前身是薛能。”(《寄馬昂夫總管》)所言“唐體”即“晚唐體”，以薛能的“絕句”為代表。薛能的七絕在唐末頗為有名，與其好友李頻的五律互相輝映。宋末元初呂師仲為李頻《梨岳詩集》作序曰：“李刺史，晚唐時詩成‘晚唐體’，板行于世，莫不嘉尚。”(見四部叢刊《梨岳詩集》)

南宋后期的“四靈”，學“晚唐詩”取法乎上，專學“晚唐體”的祖師賈島、姚合的五律，一時號為“唐宗”，不過當時的葉適(葉適從未提到“晚唐”一詞)、劉克莊等人也并未將其與“晚唐體”直截掛鉤，但到南宋末期，詩壇學習、追隨“四靈”的詩人增多，有人開始將賈島姚合及“四靈”詩都稱為“晚唐體”了。如陳振孫(？—1262)《直齋書錄解題》卷二曰：“永嘉四靈，皆為晚唐體者也?！标愔?1214—1297)《題白珽詩》曰：“詩難言也。今之人言之易，悉以詩自娛，曰‘晚唐體’，而四靈為有名。”又《史景正詩序》曰：“今之天下皆浸于四靈，自謂晚唐體，浮漓極矣?！?《本堂集》卷三八、卷四四)到元初方回，不僅徑稱“四靈”、賈姚為“晚唐體”，甚至把宋初九僧詩也稱為“晚唐體”。

綜上所述，宋人所謂“晚唐體”的代表詩人明確提到的有周樸、鄭谷、陸龜蒙、吳融、黃滔、李咸用、薛能、李頻、崔櫓、司空圖、陳陶、馬戴、薛逢等人；其體裁形式是近體“小詩”，主要為七絕和五律，早期的“晚唐體”或“晚唐詩”多指七絕，南宋末期人側(cè)重于指五律；其主要藝術(shù)特色有：1. 重苦吟鍛煉之工和造語成就；2. 不用典故；3. 擅長寫景詠物，其高者富有“精意”和“興味”，風格清深閑雅；其下者氣弱格卑，風格清淺纖微。宋人概括的這些特點確實是晚唐后期即唐末大多數(shù)詩人的總體創(chuàng)作傾向，屬于時代性特征。“清深閑雅”是很高境界，實則多數(shù)屬于俗中求雅、以俗為雅。“晚唐體”作為特定指稱，其內(nèi)涵在有宋大部分時間里具有大致的穩(wěn)定，泛指唐末詩歌的時代風格?！巴硖企w”的師法對象，明確提到的有賈島和張籍、王建，主要是賈島，故有人稱之為“賈島格”。由于南宋后期的“永嘉四靈”專學“晚唐體”的祖師賈島姚合的五律，盡管當時葉適等人也并未將其與“晚唐體”直截掛鉤，但至宋末有人將賈島姚合以及永嘉四靈的五律均稱為“晚唐體”，至元初方回又把宋初“九僧”等人詩也稱為“晚唐體”，在方回那里，“晚唐體”更多地成了宋詩某一流派的特定稱呼，“其實方回所說的晚唐體已不同于宋人觀念”⑧。宋人站在不同的角度或全面或片面地對“晚唐體”作出不同甚至相反的評價。其中基本持肯定評價者主要有歐陽修、楊萬里、徐鹿卿、陳必復。這幾人中，尤以楊萬里為代表，他更多地看到了“晚唐”優(yōu)秀作家陸龜蒙、吳融等人詩歌(尤其絕句)的杰出造詣，提出著名的“晚唐異味”說和“詩至晚唐而工”論，再加上歐陽修的“精意”論，徐鹿卿的“多品”論，陳必復的“清深閑雅”論，“晚唐體”的創(chuàng)造性和優(yōu)秀一面已被發(fā)掘得差不多了。對“晚唐”持批評態(tài)度者在有宋一代占大多數(shù)，主要代表有黃庭堅、蔡寬夫、計有功、陸游、劉克莊、俞文豹、嚴羽，他們更多地看到了“晚唐體”作家平庸的一面，最不滿的是“晚唐體”的氣弱格卑。他們雖然口頭上嚴厲批評，實際創(chuàng)作中卻自覺地向“晚唐體”學習(詳后文)，這倒又是一個值得深入探討的現(xiàn)象，它反映了宋人對“晚唐體”的復雜而微妙的感情。

四　“晚唐體”作家的師法淵源和創(chuàng)作特征

“晚唐體”作家的廣泛師承與取舍創(chuàng)新。唐末四十多年亂世中，詩人數(shù)量空前龐大，雖無像晚唐前期溫李杜那樣的詩壇大家出現(xiàn)，但名家卻有數(shù)十位之多，詩壇的紛雜、熱鬧程度明顯超過溫李時代。然而，身處亂世，難以形成具有規(guī)模和影響的流派群體，大多數(shù)詩人長期四處羈旅漂泊，偶或形成短暫的小型唱和集團，如蘇州的“皮陸”、張賁唱和，京兆府的“咸通十哲”、李頻、薛能唱和，長安的韓偓、吳融、王渙唱和，韋莊、鄭谷唱和，隱者司空圖、王駕、崔道融、方干唱和，福建一帶先后有張為、周樸、李咸用、黃滔、徐寅等唱和，還有“二曹”、“三羅”、“九華四俊”、“芳林十哲”等等。這些小集團都是短暫而不穩(wěn)定的，不斷重新分化組合，廣泛師法前輩名家，個人創(chuàng)新求變的意識非常強烈。如“皮陸”五古學杜甫、韓愈，七律學白居易，五律學賈島，七絕學李白、溫庭筠，在融會各家的同時“努力從細瑣處求全求變，在文體上表現(xiàn)出強烈的創(chuàng)新、斗巧意識”⑨。再如司空圖，他的五律苦吟錘煉之工極似賈島，七絕酷似王維及大歷詩，他在《與王駕評詩書》中歷贊唐代十二位詩人，其中有王維、賈島而無張籍，譏貶元白為“都市豪估”。但五代張洎、明楊慎、清李懷民都把他列為張籍一派，宋育仁《三唐詩品》又說其詩源出于元、白，近人謝無量《中國大文學史》又認為司空圖兼學張籍、賈島、姚合三人?？梢姷盟究請D博采眾家，而其七絕又能自創(chuàng)清雅精工一體。所以，若強行要將唐末紛雜的詩壇嚴格區(qū)分家數(shù)，歸屬流派，是非常困難的。唐末張為寫于咸通初年的《詩人主客圖》曾將中晚唐詩分成六派，基本未及唐末詩人(其中少數(shù)晚唐詩人活到唐末)，也不適合唐末詩壇實際，后人多有噴飯之譏。近代以來，蘇雪林、陳伯海等又試圖根據(jù)張為《詩人主客圖》將唐末詩人分成五派或六派⑩，雖對我們研究唐末詩歌有便于操作的積極意義，但難免有強拉硬配、治絲而棼之嫌。由此看來，宋人以“晚唐體”來統(tǒng)攝唐末詩壇，取其大同，眼光不可謂不高明。

在晚唐前期眾多名家中，對唐末詩壇影響最大的就是“溫李”二家。然而，唐末詩人學溫李卻沒有溫李詩的典麗厚重，他們反對溫李等前輩詩人對用典的偏愛?！巴硖企w”不用典故的特色實際上是對“晚唐前期”溫李等人詩風的某種程度的反撥。正是在這個意義上，溫庭筠比李商隱更受唐末詩人的普遍接受，因溫庭筠的近體律絕語言流易、韻格清拔、淺而能深(溫有不少古體詩用典晦澀更甚于李)，為唐末詩人普遍效法，著名詩人陸龜蒙、羅隱、韓偓、徐寅、唐求等借鑒溫詩尤其自覺。然而，“晚唐體”詩人在反撥前輩晦澀典重詩風，追求淺易切近而意趣深遠的風格中，更多取法乎上，最終從張籍、王建、賈島、姚合那里找到了典范。

上引劉克莊、俞文豹給“晚唐體”下的定義就明確指出源自張籍和賈島，到元初方回甚至衍為晚唐兩派說(11)。五代詩人張洎曾高度稱贊張籍的五律詩“尤工于匠物，字清意遠，不涉舊體……詞清妙而句美麗奇絕”(《項斯詩集序》)。從他對張籍的景仰中的確可以看出張籍詩風在唐末五代的影響。王建的五七言絕句也有張籍的“切近”之風，如七絕名篇《雨過山村》、《江陵道中》等皆平易淺切，尤其《宮詞百首》七絕組詩在唐末五代形成模仿。

當然，對“晚唐體”影響最大的還是賈島，蔡寬夫甚至直截把“晚唐詩格”稱為“賈島格”，聞一多先生說“晚唐五代是賈島的時代”(《唐詩雜論·賈島》)，其實唐末五代才真正是“賈島的時代”，共有十八人寫過三十多首詩懷念與追和賈島，這在唐末五代是絕無僅有的。最典型的例子莫過于薛能。薛能自視很高，多次狂妄地貶抑李白和劉禹錫，其他像劉得仁是比他年長的名詩人，照樣被他當面奚落，然而他卻十分崇拜賈島，稱贊賈島為“唐人獨解詩”(《嘉陵驛見賈島舊題》)。那么，唐末人是怎樣認識和學習賈島體格的呢？詩人徐寅曰：“五七言律詩，惟閬仙真作者矣：辭體若淡，理道深奧，不失諷詠，語多興味。”(《雅道機要·敘體格》)日本豐田穰《中晚唐詩の二傾向》認為，中晚唐詩普遍的傾向為追尋詩語的新創(chuàng)，然主要努力方向有二：一為以韓愈為主之一派，趨向古典化；另一派則以賈島、羅隱、杜荀鶴為主，大量使用俚俗的白話入詩(12)。他把唐末羅隱、杜荀鶴的詩風歸源于賈島，不為無見。唐末人學賈島詩平淡中見興味，以救當時的俚俗粗疏；多避賈島詩之“蹇澀”，而揚賈島詩之“精奇”。如司空圖頗欣賞賈島“時得佳致，亦足滌煩”(《與王駕評詩書》)而不滿賈島“附于蹇澀，方可致才”(《與李生論詩書》)；唐末李洞被人認為是賈島再世，李洞的詩風“時人但誚其僻澀，而不能貴其奇峭”(《唐摭言》卷一)，李洞的詩友僧鸞“鄙賈島蹇澀……而云：‘我不能致思于藩籬蹄涔之間’”(《詩話總龜》前集卷八)?！袄溴Ｂ勔ΡO(jiān)，精奇見浪仙”(齊己《還黃平素秀才卷》)，賈島詩友姚合的冷淡閑逸詩風和苦吟鍛煉作風亦對唐末詩壇影響較大。頗為歐陽修欣賞的周樸佳句“曉來山鳥鬧，雨過杏花稀”即是基本襲用姚合詩句，而“晚唐體”干將李頻更深受姚合的影響。

除賈島姚合、張籍王建外，王維、韋應(yīng)物、錢起、皎然這一脈清新明快、描寫景物的律絕詩，以及元白“元和體”淺切流蕩的詩風對“晚唐體”也有影響。許渾也是“晚唐體”的先驅(qū)人物。最早把許渾與“晚唐體”扯到一起的是元初的方回，其《后近詩跋》曰：“永嘉水心葉氏，忽取四靈晚唐體，五言以姚合為宗，七言以許渾為宗，江湖間而無人能為古選體?！?《桐江集》卷二)今檢葉適文集，沒有只字提到過許渾。

“晚唐體”的創(chuàng)作取向和創(chuàng)作特征。趙昌平先生在論述唐末至宋初詩風動向時，敏銳地指出：“晚唐體原指輕清細微詩風，為唐末總趨向?！?13) 并認為杜甫后，韓孟承其奇崛，元白大其通侻，秾麗為溫李所宗，爽健由杜牧發(fā)揚，唯輕清細微一路未獲充分發(fā)展，而此一路又可糾前數(shù)者過險、過麗、過俗之弊。此論洵發(fā)人所未發(fā)，惜其至今未能引起學界重視。本文在此基礎(chǔ)上進一步認為，“晚唐體”作為時代風格，總體的取徑傾向還是輕快有味，這一傾向應(yīng)該可以概括那個時代的絕大部分詩人，就像廣義的“元和體”涵蓋元和詩壇的絕大部分詩人一樣?！巴硖企w”作家隊伍之大，作品數(shù)量之盛也是以前的“大歷體”、“元和體”等無法比擬的，再加上“晚唐體”在五代宋初詩壇的延續(xù)性，故而“晚唐體”的創(chuàng)作特色尤其鮮明地突現(xiàn)在宋人的視野中，成為宋人的焦點話題。當然，由于唐末亂世許多小詩人趨于平庸，樂得寄生在“晚唐體”體內(nèi)求活，雖極力創(chuàng)新，奈何所得有限。比如部分詩人走刻意求“入僻”，乃至越走越窄，部分詩人致力“清淡”以至走入“不入聲相、得失、哀樂、怨歡，直以清寂景構(gòu)成”(14) 的幽冷詩境。杜荀鶴、貫休、李昌符等人的部分詩歌過于俚俗，未能以俗為雅，于是《藝苑雌黃》譏杜荀鶴詩為“太公家教”，東坡譏貫休詩為“村俗之氣”。但是，也有部分詩人能突破“晚唐體”的藩籬，體現(xiàn)出強烈的個性和全面的才華，卓然名家，又不是“晚唐體”所能范圍的。譬如韋莊、韓偓、羅隱、陸龜蒙、皮日休、杜荀鶴、鄭谷幾家都能呈現(xiàn)鮮明的個性和全面的創(chuàng)作成就?！巴硖企w”詩人大都只在五律和七絕上爭能斗巧，而上述幾位卻能各體皆工，不局限于使用某一體，尤其能在七律、長律、古體上表現(xiàn)出超人的功力，他們的詩集中七律都占有較大的比重，且不乏名篇，與其他眾多詩人迥然有別。而司空圖、吳融、薛能、李頻、方干、崔涂、黃滔、唐彥謙、李咸用諸家也各具面目，也是“晚唐體”詩人中的佼佼者。所以，“總趨向”只能是時代性特征，并不能范圍所有作家作品。事實上，正如徐鹿卿所說，“晚唐，多品也”，風格有多樣，成就有大小，水平有高低。可以說，唐末詩壇是一個以“晚唐體”為主體風格的多樣化組合。

“晚唐體”是整個唐末的時代風格，但唐末這半個世紀詩歌又以黃巢之亂為界呈現(xiàn)前后階段性特征。前期即咸通、乾符年間，詩壇最為紛雜，既有古風教化詩流行，也有繼承溫李的詩泛濫，還有淡泊隱逸情懷詩及諷刺詩的盛行；黃巢亂后至唐亡的二三十年里，大部分詩人皆有一種淡泊避世的心態(tài)，普遍傾向于在大自然中磨礪詩藝，這時期“晚唐體”詩歌在內(nèi)容上多偏重寫景詠物，寫生活瑣事，寫羈旅情懷，語言上力求通俗平易，而且求工巧和求“精意”的意識有增無減。

“晚唐體”詩人在創(chuàng)作上的特征就是“苦吟”。唐末五代是苦吟的時代，正如劉克莊所說“苦吟不脫晚唐詩”(《自勉》)，一個詩人如果苦吟而得一兩聯(lián)警句傳誦人口，將是無比的榮耀，并因此獲得巨大的聲譽，“許洞庭”、“崔鴛鴦”、“鄭鷓鴣”等名號皆因其名句而得，有時甚至由一兩個字來判定詩人水平高低，顯示詩人錘煉之功的等級和火候。唐代眾多“一字師”的故事(如鄭谷、齊己、方干、李頻、王貞白、任蕃等)無不出現(xiàn)在唐末。所以“晚唐體”在某種意義上是苦吟的產(chǎn)物，尤其是“晚唐體”中的五律詩。五律詩發(fā)展到唐末五代，出現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)作鼎盛局面，所以更加推進了苦吟風氣的普遍化和極端化。絕句本來是一氣呵成，無須苦吟的，它要求詩人要有極高的藝術(shù)修養(yǎng)。司空圖說：“蓋絕句之作，本于詣極，此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？”(《與李生論詩書》)正因為他們把絕句看得很難，才對五七字絕同樣苦心孤詣，以求精深的意旨或“味外之旨”。唐末四十多年絕句的總數(shù)僅七絕就達三千六百首左右，超過初盛中唐及晚唐前期的總和，這無疑也與普遍苦吟的現(xiàn)象有關(guān)，因為“苦吟”活動本身又是一種快樂的審美鑒賞方式和抒情方式(15)，所以絕句自然為最佳選擇。

五　“晚唐體”與五代詩及宋詩的關(guān)系

“晚唐體”與五代詩的關(guān)系?！巴硖企w”與五代詩是一脈相承的，“五代詩格”實際是“晚唐體”的延續(xù)和極端化，進一步趨向輕清細微。因為五代前期詩人大都是由唐末入五代者，五代后期詩人也都師承、因襲前代詩人，總體詩風上沒有出現(xiàn)重大新變，除了少數(shù)詩人(如歐陽炯、馮延魯)學白居易寫諷喻詩外，大體不出“晚唐體”詩風的范圍。前期的盧延讓曾師薛能為詩，齊己、黃損、孫魴曾師鄭谷為詩等等不勝枚舉。五代后期以南唐詩壇為重鎮(zhèn)，而南唐詩人多以唐末諸家為圭臬，如李建勛的佳句“卻羨落花春不管，御溝流得到人間”實乃出自唐末司馬札名篇《宮怨》“年年花落無人見，空逐春泉出御溝”，鄭文寶的《柳枝詞》模仿韋莊《古離別》等等。南唐詩人更多地學習方干、賈島，南唐孟賓于《碧云集序》稱：“今之人只儔方干處士、賈島長江?！?/p>

但是，由于宋人對“五代詩格”極端鄙視，刻意將其與“晚唐體”對立起來，遂造成后人對“晚唐體”連續(xù)性的懷疑。范仲淹《唐異詩序》：“如孟東野之清苦，薛許昌之英逸，白樂天之明達，羅江東之憤怒。此皆與時消息，不失其正者也。五代以還，斯文大剝，悲哀為主，風流不歸?！本褪堑湫偷膶⑼硖屏_隱、薛能等人詩風與五代詩風對立起來。宋人編新舊《五代史》不列《文苑傳》、《文藝傳》和《儒學傳》之目，可見對五代文學與文化的鄙視。歐陽修、蘇軾對五代詩文惡貶甚多。如歐陽修《新五代史卷五八序》：“嗚呼！五代禮樂文章，吾無取焉?！碧K軾《上歐陽內(nèi)翰書》：“自昔五代之余，文教衰落，風俗靡靡，日以涂地?！惫蕠罍胬酥^“國初之詩尚沿襲唐人”(《詩辨》)，方回說“宋刬五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體”(《送羅壽可詩序》)，顯然都是故意割斷宋詩與五代詩的承續(xù)關(guān)系，而不惜違背事實地說宋詩直截繼承唐人。

“晚唐體”與宋詩的關(guān)系。宋初詩壇基本上籠罩在“晚唐體”的陰影之下。宋初最早的革新派詩人王禹偁在《送孫何序》及《五哀詩·高錫》中對唐末咸通至宋初的詩歌提出尖銳的批評，它從反面告訴我們咸通以來的晚唐體在宋初的影響程度。其實王禹偁也學唐末人詩，《后村詩話》指出王禹偁詩襲用唐彥謙《寒食》句“微微潑火雨，草草踏青人”(前集卷一)。宋初詩人承五代余緒，仰慕賈島、張籍和唐末諸子，劉克莊《江西詩派小序》云：“國初詩人，如潘閬、魏野規(guī)規(guī)晚唐格調(diào)，寸步不敢走作。”后人受方回的誤導，以為潘閬、魏野等宋初詩人僅學姚、賈詩，其實他們特愛唐末諸人詩，如潘閬佳句“扁舟一夜炯無寐，近聽潮聲似哭聲”(《曹娥廟》)學習司空圖詩句“愁看地色連空色，靜聽歌聲似哭聲”(《淅上》)，林逋名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”是改江為“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”而成(見李日華《紫桃軒雜綴》)，還有田錫、張詠等人喜學韋莊、鄭谷為詩，歐陽修幼時能背誦鄭谷的許多佳句。

北宋前期詩壇同樣深受“晚唐體”作家的影響，尤以梅堯臣、王安石等人為最。歐陽修多次說梅堯臣詩“平淡”、“清切”，亦與晚唐體詩風相類?！稖胬嗽娫挕芬嗾f“梅圣俞學唐人平淡處”。我們來看梅堯臣“學唐人平淡處”最精彩、最為人稱道的名句：

五更千里夢，殘月一城雞。(《夢后寄歐陽永叔》)我們再看“晚唐體”詩人李中最為得意并在自己詩中反復使用的詩句：

千里夢魂迷舊業(yè)，一城砧杵搗殘秋。(《海城秋夕寄懷舍弟》)

千里夢隨殘月斷，一聲蟬送早秋來。(《海上從事秋日書懷》)

借鑒之痕是何等明顯。與梅堯臣相比，王安石則與“晚唐體”淵源更深。楊萬里多次指出王安石絕句得“晚唐異味”，王安石晚年曾將“晚唐體”重要詩人薛能的七絕名句“當時諸葛成何事？只合終身作臥龍”書于窗屏間(見《觀林詩話》)。王安石備受稱道的名句“春色惱人眠不得，月移花影上欄桿”(《夜直》)顯系從羅隱的“春色惱人遮不得”(《春日葉秀才曲江》)脫胎而來。

宋詩“至東坡山谷始自出己意以為詩”(滄浪語)，但東坡極喜司空圖絕句，多次稱贊司空圖詩歌在唐末以“高雅”獨標，《艇齋詩話》指出東坡“纖纖入麥黃花亂”用司空圖“綠樹連村暗，黃花入麥稀”之句。黃庭堅的“作法于涼”之譏不正從反面說明當時學晚唐詩者不在少數(shù)嗎？游國恩先生《論山谷詩之淵源》一文認為晚唐體苦吟之精神為山谷所繼承(16)，那位被人嘲笑的“閉門陳正字”簡直與“晚唐”詩人難分軒輊。

北宋末詩壇亦濡染“晚唐體”之風，李之儀愛陸龜蒙絕句，拿陸龜蒙的名篇《和襲美〈春夕酒醒〉》題扇，結(jié)果此詩誤入李氏《姑溪集》，詩題改作《題扇》；張文潛愛南唐鄭文寶絕句，嘗書其《柳枝詞》(亭亭畫舸)，乃至《宋文鑒》將其收入張集(《五代詩話》引《藝林伐山》)?！恫虒挿蛟娫挕分^政和年間成都人胡歸仁大量創(chuàng)作集句詩，“亦自精密”，但“所取多唐末五代人詩”。

“南宋詩流之不墨守江西派者，莫不濡染晚唐”(17)。楊萬里的“誠齋體”與“晚唐體”的特殊關(guān)系毋須贅言。錢鍾書先生說，陸游雖然“時時作喬做衙態(tài)，訶斥晚唐”，其實在創(chuàng)作上努力學習晚唐體，陸游的詩與晚唐詩人“格調(diào)皆極相似”，“其鄙夷晚唐，乃違心作高論耳”(18)，并舉陸游佳句“名酒過于求趙璧，異書渾似借荊州”(《到嚴州十五晦朔》)酷似司空圖名句“得劍乍如添健仆，亡書久似失良朋”(《退棲》)，陸游的“世外乾坤大，林間日月遲”(《書房雜書》)似杜荀鶴名句“日月浮生外，乾坤大醉間”(《送九華道士游茅山》)，陸游的“膽怯沽官釀，瞳昏讀監(jiān)書”(《荷鋤》)似杜荀鶴“欺春只愛和醅酒，諱老猶看夾注書”(《戲題王處士書齋》)，陸游的“滿身花影醉索扶”(《成都行》)基本襲用陸龜蒙名句“滿身花影倩人扶”等等。值得注意的是，多數(shù)宋人對于“晚唐”詩有一個奇怪的態(tài)度，即口頭批評甚厲，實際暗暗模仿，梅堯臣、陸游、劉克莊等人就比較典型。而宋金詩壇興起一股“陸龜蒙熱”則是一個頗值得注意的現(xiàn)象，李綱、王洋、陸游、楊萬里、范成大、樓鑰、姜夔、葉茵、元好問等都曾作詩追慕或追和陸龜蒙，陸游甚至自號“笠澤翁”、“甫里翁”。至于南宋中后期的“四靈”主要學習賈、姚五律詩，被宋末人特稱為“晚唐體”，不是本文討論重點。但“江湖詩派”如姜夔、韓淲、戴復古、葉紹翁、陳必復、徐鹿卿等人則尤好學唐末諸子詩，最典型例子如葉紹翁《游園不值》的經(jīng)典名句“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，實乃襲自“晚唐體”詩人吳融詠杏花詩句“一枝紅艷出墻頭，墻外行人正獨愁”(《途中見杏花》)。

注釋：

①如程千帆、吳新雷《兩宋文學史》(上海古籍出版社1991年版)在論述宋初三個詩派的時候說：“其中繼承晚唐，推崇賈島等人的，可稱晚唐派?！?第10頁)他如白敦仁《宋初詩壇及“三體”》(《文學遺產(chǎn)》1986年第3期)、許總《宋詩史》(重慶出版社1992年版)、黃亦珍《宋代詩學中的晚唐觀》(文津出版社1998年版)、張海鷗《宋詩“晚唐體”辨》(《中山大學學報》2003年第3期)等等。

②如葛曉音《〈唐宋之際詩歌演變研究〉序》說：“‘晚唐體’的概念歷來比較籠統(tǒng)含混，一般指姚、賈的五律和許渾的七律?！眲帯短扑沃H詩歌演變研究》(北京師范大學出版社2002年版，第42頁)觀點亦同。

③見羅洛主編《詩學大辭典·中國詩歌卷》“晚唐體”詞條，安徽文藝出版社1995年版，第102頁。

④程千帆、吳新雷《兩宋文學史》，第11頁。

⑤莫礪鋒《推陳出新的宋詩》，遼海出版社1998年版，第124頁。

⑥〔元〕王構(gòu)《修辭鑒衡》引《龜山詩話》，今本《龜山集》(含《語錄》)不見這段文字。

⑦《苕溪漁隱叢話》前集卷一九“孟東野賈浪仙”條曰：“張文潛云：唐之晚年詩人類多窮士。如孟東野賈浪仙之徒，皆以刻琢窮苦之言為工。……”《苕溪》謂引張耒之言，今檢張耒文集，無此言。原來，所謂“張文潛云”以下一大段話實際抄自歐陽修《試筆·郊島詩窮》(《歐陽文忠公文集》卷一三)，僅有少量文字出入。不過，歐陽修原文開頭只言“唐之詩人類多窮士”，并無“晚年”二字?！盾嫦分卸喑觥巴砟辍倍?，蓋是將《六一詩話》中“唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格……”一條與“孟郊賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜為窮苦之句……”一條錯竄在一起。再考所引賈島《朝饑》詩，歐陽修所引文字無誤，而《苕溪》所引有幾處文字錯誤。故“晚年”二字應(yīng)是后人傳刻之衍文。

⑧趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風動向》，《文學遺產(chǎn)》1987年第3期。

⑨李福標《皮陸唱和的心理分析》，《學術(shù)研究》2002年第4期。

⑩見蘇雪林《唐詩概論》，商務(wù)印書館1947年版；陳伯?！逗暧^世界話玉溪》，《全國唐詩討論會論文選》，陜西人民出版社1984年版。

(11)方回《瀛奎律髓》卷二曰：“張洎序項斯詩，謂朱慶余……任藩、陳標、章孝標、司空圖……此張籍之派也；姚合、李洞、方干而下，賈島之派也?！?朱慶余《早梅》詩批)一些學者誤將晚唐兩派說歸于楊慎的發(fā)明。

(12)轉(zhuǎn)引自黃奕珍《宋代詩學中的晚唐觀》，第61頁。

(13)趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風動向》。

(14)李诇《顏上人集序》，《全唐文》卷八二九。

(15)參拙文《論唐末五代的“普遍苦吟現(xiàn)象”》，《文學遺產(chǎn)》2004年第4期。

(16)《游國恩學術(shù)論文集》，中華書局1989年版。

第2篇：楊萬里的詩全集范文

關(guān)鍵詞：江湖詩派;異中有同;悟;情性;自然;氣象

中圖分類號：I207.22 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2015）02-0141-007

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作者簡介：朱志榮（1961―），安徽天長人，文藝學博士，博士后，華東師范大學中文系教授，博士生導師，主要研究方向：美學與中國文學批評史。

江湖詩派大約活躍于13世紀初葉，是南宋中后期興起的一個詩派，由陳起刊刻的《江湖集》而得名。其中以江湖游士為主體，由布衣或下層官吏等基層知識分子組成，大都身份卑微，以江湖習氣相標榜。他們的詩作時時抒發(fā)出欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也多有抒發(fā)憂國傷時的真率之情。他們挹彼注茲，追求尖巧之美。其風格傾向主要是學習晚唐，同時又多少受了南宋中興四大詩人尤袤、楊萬里、范成大、陸游等人的影響。江湖詩作為一個特定時代的產(chǎn)物，其藝術(shù)成就不是很高，但江湖詩派是宋代規(guī)模最大、活動時間很長的一個詩歌流派。作為早于嚴羽的南宋后期詩人群體，江湖詩派的詩歌雖然受到了嚴羽的批評，但他們對詩歌的研究和批評在繼承前人的基礎(chǔ)上有自己獨到的見解。而嚴羽的《滄浪詩話》在很多地方都與江湖詩派的思想相同或相似，雖然我們沒有鐵證證明這些相通或相似之處反映出嚴羽受到了江湖詩派的直接或間接的影響，但是至少有相當一部分是江湖詩派的前輩們影響了嚴羽，當然也有一部分是江湖詩派與嚴羽共同繼承了前人，另有一部分則可能屬于嚴羽與他們英雄所見略同。所有這些均表明，嚴羽與他所批評的江湖詩派并不是對立的，而是異中有同的。

一、姜夔對嚴羽的影響

姜夔比嚴羽年長37歲左右，是江湖詩派的早期代表。姜夔創(chuàng)作有自己的特色，而他的詩論《白石道人詩說》在繼承前人的基礎(chǔ)上熔鑄了自己詩歌創(chuàng)作的體驗，對嚴羽的詩論產(chǎn)生了重要影響，郭紹虞先生曾說《白石道人詩說》：“確能獨樹一幟，于江西詩派披靡一世之后，《滄浪詩話》尚未流行之前，于詩話中窺當時詩論轉(zhuǎn)變之跡者，當推此書矣?！盵1]92作為嚴羽的前輩，他對嚴羽《滄浪詩話》的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是“悟”。宋人深受禪宗的影響，都重視詩歌創(chuàng)作和欣賞的悟?！拔颉痹谠姼杌顒又惺侵刚业礁杏X、豁然開朗的一種直覺體驗。姜夔要求“文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙，勝處要自悟”[5]32（《白石道人詩說》），重視創(chuàng)作中的悟。姜夔所謂的“自悟”，是指悟到作詩的向上一路，做到物文而不物于文，以使詩歌精工有體，且妙趣橫生。在姜夔觀點的基礎(chǔ)上，嚴羽則進一步指明悟的具體路數(shù)。嚴羽還具體強調(diào)熟讀古代優(yōu)秀作品，從熟讀楚辭，朝夕諷詠以為之本，到以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)，繼而知盛唐名家“醞釀胸中，久之自然悟入”[2]1。嚴羽還進一步以禪喻詩，要求“悟第一義”。相比之下，姜夔的自悟在嚴羽那里變得更加直觀通透、形象可感。嚴羽將悟抬到了當行、本色的地位：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已?！x靈運至盛唐諸公透徹之悟也?！盵2]12反之，則“野狐外道蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也”[2]12。在中國詩歌史上，對“悟”的重視并不始于姜夔，但嚴羽對“悟”的深刻領(lǐng)會和全面、形象、系統(tǒng)地論述，顯然是受到了姜夔的啟發(fā)。郭紹虞說：“恒溪脫盡啟禪宗，衣缽傳來云密峰;若認丹邱開妙悟，固應(yīng)白石作先鋒?！盵1]5郭紹虞充分肯定了“悟”的問題上姜夔（白石）是嚴羽（丹邱）的先鋒。在悟的論述上，姜夔確實是嚴羽的前輩和先鋒。

二是“情性”?！扒樾浴北局溉说谋拘?，后來指源自人的本性的主觀情懷。姜夔云：“吟詠情性，如印印泥，止乎禮義，貴涵養(yǎng)也?！盵5]32強調(diào)“吟詠情性”，當然他也要求“守法度”、“止乎禮儀”。嚴羽也說：“詩者，吟詠情性也。”在強調(diào)詩歌吟詠情性之大方向上，嚴羽與姜夔前輩持論別無二致。但嚴羽的詩論從來不涉及儒家的詩教觀，故不存在“止乎禮義”的說法。當然嚴羽強調(diào)“吟詠情性”也要“窮理盡性”。嚴羽說：“然非多讀書、多窮理則不能極其至?！盵2]26并且強調(diào)熟參，在參的基礎(chǔ)上作詩，以吟詠情性。

三是“自然”。詩歌的“自然”是指詩歌質(zhì)樸清新、渾然天成的狀態(tài)。好詩應(yīng)該是自然的?！安荒茏砸选薄ⅰ安豢刹粸椤狈娇勺髟?。受江西詩派黃山谷、陳后山等人的影響，姜夔強調(diào)以學問涵養(yǎng)、精思參悟進入，而出自以獨到的自然風格。嚴羽對于作詩同樣以熟參、妙悟進入，而出之以興趣、入神，達到透徹玲瓏、不可湊泊的自然高妙的境界，其渾然天成的狀態(tài)讓人知其妙而不知何以妙。在風格問題上，姜夔更強調(diào)“沉著痛快”：“沉著痛快，天也。自然學到，其為天一也?！盵5]32嚴羽則將“沉著痛快”看成詩的兩大流派之一?！捌浯蟾庞卸涸粌?yōu)游不迫，曰沉著痛快?！盵2]8在強調(diào)沉著痛快方面，嚴羽與姜夔乃心有靈犀，息息相通。

四是“氣象”?！皻庀蟆笔侵赣稍姼枳髌氛w所呈現(xiàn)出來的獨到的情態(tài)風貌。姜夔云：“大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗;體面欲其宏大，其失也狂;血脈欲其貫穿，其失也露;韻度欲其飄逸，其失也輕?！盵5]28將詩歌看成有機的生命體，對嚴羽的“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)”[2]7有一定的影響。從邏輯上講，姜夔的比擬更為嚴密。而“氣象”在嚴羽詩論則更為重要。在《滄浪詩話》中，嚴羽所謂的“氣象”一是指詩體意義上的作品的風格，如“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同”[2]144，“雖謝康樂擬鄴中諸子之詩，亦氣象不類”[2]19，“予謂此篇（按指《問來使》）誠佳，然其體制氣象與淵明不類”[2]222，“‘迎旦東風騎蹇驢’絕句，決非盛唐人氣象”[2]229。二是指詩作審美意義上的總體風貌和神采，如“漢魏古詩氣象混沌，難以句摘”[2]151，“建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉”[2]158。而《答出繼叔臨安吳景仙書》云：“盛唐諸公之詩如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚?！盵2]253也指風貌和神采。風貌和神采與作品具體風格之間又是相通的。而姜夔“氣象”的含義則風貌神采與作品風格兼有之。

五是“妙”?！懊睢笔侵敢饬现?、難以言狀的意味。姜夔以“妙”來形容作品的佳境?！罢f景要微妙”[5]29，“小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙”[5]29，“篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙”[5]30，“文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙”[5]32，“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙?！盵5]32-33嚴羽也強調(diào)妙，他認為體悟的最佳狀態(tài)乃是“妙悟”：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。”[2]26“李杜二公正不當優(yōu)劣，太白有一二妙處子美不能道，子美有一二妙處太白不能作?！盵2]166“少陵詩……至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也。”[2]171“九章不如九歌，九歌哀郢尤妙?！盵2]183姜夔以“自然高妙”為詩的最高境界：“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙?！盵5]33這在很大程度上影響了嚴羽的“第一義之悟”和不假悟。

六是“自得”?！白缘谩笔侵冈姼鑴?chuàng)作或欣賞中真切、獨到的體驗。姜夔“以我之說為盡，而不造乎自得，是足以為能詩哉。”[5]33以反問的口吻強調(diào)造乎自得，無自得不足以為詩。嚴羽則說：“少陵詩，漢魏，而取材于六朝，至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也?！盵2]171他對他心目中詩歌成就最高的兩人之一的杜甫詩歌的評價，強調(diào)自得之妙的重要性。在嚴羽看來，杜甫漢魏，取材六朝，集前輩之大成，但自得之妙是其成就自我的根本。

上述六個方面，是嚴羽詩論中的重要方面，在一定程度上都受到前輩的影響和啟發(fā)。作為前輩的姜夔，有《白石道人詩說》流傳于江西詩派之后，在當時產(chǎn)生了廣泛的影響。嚴羽作為晚輩，無疑也受到了姜夔的影響和啟發(fā)，有的甚至就是接著姜夔的話題說。

二、劉克莊與嚴羽的異同

劉克莊的《南岳稿》曾被陳起刻入《江湖詩集》，因此也是重要的江湖詩人之一。他早年與四靈詩人有過交往，師法晚唐，刻琢精麗;也同江湖詩派的戴復古等人交往甚密。他不滿于四靈詩人“寒儉刻屑”的詩歌作風和行為態(tài)度，但他同樣也厭倦于江湖詩派膚廓浮濫的詩作風格，因而致力于獨辟蹊徑，以詩謳歌現(xiàn)實，所以他的詩終于擺脫了四靈的影響，成就也在其他江湖詩人之上?？梢哉f他是一個游離于詩派風格之外的獨立的詩論家和詩歌創(chuàng)作者，他的《后村詩話》和一些論詩文字提出過一些很有價值的詩歌見解，對后世的詩歌創(chuàng)作，尤其是對稍晚于他的嚴羽的詩論亦有著十分深遠的影響。具體說來，嚴羽與劉克莊的同中之異主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是“本色”。這里的“本色”主要是指詩歌應(yīng)當如此的本來面目、本然狀態(tài)。在作詩的過程中，劉克莊與嚴羽均強調(diào)本色的重要性。劉克莊將本色作為評價詩人優(yōu)劣的標準，他在《劉瀾詩集跋》中說：“詩非本色人不能評。”[6]2820并在論及唐代詩人韓、柳兩位詩人時，稱柳宗元“乃本色詩人”。而貶韓愈“尚非本色”，認為柳詩“獨為古體以矯之”、“其幽微者可玩而味，其感慨者可悲而泣也”，指責韓詩“恐非不語神怪之義”[6]2438。而嚴羽則明確指出作詩須是本色當行。他提出“須是本色，須是當行”的詩法，并進一步將禪宗的“悟”融入自身的詩法之中，強調(diào)“惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟……若以為不然，則是見詩之不廣……其真是非亦有不能隱者”[2]12。在評論唐人詩時，他稱：“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐賢所及?！盵2]187在評價詩人上顯然也受到了劉克莊“本色論”的影響。

劉克莊所謂的“本色”首先強調(diào)詩的特殊性，即應(yīng)具有言志抒情的特征，以及美刺教化功能。他在《跋何謙詩》中說：“余嘗謂：以情性禮義為本，鳥獸草木為料，風人之詩也……歷千萬世而不變者，人之情性也?！盵6]2763其次他認為作詩須吟詠情性，要有內(nèi)容實質(zhì)。他說：“僧句多枯槁，舟公錦繡堆。如何涉吾地，咄咄逼人來。二公需作料，勾入集中來?！盵6]863劉克莊評價僧人詩作“多枯槁”，并非行家本色。除此之外，劉克莊還認為本色的詩風還應(yīng)具有簡潔、雄渾之氣。他對陳與義詩的評價很高，原因也正在于此。他稱贊陳與義“始以老杜為師”，“造次不忘憂愛，以簡潔掃繁縟，以雄渾代尖巧，第其品格，故當在諸家之上”[6]4442。可見，劉克莊是力倡本色的，并且有著自己獨到的闡釋。

值得注意的是，雖然劉克莊和嚴羽都看到了本色在詩歌創(chuàng)作中的重要性，但在詩人的評價上卻也不盡相同，尤其是在對韓愈的評價上，兩位詩論者表現(xiàn)出了不同的態(tài)度。劉克莊揚柳而抑韓，他說：“唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色?！盵6]2438他認為韓愈作詩并非本色，而贊揚柳宗元詩為本色。而嚴羽則站在高古的立場，以韓愈的《琴操》詩為本色。他說：“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐賢所及?！钡珖烙鹫J為“惟悟乃為當行、乃為本色”[2]12，又稱“且孟襄陽學力下韓退之遠甚，其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已”[2]12，韓愈之悟原不及孟浩然，韓愈之詩蓋難為本色當行。而《滄浪詩話》中僅僅明確評論韓愈的一首詩為本色，是不足以傳達他本人的本色觀的。因此，我們不能根據(jù)嚴羽對韓愈《琴操》詩的評價簡單判斷嚴羽與劉克莊本色觀的差異。

二是“情性”。劉克莊與嚴羽都肯定并明確指出詩歌要吟詠情性。嚴羽一言以蔽之，即：“詩者，吟詠情性也?！盵2]26而劉克莊在“情性”的闡述上則顯得更有層次：在對“唐律”的創(chuàng)作上，劉克莊總結(jié)道：“本朝則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多至萬首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也?！盵6]2438 “唐律”詩歌的特點就在于以寫景抒情為基本題材，形象生動，境界鮮明，韻味濃厚。而“情性”則是“唐律”在內(nèi)容上的基本旨趣。劉克莊也借“唐律”的創(chuàng)作反撥理學詩、江西詩派“鍛煉精而情性遠”的不良傾向，強調(diào)詩歌創(chuàng)作要講究“情性”。在詩歌的創(chuàng)作理念上，劉克莊將人的“情性”看作是治詩的津梁之道。他在《何謙詩跋》中說：“余嘗謂：以情性禮義為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也?！盵6]2763強調(diào)“情性”是融化書本材料于詩歌創(chuàng)作的好方法，并指出：“變者，詩之體裂也，歷千萬世而不變者，人之情性也。”肯定了“性情”是詩中亙古不變的要素。在詩歌的情感表達上，劉克莊認為“性情”是思想情感最為直接的流露，不需為過多的技巧所牽累。他批評近人學江西詩：“不善其學，往往音節(jié)聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩吟詠性情之本意?！盵6]4486并指出古詩的優(yōu)在于“出于情性，發(fā)必善”，而今詩的劣在于“出于記問，博而已”。只是炫耀創(chuàng)作的技巧并非真情的感發(fā)就難以達到詩歌可以興、可以觀、可以群、可以怨的理想境界。

嚴羽的“情性”論雖然受到了劉克莊的影響，但兩者也有不同。劉克莊具體指出所謂“情性”的具體內(nèi)容，而嚴羽則從風格的角度來提倡，并認為詩歌要注重內(nèi)容，而不是形式辭藻的堆砌。劉克莊所謂的“性情”，重詩教功能，有著“有益世教”的成分。他說：“觀其送人去國之章，有山人處士疏直之氣;傷時聞警之作，有忠臣孝子微婉之義;感知懷友之什，有俠客節(jié)士生死不相背負之意。處窮而恥勢利之合，無責而任善類之優(yōu)。其言多有益世教，凡傲慢、褻狎、閨情、春思之類，無一字一句及之?！盵6]2427劉克莊認為，所謂的“情性”、“禮儀”皆須符合“有益世教”的詩教規(guī)范，即有益于鞏固趙宋王朝的統(tǒng)治。在這一點上，劉克莊過分強調(diào)了詩的美刺功能，使得他在詩論上已經(jīng)偏離了詩歌原有的純文學特征。此外，劉克莊還將“情性”進一步擴充為傳統(tǒng)儒家的道德情感。他在《跋方俊甫小稿》中說：“余觀古詩以六義為主，而不肯于片言只字求工。季世反是，雖退之高才，不過欲去陳言以夸末俗，后人因之，雖守詩家之句律嚴，然去風人之情性遠矣?！盵6]2900-2901他認為凡忠君愛國、孝悌仁義的道德情感，均為“情性”，詩歌表達這種性情，也就符合六義。而最為劉克莊所標舉的情性是憂國愛民的政治道德情操，如杜甫、元結(jié)為民請命，陸游、楊萬里忠義報國。顯然，劉克莊對于“情性”的定義有刻意的窄化，過分強調(diào)“情性”所具有的入世精神色彩，反而忽視了詩歌情感的多樣化。這主要是針對宋詩以議論、才學、文字為師，放逐情性而發(fā)的。劉克莊所講的性情觀過于強調(diào)性情之正，而嚴羽則強調(diào)性情之真。嚴羽說：“夫詩有別材，非關(guān)書也。詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵2]26嚴羽強調(diào)在詩歌的內(nèi)容創(chuàng)作上要有豐富的表達，不能只注重辭藻的堆砌，形式上則要渾然天成，化去用典和修辭的硬痕。

三是“悟”。劉克莊和嚴羽都贊同作詩、學詩要“悟”。劉克莊在肯定悟的同時，卻反對以禪悟之法作詩，其鍛煉說，雖有“悟”的成分，但不故弄玄虛，更多告訴人們鍛煉的途徑。他說：“詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也?！盵6]2546而嚴羽則崇尚以禪喻詩，是他詩論體系中的一大特色。他將詩分為兩個階段，認為漢魏、盛唐的詩歌遠勝于大歷以后的作品：“學者須從最上乘、具正法眼，悟第一義，若小乘禪、聲聞辟支果，皆非正也?！盵2]11大歷以還的詩歌遜于盛唐詩歌的原因，在于他們并非詩歌的正統(tǒng)，詩作的悟性也遠不及魏晉盛唐，因此作詩當師法盛唐。嚴羽還進一步將詩的“悟入”細化，他在《滄浪詩話?詩辨》中說：“惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟……若以為不然，則是見詩之不廣……其真是非亦有不能隱者?！盵2]12又說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”[2]12則比劉克莊更進了一步。

四是“自然”。劉克莊和嚴羽都提倡自然的詩歌風格。劉克莊批評近代的詩歌“文字日趨于工”[6]2428，“雜博傷正氣，繪損自然，以其太工?！盵6]2429而詩歌的極至，應(yīng)為“中庸不可能者”，即自然之道。他贊揚優(yōu)秀的詩歌：“其言質(zhì)而綺，簡而不煩，如高人韻士，深衣幅巾，不待有袞及繡，自然貴重?！盵6]2832 “幽閑淡泊，如不設(shè)色之畫，不糝之羹，有自然色味?！盵6]2811可見劉克莊對平淡自然詩風的推崇和對詩歌刻意穿鑿的強烈排斥。而嚴羽則以詩歌是否自然評定詩人的優(yōu)劣。他說：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還，方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，謝靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工、淵明之詩質(zhì)而自然耳。”[2]151他比較陶淵明和謝靈運的詩歌，指出謝詩不及陶詩的原因在于陶淵明詩貴自然，而謝靈運詩只是工于雕琢，難以超越詩歌自然的本有姿態(tài)。

與嚴羽提倡自然，一味批判對于字詞的雕琢、鍛煉不同，劉克莊在反對過度雕琢錘煉的同時，更提倡自然是通過鍛煉而達到的一種境界。其一，他提倡開掘被淹沒的自然美，注重把粗糙的東西雕琢成精致的對象。他說：“學以積勤而成，文以精思而工?！盵6]2479“（詩）必思索始高深，必鍛煉始精粹。”[6]2750強調(diào)了煉詩的重要性，并進一步提出“舊讀溫尋渾不記，新吟鍛煉久方圓”的詩法，意在將舊法融入新法之中，從而使詩歌提升一個境界。其二，劉克莊認為“鍛煉”是提高詩藝十分重要的一環(huán)。要長期“鍛煉”，才能達到專精的境界。他的很多詩歌都流露出他本人對于詩歌鍛煉的推崇。他說：“從古文章要琢磨?！盵6]1065 “精思巧斫詩家事，繆巾陽尊市道交。杜說新詩猶費改，韓評推字不如敲。”[6]998 “自古名家豈偶然，雖游于藝必精專。經(jīng)生各守單傳舊，圍棋常爭一著先。馬老于行知向?qū)?，鵠騰而上睹方圓。殷勤寄語同袍者，努力磨教鐵硯穿?！盵6]1213“微露毫芒是奇怪，少加鍛煉愈高深?！盵6]707其三，劉克莊所謂的“鍛煉”，求“工”是為了主“意”，“意”是整個詩歌創(chuàng)作的核心。他提倡“鍛煉”，當然是要“煉意”為先。正如他自己所說的：“余觀古詩……不肯于片言只字求工?！娭≡谟跓捵侄粺捯?。……若意義高古，雖用俗字亦雅，陳字亦新，閑字亦警。君歸而求之高，無對矣?！盵6]2900-2901相比之下，劉克莊強調(diào)自然的效果與創(chuàng)作中的鍛煉相統(tǒng)一是辯證的。

五是對李、杜的評價。劉克莊和嚴羽都高度推崇李白和杜甫。劉克莊不贊同元稹的抑杜揚李說，他認為：“元微之作子美墓志銘，皆高古……則抑揚太甚?！盵6]4582同時他糾正了宋人對李、杜的偏頗定位。如揚億、歐陽修“不喜子美詩”，王安石“不喜太白詩”。劉克莊比韓愈更推崇李、杜，試圖矯正宋人對李杜的過度批駁，從詩歌史的高度要求尊崇李杜。他在《又五言一首》中說：“甫白不可作，千年有廢壇?！盵6]1044又在《答方俊甫》中說：“李、杜壇高未易扳……李翱未可便兄韓?！盵6]1147他稱贊李白：“白也詩高有別腸，棄余分與老知章……便教百步亦穿楊。”[6]1049 “詩境高吟太白倫，梧州下筆李潮親?！盵6]823他稱贊杜甫“謂與元氣浮”，可謂給了很高的評價。劉克莊中肯地總結(jié)了前代的爭議，也指導了后代對于李杜詩歌的評價。

嚴羽對于李、杜的評價則更高。他說：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也?！盵2]8他從詩歌創(chuàng)作上強調(diào)師法李杜，所謂：“即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)。然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入?！盵2]1在詩論上也要以李、杜為準繩，他說：“論詩以李、杜為準，挾天子以令諸侯也?！盵2]168嚴羽稱贊李白：“觀太白詩者，要識真太白處。太白天才豪逸，語多卒然而成者。學者于每篇中，要識其安身立命處可也?！盵2]173在杜甫的品評上，溢美之詞絲毫不亞于李白，他稱贊杜甫：“少陵詩，漢、魏，而取材于六朝。至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也?！盵2]171（《滄浪詩話?詩評》）另外，他還專門考證李白和杜甫的詩作，將他認為是誤入的作品一一剔除，他在《滄浪詩話?考證》中考《太白集》：“《少年行》，只有數(shù)句類太白，其他皆淺近浮俗，決非太白所作，必誤入也?！盵2]226考《杜集》“迎旦東風騎蹇驢”絕句，“決非盛唐人氣象，只似白樂天言語。今世俗圖畫以為少陵詩，《漁隱》亦辨其非矣。而黃伯思編入《杜集》，非也。”[2]229可見他對李、杜二人的研究之深。

六是對中晚唐詩歌的評價。劉克莊和嚴羽對中晚唐詩歌，尤其是對孟郊、賈島、姚合等人都持批評態(tài)度。劉克莊批評孟郊、賈島、姚合的詩歌損害了詩歌的自然美。他說：“萬卷胸中融化成，卻憐郊島太寒生?！盵6]508“卿云方薦漢郊廟，郊島難鳴唐國家?！盵6]734他批評孟郊詩歌艱澀有損自然，而賈島則是雕琢破壞自然，并提出郊島“才思窘狹”：“郊島詩極天下之工，亦極天下之窮，方其苦吟也……做成此一種文字，其人雖欲不窮，不可得也?！蜃釉唬骸o達而已矣?！盵6]2603-2604他還批評學習賈島的永嘉詩人說：“如永嘉詩人，極力馳騁，才望見賈島、姚合之藩而已?！盵6]2427表達了自己對于郊島一派的不屑。而嚴羽對孟郊、賈島等人的批評則更為尖刻，他說：“李、杜數(shù)公，如金雞擘海，香象渡河。下視郊、島輩，直蟲吟草間耳?！盵2]177同時，他對近人學郊島詩風也提出了批評：“近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨喜賈島、姚合之詩，稍稍復就清苦之風，江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗。不知止入聲聞辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉！”[2]27嚴羽認為郊島的詩風并非正道，四靈詩人等學郊島是誤入歧途。

嚴羽雖然受到了劉克莊的影響，但相比之下，劉克莊對中晚唐詩歌的評價比嚴羽更具有辯證性。嚴羽雖然肯定晚唐有一二好詩，但基本上否定了晚唐詩歌，而劉克莊則能看到晚唐詩歌中的過人之處，如他肯定晚唐詩人中的佼佼者溫庭筠和李商隱。他說：“二人記覽精博，才思橫溢，其艷麗者類徐、庾，其切近者類姚、賈。義山之作尤鍛煉精粹，探幽索微，不可草草看過?！盵6]4646對二者的評價也相當中肯。劉克莊對賈島、姚合等人的創(chuàng)作風尚 （即“唐律”、“晚唐體”、“晚唐詩”）既高度評價、積極肯定，又嚴厲批評、明確針砭，而不像嚴羽那樣全盤否定。在“唐律”的創(chuàng)作上，劉克莊注重詩歌講究抒情，重視韻味的優(yōu)點，藉以反撥理學詩、江西詩派“鍛煉精而情性遠”的不良傾向。在風格上，他稱贊“唐律”清麗流暢，韻味天然，生姿搖曳的風格。他評價唐律“皆輕清華艷”，“非不娛耳而悅目”、有“寒儉刻削之態(tài)”，并能客觀地評價晚唐詩風對宋詩的影響，如“唐律”對四靈、江湖詩人秀美清麗、精細纖巧風格的影響等。在語言的塑造上，劉克莊重視“唐律”精工的句律、和諧的音節(jié)。他說：“余聞詩人警句，皆旬鍛月煉，嘔心搜腸而成，蓋有逾歲始補足一聯(lián)者。此集百七十余篇，少亦費十年功夫?！盵6]2833與嚴羽對于晚唐詩歌的基本否定相比，劉克莊對晚唐詩文的取舍就顯得更為全面和透徹。臺灣學者張健說：“滄浪反江西，是揚唐抑宋;反四靈、江湖，則又是尊盛唐卑晚唐。”[3]110這是很貼切的。與劉克莊相比，嚴羽確實是“尊盛唐卑晚唐”。

三、戴復古與嚴羽的異同

戴復古一生不仕，浪游江湖，后歸家隱居，是著名江湖派詩人。曾從陸游學詩，作品受晚唐詩風影響，兼具江西詩派風格，部分作品抒發(fā)愛國思想，反映人民疾苦，具有現(xiàn)實意義。在詩論方面，戴復古的《論詩十絕》在諸多方面與嚴羽的《滄浪詩話》有著諸多相似和相通之處，雖然沒有直接的文字表明兩人在交往中誰影響了誰，但戴復古作為嚴羽的前輩，我們有理由相信，一般說來嚴羽更多地受到了戴復古的影響，至少戴復古對嚴羽是有所影響的。

嚴羽在經(jīng)歷方面與戴復古是相似的，兩人有過親密的交往，感情深厚。1220年（嘉定十三年），嚴羽到江西臨川與戴復古相聚、論詩，寫下了《逢戴式之往南方》一詩以記其事。戴復古也寫了《祝二嚴》，表達了對這位晚輩的敬意，兩人從此結(jié)下了深厚的友誼。除上述兩詩外，嚴羽的《送戴式之歸天臺歌》、《天末遇周子俊自在還言石屏消息》等作品和戴復古的《江上夜坐懷嚴儀卿、李友山》等詩篇都是兩人友好關(guān)系的見證。戴復古《祝二嚴》：“……我老歸故山，殘年能幾許。平生五百篇，無人為之主。零落天地間，未必是塵土。再拜祝二嚴，為我收拾取。”[7]20戴復古在歸隱時仍不忘嚴羽，囑托嚴羽整理其五百篇詩，可見其感情不一般。嚴羽《送戴式之歸天臺歌》：“手持玉杯酌我酒，付我新詩五百首?！T白鹿歸仙山，我亦扁舟向吳越?！盵8]104表達了嚴羽對戴復古的惜別、懷念之情。

1234年冬，太守王子文邀嚴羽和戴復古飲酒作詩。這時嚴羽才二十來歲，戴復古已是赫赫有名的詩人。王子詩，但傾向于江西詩派。嚴羽參禪理，提倡“妙悟”，力追盛唐，反對風靡一時的江西詩派。這一天，三人各執(zhí)己見，爭論不休。戴復古傾向于嚴羽，反對江西詩派，但又不同意把詩說得太空靈玄妙，后來便作了《論詩十絕》系統(tǒng)地表達他對詩歌的見解，成為以詩論詩的杰作。《論詩十絕》序中說：“昭武太守王子文，日與李賈、嚴羽共觀前輩一兩家詩及晚唐詩，因有《論詩十絕》。子文見之，謂無甚高論，亦可作《詩家小學須知》?！盵7]262《論詩十絕》是戴復古與嚴羽等人共同賞詩、切磋的結(jié)果，從中可見戴復古的《論詩十絕》與嚴羽的《滄浪詩話》在詩論思想上既相通又相異。這具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，戴復古和嚴羽都非常推崇李、杜。戴復古把李、杜放在極高的地位，他曾在《論詩十絕》中說：“舉世吟哦推李杜，時人不識有陳黃?！盵7]262他還將嚴羽比成“飄零憂國杜陵老，感寓傷時陳子昂”。嚴羽曾云：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之蓋寡也?！盵2]8可見嚴羽對李、杜的評價極高，只有李、杜二人才能達到傳神的極致?！袄?、杜數(shù)公，如金雞擘海，香象渡河。下視郊、島輩，直蟲吟草間耳?！盵2]177嚴羽將晚唐孟郊、賈島之流與李杜作對比，襯托李杜作詩氣勢雄偉，透徹精辟;并將李杜詩作為評判詩歌好壞的標準，“論詩以李、杜為準，挾天子以令諸侯也”[2]168，可見其推崇程度。

其次，戴復古和嚴羽在以禪喻詩方面是一致的。戴復古《論詩十絕》云：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個里稍關(guān)心有悟，發(fā)為言句自超然?！薄坝袝r忽得驚人句，費盡心機做不成?！笨梢姶鲝凸乓远U喻詩，強調(diào)注重妙悟，不拘泥于“文字”。而在寫作風格上則推崇自然的寫作風格，講究自然天成。嚴羽《滄浪詩話》云：“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。學者須從最上乘、具正法眼，悟第一義，若小乘禪、聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣;晚唐之詩，則聲聞辟支果也。學漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚、而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！盵2]11嚴羽以禪學大乘、小乘的觀念與詩歌的好壞一一對應(yīng)，并提出禪道要妙悟，同理，作詩也要妙悟，只有通過妙悟，才能還原詩歌的本來面目，也就是推崇一種自然天成的寫作風格，不拘泥于文字及用典。

第三，在吟詠性情方面，戴復古和嚴羽的思想是相通的。戴復古云：“陶寫性情為我事，留連光景等兒嬉。”[7]263“詩本無形在窈冥，網(wǎng)羅天地運吟情?！盵7]263嚴羽則云：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”[2]26在這里，嚴羽直接點明詩歌的抒情作用，唐人詩歌的長處就在于他能以吟詠性情為主，言有盡而意無窮，不像宋朝諸如江西詩派，以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。

第四，從創(chuàng)新方面看，戴復古和嚴羽都強調(diào)要創(chuàng)新，但論證的方法不同。戴復古說：“須教自我胸中出，切忌隨人腳后行?！盵7]263他指出，作詩不能人云亦云，應(yīng)該是由自己內(nèi)心所闡發(fā)的真實感受。嚴羽則批評江西詩派：“且其作多務(wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何在?！盵2]26可見嚴羽雖沒有正面論證詩歌要創(chuàng)新，但是嚴羽通過批判江西詩派，作詩用字必有來歷，押韻必有出處，照搬古人的行為，表明自己認為詩歌創(chuàng)作要有自己想法的觀點。

第五，戴復古和嚴羽都追求氣象雄渾，但二人的側(cè)重點又有差別。戴復古說：“曾向吟邊問古人、詩家氣象貴雄渾?！盵7]263戴復古明確指出氣象雄渾是詩歌創(chuàng)作的崇高境界。嚴羽說：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同?！盵2]144嚴羽認為氣象的不同區(qū)分了詩歌的不同層次，可見氣象的重要性?！敖ò仓魅跉庀?，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也?！盵2]158正因為漢魏具有如此雄渾的氣象，才使得后人無法采摘。

江湖詩人活躍詩壇時間長達半個多世紀，是當時詩壇的主要力量。盡管后人對于他們的詩作常有譏評，但卻不能不承認他們在文學史上具有一定的地位。江湖詩的纖巧、真率和平俗，打造了一種不同于一般追求出仕為官的文人士大夫之審美趣味。他們在情感上露而盡，在描寫上切而近，也受到許多人的接受和喜愛。而他們在繼承前人的基礎(chǔ)上所提出的一系列見解，對于嚴羽的《滄浪詩話》也產(chǎn)生了一定的影響，應(yīng)當引起人們一定的關(guān)注和思考。李銳清在《滄浪詩話的詩歌理論研究》中說：“《滄浪詩話》借用時人的理論和術(shù)語的地方很多，只不過嚴羽借用后加以改造，并且換作另一個方向，令人不能覺察罷了。尤其是他所反對的黃庭堅和‘江西詩派’，借用得較多?！盵4]61我們通過上面的研究可以發(fā)現(xiàn)，嚴羽從詩歌創(chuàng)作角度所批評的江湖詩派，在詩歌理論上對嚴羽有著相當?shù)挠绊憽?/p>

參考文獻：

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