藝術(shù)史論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)史論文范文

除了上述的這種偶然碰到的意外收獲，北宋末還有人買古物而行賄者，“又嘗見縉紳之士競欲取媚于權(quán)門之子，悉于市廛易古器、鬻畫圖，得一珍異之玩即盛價(jià)而求售，爭妍而乞憐儻合其意，美官要職指日可得?！爆仮灛撋踔劣械娜藶榱说玫焦盼?，居然會(huì)花錢買下古墳地，一有時(shí)間就去掘墳尋寶，江南內(nèi)史舍人潘佑:“乃共買雞籠山前古冢地?cái)?shù)十頃，以為別墅，遇休沐，則相與聯(lián)騎，率仆夫，具畚鍤而往。破一冢，得古器，必傳玩良久。”還有強(qiáng)買現(xiàn)象，呂愿中:“知復(fù)州，日強(qiáng)買部民玩好古器，納于大臣，遂得進(jìn)擢?！雹灩磐嬗幸徊糠志哂形奈镄?，并不能隨意買賣，但在利益的驅(qū)使下，宋代民間發(fā)掘古墓探求古物并設(shè)法販賣的情況時(shí)有發(fā)生，如有人盜壽州張侍中墓，“……既而貨張墓金盂于市，為人擒之?！雹炗腥藶榱颂颖芊?，又能獲利，竟然將古物擊碎貨賣:安陽縣西北五里四十步，洹水南岸，河亶甲城有冢一區(qū)，世傳河亶甲所葬之所也。父老云:宋元豐二年夏，霖雨，安陽河漲水嚙冢破，野人探其中，得古銅器。質(zhì)文完好，略不少蝕。眾恐觸官法，不敢全貨于市，因擊碎以鬻之，復(fù)塞其冢以滅跡，自是銅器不復(fù)出矣。上述的例子多是青銅金石之物，而古玩藝術(shù)品并不僅限于此類，凡是古物且有一定的審美藝術(shù)價(jià)值或歷史價(jià)值的都在此列。如古琴就是士大夫們喜愛的古玩之一?！稘扑嗾勪洝分杏涊d了一把名“冰清”的古琴幾經(jīng)易手的事情:錢塘沈振蓄一琴，名冰清……山茌陳圣與名知琴，少在錢塘，從振借琴彈，酷愛之。后三十年，圣與官太常，會(huì)振侄述鬻冰清，索百千不售。未幾，述卒，其妻得二十千，鬻于僧清道，轉(zhuǎn)落于太一道士楊英。久之，圣與以五十千購得，極珍秘之。智和和尚則收藏了一把名為“和樣”的古琴，上有唐代篆刻家李陽冰題字，也是一把名琴，后來有人說被收入禁中，有人說是“蔡叔羽以錢五萬得之”瑐瑥，具體歸向哪里，不得而知，但50貫的價(jià)格說明古琴價(jià)值不菲。比之更昂貴的古琴在市場上不時(shí)見到。如宣和年間，開封有僧人得到一舊琴，有古篆“霜鏞”二字，聲音“清越，聲奪數(shù)琴，非雷氏未易臻此也”，后被一宦官“以七百千得之”瑐瑦。南宋時(shí)，南昌一士人家藏有古琴，“面上三穿孔，然皆不當(dāng)弦、不礙聲，號(hào)曰玲瓏玉”后被一位達(dá)官“以千緡市之而去”，。古玉器也是人們爭相寵愛的對(duì)象，如北宋中期，韓琦出任大名府長官時(shí)，有人向他兜售2只玉盞，說是“耕者入壞冢而得，表里無纖瑕，世寶也”。韓琦買下，“以百金答之，尤為寶玩。”瑐瑨正是基于人們對(duì)它的喜好，使一些人對(duì)玉器要出天價(jià)，如北宋末期，“丁石韞頃監(jiān)花魘榷場。一日，數(shù)賈人用綿裹一物至，玉注碗也，非但表里瑩澈無纖瑕，制琢亦甚精。賈人云:‘此未足為珍，試注以酒，頃刻即溫’。已而果然。碗底刻安美二字。詰之，云:‘得于長安古壙中。’索銀百笏，酬十之二，不售?！爆偓摙炓獌r(jià)百銀一百錠，價(jià)格之高令人咋舌。上述的買賣行為多是流動(dòng)的或具有偶然性，但在大量需求的刺激下，宋代也出現(xiàn)了相對(duì)固定的藝術(shù)品市場。北宋東京的潘樓街集市，“每日自五更市合，買賣衣物、書畫、珍玩、犀玉……向晚，賣河婁頭面、冠梳領(lǐng)抹、珍玩、動(dòng)使之類?！爆儮灛娍梢钥闯鲈谶@里的集市上每天一早一晚專做“珍玩”生意。著名的大相國寺集市中也售賣“玩好”瑑瑡。而藝術(shù)品市場中最著名的則是“鬼市”，《唐書•西域傳》云:“西海有市，貿(mào)易不相見，各置直物于旁，名鬼市。”宋葉夢得《避暑錄話》云:“鬼市關(guān)夜而合，雞鳴而散?！薄稏|京夢華錄》亦云:“又東十字大街，曰從行褁角茶坊，每五更點(diǎn)燈博易買賣衣物、圖畫、花環(huán)、領(lǐng)抹之類，至?xí)约瓷?，謂之‘鬼市子’?！爆儮灛寙螐摹肮硎小钡姆Q呼中就能感覺出一種神秘，這一方面是因?yàn)榻灰讜r(shí)間是在晚上，本身給人以神秘感;另一方面交易貿(mào)賣的部分是文物，會(huì)牽涉某些出土文物的來路問題，在晚上交易更安全一些?？傊?，不管怎樣，專業(yè)市場的出現(xiàn)使藝術(shù)品買賣交易更加便捷。

宋代古玩藝術(shù)品之價(jià)格及影響因素

古玩藝術(shù)品本身的特殊性，即很大一部分具有文物性質(zhì)，使價(jià)格也具有不穩(wěn)定性。一般來講，由于其稀缺性及不可復(fù)制性，市場價(jià)格也較高，如前文提到的王繼先從趙明誠家里買古器竟花費(fèi)了黃金三百兩，盡管我們不知道他買了什么以及買了多少，這個(gè)數(shù)目仍然是相當(dāng)高的。再如為了和政府爭資源瑑瑣，一些“好事者……不較重價(jià)，一器有值千緡者。利之所趨，人競搜剔山擇，發(fā)掘冢墓，無所不至，往往數(shù)千載之藏，一旦皆見，不可勝數(shù)矣”。一器值上千貫，如此高的價(jià)格，自然會(huì)導(dǎo)致人們不擇手段。蔡絛對(duì)此現(xiàn)象也有所關(guān)注:“世既各其所以貴愛，故有得一器，其直為錢數(shù)十萬，后動(dòng)至百萬不翅者。于是天下冢墓，破伐殆盡矣?！雹灁?shù)百貫至上千貫的價(jià)格實(shí)在不菲。再如淳熙中，準(zhǔn)南和州一寺廟里藏有一銅瓶，“雖微有損蝕處，然形制高古可愛”，后來被轉(zhuǎn)運(yùn)使趙師揆“餉以錢五百千”買得?，儸悽?00貫的價(jià)格還算是得了便宜，可見價(jià)格之高。乾道三年(1167)，李邦所帶的兩件古物售價(jià)要達(dá)到5000貫，也可能是因?yàn)橐獌r(jià)太高，最后也沒賣出去，“需錢五千緡……然于用不甚急，無肯售者?！爆儮灛懏?dāng)然，因?yàn)樗未囆g(shù)品走向了市場化，其價(jià)格會(huì)受器物的類型、工藝、品相及歷史價(jià)值等因素影響而不同。如上述史料中同為“一器”，有上千貫，也有千錢的，文物鑒賞家李公麟“雅好鐘鼎古文奇字……聞一器，則捐千金不少靳”。也有百錢的，前文提到的同文以百錢即買得古銅篆。古玩藝術(shù)品價(jià)格的不穩(wěn)定也與賣者或買者的鑒賞能力有關(guān)。本來是一件很值錢的古玩，由于賣者不識(shí)貨而賤賣之，如《夷堅(jiān)丁志•荊山莊甕》中的那個(gè)真金甕就是因前后的幾個(gè)主人都不識(shí)貨而被賤賣掉的。最初發(fā)現(xiàn)它的農(nóng)夫不識(shí)貨，只用五斗米就將它換走;而后一個(gè)主人仍然不識(shí)貨，將它用來做喂豬的器具;等到劉穩(wěn)發(fā)現(xiàn)了它，覺得不錯(cuò)并只用了兩匹絹將之換走。劉應(yīng)該也不是太懂得它的價(jià)值，將之送給相君，相君鑒別后才還原了其真身，是一個(gè)重24斤的真金器物。這一意外收獲，高興的相君“厚以錢帛犒劉生”。同一件器物由于人的鑒賞能力不同，給定的價(jià)格也相差甚遠(yuǎn)。再如上述的那把“冰清”古琴，陳圣與一開始出價(jià)100貫，沈述都不賣，述死后，其妻只用20貫就將其出賣，后來陳圣與終于用50貫將其從另一人手中買得，同一把琴，價(jià)格相差幾倍，與賣者的鑒賞能力有密切關(guān)系。另外，價(jià)格也受器物真?zhèn)纹焚|(zhì)和其他主觀因素影響，真?zhèn)纹芬话銉r(jià)格差異較大，如嘉定年間，有人在臨安販賣仿造的唐代雷氏琴，買家出錢1000貫也不答應(yīng)，被高人識(shí)破為贗品后，因其琴確實(shí)音質(zhì)良好，“頓損直十之九得焉”瑑瑩，大約以100貫成交。這段史料說明真品和偽品價(jià)格之差異，正因?yàn)榉缕焚|(zhì)量也不錯(cuò)，100貫的價(jià)格也不算太低。價(jià)格也受到一些主觀因素影響，典型的如某商人通過宦官將一“壽星通犀帶”帶入宮中售賣，被皇帝相中，準(zhǔn)備以十萬貫天價(jià)成交，但因宦官?zèng)]有從中得利就說其不吉利，結(jié)果不僅皇帝不買了，而且在全國也再賣不出去:德壽在北內(nèi)，頗屬意玩好。孝宗極先意承志之道，時(shí)罔羅人間，以共怡顏。會(huì)將舉慶典，市有北賈，攜通犀帶一，因左珰以進(jìn)于內(nèi)。帶十三銙，銙皆正透，有一壽星，扶杖立。上得之喜，不復(fù)問價(jià)，將以為元日壽卮之侑。賈索十萬緡，既成矣，傍有珰見之，從賈求金。不得，則擿之曰:“凡壽星之扶杖者，杖過于人之首，且詰曲有奇相。今杖直而短，僅至身之半，不祥物也?！必叫曋?，如言，遂卻之。此語既聞遍國中，無復(fù)售者。，

第2篇：藝術(shù)史論文范文

當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)數(shù)字化時(shí)代，數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)等全系媒體形式的出現(xiàn)，代表著全新數(shù)字媒體語境的出現(xiàn)，數(shù)字媒體語境的出現(xiàn)給當(dāng)代視覺藝術(shù)帶來了前所未有的影響，其正在以一種不可抗拒的力量沖擊著視覺藝術(shù)的發(fā)展。數(shù)字媒體語境下視覺藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空和地域的限制，也解除了不同語言文化之間的障礙傳播模式，視覺藝術(shù)發(fā)展到了數(shù)字媒體語境時(shí)代，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)所面臨的各種禁忌與束縛，真正體現(xiàn)出了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)與創(chuàng)新特征?，F(xiàn)代藝術(shù)的傳播很多都是建立在高新數(shù)字媒體的基礎(chǔ)上，視覺藝術(shù)也不例外。數(shù)字化媒體語境下，未來視覺藝術(shù)將主要以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等交互式傳播作為主要載體與形式進(jìn)行傳播。

二、數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)創(chuàng)新

新媒體時(shí)代的到來，使得視覺藝術(shù)創(chuàng)新與改革的出發(fā)點(diǎn)轉(zhuǎn)變到以人類的視覺本能需求和視覺欲望上來。事實(shí)上來說，視覺藝術(shù)潛移默化地影響著人類的審美認(rèn)知方式，新媒體環(huán)境下，視覺藝術(shù)被賦予了娛樂性、商業(yè)性、復(fù)制性等等特征，現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展正在使得傳統(tǒng)的審美理念發(fā)生著扭曲，不同程度上改變了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)概念，視覺藝術(shù)正經(jīng)歷著改革和創(chuàng)新。數(shù)字媒體語境下視覺藝術(shù)想要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，就必須改變視覺藝術(shù)的創(chuàng)造思維和表達(dá)方式，用新的形式給人強(qiáng)烈的震撼和視覺沖擊力，以此滿足人們對(duì)現(xiàn)代視覺藝術(shù)的追求。數(shù)字媒體語境下創(chuàng)新視覺藝術(shù)，首先，應(yīng)該把傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)資源進(jìn)行有效的整合，并有選擇性地融入現(xiàn)代化概念，改變其表達(dá)方式和傳播方式，使其符合現(xiàn)代人的審美角度。數(shù)字媒體語境為視覺創(chuàng)新提供了可靠的傳播工具。數(shù)字媒體語境下創(chuàng)新可以考慮加入虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)實(shí)現(xiàn)從圖像藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展到視覺3D藝術(shù)世界，給人們帶來直觀和多維的視覺體驗(yàn)。另一方面，加強(qiáng)對(duì)計(jì)算機(jī)的利用，通過計(jì)算機(jī)來創(chuàng)造思維藝術(shù)，讓人們感受一種虛擬的數(shù)字化藝術(shù)沖擊，并且通過對(duì)計(jì)算機(jī)的利用能夠?qū)崿F(xiàn)構(gòu)建起一種互動(dòng)的藝術(shù)。例如，建立起一個(gè)視覺藝術(shù)傳播的網(wǎng)站，人們可以將自己的創(chuàng)造上傳到網(wǎng)站上分享給人們，不僅實(shí)現(xiàn)了視覺藝術(shù)廣泛傳播，更促進(jìn)了國內(nèi)視覺藝術(shù)的發(fā)展。

三、結(jié)論

第3篇：藝術(shù)史論文范文

國外阿爾比研究主要針對(duì)阿爾比戲劇中的主題、人物、語言、戲劇形式及表演等方面，從荒誕派戲劇、人文主義、自然主義、存在主義等視角進(jìn)行探討。馬丁•艾瑟林考察了《動(dòng)物園的故事》和《美國夢》中的荒誕性，把阿爾比歸為美國荒誕派戲劇的代表；而克里斯托芬•比格斯比則認(rèn)為，盡管阿爾比采用了許多荒誕派手法，但他卻超越了荒誕派，賦予了劇中人物一種自由主義的人文關(guān)懷；麥克•魯騰伯格認(rèn)為阿爾比是社會(huì)革命家，他的戲劇是對(duì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)六七十年代的美國社會(huì)的回應(yīng)和抗議。當(dāng)代的評(píng)論家則將阿爾比置于更廣闊的世界舞臺(tái)上去審視阿爾比戲劇中的宗教、倫理、道德和人際關(guān)系、社會(huì)責(zé)任。國內(nèi)阿爾比研究開始于本世紀(jì)初，散見于美國文學(xué)史、美國戲劇史或文集的部分介紹性的章節(jié)之中。除此之外，有十幾篇碩博論文和期刊文章詳細(xì)探討了《動(dòng)物園的故事》和《誰害怕弗吉尼亞•伍爾夫？》中的荒誕派手法和存在主義主題。至今，國內(nèi)尚未有專著對(duì)阿爾比及其劇作，尤其是中、后期劇作進(jìn)行系統(tǒng)的研究。與尤金•奧尼爾、田納西•威廉姆斯和阿瑟•米勒相比，國內(nèi)學(xué)者確實(shí)怠慢了阿爾比，并未對(duì)其做深入、系統(tǒng)的研究。

二、阿爾比的戲劇藝術(shù)

阿爾比對(duì)戲劇創(chuàng)作并沒有發(fā)表過系統(tǒng)的理論和觀點(diǎn)，他的理念散見于評(píng)論和采訪之中。他曾經(jīng)在《箱子和主席語錄》的序言中澄明了他的戲劇創(chuàng)作理念：“一個(gè)劇作家……有兩種責(zé)任：一是探討‘人’的生存狀態(tài)；二是探討他所從事的藝術(shù)形式的本質(zhì)。在這兩方面，他都必須嘗試著改變。在第一個(gè)方面，很少有嚴(yán)肅的戲劇會(huì)贊美人的生存現(xiàn)狀，因而劇作家應(yīng)努力去改變現(xiàn)狀；而在第二個(gè)方面，藝術(shù)必須向前進(jìn)，否則就會(huì)枯萎、凋謝，因而劇作家應(yīng)努力革新先驅(qū)們?cè)缫迅吨T實(shí)踐的藝術(shù)形式?！卑柋鹊膽騽?chuàng)作實(shí)踐正是圍繞著人和藝術(shù)兩個(gè)方面展開的。

（一）探討人的另類向度在探討人的方面，阿爾比與貝克特不同，前者強(qiáng)調(diào)人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，打破幻想、勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)就有獲得救贖的希望，而后者強(qiáng)調(diào)人的生存境況的荒誕和無意義，人處于一種無從選擇的絕望境地。如果說貝克特想要喚醒的是人的痛苦意識(shí)，那么阿爾比則是想要喚醒人的生存意識(shí)，這也是貝克特戲劇與阿爾比戲劇的不同之處。阿爾比戲劇關(guān)注的多是美國后工業(yè)時(shí)代中缺乏生存意識(shí)的人，這與赫伯特•馬爾庫塞所描寫的“單向度的人”不謀而合，這種“單向度的人”，即“喪失否定、批判和超越的能力的人，這樣的人不僅不再有能力與追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活”?！秳?dòng)物園的故事》中的彼得、《誰害怕弗吉尼亞？》中的喬治等都體現(xiàn)了在社會(huì)中喪失否定、批判和超越能力的人。阿爾比認(rèn)為，現(xiàn)代人應(yīng)打破后工業(yè)社會(huì)強(qiáng)加的意識(shí)形態(tài)，直面現(xiàn)實(shí)、尋求溝通、拒絕單向度的意識(shí)形態(tài)，提倡否定性思維，這樣人才算有意識(shí)地活著，才有獲得救贖的可能。阿爾比用他冷靜的思考，書寫了樂觀的生存哲學(xué)，即通過戲劇人物的生存境況來激發(fā)人的生存意識(shí)。敢于打破幻想，直面現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造聯(lián)系，尋求溝通，既體現(xiàn)了人的尊嚴(yán)和能動(dòng)性，也體現(xiàn)了人的生存狀態(tài)的另類向度或可能性。

（二）探討戲劇藝術(shù)的另類向度在藝術(shù)方面，阿爾比對(duì)戲劇的發(fā)展和革新負(fù)有強(qiáng)烈的使命感，他竭力通過各種實(shí)驗(yàn)戲劇撼醒沉睡中的美國戲劇，為美國戲劇舞臺(tái)注入活力。阿爾比的戲劇創(chuàng)作在挑釁人的生存意識(shí)的同時(shí)，也在挑釁彌漫于美另類向度———論愛德華•阿爾比的戲劇藝術(shù)及其在中國舞臺(tái)上的改編袁家麗南京林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院主題。古往今來，千百個(gè)愛情故事訴說著戀人間的寸斷衷腸，千百段悠揚(yáng)旋律吟唱著愛情的癡迷。如上文提到的《旗袍》，主人公戀著那穿旗袍的女子，愿生生世世與之相會(huì)，朝朝暮暮?！妒窭C》中，繡娘將對(duì)丈夫的思戀融在那一針一線中，將千千萬萬“剪不斷，理還亂”的愁緒埋藏在華麗的蜀繡中，期待錦帕能成為夫妻間的鴻雁。流行歌曲中蘊(yùn)涵的“家國”“懷舊”“愛情”情感繼承了器物文化所表達(dá)的文化內(nèi)涵，使人們?cè)诟枨膫鞒蓄I(lǐng)略傳統(tǒng)文化的魅力。

三、藝術(shù)表現(xiàn)：樂器•唱腔•服飾

第4篇：藝術(shù)史論文范文

關(guān)鍵詞：文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)問題意識(shí)間性意識(shí)共生意識(shí)發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識(shí)，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識(shí)、問性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識(shí)

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識(shí)”，就是能察覺、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍?、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會(huì)或沒有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴}，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說話。”中國古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系，這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個(gè)主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流，在這種對(duì)話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)椋膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。

三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系，而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng)，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評(píng)新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。超級(jí)秘書網(wǎng)

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁隆l(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

更重要的是世紀(jì)之交發(fā)生了從語言論到文化的轉(zhuǎn)向，給文藝學(xué)的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對(duì)傳統(tǒng)精英文化提出了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個(gè)人參與到文學(xué)藝術(shù)之中，而文化詩學(xué)則以它的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學(xué)的發(fā)展增添了十分強(qiáng)有力的新視角和新方法。

第5篇：藝術(shù)史論文范文

影視藝術(shù)影響學(xué)生人格的形成。培養(yǎng)學(xué)生的健康人格以及頑強(qiáng)意志是語文教學(xué)的目標(biāo)，但它不是靠老師的空泛分析以及“滿堂灌”、“滿堂練”來達(dá)成的，而是靠熏陶感染以及潛移默化而成。我們用各種正面教材影片來直接影響初中生的人格以及意志力，會(huì)更加有說服力和感染力。教師應(yīng)利用好影視藝術(shù)這一資源，關(guān)注并搜集高質(zhì)量與語文課文教學(xué)相關(guān)聯(lián)的影視作品，在教學(xué)過程中將兩者有機(jī)整合，以達(dá)到提高初中語文教學(xué)質(zhì)量的目的。

二、在初中語文教學(xué)中有效運(yùn)用

影視藝術(shù)的方法在語文課堂教學(xué)中，如果教師教學(xué)只是照本宣讀，對(duì)于有些與學(xué)生的心理、生理年齡所能理解的內(nèi)容有較大差距的課文內(nèi)容時(shí)，容易把語文課堂變成枯燥乏味的說教課，使學(xué)生聽得昏昏欲睡。然而，借助影視作品的導(dǎo)入會(huì)使得課堂的開始就能形成一種愉悅的課堂氣氛，激起學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣，更能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)語文的效率。

1.話劇扮演，親歷其境，促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的積極性影視作品具有強(qiáng)烈的視覺以及聽覺上的沖擊力，有利于學(xué)生對(duì)課文內(nèi)容的掌握以及記憶。在課堂上，老師可以選擇和課文緊密相關(guān)的影視作品來為學(xué)生播放，或讓學(xué)生扮演劇中的主人公，模仿作者筆下所描述的人物神態(tài)、動(dòng)作，從而讓觀看的學(xué)生以及演出的學(xué)生都能融于其中。如由學(xué)生表演《楊修之死》，一節(jié)課的時(shí)間演下來，同學(xué)們就能清楚地明白楊修之死的真正原因，而不用逐字逐句的去斟酌去猜測。讓學(xué)生用心演過一遍，親歷其境，如同已經(jīng)歷過主角的悲喜人生，其之深刻比背誦個(gè)上千遍還來得有效。通過影視作品導(dǎo)入，學(xué)生能較容易解決課文中的重點(diǎn)和難點(diǎn)問題，促進(jìn)并加深學(xué)生對(duì)課文的理解，有利于學(xué)生更好地把握影視作品的人物形象，從而激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性。

2.改編課文中的散文、小說，培養(yǎng)學(xué)生寫作能力播放根據(jù)與教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的文學(xué)名著改編的電視或電影片段，讓學(xué)生與課本書面文字作對(duì)比鑒賞，讓學(xué)生以“我喜歡劇中的人”，“影片對(duì)我有什么啟發(fā)”等為話題進(jìn)行討論和對(duì)話，激起學(xué)生學(xué)習(xí)的濃厚興趣和產(chǎn)生熱烈的交流氣氛。這樣不僅可以激發(fā)學(xué)生閱讀書面文字的興趣，而且還可以加深對(duì)作品藝術(shù)特色的理解和體會(huì)。還可以讓學(xué)生有創(chuàng)造性地改編課文中的散文或小說，從而鍛煉學(xué)生的寫作能力。例如：根據(jù)蘇教版的《孔乙己》、《我的母親》、《紀(jì)念白求恩》等文本改編成簡易的話劇或電影劇本，并且讓學(xué)生選擇一些文學(xué)作品改編并表演，讓學(xué)生的創(chuàng)造潛力得到充分發(fā)揮，使得學(xué)生從改編和表演的過程再到深入的領(lǐng)悟，從而提高學(xué)生的語文功底，更有益于學(xué)生的語文水平的有效提高。

第6篇：藝術(shù)史論文范文

動(dòng)畫藝術(shù)作為影視藝術(shù)中的一種特別的表現(xiàn)形式，其發(fā)展歷程與電影技術(shù)的不斷革新是密切相關(guān)的。由于工業(yè)革命使科技取得了巨大進(jìn)步，各種新技術(shù)層出不窮，為動(dòng)畫藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從20世紀(jì)80年代，隨著照相技術(shù)及膠片的產(chǎn)生，動(dòng)畫才真正地“動(dòng)”了起來，觀眾看到可以動(dòng)的畫面，感到多么神奇，就是這樣的一個(gè)變化，動(dòng)畫的發(fā)展卻經(jīng)歷了一個(gè)非常復(fù)雜的發(fā)展過程。“比如，早期溫瑟麥凱的動(dòng)畫作品《恐龍Gertie》，其中所用的畫稿有五千多張，其中重復(fù)的場景有很多，但是并不能重復(fù)使用同一畫稿，使得每一個(gè)動(dòng)畫場景都要經(jīng)過反復(fù)的繪制，制作這一動(dòng)畫花費(fèi)了大量的時(shí)間與精力?！盵2]進(jìn)入21世紀(jì)以來，動(dòng)畫技術(shù)不斷的發(fā)展與革新，經(jīng)歷了平面的二維模式，發(fā)展到如今的三維立體模式，這一系列動(dòng)畫科技方面的提高，將動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展帶到一個(gè)全新的新數(shù)字媒體時(shí)代。2009年由卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》上映了，這部電影預(yù)示著3D特效時(shí)代的來臨，也象征著真人與動(dòng)畫技術(shù)結(jié)合的再次創(chuàng)新。這部電影雖然距離首映已經(jīng)過去了五年，但是這部耗資5億美元，耗時(shí)12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術(shù)革命，對(duì)人們來來的震撼久久不能忘懷?？仿F(tuán)隊(duì)將大部分投入都花在了技術(shù)研發(fā)上。自主研發(fā)的3D攝影系統(tǒng)，將3D特效再次推上一個(gè)新的境界。“WetaDigita132作室運(yùn)用為《阿凡達(dá)》研發(fā)并首次運(yùn)用的特效技術(shù)一“攜帶式動(dòng)作擷取設(shè)備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人一10英尺高的藍(lán)色類人生物，并與真人結(jié)合，逼真地詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產(chǎn)，與當(dāng)?shù)厝舜髴?zhàn)的場景。”

二、新媒體動(dòng)畫專業(yè)在高校中的發(fā)展現(xiàn)狀

新媒體動(dòng)畫的傳播與創(chuàng)作是建立在以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和移動(dòng)通信技術(shù)等信息傳播媒介平臺(tái)之上，同時(shí)動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)科又是一門對(duì)技術(shù)性、操作性要求很高的應(yīng)用型學(xué)科，這些因素都決定了高校“新媒體動(dòng)畫”專業(yè)是一門科技型、技術(shù)型、藝術(shù)型的學(xué)科。因此，高?！靶旅襟w動(dòng)畫”專業(yè)的課程設(shè)置需要注重加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行動(dòng)畫相關(guān)制作軟件的學(xué)習(xí)和技能的培養(yǎng)。在這條看似簡單但是曲折的道路上，動(dòng)畫專業(yè)教育者們一直在探索一條通過多種形式的實(shí)踐教學(xué)道路，嘗試用不同的方式總結(jié)出一套教學(xué)、研究、實(shí)踐相結(jié)合的實(shí)踐教學(xué)模式，注重培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力，在新媒體動(dòng)畫專業(yè)學(xué)習(xí)中顯得尤為重要。針對(duì)“新媒體動(dòng)畫”要求科技與藝術(shù)結(jié)合的特征，高校中將“新媒體動(dòng)畫”專業(yè)的教學(xué)課程可以大致分為三個(gè)部分，第一部分是基礎(chǔ)創(chuàng)意思維的培養(yǎng)，第二部分是創(chuàng)作實(shí)踐能力的培養(yǎng)，第三部分是創(chuàng)意社會(huì)實(shí)踐能力的培養(yǎng)，其中第三部分在一部分院校開始有進(jìn)行重點(diǎn)經(jīng)營，“校企合作”就是培養(yǎng)學(xué)生社會(huì)實(shí)踐能力的一個(gè)非常好的平臺(tái)。將企業(yè)與學(xué)校的教學(xué)相結(jié)合的同時(shí)，達(dá)到企業(yè)、學(xué)校、學(xué)生三方的“獲利”，這也是中國高等院校新媒體動(dòng)畫專業(yè)的一個(gè)有效的發(fā)展道路。黃河科技學(xué)院動(dòng)畫專業(yè)在2013年引進(jìn)校企合作項(xiàng)目，將河南東鼎動(dòng)畫公司入駐藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，建立“二維工作室”，讓大三的學(xué)生在基本學(xué)習(xí)完成所有的動(dòng)畫專業(yè)基礎(chǔ)課之后，擇優(yōu)進(jìn)入工作室進(jìn)行實(shí)際項(xiàng)目的制作，在制作的過程中，將學(xué)習(xí)到的知識(shí)與企業(yè)帶來的需要盈利的項(xiàng)目相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)自身的不足，也快速地提高了各項(xiàng)能力，做到真正的理論與實(shí)踐相結(jié)合。2014年7月黃河科技學(xué)院動(dòng)畫專業(yè)“二維工作室”出品動(dòng)畫作品《猛鬼畫皮》的第二版預(yù)告片，傳至優(yōu)酷網(wǎng)一周，點(diǎn)擊量超過二十萬，這個(gè)簡單的數(shù)字，可以充分地說明“校企合作”這一教學(xué)實(shí)踐道路的是多么有力量。

三、結(jié)語

第7篇：藝術(shù)史論文范文

大足石刻世俗美的創(chuàng)造主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是世俗民眾的豐富生活直接進(jìn)入到石刻畫面的美的構(gòu)筑之中。石窟藝術(shù)造像題材在根本上取決于佛教經(jīng)典，這在魏晉南北朝和隋唐時(shí)期的佛教造像中表現(xiàn)的尤為突出。但是，宋代大足石刻中出現(xiàn)了大量的，豐富精彩的世俗生活場景的塑造，并且寓意深遠(yuǎn)。如一幅連環(huán)畫形式的《牧牛圖》，用現(xiàn)實(shí)生活中牧牛、馴牛的過程表現(xiàn)禪宗修行進(jìn)步的次第，譬喻調(diào)養(yǎng)教徒的心意?！陡改付髦亟?jīng)變圖》借用生活中父母撫育子女成長的過程，來弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)孝道精神。寶頂石窟地域變相中的《養(yǎng)雞女》塑造了一位善良、樸實(shí)、勤懇的勞動(dòng)?jì)D女形象，以此暗喻因果報(bào)應(yīng)。在宋代大足時(shí)刻中，鮮活豐富的世俗美的塑造遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以前任何時(shí)期的諸石窟，可以說許多創(chuàng)造簡直就是現(xiàn)實(shí)生活的提煉和再現(xiàn)，讓善男信女們倍感親切。二是，人情味、人性美的彰顯。在敦煌、云崗、龍門的石窟主佛造像多為深目高鼻、前額寬廣、薄唇小口的形象。具有相當(dāng)?shù)耐?yán)感、神圣性、理想性。如云崗曇曜五窟，佛教造像“令如帝身”，主尊佛仿佛就是當(dāng)代帝王的化身，籠罩著帝王的光輝，其布局方式所營造的正當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)至高無上的尊嚴(yán)！在大足石刻藝術(shù)中，不僅多了世俗生活的場景和普通人的形象，而且，我們發(fā)現(xiàn)佛與菩薩的形象都變得圓潤細(xì)膩，柳葉細(xì)彎眉，眼睛多俯視，俏鼻薄唇，讓人倍感和藹親切?！吧竦男蜗笠淹耆碎g化和世俗化”。宋代世俗文化的發(fā)展在《清明上河圖》和大足石刻中體現(xiàn)地淋淋盡致。宋代城市工商業(yè)和經(jīng)濟(jì)十分繁榮，在一般的新興地主、商人和城市市民的生活要求下，宋代世俗文化得到極大的發(fā)展。由此，宗教藝術(shù)和宮廷藝術(shù)不同程度地受到世俗大眾藝術(shù)文化的影響。

二、意境美創(chuàng)造

依據(jù)佛經(jīng)儀軌，佛像沒有制作完成是絕對(duì)不能夠向人展示的，更談不上供養(yǎng)瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認(rèn)為是對(duì)至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現(xiàn)了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養(yǎng)人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現(xiàn)象。這在中國乃至全世界石窟藝術(shù)中都是十分罕見的。大足寶頂大佛灣第11號(hào)釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。這些半身像的塑造無形中放大了整個(gè)造像的體量和氣勢，烘托了整個(gè)道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號(hào)龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創(chuàng)造；大足寶頂小佛灣第5號(hào)窟從云中出現(xiàn)的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號(hào)地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養(yǎng)雞女，更富韻味與意境創(chuàng)造，宛如畫作一般。龍紅先生認(rèn)為，這一革命性的的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗(yàn)形象出現(xiàn)方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現(xiàn)’或‘從地涌出，現(xiàn)半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現(xiàn)等轉(zhuǎn)化成了‘最優(yōu)孕育力的瞬間’的圖像表達(dá)方式。李巳生先生也關(guān)注到這一現(xiàn)象，認(rèn)為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實(shí)際上比全身像放大乃至數(shù)倍，既有利于構(gòu)圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內(nèi)容和生動(dòng)的故事情節(jié)。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學(xué)中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導(dǎo)下，雕刻匠師們實(shí)現(xiàn)了打破常規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對(duì)于神通奇異的心理渴求，最后凝結(jié)為一種嶄新的藝術(shù)創(chuàng)造思維。”

三、結(jié)語

第8篇：藝術(shù)史論文范文

成功的現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)主要通過人們的視覺審美和聽覺感受等主觀行為，使其完全融入于整個(gè)商業(yè)環(huán)境中，并能很好的把握每個(gè)細(xì)節(jié)，呼應(yīng)整體環(huán)境。因此，整體的商業(yè)環(huán)境和人們的消費(fèi)行為有著密切的聯(lián)系。整潔、優(yōu)雅的商業(yè)環(huán)境和獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格，都會(huì)影響顧客的消費(fèi)心理。現(xiàn)代的商業(yè)藝術(shù)展示是人們和環(huán)境之間聯(lián)系的媒介，在實(shí)際設(shè)計(jì)時(shí)必須從整體性的角度出發(fā)，系統(tǒng)、科學(xué)的綜合設(shè)計(jì)。根據(jù)現(xiàn)場環(huán)境整體顏色、周邊建筑風(fēng)格、空間規(guī)劃分配和不同地域特色等要素綜合考慮，并針對(duì)店面的陳列、霓虹燈招牌、廣告和燈光的使用等，結(jié)合城市總體規(guī)劃和地域環(huán)境要求，設(shè)計(jì)出別具一格的商業(yè)氛圍。

2.現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)的空間特性

現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)是對(duì)空間的整體規(guī)劃和科學(xué)的有效利用?！翱臻g”這一概念，有效的貫穿于展示設(shè)計(jì)的概念、本質(zhì)、特征和應(yīng)用范疇領(lǐng)域，為顧客提供商品展示和消費(fèi)的商業(yè)環(huán)境。

2.1空間的雙重性

空間從其本質(zhì)上講具有相對(duì)和絕對(duì)的雙重特性。整個(gè)空間環(huán)境是根據(jù)商業(yè)品牌整體設(shè)計(jì)的要求、風(fēng)格和配套設(shè)施等條件決定的，同樣整體的設(shè)計(jì)要素是根據(jù)商業(yè)空間的不同形式?jīng)Q定的。二者相輔相成、缺一不可，設(shè)計(jì)者通過賦予空間對(duì)應(yīng)的設(shè)計(jì)內(nèi)容，使其具有實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)意義。

2.2空間的時(shí)間性

現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)空間的概念要求是四維，所以我們要將以往的三維空間疊加上“時(shí)間”這一概念。當(dāng)顧客置身于商業(yè)空間時(shí)，必然能夠體會(huì)到時(shí)間和空間的疊加變化，最終形成完整的主觀感受。四維空間的時(shí)間特性是展示設(shè)計(jì)的客觀要素，可以展現(xiàn)四維空間創(chuàng)造動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式，將局部和整體相互統(tǒng)一，將時(shí)間和空間相互協(xié)調(diào)。

2.3空間的動(dòng)態(tài)性

現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)通過各種各樣的設(shè)計(jì)手段，展示形式多樣，具有不定向化的特點(diǎn)。動(dòng)態(tài)展示現(xiàn)已發(fā)展成為現(xiàn)代展示設(shè)計(jì)的主要表現(xiàn)形式，和傳統(tǒng)的靜態(tài)展示相比具有互動(dòng)操作、現(xiàn)場體驗(yàn)使用等多元化優(yōu)點(diǎn)。顧客不僅可以親自使用、體驗(yàn)、感受商品的好壞，還可以和商品零距離接觸互動(dòng)，充分了解商品的基本功能和作用。靜態(tài)展示向動(dòng)態(tài)展示的成功過渡，可以充分調(diào)動(dòng)顧客積極參與的熱情，使其真正的了解商品，購買商品。

3.現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)方法

3.1利用科學(xué)、合理、有序的空間展示方法

由于商業(yè)空間具備動(dòng)態(tài)性的特點(diǎn)，因此在實(shí)際的空間設(shè)計(jì)中，要做到主次分明，井然有序，充分利用合理的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，將整體環(huán)境內(nèi)的展示內(nèi)容有序分布呈現(xiàn)，層次突出。顧客在商業(yè)展示空間內(nèi)參觀消費(fèi)時(shí)，要獲取最優(yōu)的空間感受。因此，展示空間必須合理安排，周邊整體的商業(yè)環(huán)境也要具備良好的流動(dòng)性，使顧客在整個(gè)參觀流動(dòng)過程中，可以快速、有效的進(jìn)入需要的消費(fèi)需求環(huán)境，不走或者少走彎路，讓顧客切實(shí)體驗(yàn)到空間的多變魅力。

3.2利用有效的幾何設(shè)計(jì)元素

現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用最廣的視覺元素就是直線，它帶給顧客直觀、準(zhǔn)確的視覺效果，賦予通透和延伸的視覺感受；曲線的設(shè)計(jì)應(yīng)用不僅可以豐富整體內(nèi)容，還可以創(chuàng)造出豐富的節(jié)奏和韻律變化效果，一改以往直線單純、嚴(yán)肅的商業(yè)氣氛；圓形在商業(yè)展示設(shè)計(jì)中變化多樣，不僅是實(shí)心的圓形，還可以是空心的圓環(huán)，使用得當(dāng)可以有效協(xié)調(diào)整體和各個(gè)細(xì)節(jié)的關(guān)系；三角形和各類菱錐形的應(yīng)用，可以賦予商業(yè)展示設(shè)計(jì)豐富的想象力和對(duì)照效果，通過三角形群體的疊加可以產(chǎn)生豐富、多樣的有序變化；矩形以長方形和正方形兩種形態(tài)存在，通過不同面積、體積和容積的有效組合，可以形成無數(shù)種形式變化。筆者認(rèn)為，幾何設(shè)計(jì)元素的應(yīng)用在現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)中是最常見和最有效的設(shè)計(jì)方法。

3.3以人為本的設(shè)計(jì)理念

首先，現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)要充分體現(xiàn)以人為本的設(shè)計(jì)理念，使商業(yè)空間可以更好的服務(wù)于人。其次，要充分滿足人們物質(zhì)和精神方面的雙重需求，這也是對(duì)空間分析的基本依據(jù)。同時(shí)，還應(yīng)滿足人類擁有舒適自然的展示環(huán)境、聲情并茂的展示效果，準(zhǔn)確科學(xué)的展示內(nèi)容和便利的服務(wù)規(guī)劃等。這就要求設(shè)計(jì)人員要從顧客的角度出發(fā)，認(rèn)真分析顧客的行為活動(dòng)，力爭將空間與顧客協(xié)調(diào)統(tǒng)籌規(guī)劃，使空間的比例尺度與顧客的行動(dòng)感知相互協(xié)調(diào)，創(chuàng)造一個(gè)舒適、和諧的現(xiàn)代商業(yè)展示環(huán)境。

3.4遵循安全至上原則

現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)要時(shí)刻關(guān)注觀眾的安全，遵循安全至上原則。在大型的商業(yè)展示活動(dòng)中，要充分考慮到停電、火災(zāi)和意外自然災(zāi)害等，設(shè)立足夠的疏散標(biāo)識(shí)、疏散通道、應(yīng)急照明等。同時(shí)，還應(yīng)為顧客提供便利的休息空間，盡量照顧到特殊群體的需要，力求做到“無障礙”設(shè)計(jì)，充分體現(xiàn)現(xiàn)代商業(yè)展示藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展需要。

4.結(jié)束語

第9篇：藝術(shù)史論文范文

模糊數(shù)學(xué)是研究和處理模糊現(xiàn)象的一種數(shù)學(xué)方法，是美國著名控制論專家L．Azadel在1965年首先提出來的．基本思想如下:設(shè)U={u1，u2，…，un}為研究對(duì)象的n中因素，稱之為因素集;V={v1，v2，…，vm}為諸因素的m種評(píng)判所構(gòu)成的評(píng)判集，它們的元素個(gè)數(shù)和名稱均可根據(jù)實(shí)際問題的需要和決策人主觀確定．綜合評(píng)判是V上的一個(gè)模糊子集V=(b1，b2，…，bm)∈F(V)，其中bk為評(píng)判vk對(duì)模糊子集V的隸屬度:μB(vk)=bk(k=1，2，…，m)，即反映了第k種評(píng)判vk在綜合評(píng)價(jià)中所起的作用．綜合評(píng)價(jià)V依賴于各因素的權(quán)重，即它應(yīng)該是U上的模糊子集W=(a1，a2，…，an)∈F(U)，且∑ni=1ai=1，其中ai表示第i種因素的權(quán)重．于是，當(dāng)權(quán)重W給定以后，則相應(yīng)地就可以給定一個(gè)綜合評(píng)判V．

2建立超市顧客滿意度的模糊數(shù)學(xué)評(píng)價(jià)模型

“滿意度”本身就是一個(gè)模糊的概念，通過調(diào)查，影響顧客滿意度的因素主要有(1)商品的質(zhì)量水平;(2)商品的價(jià)格是否合理;(3)商品種類多樣;(4)食品處在保質(zhì)期內(nèi);(5)員工的服務(wù)素質(zhì);(6)員工的儀表;(7)員工的服務(wù)態(tài)度;(8)結(jié)賬等待時(shí)間;(9)提供咨詢服務(wù);(10)投訴處理態(tài)度及時(shí)間;(11)休息場所的安排;(12)超市外觀設(shè)計(jì);(13)物品擺放師傅整齊;(14)商品陳列是否方便;(15)商品標(biāo)識(shí)是否清晰;(16)超市內(nèi)環(huán)境衛(wèi)生;(17)超市內(nèi)空氣質(zhì)量;(18)超市內(nèi)背景音樂;(19)超市的進(jìn)出路線是否方便;(20)超市購物的安全性．考慮各因素之間的關(guān)系，按因素的不同性質(zhì)可分為四個(gè)一級(jí)因素，結(jié)合前者研究的結(jié)果，利用二十個(gè)二級(jí)因素的均值，歸一化得到二級(jí)因素在各自所屬的一級(jí)因素下的權(quán)重，并相同方法下利用一級(jí)因素的均值得到四個(gè)一級(jí)因素的權(quán)重。根據(jù)實(shí)際問題，對(duì)每個(gè)二級(jí)因素都可以給出一個(gè)評(píng)判集，根據(jù)先期給出的一級(jí)因素的模糊矩陣和各因素的權(quán)向量，可求出超市顧客滿意度的評(píng)價(jià)向量，從而確定超市顧客滿意度情況(也分為5個(gè)等級(jí))．對(duì)于每個(gè)二級(jí)因素都可給出相應(yīng)的5個(gè)等級(jí)的評(píng)判集，由專家組根據(jù)評(píng)判集對(duì)超市顧客滿意度進(jìn)行評(píng)判，由評(píng)判結(jié)果構(gòu)造出每個(gè)因素的評(píng)判和模糊矩陣．記第i個(gè)二級(jí)因素的評(píng)判為(ri1，ri2，ri3，ri4，ri5)(i=1，2，…，m)，則相應(yīng)的二級(jí)因素的模糊評(píng)判矩陣為

3模型的檢驗(yàn)與分析