音樂美學精選(九篇)

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第1篇：音樂美學范文

關鍵詞：流行音樂民族音樂通俗音樂正確對待

我們民族優秀的音樂文化是任何一種音樂形式所不能比擬的，除在進行正常的音樂教學之外，“把流行音樂引入音樂課堂”——這是音樂課程設置中的一個新的挑戰，也是一個不可避免的過程。

筆者的學生王熳在實習期間對初一年級新生做了一次問卷調查，調查結果表明：95%以上的學生喜歡流行音樂，幾乎每個學生都能列舉出一大串流行歌手的名字：周杰倫、潘瑋柏……對于他們的代表作品，更是了如指掌；就“你希望老師怎樣上好音樂課”這一問題，很多學生都希望在課堂上能聽到自己喜歡的流行音樂；學校舉行歌詠比賽，學生絕大多數唱流行歌曲，較少有學生記得《大刀進行曲》《松花江上》，更令人驚訝的是有人連《義勇軍進行曲》的歌詞也不能唱全，這不得不讓人憂慮和反思。筆者認為，引導學生正確對待流行歌曲應做到以下幾點。

一、樹立學生正確的音樂美學思想，提高音樂審美意識，培養學生的審美能力

流行歌曲是一種音樂形式，將會作為一種文化現象長期存在。因此，提高學生的審美能力是非常關鍵的。當審美能力提高到一定程度以后，就會形成相應的免疫力，對流行歌曲進行鑒別，能吸取精華去其糟粕。比較是最好的教學手段，教師把詞曲俱佳的優秀作品和低俗的毫無價值可言的作品放在一起，和學生共同探討辨別美丑。教師還可以利用適當場合、如課前課后、課外音樂活動、個別交談等，向學生介紹一些審美常識，比如：怎樣鑒賞歌曲、歌詞、歌唱等，指導學生對流行歌曲進行鑒別、分類，讓他們知其然也知其所以然，幫助學生從中選擇適當的歌曲。

音樂教師應有計劃、有步驟地加強學生的基礎音樂教育，讓學生掌握歌曲的演唱方法和欣賞音樂所具有的常識，多讓學生接觸一些思想性和藝術性較高的音樂作品，以此來蕩滌他們的心靈，使他們的情感通過優秀的作品得到升華，從而提高學生的欣賞水平和音樂鑒賞能力。

二、加強電化設備，恰當使用視聽結合的方法激發美的感情

音樂教師平時要做個有心人，經常觀看電視或專業錄相資料帶，并把好節目錄制下來，通過音樂活動課放給學生看，讓學生討論、各抒己見，老師參與學生的評價，教會學生如何欣賞，從而提高學生的欣賞品位，并能自覺地做到抵制庸俗的流行音樂。如播放我國最優秀的民族歌唱家之一張也演唱的具有我國濃郁民族風味的《茉莉花》《沙黛》《花兒為什么這樣紅》；還有對大西北懷有深厚感情的青年歌唱家王宏偉演唱的一些歌曲，充分讓學生感受視聽的效果。當然，教師要注意這樣一個問題，有些高品位音樂學生欣賞不了，例如美聲唱法、芭蕾舞劇、大型歌劇、交響樂等，這就需要音樂教師本身具有一定專業素養，對學生進行由淺入深地講解、引導，揭去其神秘面紗，時間長了，了解多了，自然就會為其魅力所傾倒。

三、可以選擇具有代表性、易懂性、時尚性的音樂形式

校園里經常聽見學生在唱流行歌曲，說明學生對流行音樂的熱愛，但其實學生們也只是“知其然，而不知其所以然”。其實流行音樂大體來說可分成四種：節奏布魯斯（R&B）、說唱（RAP）、搖滾（ROCKROLL）和電子音樂（ELECTRON）。在給學生講流行音樂時，教師盡可能地把較先進的音樂設備帶到課堂上，與教學常用樂器相結合進行演示，使一些抽象的概念變得立體真實。如：R&B音樂要素構成的分析、RAP的即興創作、電子音樂是通過什么樂器實現的等問題。學生從中可以真正體會到音樂的多元快速發展，大大開闊了視野，豐富了知識，使課堂更加富有現代氣息?！秠esterday》這首歌曲可以說經常聽，許多學生不知道這首歌曲其實是R&B的形式，在課堂上放這首歌曲，許多學生一定會覺得很新奇：“老師要給我們上什么課？”然后就可以將學生帶入流行歌曲的天地。教師可以帶領學生一起哼唱，然后給學生講解R&B產生的時代背景：上世紀70年代中期，在黑人和紐約市外行政區的青年中間開始流行迪斯科、霹靂舞和說唱樂。街區那些去不起俱樂部的青少年，厭倦了迪斯科音樂，他們演奏更重一些黑人流行音樂，來回重復同一張唱片的內容。當在音樂中加入(開始時是用60年代流行的語言朗誦一些街頭即興詩歌)歌詞，這種音樂開始成為了說唱。對R&B有了一定的了解后開始正式上課，學生根據自己的校園生活寫一段歌詞，引導學生用RAP的語感進行說唱，教師和以伴奏。學生一定會感到奇怪：流行歌曲還能這樣來演唱？這就從不同角度了解了流行歌曲的各種形態，由單純的感官欣賞上升為理性的欣賞。

四、引導學生真正認識優秀的流行音樂，適度欣賞好的流行音樂作品

流行音樂之所以被學生所喜愛的原因在于：流行音樂的旋律優美、曲調易于上口、能迎合當代人的心理。但一些流

行歌曲歌詞粗俗不堪，內容低下，容易使分辨能力低的學生迷失在其中；還有相當一部分學生屬于純偶像派，只要是他的偶像唱的，再難聽他也會覺得好聽。當然相當一部分的流行歌曲寫得很不錯，如歌曲《出塞曲》，歌詞選自我國臺灣著名詩人席慕容的一首詩，表現了對自己故鄉的思念之情。歌曲分上下兩段，第一段將塞外風光描繪得淋漓盡致，第二段音樂變得粗獷起來，結構合理，內容豐富多彩。聽時思緒萬千，好像自己就正在黃河岸邊，似乎看到了蘇武牧羊于北海邊。又如歌曲《倆倆相忘》：“拈朵微笑的花，想一段人世變化，到頭來，輸贏有何妨？日與月互消長，富與貴難久長，今早的容顏老于昨晚。”歌詞寫得既有哲理性，又通俗易懂。教師要善于引導學生真正認識優秀的流行音樂。

總之，當今社會是信息的社會，學生對新生事物有著濃厚的興趣，音樂教師應該很好地利用學生的這些特點，巧妙地“把流行音樂引入音樂課堂”，通過縝密的資料查閱、細致的篩選、嚴謹客觀的講解、極有趣味的教學方式，引導學生從簡單地聽流行音樂、哼唱流行歌曲到分析其發展進程，學會多角度、客觀地評價鑒賞流行音樂。

參考文獻：

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[5]由流行音樂引發的幾點思考[J].中國音樂教育．2004.5.

第2篇：音樂美學范文

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時代總結出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問。“圣人知天地識之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之?！保ā妒酚洝罚┻@就是因氣設聲律?！傲蔀榘偈赂狙伞！惫省疤饭唬涸谛^玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調自上右，建律運歷造日度可據而度也，合符節，通道德，即從斯之謂也?！敝袊擞脴匪僭斓淖匀皇澜?，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數規定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術符號），然后運用這些符號編織成藝術樂章。

先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一?！奔赐ㄟ^樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調控系統。運用這種調控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術構架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》?；颍骸爸露Y樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術調控機制，確實是值得自豪的一大創造，留給我們的藝術創作啟示、法則，以及藝術道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章捨?，诗歌以惯m呂純矗褐泄說拇醋髦魈逡饈妒竅嗟蓖懷齙模锏降囊帳醺叨?、規的科学思维，绝非“蟻y饈兜那繃鰲彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鰨卜恰胺搶硇浴彼芾淼們逄臁⒌?、忍K飧鲆帳醮笫瀾緄摹U庵鐘貿橄蠓瘧嘀傻囊帳跏瀾紓狡鶉嗣嵌源笞勻緩蛻緇岬母兄蛻釗肴鮮?，显示了中国葼q叱囊帳醪拍芎投撈氐拇醋饕饈叮渲魈逡饈毒褪牽河杏胛薅旨捌潯韁す叵怠2喚鱸誒治璧男檳獗硌葜鋅梢鄖宄乜吹狡渲魈逡饈兜謀硐鄭詞故櫸ā⑹拇醋饕參薏幻饗緣亓艏親胖泄舜醋韉鬧魈逡饈?，視炥表乡娦，译s寫嫫湮蕖R源鐨巍⑸竇姹浮⒓婷潰硐殖鱟髡叩娜爍?、情绪和追求赖AV泄說鬧魈迨怯欣硇緣奈鎦侍?，中国日f囊帳跏竊詬叨壤硇災湎麓叢斕囊帳酢V劣凇壩行腦曰ɑú豢扌鬧擦梢瘛鋇南窒?，抠犥正舒@陜瑯己?，覟膩y醪鈦舸碓斐傻吶既幌窒蟆R俊笆刂甏謾比パ懊俅醋韉某曬Γ揮性凇懊巍崩镎業秸庵幀扒幣饈丁鋇穆懔恕V劣凇懊偽噬鋇暮妹?，臍J搶硇孕量嘌懊伲投裰囊帳醪聘?。很膰离象一个脫]欣硇緣鬧魈?，攒]ブ圃焐嫻納緇岷腿說囊帳酰∥頤塹淖嫦日怯墑智逍訓睦硇災?，才造除p蝦跆?、地、日f囊帳趵矗⒊晌暈彝晟坪偷骼砩緇嶸貧竦睦鄭ㄏ罰┮帳跛嘉鬧魈濉?

自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應該給予充分的肯定。

遠古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎。文化發展是個漸進和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領過地中海沿岸幾多世紀，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉音”、民俗文化，也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？

第3篇：音樂美學范文

音樂形式美的基本要素

音色、音準、速度、力度以及節奏等是音樂藝術形式美的基本構成要素。首先，音色。在音樂形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過音質、工藝、情調三種途徑表現出來。音質色彩主要表現在歌者和音樂材料兩個方面。音質的水平既和樂器的制作工藝有關，又和演奏者有關。工藝色彩依賴于演奏者的技術控制能力和理解水平。情調色彩通過演奏者的控制能力和藝術想象力表現出來，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產生或消失“完形壓強”，從而獲得音樂形式美。其次，音準。音準是相對的，在音樂藝術創作中，音準從陋境發展到穩境，再上升到活境。演奏者可以根據音樂情勢要求恰當地運用音律、音高。第三，速度。音樂形式美的宏觀表現依賴于對速度的掌控。音樂作品具體量化了音樂的速度，不過在實際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術經驗，對同一個音樂作品會有著相對不同的量化處理。第四，力度。音樂表演應當富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當，賦予音響立體感與層次感。人們在力度訓練上常常將“力度域”分成不同的等級。高水平的演奏者能夠非常細致地把握力度等級，表現出很強的音樂力度控制技術。第五，節奏。與周而復始簡單運動的節拍不同，節奏隨著音樂情緒、音樂形態等因素的變化而變化。節奏涉及音樂內容、音樂風格等較為復雜的語義學表現。以上這些音樂形式美的基本感性材料，是實現音樂藝術形式美的必備條件。為了充分體現音樂藝術形式美，在此基礎上還必須合理組織、加強結構美的構建，而在這些基本元素中，對于音樂美與力的把握和平衡非常關鍵。

音樂形式的結構美

音樂藝術形式不僅需要處理好基本要素等細節內容，還必須處理好樂曲全局與塊狀性質的布局，構成富有整體性的音樂律動，產生富有一定層次的音響效果，實現音樂結構的藝術形式美。就音樂結構形式美的規律而言，國內外美學家有著不同的理論解釋。托馬斯•阿奎那曾經指出三條規律：鮮明、和諧或適當的比例、完美或完整；荷加斯曾經指出六條形式美的規律：量、錯雜、單純、一致、變化與適宜。音樂形式的結構美可以從兩個方面進行分析：總體組合規律和部分組合的關系。適用于前者的規律有適宜、和諧、統一等，適用于后者的規律有整齊、對比、均衡、節奏、對稱、比例等。音樂藝術形式表現、處理、把握結構美，就應當遵循以下規律。首先，和諧。音樂形式的各個基本要素需要協調一致。音色、音準、速度、力度以及節奏等要素雖然有著質的差別，但是在一個音樂作品構架內需要相互融合，促進整體的協調性。音樂藝術形式的和諧包括三個層次：作品整體形式的協調一致、創作主體和聽眾的和諧、主體和對象的協調一致。其次，平衡對稱。音樂藝術形式中的平衡對稱主要反映為對立面的交替。每個單位元素均可以通過對立面進行反襯，以烘托自身的特征。各個單位在相互映襯時，保持平衡對稱，將多樣性統一到音樂整體當中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂藝術形式美的基本要求。在音樂藝術中，將不一致的元素融入到整體當中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂藝術表現中，速度、節拍等元素中相當范圍內保持整齊一律，在整體中整合多樣化的音高、時值等因素，將各個有機組成部分統一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節拍中有組織地展現出來，以形成音樂藝術結構美。

音樂形式結構組合

在實際的音樂表演中，樂部、樂段、樂句、樂節和樂匯等各形式結構之間存在著契合與銜接的問題，即“間歇”，也被稱之為結構間的轉換。從心理分析來看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激緒需要一定的時間，平復情緒也需要一定的時間。當人們沉浸在音樂演奏中的某個情景中時，忽然情景發生了轉化，新的場景突然出現會導致人們產生心理抗拒，并體驗到不和諧感。因此，在組織音樂結構時，必須認真分析作品，領會作品，感受作品的靈魂，遵循音樂形式結構美的規律，把握轉換分寸，才能進行生動傳神的演出。要實現音樂藝術形式美，就應當適應精神需要，富有音樂形式審美價值。在注重音樂形式的基本感性材料的同時，還必須遵循音樂形式組合規律，注意音樂表演的適宜性。“適度感”是音樂形式美組合的總原則，其主要包括音樂形式對音樂形式的適應、音樂形式對人們的審美需求的適應及音樂形式對客觀對象的適應三個部分。在音樂二度創作時，還需要考慮音色和音色的適應，力度層次處理恰當與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂藝術形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨立性是相對的。

第4篇：音樂美學范文

關鍵詞：音樂美學；學科；美學；音樂學；美；審美

在音樂學習的過程中，我們學習過樂理、和聲、曲式分析、作曲這些被稱作理論課的課程，而同樣被稱為理論課的音樂美學卻不同于這些課程。因為前者可以統稱為專業技術理論課，它們是為解決學科實踐中的實際問題為主要目的，樂理課幫助我們解決有關聲音的性質、律制、怎樣記譜讀譜、音樂的基本要素、音與音之間結合的基本規律等等，和聲課是幫助我們解決音樂伴奏的問題，而曲式分析則幫助我們解讀音樂結構、理清音樂創作的基本思路，作曲課要解決的問題就更明顯了，就是教我們如何將音樂的基本語言組織成可聽的音樂作品。而音樂美學則不同，它并不能為我們學習音樂直接解決問題，而是以音樂作為研究對象，以發現音樂藝術的本質規律為宗旨，通過研究音樂的美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識、美感經驗，以及美的創造、發展及其規律間接地為音樂實踐服務。下面，讓我們從學科的興起、性質特征、研究范圍、學習方法以及學習意義五方面來全面的認識一下音樂美學這門學科。

一、音樂美學的興起

作為人類發展的普遍規律，人們總是先有了某種實踐、某種現象，爾后才開始思考、探討，并在思考、探討的基礎上建立相應的學科?！耙魳访缹W”作為一門獨立的學科也經歷了這樣相當漫長的過程。

1.有關人類審美實踐的記載

《尚書》是現存最早的關于上古至周時代典章文獻的匯編，書中記載了虞舜時期一種用敲擊樂器磬來伴奏的原始舞蹈，即“擊石拊石，百獸率舞”，反映了遠古人們化裝成各種野獸，敲擊著石磬作為伴奏，酣歌狂舞地進行宗教祭祀活動的生動場景。其中使用節奏性樂器在某種程度上就已經體現出原始人類對節奏美的感知和創造。再舉一例，在浙江河姆渡文化遺址上發現的我國最早的樂器骨哨，能發出各種酷似獸鳴的聲音，這是原始人類在狩獵時為了吸引野獸而制成的。這種采用模仿手段制造樂器的行為已經說明原始人類對于聲音美的判斷。并且在出土的100多只骨哨中，有的還留有磨制的痕跡，可見當時的人們已意識到在條件許可的情況下，盡量地將骨管打磨得光潔一些，這也體現了原始審美的創造。

2.有關人類審美思想的記載

在我國，審美思想的記載最早可追溯到兩千多年前的春秋戰國，例如儒家經典讀物《論語》中就記載了中國儒家學派的創始人孔子的音樂美學思想：其中記載孔子言論“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何”，就是說孔子認為“仁”的實現是“禮”“樂”實現的前提，這是在春秋時期“禮崩樂壞”的局面下孔子提出的具有創造性的文化思想，由此也可看出孔子對待音樂的態度；而對于音樂美的評價標準，孔子則提出了“盡善盡美”的觀點，并且認為“六代樂舞”之《大武》盡美未盡善，而《大韶》則盡善盡美。而在西方，音樂美學思想則可追溯到古希臘時期，哲學家畢達哥拉斯曾提出“美是和諧，美是數的比例”等觀點來闡明音樂的本質。這些例子都可以說明廣義上的音樂美學即音樂思想是自古就有的。

3.作為獨立學科的形成過程

和所有的學科一樣，音樂美學的思想自古代產生便是夾雜在政治、宗教、道德、哲學等其間沒有分離開來，并沒有形成獨立的學科。之所以說音樂美學是一門“年輕的學科”，就是指音樂美學作為一門獨立的學科只不過是近一二百年的事情。1806年德國詩人、音樂家舒巴爾特發表《論音樂美學的思想》一書，第一次使用了“音樂美學”這個概念；而名副其實的音樂美學專著卻是從19世紀后半葉才開始出現的，1854年奧地利音樂學家漢斯力克發表《論音樂的美》標志著本學科的深入發展；1900年德國音樂學家里曼發表《音樂美學要義》則標志著本學科最終確立。而在我國，只是在上世紀50年代翻譯出版了蘇聯克列姆遼夫的《音樂美學問題》等著作后，音樂美學才逐漸為人所知，至于真正的研究起步還是在1978年之后，距今只不過20年的時間。

二、音樂美學的學科定位及其性質

不可否認的是，音樂美學的確是一門科學，同時它也是一門學問和知識，那么在人類知識的海洋里，它究竟處在何位置呢？讓我們通過幾個圖表來找一找音樂美學的位置。

康德(1724―1804)是德國古典哲學的創始人，哲學家、美學家，其哲學具有高度思辨性，是18世紀重要的啟蒙思想家。他將人類思維活動分為“知”“情”“意”三種：知即知識；情即情感；意即意志。

一般美學的研究對象：

上面三個圖其實是從美學的角度尋找音樂，也就是說音樂美學是美學的一部分，它可以豐富美學研究；反過來從音樂中尋找美學又何如，也就是說音樂美學與音樂學的關系是怎樣的？這里必須要提到“音樂學”，音樂學（musicology）是研究音樂的所有理論學科的總稱，它的總任務就是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。它把音樂物理的、心理的、審美的、文化的現象作為研究對象，是一門基礎理論學科。下面讓我們從德國音樂學家阿德勒于1919年發表的音樂學體系圖中再找一找音樂美學的位置：

從以上幾個圖可以看出，音樂美學既是美學的分支，同時也是音樂學的分支，因此可以說音樂美學是音樂學和美學的交叉學科。而音樂學和美學又都屬于人文學科，因此，音樂美學的學科性質可表示如下：

也就是說，音樂美學就其性質來說，屬于人文學科這一大范疇，同時它既可以說是用美學的觀點和方法來研究音樂藝術的美和審美的部門美學，也可以說是音樂學中側重于研究音樂藝術的基本規律的一門基礎性的理論學科。音樂美學既不能脫離美學，也不能脫離音樂學，這種雙重性質，說明它是美學與音樂學之間的一門交叉學科，其基本特點在于美學與音樂學的結合。

三、音樂美學的研究對象即研究課題

作為一門學科，音樂美學應研究的課題或者問題很多，同時也很復雜、細致，如果一一羅列是不可能也不完全的，下面只對音樂美學最基本的研究問題作以分析歸納。

1.關于音樂本質的研究：這是本學科要研究的最基本、也是最具理論化和哲學化的課題，如同個人給自己人生定位一樣，你要走仕途還是經商、要當老師還是醫生，應該在行動之前就有自己的想法。探討音樂的本質也是一樣的，它需要一定的哲學立場來支撐，不同的立場就會有不同的看法。古往今來，關于音樂本質的認識有很多，有人認為存在于物的和諧之中，有的則認為存在于音樂的流動之中，還有的認為存在于人的情感之中等等，該問題至今還未定論，但按照馬克思唯物主義的觀點，音樂的本質應該存在于音樂和現實生活的關系之中，音樂是以什么樣的方式和途徑反映社會現實，是一種單純的模仿還是具有高度主觀能動的反映?等等。

2.關于音樂本體的研究：什么是音樂的本體？顧名思義就是音樂自身，包括構成音樂的基本感性材料、音樂的形式和內容以及它們之間的關系。這一課題在音樂界歧義最大，例如西方自古就有“自律論”和“他律論”的爭辯，中國也有過以《樂記》和《聲無哀樂論》為代表的“音本論”和“情本論”的觀點。

3.關于音樂實踐的研究：人類偉大的無產階級思想家馬克思曾提出過“藝術生產理論”，主張將藝術作為一個整體系統來研究，即將音樂創作、音樂表演、音樂欣賞作為音樂實踐的三大基本環節，認為對于它們及其之間關系的研究是音樂美學研究的重點課題。

4.關于音樂功能的研究：音樂到底有哪些功用，它能創造出人們必須的生活用品嗎？它能讓窮人變成富人嗎？能讓壞人變成好人嗎？從古至今，對于音樂的功能也出現了不少觀點，比如說中國古代的“樂以向德”“樂與政通”，就是認為音樂可以改善人的品行和德行，音樂也可以輔助統治者來治理國家。直至現在我們通常所說的音樂的教育的、認識的、娛樂的以及審美的功能都是音樂美學應該認真研究的永恒的課題。

5.關于音樂的美與審美的研究：這是音樂美學這門學科要研究的重點課題，也就是說到底什么是音樂的美？它有什么樣的表現？審美活動是怎樣的？欣賞者如何制定評價標準等等，這也是一個比較棘手、需要付出很大努力的研究課題。

6.關于音樂美學史的研究：每門學科都不是無緣無故、一蹴而就就產生的，它總是會經歷一個相當漫長的歷史發展和演變的過程，音樂美學也不例外，它是一門具有悠久歷史的古老學問。進行學術研究，批判的繼承和研究前人已有的成果，不斷的回顧和反思前人的得失經驗，是學科建設必不可少的一環。因此，只有對音樂美學的歷史及其歷史經驗研究得深入細致，現代音樂美學才會更快更好的發展下去。

四、音樂美學的研究方法

音樂美學的研究對象與具體課題的確立同時也意味著音樂美學這門學科研究目標的設定，那么通過怎樣的途徑才能達到預定的目標呢？這就是音樂美學的研究方法的問題。在音樂美學研究的歷史上，人們選擇的研究方法不是一種，而是好多種，其中最重要的有以下三種：

1.哲學的方法：哲學是一門揭示自然界、人類社會以及人類思維發展規律的學科，它既是認識論也是方法論，是任何一門學科發展都離不開的。對于音樂美學來說哲學實際上一種理論基礎。從方法上說，哲學方法也稱為思辨的方法，它是研究音樂美學的最基本也是最常用的方法。這種方法以分析的、思辨的、抽象的方式來探討音樂美學中的各種問題。

2.心理學的方法：音樂藝術與人類所從事的其它活動一樣，都是作為主體的人的行為，當然受人的心理活動的支配。音樂實踐的三大環節，即創作――表演――欣賞，都離不開人的心理活動。比如說當大家聽到民族管弦樂曲《春江花月夜》這首優美的作品時，我們首先會聯想到江南水鄉傍晚迷人的景色，為什么會產生這樣的想象而不是其它的呢？我們的心理活動是怎樣的呢？進一步，我們還想知道作曲家當時是怎樣構想的，他怎么就會用到這樣的織體、這樣的和聲、這樣的結構、這樣的意境來組成這首樂曲而不是其它呢？而在演奏時，不同的演奏家對樂曲的處理為什么又各不相同呢？所有這些問題的回答都必須借助于心理學的研究成果才能得到解決，都必須深入到這些音樂行為的心理過程，采用研究音樂家自述、手稿、問卷法、測量法、實驗法等手法去探討。

3.社會學的方法：音樂藝術是人類社會的精神產品，音樂活動是一種社會活動，它是人類社會活動的一部分。音樂產生于社會，又作用于社會，它一旦產生，就會在社會生活中產生影響，并參與人際關系的交流，以實現其社會功能。因此，對于音樂的研究一定要將它的社會屬性考慮其中，并運用歸納的、統計的、綜合的等社會學方法，對音樂與現實的關系、音樂的功能、音樂的價值等問題進行探討。比如對冼星海的《黃河大合唱》這首作品的傳播問題的研究就必然用到社會學的方法，對于該作品的傳播途徑、流傳地區、流傳時間以及演變情況都應該通過實地的社會調查，在掌握一定的準確數據的基礎上方可進行分析研究。

4.20世紀現代音樂美學在研究方法上的新擴展

以上三種方法是音樂美學自產生以來最重要的三種傳統的研究方法，到了20世紀，現代美學研究則在這三種方法的基礎上，更多的吸收和借鑒了當代哲學、社會科學以及自然科學的新的方法，出現了運用符號學、語義學、現象學、接受美學、系統論、控制論和信息論等的理論和方法來研究音樂美學的新方法。總之，隨著現代科學文化的發展，音樂美學的研究方法必然會趨向于多元化。

但無論如何的多元化，音樂美學的基本方法還是可以歸納的，這里我們用一個簡單的示意圖：

音樂美學的具體研究方法固然很多，但堅持理論與實踐的統一、歷史與邏輯的統一仍是我們研究音樂美學的根本。

五、學習音樂美學的意義

雖然音樂美學以鮮活的音樂實踐作為自己主要的研究對象，但它卻不能像鋼琴、聲樂那樣讓大家的各個運動器官都動起來，而是要坐在桌前、面對文字進行思考。那么，學習這樣一門抽象難懂的學科對于音樂表演有哪些作用意義呢？

1.指導音樂實踐：理論指導實踐是我們都知道的道理，音樂表演這樣一項實踐性很強的活動更是離不開理論的指導，正確深刻的理論往往會給我們的實際表演帶來質的變化。音樂是關于美的藝術，在實踐中，我們練琴、練聲，反復磨合，其目的不僅僅是要熟練，更是要生巧，就是想方設法如何使樂曲演奏得更美妙。學習了音樂美學，我們便會對音樂美的實質有所了解，也就懂得如何表現美了。

2.提高審美意識：學習音樂美學不僅對于音樂表演者們，而且對于廣大的音樂愛好者們也有一定的促進作用。任何事情都是相輔相成的，音樂表演者們學習了音樂美學，對自己表演的作品進行嚴格的審視，產生了越來越進步的演奏技巧和演奏風格甚至是更完善的表演理念，這對廣大聽眾來說也是福音，因為他們聽到了不同的演奏技巧和風格，以至于對美產生了新的認識和看法，因此說他們的審美能力也是在不斷提高的。

音樂美學是一門從哲學的高度研究音樂的本質和內在規律的基礎理論學科，由于涉及到音樂藝術“元理論”問題，即使專業音樂研究者也會感到它的艱澀難懂，更不用說音樂表演者對于這門課程更是畏而卻步。然而，任何感性的實踐活動總是離不開理性的理論思考，要想在音樂實踐方面有更深的造詣，學習音樂美學將會使我們受益匪淺。

參考文獻：

[1]王次.《音樂美學新論》[M].中央音樂學院出版社，2003

年版

[2]于潤洋.《音樂美學文選》[M].中央音樂學院出版社，

2005年版

[3]于潤洋.《現代西方音樂哲學導論》[M].湖南教育出版社，

2005年版

[4]張前，王次.《音樂美學基礎》[M].人民教育出版社，

1992年版

第5篇：音樂美學范文

德國作曲家、音樂學家恩?邁耶爾（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的猶太家庭，1926年進入德國著名的海德堡大學學習音樂，師從作曲家漢斯?埃斯勒（Hanns Eisler）學習作曲。二戰后成為德意志民主共和國音樂文化領域最具影響力的人物之一。

邁耶爾的著作《時代變遷中的音樂》（Musik im Zeitgeschehen）是其在理論基礎上探討音樂美學、音樂社會學問題的代表性著作。這部著作已由姚錦新、藍玉崧和廖輔叔三位先生，在上世紀50年代和80年代分別譯出并分為三部著作出版，分別是《音樂美學的若干問題》（姚錦新、藍玉崧譯，人民音樂出版社，1984年出版）、《音樂發展史綱》（廖輔叔譯，上海新音樂出版社，1953年出版）與《音樂與現代社會》（廖輔叔譯，上海新音樂出版社，1954年出版）?！兑魳访缹W的若干問題》對應原著《時代變遷中的音樂》的前四章，主要探討音樂本質、音樂形式與內容等音樂美學基本問題；《音樂發展史論綱》對應原著的第五章，從音樂對社會的積極作用的角度，論述在不同歷史階段中音樂社會功能的變化與發展；《音樂與現代社會》對應原著的最后兩章，對當代資本主義社會的音樂狀況進行深度的社會學分析。鑒于目前國內音樂美學界對邁耶爾及其著作的關注度欠缺，本文試圖從四個方面，扼要論述邁耶爾音樂美學和音樂社會學的基本思想。

一、以馬克思唯物主義為基礎的音樂本質觀

邁耶爾首先認為音樂是人對于現實的反映，同時又反過來作用于現實。這～思想根源于馬克思辯證唯物主義關于思維與存在的理論，也是當時蘇聯音樂學界所廣泛討論的音樂反映論問題。然而，邁耶爾并沒有停留在辯證唯物主義的層面，而是通過馬克思關于“經濟基礎與上層建筑”的歷史唯物主義理論對音樂本質問題做進一步的探討。在理論中，人類歷史最根本的動力是為取得生存資料、為物質生活的安全和改善而進行的斗爭。由此，邁耶爾認為音樂起源于一種征服自然、集體勞動的社會需要，它是人類社會歷史發展的產物，并且音樂的一系列本質特征（“組織性”、“超越性”和“延展性”）也體現著它所具備的社會功能。例如，音樂的“組織性”，即“樂音的造型和組織”，它是音樂構成的基本要素之一，來源于人類形成的一系列音程、固定音高、節奏、旋律等等的音樂感覺，而這些感覺恰恰是在原始社會的集體勞動中逐漸產生和發展起來的。再如，音樂的“超越性”，指的是一種“音樂中的激情表現的因素”，也就是說音樂不僅僅是勞動生產中的一種“音響信號”，它還具有一種超越語言功能、表現感情的作用。在音樂“超越性”因素發展中原始社會的巫術起到了重要的作用。因為在巫術祭典中人們向鬼神祈求征服自然的力量，這是原始社會勞動生產的重要補充，而音樂在其中是作為一種與鬼神相交流的工具，被賦予了神秘的特質，這種特質就構成了音樂的“超越性”因素。

總而言之，音樂來源于社會生產勞動的需求，音樂跟隨其社會功能的變化而發展（關于這一點本文將在第四部分詳細論述），音樂用自身的邏輯反映著社會現實與發展規律。邁耶爾還進一步認為，音樂美的因素也來源于社會功能，而不是一個與現實無關的獨立存在。一方面，他認為美的因素來源于一種秩序的建立，體現著原始社會中人與自然、人與人關系的一種進步，因此可以說音樂在藝術地表現社會現實。另一方面，他認為美的因素與音樂在原始時期征服自然的社會功能不存在矛盾。他指出，音樂美的因素，是基于人類認識到自己控制自然力量的增長這一意識而發展的：“美的因素，是人類社會追求更高形式的社會和諧與更充分地控制自然的表現”。

二、關于音樂的材料、形式與內容

音樂的材料、形式與內容是音樂美學的基本概念和范疇。但是需要注意的是，每位音樂美學家在運用這些概念的時候，他們想要表達的含義都有一定的差別，也就是說這些概念所指代或包含的對象和范圍通常不是完全相同的。邁耶爾在其音樂美學理論中所運用的“材料”概念，基本上指的是音樂中的所有音響材料，也即音樂家的精神材料。他主要通過“感官的感覺和知覺”、“情感活動”、“思維活動”以及“傳統”四個方面來論述音樂材料的特征和現實基礎。首先，“感覺和知覺”從來都不是被動的，而是與具體事物、社會性活動互動著的，因此感官的感覺和知覺構成了音樂材料的現實基礎。其次，邁耶爾充分肯定了音樂的情感因素，并且正是感官的感覺和知覺為音樂“情感活動”提供了前提，他指出“音樂的真正的生命因素并不是感官感覺中的現實的寫照，不是它們的機械的接受和復制，而是它們的情感內涵，它們內在的情感生命。”再次，他還認為音樂的情感因素與其他心理活動有著不可分割性，也就是說“思維因素”在音樂材料中也是必不可少的。最后，“傳統”也是音樂材料的一部分，因為每位音樂家的創作都是建立在對音樂傳統材料進行或多或少的改造與創造之上的，而非完全脫離“傳統”的純粹創造。

以上四個方面的結合就是音樂材料所具備的特質。從這里可以看出邁耶爾作為～個者的辯證性所在。他并沒有孤立地看待音樂材料的感覺、情感、思維和傳統這四個方面，而是認識到它們之間不可分割、相互作用的關系，以及它們都產生于人對現實生活的反映這一基本前提。

此外，在音樂的“內容”和“形式”問題上，邁耶爾有著一些頗為獨到的見解。音樂作品中的“內容”，在邁耶爾看來是一種情感和思想的表達，而這種情感和思想又必然產生于作曲家的整個世界觀。換句話來說，音樂的內容就是個人對社會現實態度的反映。因此，關于音樂內容理解的多義性問題，邁耶爾認為音樂是完全有可能有確定的解釋的，作曲家所創作的音樂作品越是真實地表現社會現實，越具有了一種確定性的內容。而這也是邁耶爾關于音樂作品價值的評判標準所在，即對音樂作品價值起決定性作用的是音樂的內容，準確來說是音樂的社會內容，音樂應該勇敢地表現社會現實，這才是音樂的真實性所在。

最后，邁耶爾文中的“形式”概念，更接近于現在普遍意義上的“曲式結構”概念。他認為，這些看似純粹審美的自在之物，實際上是人與自然、社會之間矛盾關系的縮影。形式是由內容，準確來說是社會內容所決定的，它們不僅展現社會問題，同時先一步在音樂作品中解決這些問題。邁耶爾以奏鳴曲式為例，探究奏鳴曲式的從主題到結構的各種細節中所隱含的時代社會、階級因素，指出“奏鳴曲的內容就是要努力于更為自由地表現資產階級的情感和思想世界?！帏Q曲形式在各種細節上都和奏鳴曲的內容相稱。它使那種基本上是積極的、肯定人生的、有斗爭性的世界觀有了表現的可能?！倍凇皟热荨迸c“形式”的關系問題上，邁耶爾并沒有忽視形式存在的意義，他是從內容與形式在音樂歷史中的辯證統一關系來討論的。特別是當作曲家在面對新內容、舊形式的情況時，他認為應該對形式進行革新，但是這種革新一定是要為了更好地適應新的內容需要而進行的。對于20世紀純粹的形式主義，那些為了形式而解決形式問題的做法，在他看來是完全沒有意義的。

三、音樂的社會發展史

如果說，邁耶爾關于音樂本質及其基本范疇的理論，代表了音樂美學流派的普遍觀點的話，他從社會發展的角度探討音樂社會性的嘗試，則是其音樂美學理論的獨特所在。就如上文所說，音樂自身跟隨其社會功能的變化而發展，邁耶爾針對這一論點展開詳細的論述，他強調“藝術不僅受人影響，而它本身也會積極地對每一種社會結構發生影響”。因此，邁耶爾首先對音樂的社會功能進行了區分：第一種社會功能是作為直接政治目的的音樂，如革命歌曲等等，這時音樂對社會的作用是相當明顯的；第二種，邁耶爾將其稱為音樂中潛在的“社會機能”，這種機能同表面的、用于表演形式的功能音樂不同，它是通過音樂的形式、內容、風格等等的變化，從而潛移默化地產生出的音樂社會性內涵。

作為一種社會需求的產物，音樂內容的社會機能也會隨著各個時代社會階級的變化而變化，音樂從而在各個時代中都呈現出不同的面貌。也就是說，“從音樂的社會機能產生了它的態度，它的風格和它的性格。這種音樂的社會機能就是當每一個社會的歷史時代在音樂內部發展它一定的性格的特征，同其他每一個歷史時代及社會結構的音樂區別開來的特征?！边~耶爾隨后逐個考察了各個歷史階段――原始公社時期、奴隸統治時期、封建中古時期、資產階級時代――音樂的社會機能，分析出音樂表現形態與這種社會機能的關系，以及音樂社會機能對社會所產生的積極作用。

從邁耶爾對各個階段的具體論述中可以看出，音樂在各個時期都很容易受到統治階級意志的控制。然而他指出，真正偉大的音樂家是社會意識形態的批判者，他們通過音樂指明前進的方向，將人類從矛盾、麻木、強制的社會關系中解放出來，實現自由，這就是音樂真正的社會價值。具體到音樂作品中，邁耶爾以勛伯格的音樂風格和柏遼茲的《幻想交響曲》為例，他認為勛伯格音樂作品中光怪陸離的表象，其本質是作曲家在以這種藝術形式反抗權威的秩序和社會的壓迫；而在《幻想交響曲》中，雖然柏遼茲并沒有想要表現出某種抗議，但是這部作品卻通過危機、不和諧以及秩序、和諧表現了沖突――“這種‘不和諧’不是為不和諧而不和諧，而是的確反映了重大的社會現實亦即需要克服的重大社會的不和諧，對它提出抗議，有意使人轉移到它的克服的必要性，那么，我們就通過藝術的抗議與沖突的形式重新認識到秩序與和諧，預見性的、進步的、自由的、集體的機能，這一切都是我們早就看作是偉大的、真正的藝術作品的最深刻的品質?！毕喾?，所謂退步的音樂，則表現為一種逃避現實、自私的傾向。音樂作品看似對社會矛盾有了某種“解決”，其實質卻是一種表面的假象，一種維護社會落后的傾向。這里，邁耶爾以美國流行音樂布魯斯為例，認為它是現代人的一種“精神鴉片”。

四、資本主義社會音樂的危機與出路

邁耶爾不僅從縱向梳理了音樂社會發展的歷史，同時還對當時的音樂現狀進行了分析。在他看來，資本主義社會的音樂事業存在著很大的危機，集中體現在藝術家與人民群眾之間前所未有的分裂，而這是資本主義社會矛盾所產生的必然結果。邁耶爾認為，這種“極端二元性”是由藝術家的隔離狀態和群眾藝術的貧窮化兩方面原因導致的。一方面，關于藝術家的隔離狀態：首先，現代音樂的創作方式越來越趨向于資本主義的工廠生產模式，創作內部的分工過于精細，專業化、技術化不斷加深，作曲家們只關注于自身的領域，逐漸將自身從社會中孤立出來。其次，與古典大師的創作方式不同，現代自由職業作曲家在創作時，失去了與聽眾之間的思想聯系。由于資本主義對利潤追求的本質，一些作曲家會選擇迎合市場需求，成為資本主義利潤剝削的對象。另一些作曲家則恰恰相反，他們被迫回到自己主觀的內在生活，固執地堅守遠離社會的抽象性創作原則。最后，邁耶爾認為造成藝術家隔離狀態最主要的還是意識形態的因素，即一些資產階級的成見，如“為了藝術而藝術”，輕視人民群眾等等。以上諸多因素，使得這些作曲家們所創造出的音樂越來越抽象，形式越來越雕琢，作曲家們形成了一個小圈子，他們的作品只在這個小圈子里才能被欣賞和理解，而這種音樂又進一步鞏固了藝術家的隔離狀態。邁耶爾在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，對當時德國的現代音樂，也就是勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂也持否定的態度，認為他們缺乏對人民大眾的責任感?！皹O端二元性”的另一方面，關于群眾藝術的貧窮化，邁耶爾則是以當時的工人階級為對象，指出他們經濟能力、教育水平和欣賞水平等等的局限，也是導致藝術家與人民群眾之間“極端二元性”危機的一部分原因。

在指出這種“極端二元性”的危機之后，邁耶爾同時提出了詳細的解決方法和出路。例如，要通過教育、社會活動、供應物質設備等等，提高群眾的藝術欣賞水平。但更重要的是，音樂創作必須要面向社會、面向生活、面向人民大眾的現實主義，才能拉近與群眾、聽眾的聯系。

第6篇：音樂美學范文

[關鍵詞] 電影 音樂美學 融合

一、電影藝術的特征

1、電影藝術所具有的審美特征

電影藝術作為一門獨立的藝術，其本質被克拉考爾說成為“物質現實的復原”。電影藝術是一種運動的視覺藝術。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質元素光、影、色、形。電影藝術能夠像戲劇、舞蹈藝術一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術地表現和再現出現實中的生活情景。

電影藝術所具有的審美特征是真實性、價值性和娛樂性。

電影藝術的真實性，真實，其實質是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。它包括有內容和形式兩個方面的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。我們通過所說的藝術源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。

電影藝術的價值性。電影藝術具有特有的觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗，使你將你的全面情感投入到電影的情節和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運，隨著電影音樂的節拍而起伏變化。

電影藝術的娛樂性。電影藝術通過現代化的技術手段，依托現代化的音畫設備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術所具有的知覺特征

電影藝術所具有的美感是它的知覺特征的集中體現。電影藝術的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現的美。在電影中往往是音樂和語言相結合，音樂和場景相結合，電影美術的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術表現形式創造出電影藝術所特有的美來。其次是電影的內容美。電影通過故事內容深刻地揭示社會發展規律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現實，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現實主義的美。通過形式與內容最佳結合，讓人感覺到一種意蘊深遠的更高境界的美。

二、音樂美學的特征

1、音樂美學的審美特征

第一，音樂美學的藝術語言美。音樂是以聲音為表現手段，以聽覺為對象的聲音的藝術，或叫聽覺藝術，音樂藝術的聲音，主要是由人們根據審美原則，加工創造出來的，而且由一系列樂音根據不同音高排列有序構成一個有機的整體，即音樂學中所講的樂音體系。在音樂美學的樂音體系中，它依據自己特有的律動美的法則構成了音樂藝術語言美的形式。

第二，音樂旋律的運動的時間性。音樂主要是在時間中運動的一種時間藝術。由于音樂的物質材料是聲音這一特點，這樣又賦予了音樂美學的另一個審美特征，即音樂旋律的運動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結束而結束。

第三，音樂美學的抒情性。這種審美特征是真接區別于造型藝術的。造型藝術講究以直接表現的手段再現外部現實生活，而音樂藝術，則是通過內心的表現，來反映人的感情、意志、命運等。

它的表現方式，既可以直接地抒發人的內心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發人的感情和意志，表達人們對于生活及生命的思考和體驗，造成一種音樂藝術特有的意境，塑造出特有的音樂藝術形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達的手段。

2、音樂美學的表現手段

“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學的最初理解。音樂美學的表現手段，最基本的表現手段是聲音，準確的來說應該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學才可以充分地表現和反映現實生活場景，抒感。聲音有其特質，不同的聲音可以表現不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風格的不同，時代環境音調的不同，所表現出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術塑造音樂形象，再現一定外部現實生活的特性。

三、音樂美學在電影藝術中的應用

1、音樂美學在電影藝術中的應用手段。

隨著電影藝術的不斷發展，音樂作為電影綜合藝術的一種表現形式，在電影藝術中對于表現故事情節等許多方面發揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現代技術處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結合后，如與畫面配合得當，能使觀眾在接受視覺形象時，補充和深化對影片的藝術感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節的發展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說明音樂美學在電影作品中如何與電影情節融為一體

在電影中音樂美學通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強畫面所表現的事物的節奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。

第7篇：音樂美學范文

 

一、神話中的音樂思想

 

古希臘文明是整個西方文明的發源地，不但產生了許多人類思想、文化的閃光點，而且誕生了許多對后世有著深遠影響的思想家、哲學家?！拔鞣阶韵ＥD人走第一條路就有許多科學、哲學、美術、文藝發生出來，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂美學思想而言，要追溯到公元前6世紀的希臘神話中。

 

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬事萬物。諸神擁有各種事物的權利和地位，其中包括音樂在內的人類藝術活動由“繆斯”掌管。時至今日英語中“音樂”一詞即來源于此。“繆斯”掌管下手持豎琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術;手持長笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩藝術。

 

由此來看，在古希臘人的心目中，音樂、舞蹈以及抒情詩這三種藝術之間存在著某種特殊的內在聯系。關于音樂的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂的基本功能，當某種情感在現實中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時候，音樂便可以充當一種精神上的替代物。

 

另外一個神話故事就更能說明音樂的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩人和歌手，其存在時代先于盲人詩人荷馬。阿波羅贈給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點頭、石頭移動、猛獸馴服。他用音樂馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希臘神話中反映出了最早的音樂審美意識，這些神話故事賦予音樂的神奇力量與今天西方音樂美學思想有著一定的共同性，即：用音樂觸動人的心靈、打動人的情感、喚起情感上的共鳴;改變人的心理和生理狀態;用音樂的力量戰勝邪惡，掙脫厄運對人的束縛。音樂在聽覺感知上具有的魅力存在，卻是音樂審美意識的重要內容，因為在很多情況下，感人既是美的體現。

 

二、數與和諧(1)——畢達哥拉斯

 

古希臘人對音樂的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結合在一起的，而在宇宙、音樂及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達哥拉斯(約公元前580年—前500)學派的論述中，他們認為：世界是依照數的關系構成的，數的原則就是萬物的原則。

 

不同的事物按照一定的數的比例關系聯合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個天體就是一種和諧和一種數”。 形成了希臘美學堅不可摧的理論基礎：美在于和諧，而和諧則取決于數、尺度和比例，也是各個組成部分之間的數學關系。

 

而因為整個天體是一個和諧體，你們人體與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對稱的，而且靈魂也被這一種內在的和諧所統一?！叭?小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應’的契合關系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會與之產生感應。

 

因此外部的和諧對于人的內在和諧起著調節作用?！?他們從數的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂的本質。形成后來情感論美學思想的理論基礎。

 

從音(音程)構成，發現發音體數量上的差別(長短、輕重等)與音調高低之間的比例關系，從音樂審美聽覺上的音樂和諧感與數量關系的研究中，提出該學派最為著名的美學思想，即“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調?！?認為音樂美的產生取決于數學規律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂美學思想的雛形。

 

由此可見，這個看似略帶神秘色彩的數的和諧論，實際上提出了音樂美學的兩大論題：即音樂的情感和形式兩大問題。盡管當時的畢達哥拉斯并沒有意識到，這兩大問題在日后的西方美學史上會產生如此大的影響和爭論，甚至引發多種不同的音樂形態特征。在西方最早的音樂美學觀念中，情感與形式并不是兩個互不相容的對立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。

 

古希臘時期并沒有現代意義上的純粹感性美，音樂的意義問題既包含了感性意義上的美，更體現了倫理意義上的至善。對于樸素的古希臘哲學來說，人的內心情感世界與外部現實世界具有相同的結構原則，音樂的和諧正是這種結構原則的體現，因此音樂充當著人與外部世界相互溝通的媒介。

 

通過音樂，“人所獲得的是同整個世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關系中，并沒有一個絕對的認識者和被認識者，更沒有主客體的區分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂中融為一體。” 這種主客合一、天人合一的思想，與我國古代的哲學思想有著一定的相似性。只是其內在本質有一定區別。

 

三、數與和諧(2)

 

繼承與發展了畢達哥拉斯和諧理論的是當時的思想家赫拉克利特(約公元前540年——公元前480年)，與畢達哥拉斯學派側重音樂數的比率關系，以抽象的數字為基礎來談和諧、側重平衡和靜態的觀念不同，他是在對音響運動的審美觀照中認識有一些和本質特征。

 

他把矛盾和斗爭的意義引進到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的……音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音、從而造成一個和諧的曲調”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。 所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。

 

表明人類當時除了注重人體美外，更注重人類內在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學家還有德謨克利特(約公元前460年——前370年)，他以靈魂上獲得的快樂為“高尚的快樂”，突出強調和肯定了審美體驗中精神上的愉悅之情，由此可以看出當時的哲學思想已經觸及到審美認識和體驗中理性與感性、美感與等問題。柏拉圖(公元前427年——前347年)，雖然柏拉圖認為真正的美既不屬于現實的物質世界也不屬于人的精神世界，而是獨立于這兩者之外的“理式”世界。

 

古希臘文化對歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂與形式論音樂美學思想，也就是后來18、19世紀流行的自律論與他律論音樂美學思想。二者如影隨形般地交織發展，對歐洲音樂產生巨大影響。

第8篇：音樂美學范文

關鍵詞：絕對理念；主體性；音樂理念

中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）11-0117-02

一、黑格爾音樂美學思想

黑格爾對于音樂美學的討論集中在世人熟知的《美學》一書中，作為浪漫主義音樂發端，他建立的客觀主義唯心主義哲學體系對歐洲19世紀的整個意識形態領域有著廣泛而深遠的影響，在作為特殊藝術理論的音樂美學理論領域里，他的哲學觀念成為19世紀浪漫主義情感論音樂美學思想的哲學基點。

黑格爾的音樂美學理論是其客觀唯心主義哲學體系的組成部分，其哲學思想體系決定著他的音樂美學觀念。黑格爾視絕對理念（或絕對精神）為其哲學的出發點，認為自然及人類社會中的一切變化多樣的外在現象，都是這種絕對理念的感性體現。絕對理念有三個特點：即本原性，運動性和獨立性。并且絕對理念有三個發展階段，分別是邏輯階段，自然階段和精神階段。在邏輯階段中，絕對理念是一種純粹的思維，純粹的精神，純粹的概念；在自然階段中，絕對理念外化為自然現象，其發展過程為從初級的無序、混沌的機械性，到出現自然現象和單個物體的物理性，再到高級的出現生命的有機性；在精神階段中，絕對理念分為三種：主觀精神，如人的本能的各種表現外在形式，客觀精神，如有組織的群體的人形成社會運行的一切被制定的規則和約定的行為；絕對精神，是主觀和客觀精神的統一，也是絕對理念發展的最高階段，它包括藝術，宗教和哲學。如此，作為特殊藝術的音樂，也就被黑格爾劃分在絕對精神里面了。

在美學的討論上，黑格爾把藝術作為美學的對象，并貫之其哲學理念：美是理念的感性顯現。他認為：“美就是理念，美與真是一回事?！盵1]142然而他又說：“理念也要在外界實現自己，得到確定的現前的存在，即自然的或心靈的客觀存在?！盵1]142這說明抽象的理念只有顯現為具體的外在現象時，才能展現其美。藝術的職責就是要將藝術的內容（理念）和藝術的形式（訴諸感官的形象）調和成一種自由而統一的整體，幫助人們認識到心靈的最高旨趣，從而達到一種藝術美。

音樂藝術作為特殊的藝術門類，在黑格爾那里被劃分為浪漫型藝術。浪漫型藝術的特點是：內容大于形式，精神超越物質。黑格爾認為音樂具有這兩個特點，并且音樂有著支配浪漫型藝術的原則――主體性原則。朱光潛先生對主體性原則有過解釋，即一種將精神（心靈）回歸其主體內心生活的原則。音樂正好表現的對象集中在主體的內心生活，其外顯的現實材料是完全消除了空間性的、轉瞬即逝的聲音?！耙魳沸纬闪艘环N表現方式，其中心內容是主體性的，表現形式也是主體性的，因為作為藝術，音樂固然也要把內在的東西表達出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的。”[1]330

在音樂的內容和形式問題的討論上，黑格爾認為，音樂絕對不僅僅是一些悅耳音響的組合方式，他必然要以某種附著于其中的精神內涵為本質。他不否認音樂的形式要素在某些情況下有獨立存在的可能，“不僅可以自由脫離實際存在的歌詞，而且還可以自由脫離具體內容的表現方式，從而可以滿足聲音在純音樂領域以內的配合、變化、矛盾與和解的獨立自足的過程。”[2]344但是他同時強調：“在這種情況下，音樂就變成空洞無意義的、缺乏一切藝術所必要的基本要素，即精神的內容及其表現，因而就不能算是真正的藝術。只有在用恰當的方式把精神內容表現于聲音及其復雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術?！盵2]344黑格爾在接下來也闡述了音樂如何以一種恰當的方式表現絕對精神，“音樂的獨特任務在于把內心生活按照它在主體世界里的活生生的樣子提供給心靈體會，而隱藏于內心的生命活動亦需要在樂音中獲得反響。于是，人類情感作為內容的包衣遂成為內心生活和音樂的溝通媒介，而這也正是音樂所要據為己有的領域?！盵2]345音樂通過聲音和人的內心生活的結合來共同顯現作為內容的絕對精神，注意，在黑格爾這里的音樂的內容，不是音樂樂曲的主題等，而依然是絕對精神。

筆者認為，音樂是作為存在的人內心精神生活瞬間的光芒返照，使得作為存在的人意識到自己的存在及其存在的意義，并由此引發生命存在活動的共鳴和漣漪般新的生命活動。這是音樂最為重要且最為高尚的特殊的、應有的任務。而關乎這一任務的生動完滿的完成與否，則主要由音樂的表演實踐成功與否來決定。

二、對音樂表演的啟示

音樂作品必須通過音樂表演環節，才能展示給欣賞者，完成作曲者“內心精神”傳達到欣賞者并有可能被審美接受的全過程。因此，音樂表演環節顯得尤為重要。然而，音樂的轉瞬即逝性和迅速再造性這些特點使得音樂沒法只存在一次就能被永久記憶?；诖耍诟駹柖x音樂是一種需要復演的藝術。由此和塑造客觀永存的藝術形象的非表演藝術如繪畫雕塑等這些的區分開來。

在這種音樂需要復演的過程中，最需要注重的就是表演者的主體性。因為音樂內容是表演者的內心生活本身，音樂表演的最終追求不是把音樂這些內心生活外化成客觀存在的形象或者作品，而是對這種表演者主體內心生活的直接顯現。這也是音樂需要復演的更為深層的意義所在。黑格爾解釋道：“

音樂的藝術作品由于近視暫時的存在而需要不斷地重復的再造（復演）。不過重新獲得生命的需要也還有一種更深刻的意義：因為音樂用作內容的是主題的內心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內心生活而顯現出來，所以這種表現必須直接為表達一個活的主體服務，這個主體把他自己的全部內心生活擺到作品里去。人聲的歌唱又要如此；器樂也多少是如此，他只能憑熟練的藝術家以及他的精神方面和技巧方面的本領，才能演奏出來?！盵2]353-354

然而，音樂表演必須控制在相應的、被限定的空間之內。這是由于表現音樂內容的聲音的特殊性決定的。這種聲音必須是經過藝術處理的聲音，才能夠達到復演的資格。否則，音樂不可能成為真正的音樂，由此，黑格爾又對表現音樂的聲音提出來要求――即藝術處理的聲音。這種藝術處理的聲音，也就是是作為能夠成為音樂構成的聲音。這種聲音首先需要純潔，即在本身完整的范圍之內不在應有噪音或者不需要的其他雜音。音樂在選擇聲音材料時，必須對各種聲音材料進行“加工調配，使它們能發生實際需要的聲音，否則它們就根本不存在?！盵2]368通過充分發揮主體性的作用，積極調動主體性人的各種表演情緒――作為將要直接顯現的主體內心生活本身的情緒醞釀以及表演材料――經過長期訓練和處理的純凈的藝術化聲音，最終達到“用恰當的方式把精神內容表現于聲音及其復雜組合這種感性因素”，從而達到絕對精神的完滿顯現。

如此，筆者認為，對于黑格爾的音樂應該且最重要的是表現“絕對理念”，在音樂表演中，相對應的應該建立音樂表演的音樂理念。這種音樂理念是指：在相對限定或者規定的音樂表演空間內，應有一種灌注全副心神到作品中去，對作品進行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的再創作的觀念和境界。這種觀念和境界使一種本是“外在的工具”變成一種“完全活的工具”，從而將音樂的精神內容和思想旨趣首先滲透到自我之中，并同時迅速占據到審美者主體的內心之中，在審美主體內心形成一種深刻的音樂內容信息，轉化成音樂內容觀念，以此來達到作為存在的人意識到自己的存在及其存在的意義，并由此引發生命存在活動的共鳴和漣漪般新的生命活動的目的。

三、結語

在皮亞杰提出的人類心理過程中：“刺激――同化――反應”這一模式，也是需要建立音樂理念才能獲得。刺激發生如何才能可能，就需要把本是“半成品”的、相對呆板和固定的音樂作品灌注生氣之后，迅速滲透表演者和審美主體內心之中；在這一過程的發生瞬間，音樂內容信息才有可能同時被表演者和審美主體接收和同化；至于音樂表演引起的反應，則是音樂信息被同化或“破譯”之后形成音樂觀念之后引發的對審美主體的反觀、思考和之后的有目的的新的生命活動。如此，作為音樂表演的本質：對音樂一度創作的現實成果的再創造――二度創作，才能凸顯其真正意義：實現音樂精神內容的外在完滿顯現。

參考文獻：

[1][德]黑格爾.美學：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[2][德]黑格爾.美學：第3卷（上）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

第9篇：音樂美學范文

1、音樂作品意義的實現取決于接受者的創造

在音樂欣賞這一環節中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進行能動的再創造的伊瑟爾在其接受美學理論中提出了文學本文的“召喚結構”這一概念。這種“召喚結構”是一個開放性的結構，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結構”，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為激發讀者進行創造性填補和想象性連接的驅動力。當一部音樂作品以其鮮明、優美的旋律激發起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗以及獨特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進行具體化，將作品中的空白填充起來。當欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發現，而這些發現可能是作者也不曾意識到的東西。

正是有了作品中的這些“不確定”的“空白點”、有了它們被“具體化”了的意義，聽眾才有了廣闊的自由想象的空間，才能讓人們在意象之外的藝術世

中得到滿足和享受；也正是作品中所具有的“不確定性”和意義的“空白點”，一部又一部經典的作品才能夠被不同時代的人所接受、所欣賞，并不斷的對它進行新的創造，賦予它新的意義。論文百事通

2、音樂史的形成離不開接受者

當我們打開音樂史冊，不難看出，傳統的音樂史幾乎是一部反映音樂創作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經產生，它將要面向的不僅僅是當時代的接受者，而是從它產生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因為審美主體的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。

因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。

二、音樂理解的多解性與共同性

1、多解性

接受美學家強調接受者在接受活動中的核心作用，他們認為在考察接受活動的時候應充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段，審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中，作為音樂作品的接受環節，可以說，音樂理解不僅體現在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創作活動。因為音樂創作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環節一部音樂作品才能真正實現其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關鍵。

2、共同性

接受美學雖然強調審美主體的能動性與創造性，但并未走向“讀者中心論”。該學派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術中的一個突出現象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。

三、音樂審美活動的交流性

首先，作曲家與音樂作品之間的創作活動。在這一環節中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術家，總是把自己的創作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環境密切相關。他們對社會動態有著敏銳的反應，并以此做為音樂創作的思想依據。作曲家不會毫無目的地去從事創作，他們的創作情緒的由來以及靈感的激發都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產階級式英雄的形象，符合當時處于上升時期的資產階級的要求，反映了他本人的理想與希望。