藝術(shù)概念論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)概念論文范文

“重要概念的含義”即“重要概念”的屬性、內(nèi)涵和外延。綜觀近幾年高考語文試題對一般論述類文本閱讀部分“理解文中重要概念的含義”這個考點的考查，從命題形式看，多為單項選擇題。由于一般論述類文本的選文多涉及政治、經(jīng)濟、社會、歷史、藝術(shù)、文字、審美、建筑等諸多領(lǐng)域，這里的“重要概念”通常是文中主要闡述的專業(yè)性的概念。重要概念是作者論述說明的重點，考生要注意把握它與其他相關(guān)概念之間的聯(lián)系，尤其要注意辨別與其相近的概念。

【解題技巧】

一、借助語境推斷概念

一般論述類文本閱讀試題考查概念的含義，往往不是詞典中所詮釋的“規(guī)范”意思，而是在文章中的具體含義。因此考生要學(xué)會根據(jù)上下文的語境來理解句中的“重要概念”。如《歷史的先見》一文中，有這樣兩段文字：“第一是要有負責(zé)的思想。思想不是空想，不是幻想，不是夢想，而是搜集各種事實的根據(jù)，加以嚴格邏輯的審核，而后構(gòu)成的一種有周密系統(tǒng)的精神結(jié)晶?！薄捌浯问浅胸撠?zé)的思想而外，還要能對負責(zé)的思想去負責(zé)。思想即是不易得到的真理，則一旦得到以后，就應(yīng)該負一種推進和擴充的責(zé)任?！蔽暮蟮拈喿x題中問：“請指出兩個‘負責(zé)’的不同意思。”第一段話解釋了“負責(zé)的思想”指的是什么，由此可以提煉概括出第一個“負責(zé)”的具體含義：搜集各種事實的根據(jù)，加以嚴格邏輯的審核。第二段中說到，“負責(zé)的思想”“一旦得到以后，就應(yīng)該負一種推進和擴充的責(zé)任”，可見，第二個“負責(zé)”指的是“對負責(zé)的思想即真理進行推進和擴充”。

二、利用上下文辨析概念

一般論述類文本中的某些概念運用非常靈活，指代的范圍極為廣泛。要辨析概念的意義，考生應(yīng)從概念的上下句入手，由近及遠地從上句到下句中找到它指代的具體對象，從而理解它的指代義。辨析那些非代詞類概念的指代義，也應(yīng)該利用上下文。一般來說，在這類概念的上下文里，一般會有闡釋這些概念的句子，找到了這些闡釋性語句，答案也就出來了。如：“在詩人的最重要的幾部文學(xué)著作之間的長長間隔里，我們都不難發(fā)現(xiàn)他怎樣匍匐到土地上，與莊園里的農(nóng)民，特別是孩子和農(nóng)婦們打成一片，割草、縫鞋子、編識字課本、收割、種植……他做他們所做的一切，身心與土地緊密結(jié)合。他可以融化在它們之中，融化在泥土之中。”要求回答文中的“它們”指的是什么？聯(lián)系上下文就不難明白，“它們”指的是大地以及大地上的人和事物。

三、把握內(nèi)涵理解概念

文章中一些概念在具體的語言環(huán)境中表述的概念比較復(fù)雜，替代了一些必要的內(nèi)容，換句話說，概念的意義不僅有概念本身的意義，同時也蘊涵有概念所確指的對象的范圍等。閱讀文章時，要分析詞語出現(xiàn)的段落的意思，分析具體的描寫所闡釋表達的思想意義，如果沒有準確完整地把握住概念的內(nèi)涵，就可能對概念所包含的對象作出錯誤的判斷。

此外，在回答問題時，考生要注意規(guī)避以下誤區(qū)：

1.注意概念范圍是否被擴大或縮小。命題者在設(shè)置選項時會故意漏掉限制詞或混淆某些范圍的界限，造成概念范圍的擴大或縮小。

2.注意是否混淆時空。事物的發(fā)展總有先后，但不符合文意的選項會故意混淆時空，顛倒先后順序，以迷惑考生。

3.注意是否胡亂組合。文章在解釋某一個概念或表述某一個對象時，會使用比較多的事例，而命題者則會故意把幾個事例的內(nèi)容加以組合，并且使組合后的信息與文本信息相左，以迷惑考生。

【同步突擊】

閱讀下面的文字，按要求回答問題。

關(guān)于重陽節(jié)的來源，向來最為人們津津樂道的，是南朝《續(xù)齊諧記》所載的東漢汝南人桓景經(jīng)方士費長房指點登山辟邪躲過一劫的故事。不過這個說法，并不可信?！洱R諧》是一部志怪書，連作者自己也沒有把它視做史實。晉葛洪《神仙傳》說，費長房在東漢時曾做過汝南市掾，后來跟仙人壺公入山修道去了。而桓景，在有關(guān)東漢、三國史事的文獻資料中都尋覓不到影子，僅僅在《宋書?符瑞志》中提到東晉成帝時有個太守叫桓景。

春秋戰(zhàn)國時期對山神的崇拜已很普遍，并形成了一套祭祀禮儀，而這種登高祭祀活動，在人類早期是作為最直接的生存需求出現(xiàn)的。原始先民依靠采集和狩獵謀生，群居穴處，輾轉(zhuǎn)山林。山林間生長著各種植物，隱棲著許多飛禽走獸，物產(chǎn)豐饒，早就引起人們的關(guān)注。山上云霧彌漫，而人們又觀察到云氣能致雨，以為山岳為神龍居所，有降雨的能力。而且，山峰插入云霄，高不可攀，人們以為是登天的梯子或撐天的柱子，上面是神仙的居所，并且虔誠地相信，只要登上它，就能超越蕓蕓眾生。原始先民領(lǐng)略了莽莽群山千變?nèi)f化的自然現(xiàn)象，因而滋生了“萬物皆有靈”的神秘自然觀念，崇拜、敬畏山岳山神，并且激發(fā)了登臨神山圣境的強烈愿望?！俺纭弊謴摹吧健睆摹白凇保f明“崇拜”原來就是專對山岳而言的。

秦統(tǒng)一中國后，一直到漢朝，皇帝對山川祭祀都非常重視，每年都要巡狩、祭祀或封禪名山大川，各地登高的活動也隨之興起。據(jù)史料記載，約于劉邦在中原創(chuàng)立漢朝之時，割據(jù)嶺南的南越王趙佗就曾登臨越秀山，君臣飲宴游樂。與劉邦同時代的漢閩越王無諸，也在九月九日率領(lǐng)臣屬登上福州的于山，插茱萸，飲酒，宴集游樂。這些登高活動，比桓景的所謂“登高避禍”要早200多年。最早明確記述九月九日登高習(xí)俗的是三國初期魏文帝曹丕的《九日與鐘繇書》：“歲往月來，忽復(fù)九月九日。九為陽數(shù)，而日月并應(yīng)，俗嘉其名，以為宜于長久，故以享宴高會?！本攀亲畲蟮年枖?shù)，“九九”相重，又與“久久”諧音，故認為是適宜于長久、十分吉利的節(jié)日。

稍后，南朝梁宗懔的《荊楚歲時記》記述了當時的重陽節(jié)俗：“九月九日，四民并藉野飲宴?！北背排_卿的《玉燭寶典》進而解釋說：“其時黍秫并收，因以黏米嘉味觸類嘗新，遂成積習(xí)?！边@些記載都說明重陽節(jié)的最初涵義并非辟邪避災(zāi)，而是歡慶祈福。農(nóng)歷九月，夏季作物已經(jīng)成熟，晚秋作物也豐收在望。黍秫收割后，各家各戶滿懷豐收的喜悅，品嘗以黍米或秫米做成的新米飯，娛神又娛人。士農(nóng)工商各行各業(yè)的人，成群結(jié)隊到郊外鋪草為席，設(shè)宴飲酒，歡樂相慶，答謝山川大地賦予的恩惠，并祈求神靈繼續(xù)保佑，使人們豐衣足食，得以長壽。

古人說：“重九須登高，不高無節(jié)氣?！弊愿鞯亻_山建剎以來，重陽登高便由人類原生態(tài)山岳山神崇拜，過渡為朝覲山神與菩薩的朝山活動，并最終演變?yōu)槿罕娦缘牡巧綂蕵敷w育活動。

（選自《光明日報》，有刪改）

1.下面有關(guān)“重陽節(jié)”的表述，不符合原文意思的一項是（ ）

A.重陽登高源自原始先民對山岳山神的崇拜，他們在領(lǐng)略群山千變?nèi)f化的過程中，滋生了“萬物皆有靈”的神秘自然觀念，并激發(fā)了登臨神山圣境的強烈愿望。

B.古人認為，“九”是最大的陽數(shù)，而“九九”相重，又與“久久”諧音，因而“重陽節(jié)”被認為是一個適宜于長久、十分吉利的節(jié)日。

C.重陽登高的習(xí)俗由來已久，早在春秋戰(zhàn)國時期，人們就在重陽佳節(jié)登高祭祀，漢朝時南越王趙佗、漢閩越王無諸等也曾在這一天率群臣登山飲宴游樂。

D.重陽節(jié)的最初涵義并不是辟邪避災(zāi)，而是歡慶祈福。這從南北朝時期的《荊楚歲時記》和《玉燭寶典》等著作的有關(guān)記述和解說中可以得到證明。

2.下面理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.作者說《齊諧》是一部連作者自己都未將其視做史實的志怪書，言外之意是《續(xù)齊諧記》中關(guān)于桓景登山辟邪一事的記載也不宜作為可信的史實來對待。

B.山林物產(chǎn)豐饒，能為依靠采集和狩獵謀生的原始先民提供最直接的生存資料，這是他們崇拜山岳山神的一個重要原因。

第2篇：藝術(shù)概念論文范文

我不知道現(xiàn)代的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學(xué)的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場研究造型藝術(shù)呢？

美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學(xué)”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規(guī)律。“美學(xué)”成為一個學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個哲學(xué)的認識論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系，而認為“表象之相互關(guān)系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學(xué)”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學(xué)”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀初出現(xiàn)的一個新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國粹派的刊物《國粹學(xué)報》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學(xué)報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學(xué)報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當時的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對各種對象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學(xué)，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。

不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝理論或與本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進入學(xué)科建設(shè)的門檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級”或“三級”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨立性，強調(diào)理論和實踐的相互促進關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時，作為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學(xué)術(shù)立場上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場如何界定？

如果說，美術(shù)理論進入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標識。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結(jié)，時論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價值標準，審視與評判美術(shù)實踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評史》。）；敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？

我們可以對美術(shù)理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學(xué)科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長期以來有教學(xué)和研究實體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結(jié)論？你能看到一個學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認，理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學(xué)科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀80年代以來，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時期如此。每一學(xué)科也都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對象，同樣也不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會存在這么一個學(xué)科概念，卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因為歷來中國美術(shù)理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當我對自己所接觸的知識進行整理時，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學(xué)主義”?？茖W(xué)，包含自然科學(xué)和社會科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預(yù)制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發(fā)現(xiàn)而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結(jié)性的評價將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識點，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時，是否標志著一個時期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對證以下兩個文本：

(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實踐的科學(xué)總結(jié)。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨尊一說和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊蟀倏迫珪?，美術(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無對應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯?！懊佬g(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。