生活中的一個小鏡頭精選(九篇)

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第1篇：生活中的一個小鏡頭范文

火車到站了，年輕小伙子們紛紛下車，可老婆婆只站在車門前四周張望，可能是在找親人吧.但她的親人久久都沒有來，老婆婆有點焦慮，火車快開了，前面車廂擠來一位列車員阿姨，提起老婆婆的行李把老婆婆送下車。老婆婆連道幾聲謝謝，列車員阿姨說不用謝。列車員阿姨上了車向老婆婆揮手再見。

火車開動了……

這件事令我十分感動。

第2篇：生活中的一個小鏡頭范文

運動場上的比賽，宛如一部激動人心的“電影”。而這一部部“電影”最精彩的就是那一個個小鏡頭。正是這一個個“小鏡頭組成了一部精彩的電影。

晚上放學后我發現六(一)班的同學們正在和六(五班)同學打籃球。一張粗糙的手，一張纖細的手，一張寬大的手……都急切地想讓球在自己的手下方。大家有的穿內衣，有的穿T恤，有的干脆不穿上衣了。他們一個個累的滿頭大汗，可是沒有一個說累的。

只見李申飛速地帶著球向球籃沖去，對手還沒有反應過來，他就來了個漂亮的三分球。這個精彩的小鏡頭上的李申，真有一點世界巨星的樣子。對方也沒有灰心三個人一快沖了上來，此時我的心扣的緊緊地，心想這球可千萬不要進??！幸好，“急時雨”陳洋跑了過來把球截了回來，球進籃了。這又是一個精彩的小鏡頭從中我仿佛看到了姚明的英姿。比賽的下半場六（一）班的隊長李明杰表現出眾一連進了漂亮幾個球連得了好多分。只見場外的觀眾都高聲為李明杰喝彩，這是場外的一個小鏡頭。這時我悄悄地的走了，生怕打擾了別人。

這一個精彩的下鏡頭告訴了我，生活是風富多彩的。生活中的一個個小鏡頭更是風富多彩地。我們應該熱愛生活中的每一個小鏡頭。

第3篇：生活中的一個小鏡頭范文

［關鍵詞］ 日常生活；敘事結構；影像表現；表演風格

少數民族題材影視劇的主要特色就在于其反映了獨特的異域文化，創作者采用的各種敘事策略不外乎是怎樣有效地挖掘、組織和傳播民族地區的自然人文景觀。20世紀90年代中后期以來的少數民族題材電影在敘事方式上，可以說既有以“虛構”見長的戲劇性敘事模式，又有以“紀實”為風格的紀實性敘事模式。而更多地反映少數民族現實生活的少數民族題材電影則采用的是紀實性的敘事方式，這是近距離反映少數民族文化的一種重要而又常見的敘事策略，“紀實”的敘事風格在少數民族題材影片中是一個突出的現象，尤其是21世紀初出現的幾部少數民族題材電影將“紀實”的敘事手法發揮到了極致，充分呈現了少數民族的原生態文化，甚至被電影界譽為“民族題材的原生態電影”。歸納起來，少數民族影視劇中“原生態”文化的結構方式主要體現在以下幾個方面。

一、敘事內容：普通人日常生活

展示少數民族普通人的生活狀態，以現實主義的創作原則反映生活現實和揭示社會現實問題，是少數民族題材影片紀實性的敘事方式的一個重要特征。這類影片在選材上，改變了以往過于重視異常性題材的局面，注重題材的日常性，選取的表現內容來源于或者貼近于日常的生活事件，關注的是社會中的普通人物，大多是生活在鄉村的農牧民，講述的故事也是以鄉村的生活內容為主。就此特征，可以將這類少數民族題材電影歸類為鄉村題材(或說是農村題材)的影視劇。電影《季風中的馬》以一家普通牧民的生活現狀，思考草原沙化，生態受到破壞，游牧民族傳統的生活方式難以為繼，不得不離開草原進入城鎮的社會現實問題。電影《馬背上的法庭》反映的則是云南寧蒗地區鄉村少數民族的習慣法與現代法律的沖突，關注的也是偏遠地區農村的社會現狀。電影《香巴拉信使》(導演：俞鐘，2007)、《可可西里》則是取材于生活中的真人真事，《靜靜的嘛呢石》關注的是藏區喇嘛和普通藏民們的真實的日常生活。電影《黑駿馬》《天上草原》《美麗家園》《圖雅的婚事》關注的是現實生活中，草原上普通牧民的情感生活?！堕_水要燙，姑娘要壯》《S瑪的十七歲》《紅棉襖》反映的是少數民族鄉村少女的樸實生活及內心世界。電視劇《塵埃落定》《康定情歌》《走天山的女人》《美麗的草原我的家》等以類似于原汁原味的日常生活來結構故事，反映的也主要是當時當地民族的人際交往、愛情等日常生活。

由于這類影視劇中的人物來自鄉村，其活動的環境及故事發生的背景也主要是在鄉村，故影片在講述故事的同時，有利于體現少數民族地區的自然環境及鄉村原生態的民間文化，這也是當下少數民族題材電影主要取材于少數民族農村，而很少涉及都市中生活的少數民族的現實生活的原因之一，因為少數民族世代積淀下來的特色文化尤其原生態土著文化多保留在偏遠的鄉村，而非在現代化氣息濃郁的都市。

二、敘事結構：散文式

紀實性敘述的結構尊重生活原有的框架，重視日常生活細節，不去人為地增強矛盾的尖銳性，其矛盾沖突是分散的、時隱時現、時緩時急、打破了起承轉合的戲劇化閉鎖式結構，追求開放的呈現出生活自然空間和生活流程的松散結構。故以紀實性敘事為特征的少數民族題材電影的情節結構比較松散，具有隨意性，并不強求情節之間的因果邏輯，而是具有“生活流”或說是“意識流”的跳躍性，把生活中各個具體的時刻串聯起來，一般沒有明顯的主次輕重之分，打破了戲劇性范疇，使整個影片呈現出舒緩平和的散文化審美意蘊。

少數民族文化通過散文式的敘事結構，在人物的日常生活中得以體現，如幾部反映蒙古族人生活的電影《黑駿馬》《天上草原》《季風中的馬》《圖雅的婚事》中在描寫人物日常生活過程以散文式的敘事結構對其生活“細節”進行了還原式的觀照，展現了蒙古族人煮奶茶、曬奶酪、到河邊取水、用勒勒車拉柴、搬遷搭建蒙古包等日常生活畫面?！禨瑪的十七歲》以生活的自然流程以及情節的隨意性，以完整的時空多次反復地呈現了哈尼梯田的壯美?！鹅o靜的嘛呢石》則以紀實的手法，沉著冷靜的風格，自然流暢的敘事節奏，近乎平淡的事件和松散的結構，原汁原味地展現了寺院與村落的現實生活，甚至有人認為這是一部紀錄片而非虛構的故事片?！禨瑪的十七歲》《開水要燙，姑娘要壯》《阿娜依》《馬背上的法庭》等影片以紀實性的敘述手法，采用注重表現人的外部生活和日常生活的紀實性強的散文式結構，對生活時空進行“毛邊”式拍攝，展現了云南部分少數民族日常家居生活原貌，及普通家庭內日常用具的擺設和人們的生活習慣。如彝族、苗族、摩梭族等室內設置火塘，人們在火塘邊聚會、休憩、做手工活等日?；顒?。同時還通過場面調度中景深鏡頭、長鏡頭的運用，在完整同一的時空中體現出少數民族生活原態的服飾、語言、建筑、器用以及自然景觀。

三、影像表現形式：長鏡頭和景深鏡頭

在影像表現形式上，紀實性的少數民族題材影片大量運用全景系列的鏡頭，讓攝影機跟隨人物動作，而非由鏡頭的剪輯跟蹤人物動作，大量運用由景深鏡頭和長鏡頭構成的場面調度取代蒙太奇組接，遵守事件空間的同一性。這種敘事形態主要靠人物關系的編織、人物與人物之間情緒的碰撞變化以及富有個性的細節設置，來體現人物的命運。景深鏡頭是紀實性敘述的一種重要的鏡頭構圖方式，使畫面呈現出客觀真實性，“景深鏡頭，通過搖鏡頭、移動鏡頭、場面調度等的拍攝而獲得的鏡頭段落，它能在單個鏡頭中表現人物在某個連續空間內的全部活動情形，及其眼中所看到的一切，它就比剪輯更能表現出銀幕空間的真實性，能使觀眾產生身臨其境之感，能賦予銀幕空間以更真實、豐富的內涵。”①

少數民族題材電影中長鏡頭的運用力求接近生活的實態，開放式的動態構圖取代傳統的靜態構圖，紀實性的不完整構圖取代繪畫性的完整構圖，景寬鏡頭、景深鏡頭和長鏡頭的運用及畫外空間的運用，使鏡頭內容更加接近生活的原貌?！鹅o靜的嘛呢石》中較多地采用了全景構圖和固定機位，表現人物在鏡頭內部的運動。如在寺廟里老喇嘛教小活佛學習佛經，小喇嘛陪讀，并抽查小活佛的背誦情況的這個鏡頭段落一直采用的是固定機位的長鏡頭，鏡頭內的場面調度都未做任何變化，并以全景鏡頭的形式呈現出了寺廟的實態生活，給人異常沉穩之感，體現出了宗教環境的靜穆氛圍。電影《馬背上的法庭》《香巴拉信使》中大量運用了運動攝影和景深鏡頭，跟拍人物的行動，同時呈現人物活動周圍的自然環境和真實的人文景觀?！栋⒛纫馈分羞\用大全景鏡頭和長鏡頭以及同期聲錄音對千人苗舞和侗族大歌原生態文化進行了實景拍攝，不僅為觀眾呈現了原汁原味的歌舞文化，而且還有人類學的意義，用影像的形式為苗族和侗族、為人類保存了場面壯觀、歌聲自然、純當地民眾參與的大型文化景觀。

四、表演的敘述風格：生活化

紀實性敘事方式的少數民族題材電影表演形式自然樸實、生活化，反對戲劇化的表演方式。而“原生態文化有著厚重的歷史價值，其本身就是文化發展史上一個重要的形態和環節，由此可以發掘并認識人類文化發展的歷史軌跡和某個特定時代的文化特點及走向”②。為追求紀實的藝術審美，在藝術媒介(指電影中的包括道具、光線、音響等物質材料)的運用上最大限度地接近生活的本來狀態，一種方法是在運用人工素材(表演、景物、音響、照明等)時盡量酷似生活原貌，還有一種方法是大量采用自然素材，如采用非專業演員、方言對白，進行實景拍攝，運用自然音響、自然光效、同期錄音等。以紀實性敘事為主的少數民族題材電影更多地采用第二種方法，大量運用自然素材，呈現少數民族的原生態文化。

以紀實性敘述特征為主的少數民族題材電影在表演形式方面主要體現為本民族的非專業演員參與演出，他們未受過專業訓練，表演質樸，少了些表演的技巧性，更多的是一種原生態生活的自然流露。影片《靜靜的嘛呢石》里的喇嘛是真喇嘛，活佛是真正的小活佛，刻經的老人在生活中是真正的刻經人，他們扮演的角色跟他們自己的身份很相似，他們的表演就是把自己的生活在影片里還原，無需做作。影片《阿娜依》中的兩個大型場面：苗族姊妹節和侗族大歌，是由當地群眾參與表演的。苗族姊妹節被譽為東方最古老的情人節，當時有一千多個身著盛裝銀飾的苗族姑娘從各個村寨連夜翻山越嶺趕到現場，她們戴著自己的銀飾，而非戲服的扮演，古老的瑤歌也出自她們的歌喉，是真實的苗族民俗的影像再現。侗族大歌由千人合唱，無伴奏無指揮，由當地群眾共同表演，是一種無意識的集體行為，被世人譽為天籟之音，他們的表演實際上就是對平時生活的再現，少了表演的假定性，而多了生活的真實、質樸感和自然的原始意味。

《開水要燙，姑娘要壯》中的主人公――苗族少女小片，甚至連學都沒上過，正如導演胡庶所說，“沒有上過一天課的小片根本就不知道什么是鏡頭，所以她沒有畏懼鏡頭，更沒有畏懼任何場面，表演一直保持著最自然的狀態。不僅是小片，幾乎所有的演員，都能以他們最真實的面貌在鏡頭前生活，以至于我不得不稱他們都是天生的演員?！雹邸犊煽晌骼铩分写蟛糠盅輪T是非職業演員，大多是來自藏區的當地群眾，其中有原來現實生活中“野牦牛隊”的巡山隊員，也有原來的盜獵分子，他們在演出中體現出令人不容懷疑的真實感。④還有《馬背上的法庭》《香巴拉信使》《圖雅的婚事》《S瑪的十七歲》等影片除了劇中主人公是職業演員飾演之外，其他的演員大多是來自少數民族的非職業演員，這些非職業演員雖然在一定程度上缺少表演的技巧，卻體現出了少數民族本身具有的原生態的生活質感。電視劇《新疆姑娘》中，主人公之間的對白帶著濃郁的新疆味兒，方言的采用正是該劇在語言上的特色，也正是這種純自然、未經刻意粉飾的演繹方式，才更好地體現出影片在語言運用上的真實和新疆“原生態”文化的真實性。

總之，少數民族題材影視劇“原生態”文化的結構本質是追求一種形式上的真實感，以影像再現為形式，追求客體再現和意義表現，即在客觀真實地再現現實的同時，呈現少數民族的生活原貌和具有原始質感的特色的自然和民俗文化，并對少數民族鄉村社會生活現狀進行揭示，引起更多人的關注和思考。此類影片敘事風格一般客觀冷靜，盡量以貼近生活真實的紀實敘述將問題提出來，而不給予明確答案，以開放式的結尾給觀眾留下思考的空間。

注釋：

① 胡星亮：《再現現實：現象學現實主義――電影紀實學派理論評析》，《南京大學學報》,2004年第5期。

② 吳仕民：《原生態文化摭談―――兼談少數民族傳統文化的保護與發展》，《西南民族大學學報》,2006年第11期。

③ 吳志國：《羞澀的力量：那最美最含蓄的――訪我國第一部原生態少數民族電影導演胡庶》，《中國民族》，2005年第12期。

第4篇：生活中的一個小鏡頭范文

動畫造型藝術的創造性：宮崎駿用自己的畫筆創作出了一個龐大的動畫世界，他認為動畫的世界是單純的，哪怕一片垃圾，都是美的化身。在動畫的世界里，我們可以完成現實生活中不可能實現的事情，只要我們能想象到的，都可以用在動畫中表現出來，這就是動畫造型藝術蘊含的強大的創造潛力。動畫造型藝術的巨大創造性，不僅使我們創作出一個嶄新的世界，更讓我們有信心去研究它的其他特性。動畫短片能繪制完成任何我們需要的場景，請來我們需要的任何演員，不用考慮其它假定因素，只要我們能想象的出來的，因為動畫的可創造性給了我們這種特權，《借東西的小人》中的阿莉埃蒂，只有指頭大小，這也是實拍電影不可能做到的。但是這些都可以在動畫中實現，可見，動畫短片的拍攝有著無限的自由創作空間。因此，我們進行動畫造型設計時，應充分發揮我們的想象力，充分發揮動畫的這種特殊的創造性，創作出新穎的角色，以增加動畫的表現力。

二、動畫短片角色造型設計的創作過程

1、角色造型表現風格的確立

動畫造型的表現風格的確立對短片的前期制作很重要，造型風格的確立應該符合整部短片的風格和劇本的設定。漫畫是最早用于動畫的藝術形式，因其造型簡潔、夸張的特性，以及漫畫特有的諷刺意味，深受人們歡迎。漫畫風格的造型的最大產地是日本，日本是動漫大國，很多優秀的動畫作品都是從連載漫畫開始的，漫畫成功了，再根據漫畫進行短片創作，這樣創作出來的動畫短片風險小，并且由于其有大量的讀者基礎，所以很容易獲得成功。這足以說明漫畫風格有其獨特的優勢。寫實風格的造型是比較真實的，它有一定的生活原型。只是在藝術家的手上進行了升華與再創造。整體給人的感覺是真實的。尤其是動物的表情方面，這種寫實的造型在表達情感方面很有優勢，因為更貼近人們的自然欣賞習慣從而被觀眾接受，所以能充分的挖掘角色潛在的思想和特點。半寫實的動畫風格，跟寫實風格很接近，但是是對寫實風格的升華。如《千與千尋》，就是半寫實風格的典型，在一些真實故事的基礎上，對角色進行夸張的動作設計，善良的小白龍，造型夸張的鍋爐爺爺，有很多手和腳，充滿了設計感。

2、角色造型的內部結構與表象特征

在造型設計的過程中內部結構與表象特征共同起作用才能創作出飽滿的角色。表象特征就是由線的圍繞組成的物體的外部形象，有些物體的表象特征很容易掌握，比如凳子、筷子、盤子等。因為它們的外形能簡單的用輪廓線概括出來，而有些物體是很難表現出來的，比如人的五官，它是一些內部結構線組成的，因此，表象特征往往是一個造型穩定的根基。在動畫造型的過程中，真正體現形象的主要線條并不是它的輪廓線，而是形象的內部的結構比如我們通過一個人的服飾輪廓，就能知覺到這個人的內在形體。一個造型的內部結構特征是由骨架和大的動態線決定的，它的結構骨架的組合構成，能夠在視覺上產生節奏感和韻律感。

三、我的動畫短片角色造型特點分析

1、擬人化的動物造型

動畫短片中擬人化的動物造型設計，是在動物原有的形態的基礎上進行夸張與變形，在保留原有運動形式的基礎上模仿人類的生活行為。但要要確保人物夸張但不失細膩性，注重想象力的發揮和趣味性的創造，最好帶有一定的幽默感，甚至滑稽感。角色在造型上應貼近生活，還原其相應的真實性。增強角色的辨識度，角色創作要依據劇本，設計符合影片節奏的動作。如果角色太抽象，觀眾無法理解；角色造型太寫實照搬，觀眾易生厭。就是說，動畫影片中的角色最終會回到現實生活中，

2、角色造型的運動表現性

第5篇：生活中的一個小鏡頭范文

影片帶著淡淡的憂傷，充滿了隱忍的情緒，令人想起了李安電影中的那些人物。

內容簡介：

小胤和馬然在一起三年了，平淡麻木的生活讓她不知所措。一天，她發現自己懷孕了，小胤開始重新審視自己的生活。她打算出走，但習慣了的生活又使她什么都放不下。

導演闡述：

《小胤》的創作確實經歷了一個比較漫長的時間。在那段日子里我比較偏愛候孝賢的電影。除了在電影語言上的探索，他的影片在敘事上也完全改造了固有的“情節劇”對“因果關系”的依賴，事件和人物命運的前因和后果被散置在時間流逝之中。那樣的一種嚴肅和精致使我非常想嘗試一下。事后想想，我覺得自己作為導演行使真正權力的時候不是在拍攝現場，而是剪輯的時候。在剪輯的時候我重新發現了影片真正的節奏。所以很多戲都被我剪掉了，每場戲之間的轉場借用字幕使全片變得連續、完整。

《小胤》的主題更多是對理想與現實的感嘆，從主題上來說缺乏一種厚重。所以片中的長鏡頭就略顯干燥且信息量不夠。好在一部分鏡頭通過運動在空間上有了變化，導演的情緒才得以抒發。所以在拍完《小胤》之后，我開始逐漸地把短片創作的重心集中在了劇本上。也就是說導演在拍攝前明白自己要表達什么比掌握某種炫目的拍攝技巧更重要。

作者存檔：

孫磊

中國戲曲學院03級影視導演班學生

2005年5月拍攝短片《天津！天津！》

入圍第四屆北京電影學院國際學生影視作品展

2005年拍攝短片《小胤》

入圍第十三屆大學生電影節短片大賽

看吧筆記：風格化電影

吧主：看這部影片的時候，我發現它有很明顯的影像風格，比如說字幕，比如說它的構圖等等。

汪粵：孫磊他們是以一個小組的形式出現的，在學校里同學們組成這樣的小組非常有益，所以他們幾個人在各方面走的都很同步，我覺得片子是有意無意的設置了這種框架式的東西，比如在家里，男人和小胤獨處的環境也是框架式的，造成了小胤那種孤獨、隔膜的感受，一種不暢的感觸。導演首先從形式上就找到了一個點，從生活中挖掘了一個細節，用景來表述情感，這點上做得非常到位。

楊超：實際上每個導演在創作過程中都會試圖尋求一種強烈的個人化的風格―我拍和別人拍就是不一樣。就好比王家衛電影中的香港和其他導演影片中的香港感覺截然不同，他的影片是能讓人一眼就認出來的，這就是一個導演的影像風格。

初學的學生在剛剛起步的學習階段，很少有人會按照自我預定的模式去拍攝，而孫磊確是其中能做到這一點的一位導演，他很有意識地去按照某一種氣質去拍攝自己的影片，讓自己的影像每一段都沾染自己的氣質在里面。當然，這前提是孫磊之前的基本功也不錯，在場面調度、劇作上的這些基本功都屬于上乘。

吧主：影片中有一些能夠爆發出力量的點，比如說小胤在廚房刷碗的畫面，前面的時間很長，甚至觀眾都開始有點神思游移的時候，忽然小胤將一只盤子狠狠地摔在地上，這一點，讓觀眾頓時會有蘊含著很久的情感很強烈的壓抑之后爆發的通感。

汪粵：是，這一段處理上很有力量。我私下曾就這段情節和飾演小胤的同學聊過，她說：“我當時其實還有很多鏡頭，各種哭的特寫或者發火的鏡頭，但是導演都沒用，而僅僅是以這樣一個鏡頭結束了整個段落?！蔽艺f：“其實這樣就對了，這種積蓄良久后的瞬間爆發其實比任何外在表象的表演都來得有力。這一摔，恰到好處，如果再接著表演就會形成一種戲劇化的做作的強調?！?/p>

長鏡頭實驗

吧主：楊老師。

楊超：可以看出，孫磊在有意識的進行長鏡頭的試驗。他其實是受了侯孝賢，洪尚秀、巖井俊二這三個人的影響，咱們很清晰地感覺到他影片中風格化的傾向。在每一場鏡頭中，基本上都是由兩到三個長鏡頭完成的。鏡頭總是在軌道上移動。最后一個鏡頭移動做得很好，是一個很少見的真正知道什么是長鏡頭的長鏡頭。鏡頭始終在緩緩的移動，主人公與畫面形成一種微妙的互動關系。導演清晰地控制著四個畫框，時刻關注著演員的位置。當女孩到了床上坐定，忽然畫外傳來一聲抽水馬桶的聲音――原來這個屋子里有人。有人的信息是通過畫外音傳來的，然后一個男人的半邊身子入畫。沒有臺詞也沒有沖突，在這個鏡頭中，孫磊清晰地將自己的導演氣質表達出來，是用鏡頭的隱忍而不是用沖突來表現的。

聲音的力量

汪粵：孫磊在影片中聲音的運用也非常有力。最后一場小胤回家戲，封閉的空間被畫外傳來抽水馬桶的聲音打破，整部影片變得非常有立體感。另外，她在上一段摔盤子的聲音可以說是全片最重的一個音符，整部影片的情節和節奏也隨著這個音符直轉急下。整部影片壓抑的情感瞬間爆發了。所以我覺得那個水聲，以及水聲的停頓，包括摔盤子的聲音，由無到強，都運用得非常得體而有節奏，這個聲音就像一個大特寫一樣將整部影片升華了。

楊超：但是不足之處就是影片人物性格都比較淡薄，無論是丈夫、妻子還是外國男友都是通過性格中的小側面來展現的，這讓人感覺比較單薄不夠整體。

吧主：所以我在看的時候就會想，小胤為什么這么快就把這個外國男孩當作可以托付的人，甚至她逃離的時候首選對象就是那個外國男孩？

楊超：對，你看得很準，孫磊將自己的大部分精力用在了追求自己長鏡頭的影像特征上，而忽視了劇作方面。

第6篇：生活中的一個小鏡頭范文

關鍵詞：視聽語言；空間營造；畫外空間；運動

一、視聽語言的基本概念以及什么是電影空間

（一）什么是電影、什么是視聽語言

“電影是通過光和聲音在空間中紀錄時間流逝的美?！雹?/p>

換句話說，電影是紀錄生活中的光和聲的運動現象。它是二十世紀科學技術的產物，它的本質是紀錄。它不同與戲劇、音樂、美術，它不具有那些傳統藝術的屬性，但它也有敘事的功能。

視聽語言是光和聲音所傳達出來的信息即電影語言。試聽語言就是模擬人的視聽感知經驗。

（二）什么是電影空間

電影最重要的就是運動：（MOTION）活動映畫，或CINEMA。這些概念強調的都是運動，是一種動態的表現形式，是視聽運動。當我們單獨來研究電影中的視覺問題時就會發現，當攝影機運動的時候，電影銀幕的畫框里出現的情況是，原來的空間被排除在畫框外，新的空間進入畫框內，總是在不斷的變化。電影的空間觀念即開放的空間觀念和封閉的空間觀念。雷諾阿和安東尼奧尼這兩位電影藝術大師都是開放空間觀念的現實主義者，所以他們認為：銀幕的空間與現實的空間是相連的。銀幕只不過是面向生活的一扇窗戶。觀眾只是偶然走到窗前，看到窗外發生的事情。窗外的生活是獨立自主的，它不是為觀眾而設的，而且生活也不僅僅是觀眾所看見的那一部分。尤其雷諾阿的影片強調攝影機的運動，他的鏡頭幾乎總是在動，甚至是令人覺察不到的運動。在電影中，雷諾阿等人所表現的空間觀念有兩部分組成，即：看得見的（畫內空間）和看不見的（畫外空間），這樣給觀眾的感覺就是你只看見了影片中主人公的一半，還有一半被遮擋物遮住了。電影發明的目的就是紀錄運動，電影就是用光和聲音在空間中紀錄這種時間流逝的影像。所以它講究逼真性，逼真的呈現我們生活的這個環境，即（電影）空間。

二、分析楊德昌電影中的視聽語言是如何營造空間的

楊德昌（1947―2007.6.29），臺灣電影導演，其電影作品深刻、理性，有強烈的社會意識，被稱作“九十年代最具影響力的臺灣大師之一”、“臺灣社會的手術燈”，在世界影壇享有盛譽。楊德昌的電影主要描寫臺北城市生活，與侯孝賢的鄉土電影形成鮮明對比。②

（一）《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day）

《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經典之作，長達4個小時。楊德昌用自己穩健的影像描繪了20世紀60年代燈光昏黃的臺北夜市，影片結構嚴謹、細節生動，有著龐雜但是清晰的人物關系、繁蕪但不凌亂的敘事編排。

1.影片中部（58分）

在這一段首先是一個小個子的男孩在書攤上看小說這樣一個畫面，然后聲音出現女孩兒喊“四兒，小四?！钡穆曇?。接下一個畫面中的小個子男孩從書攤上溜走。在這之前，導演已經給觀眾展示了畫面中小四在推他的自行車，和女孩兒過馬路的場景。這里的重點就是在這個鏡頭一開始導演并沒有給觀眾明確他們兩個人的方位。接下來，書攤上的男孩子從畫面左邊出畫，女孩兒從畫面后景的左面入畫，小個子男孩兒從畫面右邊過來。然后，小四兒和女孩兒兩個人往前一起走，往前走過來。攝影機跟著主人公搖動，最后當攝影機搖了快180度后，畫面出現了原來對面的街景畫面。這時出現聲音“交女朋友哦”畫面是小個子從右上角重新入畫再走到畫框下出畫。小四兒、女孩兒還是繼續走攝影機跟拍他們。畫外音出現：“老板，那些小書呢？”這句畫外音給我們觀眾腦子里引出了之前的那個書攤，這樣的鏡頭調度、安排就完全體現了無限開放的畫外空間。使得我作為一個觀眾，在腦海里同時出現了那個書攤、女孩過的馬路、小四的存車處、街道背景上的房子、燈火。這就是通過空間表現、空間調度營造給觀眾留下的幻覺印象。我猜想，在楊德昌導演的腦海里大概是沒有畫框的，或者說，是不受畫框的限制的。

2.影片（1小時30分）

這一段：鏡頭一開始是女孩兒從醫務室里走出來，和左邊畫外的小四說話。但是鏡頭沒有跟著他們倆正反打，而是搖到了右邊，定格在那個綠色的墻面上。那個墻面上有模糊的兩人的影子。最后鏡頭又搖過來跟著他們兩人，兩人下樓，鏡頭從上往下拍最后兩人出畫，這個鏡頭結束。一般我們在生活中有個感覺，只聽見聲音看不見人，那聲音就更清楚，就更突出。我感覺導演這樣處理非常有意思，比較獨特。

3.影片（第二集5分53秒）

第三處的背景音一直是校園里的一個樂隊的演奏，鏡頭畫面出現四個孩子坐在那里，兩組談話也同時進行，這樣讓觀眾感覺十分生活。然后接女孩子從畫面背景的大街上走過。這里畫面中的對話是“我上個廁所”“媽的，下課不上！”這又讓觀眾感覺更加生活化。接下來的畫面是，女孩子往樂隊這邊走，小四追過來，背景樂隊演奏聲加大，小四在演奏聲中大聲嚷嚷說要保護女孩，可是這時，樂隊演奏忽然停止了，小四的最后一句話很大聲的喊出來但是又因為樂隊的停止而馬上收小了聲音。他再開口說第二句話的時候，樂隊又開始繼續演奏。我認為，這個場景設計的很戲劇化，很真實。唯一有點不真實的是當那個樂隊第一次停下來，小四兒的聲音突然暴露出來的時候，旁邊的樂隊隊員沒有一個人回過頭來看他的，這就在真實里顯得有一點不真實了。

除了《牯嶺街少年殺人事件》這部影片以外，我還非常喜歡楊德昌導演的另一部影片《一一》，接下來，我將繼續結合他這一部影片淺做分析。

（二）《一一》

楊德昌導演2000年的作品《一一》被法國媒體形容為楊德昌把“生命的詩篇”透過電影傳頌吟唱，在敘述一則簡單的家庭故事時，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業危機、家庭糾紛，以及對宗教的慨嘆和對時事的諷刺。 《一一》獲得當年戛納電影節最佳導演獎的殊榮。③

1.影片開始

影片的開始，以祥和安靜的鋼琴音為背景音樂，紀錄了一個結婚慶典的過程。輕松安靜的鋼琴音樂一直鋪底，給觀眾一種幸福和諧的感覺。直到1：47秒，遠景，婷婷跑到婆婆身邊問“婆婆，你沒有事吧？”然后音樂漸弱停止，故事開始。之前所有的鏡頭都是大全、遠景或近景，聲音也是音樂加人物對話。直到背景音樂停止、云云來婚禮鬧事的時候，導演才給了人物特寫或是中近景。這種空間營造的表現手法，使得觀眾從影片一開始便產生一種旁觀者的感覺。所以這時候，觀眾是以一個第三者的角度來觀看鏡頭中人物的故事。但從1：47秒之后，影片背景音樂的停止，以及鏡頭的景別、運動。使得觀眾開始認真去聽、去看劇中人物的故事情節發展，從而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。

2.影片（1分52秒）

鏡頭中幾個人在吹氣球，主人公洋洋在向鏡頭外張望。切下一個鏡頭，一扇門，導演從門外往門里拍，門只有中間三分之一是屋里婚禮的情況，云云（第三者）從畫框右側入畫，走到中間的門里。在這期間，背景音有女人打電話的聲音、吹氣球的聲音、氣球摩擦的聲音、人們竊竊私語的聲音、器皿碰撞的聲音。這簡單的兩個鏡頭就給觀眾交代了兩個不同的空間：婚禮大堂、大堂門外。在3：07秒，云云進門以后，找到婆婆開始哭哭鬧鬧，老人的女兒把云云往鏡頭右邊拉，中間一個紅色的柱子，二人走過柱子，鏡頭也跟隨二人搖到柱子右邊，此處的畫面是老人女兒和云云，聲音是二人略帶爭吵的對話。然后切婷婷和婆婆這邊，兩人只有動作，背景依然是云云二人的吵鬧聲，只是這里聲音變小，切換成了單聲道（右聲道）。這種變化會讓觀眾更加注意去聽他們的對話內容，這里同樣利用我們的生活感知經驗，“偷聽”。似乎是你日常生活中，在大馬路上看到了這么一對人，你湊上前去聽一樣。這時，再切婷婷跟其爸爸的對話鏡頭。說話的時候，婷婷爸爸把手里抱著的弟弟、弟妹的結婚照倒著放在梯子上，這看似巧妙的小動作卻帶給觀眾一種蹩腳的感覺，也巧妙的暗示了他們的人物關系。直到這時候背景音依然有云云二人的吵鬧聲，這就把幾個空間聯系在了一起，又有了一個整體感?？梢哉f，導演的這種表現手法自然的給觀眾展示了兩個畫內、畫外不同的空間，還讓這種空間巧妙的結合、分離。最重要的，是這種空間感帶給觀眾的是確確實實的“真實感”，就好像這個故事就發生在我們身邊。

3.影片（9分35秒）

這一處，洋洋被女生欺負以后坐在媽媽的身邊。鏡頭是洋洋的半身近景，背景音是大人們繼續談論婚姻問題的旁白。洋洋小心翼翼地轉頭看對桌欺負她的女孩子們，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己這桌大人們的對話和女孩子們嬉笑聲、挖苦洋洋的聲音。再次切回洋洋半身特寫，畫面是洋洋無奈失落的表情，聲音還是大人們的談論。切全景，爸爸走過來，跟同桌的人應和幾聲后開始關心的詢問洋洋怎么不吃飯。直到媽媽對爸爸說：“你不要管他啦”。這個鏡頭結束。這個鏡頭的這種試聽結合方式突出了小孩子一個人孤獨、無助、不被理解的心態，以及大人們在現代生活中忙于應酬、忙于交際從而忽視孩子情感的這一社會問題。正因為鏡頭是洋洋心事重重的表情，而聲音是大人們談論扭曲愛情的對白從而形成的強烈反差才更加突出了孩子的孤單、沒有人理解的無奈、大人的麻木。熱鬧的婚禮空間、孩子孤獨的內心空間、嘈雜繁亂的生活空間，這種種空間就從試聽上直接引起了觀眾心理上的共鳴。

（三）這種空間營造的意義、作用

視聽語言營造出的電影空間首先能讓觀眾感覺“真實”，以再現真實的空間為目的，還原電影紀錄的本質。這樣的作品本身就具有影響力。其次，空間塑造表達了創作者的某種主觀情緒，為了創造內心的視覺影像，還原真實的空間、改變真實的空間，來達到空間的表現性目的?？傊倚蕾p楊德昌導演的電影作品，更欣賞他作品中給觀眾呈現出的這種真實空間感。

三、結語

通過對楊德昌導演作品的淺析，我認為自己已經完全體會了視聽語言空間營造的意義，給我帶來了非常大的收獲。在電影里，我們通過銀幕看到視覺形象。但在生活中，人眼的視野卻是有局限的，我們在屏幕上看到畫框內的東西，聽到的卻不止這些?，F實生活里，我們所處的環境不是真空的，所以是不可能沒有聲音的，而所有聲音也不是你所能看見的。在生活中，聲音是一個無限連續的空間。它有著遠近的距離，運動和具體的方位。在今后的學習工作當中，我更加體會到電影紀錄生活的本質以及把握電影電視中無論是畫框里還是畫框外都應該有無限連續的聲音空間。在運用方面，更應該把我們看到的（視覺）和聽到的（聽覺）這兩種媒介空間很好的結合起來，擴展到無限。只有這種畫面和空間的無限營造，才能給觀眾最真實的感覺，呈現出完整的生活空間。我想，這便是電影的魅力所在吧。

參考文獻：

[1]米高峰. 當代語境下的影視動畫視聽語言研究[D].陜西科技大學，2007.

第7篇：生活中的一個小鏡頭范文

你說什么？不知道什么是定格動畫？我來告訴你吧，定格動畫就是將拍攝對象不斷進行變換，變換一次拍攝一次，完成之后使之連續放映，就會產生動畫的效果，想要制作出動畫的淀粉不妨一試哦！

2.連續拍攝創意秀

連續拍攝跟攝像機一樣，錄像時不需要進行多余的操作，只要按住屏幕就可以，直到拍攝完成，所以你不會錯過任何一個決定性的時刻。

3.分鏡頭顯神通

想要制作出的微視具有電影效果？那就試試分鏡頭吧！這里的分鏡頭跟電影里的分鏡頭比起來就要簡單多了，不需要考慮攝法、景別這些東西，只需要制作一個簡單的劇本，設計一些有趣的對話和豐富的畫面內容即可。

了解了以上三點，再去生活中或者網上找到一些好的素材，發揮你的想象力，相信你一定能夠成為一名優秀的微視導演！

小快嘴：我已經做了許多視頻了，為什么粉絲數量還是上不去呢？

魚小朵：看你這么熱心，我就再來教你幾招。

第一招：堅持分享

如果在QQ空間、微博或者是微信朋友圈上面有很多Fans，那么就可以把做好的微視分享到朋友圈、QQ空間、騰訊微博上面（圖1），這樣就能吸引你的老朋友來關注你啦。即使你在微視上面沒有超高的人氣，也能把自己的微視宣傳到極致！

第二招：添加標簽

在后面的淀粉Big Bang活動中，我們將提到標簽的使用方法，其實微視中的標簽功能與微博話題類似，都能起到一個匯聚吸引的作用，微友們發現感興趣的標簽就會進去看，如果你此時剛好發了一段，而且你拍的又很不錯，別人想不關注你都難呢！

第三招：多關注、多轉發

選擇和你微視昵稱類型契合的人群，多關注他們，同時還要多關注些名人和微視紅人的微視，遇到好的微視就要多多轉發，堅持這樣做你的微視很快就會爆棚啦！

第四招：微視也加“V”

其實，微視也推出了身份認證機制，認證的好處不言而喻，總之，會對增加粉絲有很大幫助。

第8篇：生活中的一個小鏡頭范文

關鍵詞：創新；實驗探究；數字化技術；平拋運動；教學設計

中圖分類號：G633.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6148（2016）8-0069-4

1 設計思想

本節課是人民教育出版社普通高中課程標準實驗教科書《物理》必修Ⅱ第六章第三節的內容。學生已經知道運用“運動的合成與分解”的方法研究曲線運動，教材及許多參考資料所設計的探究平拋運動水平方向和豎直方向運動規律的實驗和方法中，都是將平拋運動與水平方向勻速運動、平拋運動與豎直方向自由落體運動在幾個位置通過對比得到結論。雖然可以說明問題，但對運動過程中的任意時刻卻缺乏說服力。

本節課充分挖掘生活題材，通過生活中的問題引入課題和實驗，激發學生的求知欲，充分利用現代數字技術，通過實驗視頻慢鏡頭播放，讓學生充分地觀察平拋運動過程中的每一個細節，再通過計算機現場對數據的處理使學生真切地認識平拋運動所遵循的規律。

2 教學目標

知識與技能：知道平拋運動在水平和豎直方向上的運動特點，會描述平拋運動水平方向、豎直方向、運動軌跡所遵循的規律。

過程與方法：通過觀察、體驗所進行的實驗理解平拋運動在水平、豎直方向的運動特點；通過采集實驗數據、運用計算機分析數據掌握平拋運動的規律。

情感、態度與價值觀：通過簡易的實驗器材，體驗科學探究的樂趣，養成實事求是、大膽質疑的科學態度。

3 教學重點

知道平拋運動在水平方向、豎直方向的運動特點和函數規律，學習科學探究的方法。

4 教學難點

運用控制變量的思想設計實驗方案；運用計算機Excel軟件分析函數規律。

5 教學流程（如圖1）

6 教學過程

6.1 引入課題

演示幾個曲線運動：

演示1：乒乓球斜向上拋出；

演示2：紙球水平拋出；

演示3：小鋼球水平拋出。

師：哪個是平拋運動？物理學中是如何定義平拋運動的？

生：閱讀課本，討論分析，回答問題。

師：用什么方法研究平拋運動的規律？

生：討論、交流、回答。

6.2 探究水平方向上的運動規律

師：水平勻速運動的汽車頂上落下一物體，下落到車底什么位置？

生：猜測、交流、回答。

師（生）：

實驗1：勻速運動的小車頂上下落小鋼球；

實驗2：改變小車的速度和小鋼球的高度，車頂下落小鋼球（如圖2）。

師生討論、交流后得到結論：小鋼球離開車頂后做平拋運動，在水平方向上以跟小車相同的速度做勻速運動。

追問：能否直觀看出平拋運動在水平方向始終做勻速直線運動呢？

首先，教師利用自制教具，演示一個小鋼球做平拋運動，同時另一個小鋼球在水平方向以相同速度做勻速運動（如圖3）；然后，借助課前錄制好的視頻，慢鏡頭播放，播放過程中隨機暫停幾次。

師生（總結）：平拋運動的物體，水平方向做勻速直線運動。

6.3 探究豎直方向上的運動規律

師：獵槍水平瞄準獵物，開槍的同時，獵物開始下落，子彈能否打中獵物？

生：猜測、交流、回答。

師（生）：

實驗1：甲同學將一個小鋼球沿水平管中（吹）拋出，同時（小鋼球出口時觸動開關而斷開電源）另一個小鋼球在前方自由下落，兩球在空中相碰撞；

實驗2：乙同學同樣再做上述實驗，觀察兩球在空中相碰撞（如圖4）。

師生討論、交流后得到結論：鋼球在空中做平拋運動，豎直方向是自由落體運動。

追問：能否直觀看出平拋運動在豎直方向做自由落體運動呢？

教師利用自制教具，演示一個小鋼球做平拋運動，同時另一個小鋼球做自由落體運動；然后，借助課前錄制好的視頻，慢鏡頭播放，播放過程中隨機暫停幾次（如圖5）。

師生（總結）：平拋運動的物體，豎直方向做自由落體運動。

6.4 探究平拋運動的函數規律

師：平拋運動遵循哪些函數規律呢？

用計算機Excel軟件現場分析函數規律：先播放課前錄制好的小鋼球的平拋運動，再慢鏡頭播放一次，最后逐一播放幾張截圖（課前已經準備好，從運動開始，每隔0.02 s截一幅圖），學生在坐標紙上標出鋼球的位置，讀出坐標（告訴學生截圖背景坐標紙的邊長），將數據填寫在表格中（如圖6、7）。

6.4.1 水平方向的函數關系

師：在采集的數據中，用計算機Excel軟件處理數據，取時間（t）、水平位移（x）作圖線，列出函數關系式；

生（師）：圖線表示水平方向上的位移-時間圖像，函數式為水平方向的位移公式，t前面的系數為水平速度（實驗有誤差）（如圖8）。

6.4.2 豎直方向的函數關系

師：在采集的數據中，用計算機Excel軟件處理數據，取時間（t）、豎直位移（y）作圖線，列出函數關系式（如圖9）；

生（師）：圖線表示豎直方向上的位移-時間圖像，函數式為豎直方向的位移公式，t前面的系數為重力加速度的一半（實驗有誤差）。

6.4.3 運動軌跡的函數關系

師：在采集的數據中，用計算機Excel軟件處理數據，取水平方向位移（x）、豎直方向位移（y）作圖線，列出函數關系式（如圖10）； 生（師）：圖線表示小鋼球的運動軌跡，函數式為拋物線方程（實驗有誤差）。

6.4.4 平拋運動的速度函數關系

問：平拋運動在水平方向和豎直方向的速度遵循什么規律呢？

6.5 課堂小結

6.6 布置作業

師：課堂上我們將平拋運動分解成為水平方向的勻速運動和豎直方向的自由落體運動。為什么要這樣分解？還能不能有其他分解方式？

7 教學反思

7.1 教學不只是課程傳遞和執行的過程，更是課程創生與開發的過程

本節課教學設計源于教材實驗思想，應注意充分挖掘生活題材，通過生活中的問題引入課題和實驗，激發學生的求知欲；通過運用計算機技術對數據處理的快捷、準確、方便的特點，達到很好的效果。

7.2 教學不只是教師教學生學的過程，更是師生交流、積極互動、共同發展的過程

從對問題的討論、猜測，到實驗探究、合作交流、數據處理等環節，教師和學生已不僅是在傳授和學習知識，還是在一起分享科學探究的樂趣，更是在一起走過生命成長的歷程，已經形成了一個“學習共同體”。

7.3 教學重結論也重過程

如果說知識與技能是這節課的“肌體”，那么，過程和方法則是這節課的“靈魂”，正是通過一個個實驗探究過程，讓學生了解了平拋運動的規律， 學習了科學探究的方法，體驗了科學探究的樂趣，形成了科學探究的意識。

7.4 教學要關注學科也要關注人

以前探討平拋運動幾乎全是從理論和計算方面來證明或討論，本教學設計關注實際生活和生產實際，并將實驗創造性地設計到學生的探究過程中，學生和老師的收獲不僅僅是一個個“驚喜”，更使這節課充滿了“物理味”和“人情味”。

參考文獻：

[1]侯培三.物理教學中探究式教學模式初探[J].物理教學探討，2002，20（11）：8―10.

第9篇：生活中的一個小鏡頭范文

關鍵詞：敘事動畫；鏡頭語言；象征與隱喻

影視傳媒藝術是20世紀初最受矚目的新藝術創造，它從造型、畫面、敘事、視聽等各個方面更具象地對現實生活進行再現，成為促進文化事業并擴大傳播范圍的最佳途徑。但是，影視傳媒也猶如一把雙刃劍，它在造福文化事業的同時，也帶來了許多復雜的社會問題。一方面，有學者指出過于具象的影視作品在潛移默化之中對人類大腦思維能力和想象能力的發展產生一定的阻礙；另一方面，隨著人們文化教育水平的日益提高，通俗與直白地模仿現實的影視作品也已經不能滿足觀眾的要求。無論是哪一方面都要求影視傳媒做出順應時代變化的改革。21世紀以來的中國動畫也一樣難以擺脫敘事過于直白，說教意味較濃，缺少豐富幽默并且具有深度的內容和形式。改變這一現狀的措施和策略有很多種，本文旨在從帶有象征意味的“潛鏡頭”，一種含有豐富美學意味的鏡頭語言出發，探索動畫創作者如何設計并使用鏡頭語言來豐富作品的內涵，開拓作品的表現形式。

1 動畫中的“潛鏡頭”

常勤毅提出，所謂“潛鏡頭”是指：“編導通過直接映入（或傳進）觀眾眼睛（或耳朵）中的畫面（或聲音）含蓄、委婉地表達出畫面中一種或者幾種潛在的內涵。這種運用影視手法表現‘象外之意’的鏡頭，我們賦予它一個新的影視美學詞匯‘潛鏡頭’?！薄皾撶R頭”共有五種美學特征，分別為美學象征性、美學隱喻性、美學暗示性、美學替代性和美學省略性。并且這五種美學特征是相互融合的，在一些哲理性敘事動畫的應用之中就更加明顯，比如《雇工人生》（2008年阿根廷懸疑動畫電影）、《貓湯》（2001年日本恐怖動畫電影）。

在敘事動畫中，“潛鏡頭”應用的原因可分為主觀與客觀兩個原因：主觀原因，源于創作者的主觀表達欲望，“人的本質是一切社會的總和”，身處不同社會、不同時代的創作者們從生活中悟出一點看法和態度后，或是為了營造一種美感和意味，或是為了某些制度的原因無法直白表述，“潛鏡頭”便成為了他們表達想法的最好工具；客觀原因，源于觀眾精神需求的日益增加，觀眾需要在動畫作品中體現日常生活中體驗不到的豐富多彩，充滿想象與創意的視覺世界來刺激他們的視覺，滿足他們的對精神娛樂的需求。

在敘事動畫中，“潛鏡頭”的使用主要應用于服務敘事，服務主題，服務氣氛。

1.1 “潛鏡頭”為敘事服務

我們經常發現，在影視作品中，有些鏡頭用一些事物暗示或者象征與之有相似之處的另外一件事物，這種鏡頭語言的作用就是在一段復雜的劇情中暗示故事情節的變化、發展與轉折。敘事動畫《搖椅》曾獲得1981年奧斯卡最佳動畫短片獎。在這部作品中，主人公的妻子兩次即將臨盆之時，都看見窗外有“送子神仙”抱著嬰兒出現，這是一種很典型的用民間的神話人物來暗示情節發展的鏡頭敘事方法，體現了“潛鏡頭”的美學特征中的美學暗示性與美學替代性，用暗示的手法卻明確地向觀眾傳達了有嬰兒出生的信息，增加了審美趣味，并且替代了實際生活中常見以產婦痛苦表情變化來表現分娩過程，這樣的處理更顯得親切、舒適、流暢，也避免了一些讓觀眾產生不適的畫面，給人一種意境無窮的體驗與感覺。除此之外，《搖椅》是一部極具浪漫主義色彩的動畫短片，創作者想要營造一種溫馨、和睦、歡樂的家庭環境，使用這樣的表現手法也是相當恰當的?！稉u椅》中還有另外一處非常出彩的“潛鏡頭”，并且是一個長鏡頭，用孩子們圍著搖椅上的母親轉圈跳舞的場景來表現時間的流逝。隨著搖椅的轉動，母親慢慢老去，孩子們也逐漸長大成人，一個個離開了自己的家，最后只留年邁的老母親一人孤單地坐在搖椅上，搖椅也隨之越搖越慢。這段鏡頭語言體現了“潛鏡頭”的象征性和隱喻性，前半段是表達兒女繞膝的天倫之情，后半段表現離別的無奈和孤獨，這樣的熟悉的畫面讓觀眾產生了共鳴，將幾十年的時間變化濃縮于這幾秒終更是讓觀眾產生對親情對離別的思考。這段“潛鏡頭”的使用拓寬了觀眾想象的空間，體會到創作者所要表達的情緒，用了一種含蓄的手法，并不直白但一下觸動觀眾對親情最敏感的神經。由此可見，“潛鏡頭”所包含的內涵與信息可以非常充實，觀眾除了得到更多的劇情信息、獲得自由思考和想象空間之外，更重要的是體會到了這種“點到即止”的含蓄意味。

1.2 “潛鏡頭”為主題服務

有時“潛鏡頭”的使用，是為了傳達本動畫需要倡導的一些思想和觀念。宮崎駿的動畫《千與千尋》中有一段鏡頭語言，表述的是千尋與無臉人乘坐火車前往錢婆婆的住處。這看似只是劇情發展中的一個過場，一段小插曲，但是仔細斟酌后發現宮崎駿并未浪費這三分鐘的鏡頭語言。這三分鐘不僅僅是展現本電影所創造的奇妙虛幻空間，并且向觀眾表達了創作者對現代生活的一種反思。這三分鐘內共有16個鏡頭，下表詳細描述了16個鏡頭的內容與景別處理。

在這三分鐘的“潛鏡頭”敘事之中，主要人物有千尋、無臉人、小寵物與透明的乘客們。乘客們始終低頭不語，保持冷漠，有條不紊，對周遭的環境與人都沒有任何興趣和好奇，千尋會留意觀察身邊的每一個人，主動邀請無臉人坐到她身邊。在列車緩緩的行進中，只有千尋回頭看向窗外消逝的美麗風景，關注路邊的路人。宮崎駿在這段鏡頭中，黑色透明的乘客就是指代著如今的日本成年人，日夜在各種交通工具中奔波，每天重復著機械無趣的生活，對周遭的人、景各種事物都失去了好奇心，變得漠不關心。那么透明的乘客那張似有似無的臉，也辨別不出他們的具體身份，這便是每個人生命中過客的最好象征。而千尋代表了兒童，保持著熱情、好奇心，對路人親切、友好，她與乘客的反差形成了一種對比、暗示c襯托。《千與千尋》的主要劇情講述的是千尋的父母因為貪婪與懶惰而變成了豬，千尋為了救父母到“油屋”工作的事情。那么該動畫的主題旨在批判成年人失去童真后的無限欲望，而倡導成年人也要學會像兒童一樣對生活保持好奇與熱情，不要讓欲望吞噬了自己的初心。那么在這三分鐘的過場中，同樣通過千尋與乘客的對比來表達了宮崎駿所要表達的意思，起到了深化主題的作用。這就是“潛鏡頭”的美學意味之處，給觀眾營造著假象的虛幻世界，并且潛移默化地在傳達著主題思想，這種暗示與隱喻并不是特別容易被發現，但觀眾加以思考與體會，就會感嘆創作者的精妙的思維邏輯與良苦用心。

1.3 “潛鏡頭”為氣氛服務

第三種用途是為了營造影視作品中的氣氛，不用于補充說明具體的劇情，也不用表現作者所暗示的主題，只是單純用于暗示情緒與氛圍的變化，這種用法卻是在影視作品中最常見的一種“潛鏡頭”。比如，我們經常看見用“電閃雷鳴”的空鏡頭來暗示人物的情緒由平和轉為氣憤，或是用水龍頭滴水的空鏡頭來渲染沉默顧忌的心理轉變，這些都是“潛鏡頭”的使用。

2 平衡創作者的主觀想象和觀眾的理解能力

“潛鏡頭”是非?？简瀯撟髡呦胂罅退季S能力的一種鏡頭語言，它雖然可以讓動畫創作者有更多的自我表達與表現的空間，但是一部創作者用只有自己明白的晦澀難懂的語言來表達自我情緒的動畫不能算作一部面向觀眾敘事動畫。而上述現象在我國動畫作品創作中也時常發生，美學家阿恩海姆曾提出：“一件作品給人留下初步印象，或許會像夢境中的情景那樣，模模糊糊，但藝術家在創作這件作品時，其中的形象卻不能有絲毫模糊。創作是一個精雕細琢的過程，作為一名藝術家，它必須在整個創作過程中，把那些適于表現主題本質的東西，同那些偶然的沖動嚴格地區分開?！焙芏嗨囆g家為了自己的創作風格與形式，在進行聯想活動時帶有明顯的純粹個性色彩，并沒有考慮到這種事物和另一種事物之間是否存在必然的聯系，只是憑借一種偶然的沖動或是自己的主觀想法進行創作，那么必然將自己的創作與觀眾的理解完全的割裂開。那么在鏡頭語言的設計上，需要使用到“潛鏡頭”的時候就要求我們仔細斟酌處理替代事物和被替代事物之間是否存在聯系，并且這種聯系不能完全依附于個人的判斷，要考慮到觀眾是否理解。那么對于多數創作者，自我表達方式是否能夠讓觀眾理解，也成了不容易的事情。如果作品做好了面向普羅大眾的定位，那么平衡自我與觀眾就非常的重要，這樣學會正確并且巧妙地使用“潛鏡頭”可以更好地為作品增光添彩。

3 結語

“潛鏡頭”所帶有的含蓄的美學意味是用于提升作品審美情趣的一個重要手法。對于觀眾來說，過于直白的表述顯得索然無味，太有主觀色彩的表達又令他們產生距離感，無法認同和理解。所以對于創作者來說，找到“潛鏡頭”在自我創作欲望的表達與觀眾的理解接受單位之間的平衡是一件很重要的事情，這要求花費大量的時間和精力來斟酌和考量動畫的前期策劃工作。做一部精品敘事動畫不容易，做一部優質的、深入人心的敘事動畫更不容易。但是我們也欣喜地發現，越來越多的主題明確、敘事流暢又發人深省的個人動畫作品正在逐步出現。我動畫在制作優質長篇這方面還在探索之路上緩慢前進，希望優秀的動畫人才能堅守在動畫制作的崗位上，為中國動畫的復興添磚加瓦。

參考文獻：

[1] 馬賽爾?馬爾丹（法）.電影語言[M].何振淦，譯.中國電影出版社，2006.

[2] 李顯杰.電影修辭學[M].文化藝術出版社，2005.

[3] 彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社，1994.

[4] 丹尼艾爾?阿里洪（烏拉圭）.陳國鐸，等，譯.電影語言的語法[M].中國電影出版社，1981.