第一部斷代體史書(shū)精選(九篇)

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第1篇：第一部斷代體史書(shū)范文

1、我國(guó)第一部斷代史史書(shū)是東漢著名的歷史學(xué)家班固編著的《漢書(shū)》(又稱(chēng)《前漢書(shū)》。

2、《漢書(shū)》，又稱(chēng)《前漢書(shū)》，是中國(guó)第一部紀(jì)傳體斷代史，“二十四史”之一。由東漢史學(xué)家班固編撰，前后歷時(shí)二十余年，于建初年中基本修成，后唐朝顏師古為之釋注。《漢書(shū)》包括本紀(jì)十二篇、表八篇、志十篇、列傳七十篇，共一百篇，后人劃分為一百二十卷。它的記事始于漢高祖劉邦元年，終于王莽地皇四年。

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第2篇：第一部斷代體史書(shū)范文

2、第一部紀(jì)傳體通史：史記。

3、第一部詞典是：爾雅。

4、第一部大百科全書(shū)是：永樂(lè)大典。

5、第一部詩(shī)歌總集是：詩(shī)經(jīng)。

6、第一部文選：昭明文選。

7、第一部字典：說(shuō)文解字。

8、第一部神話(huà)集：山海經(jīng)。

9、第一部文言志人小說(shuō)集：世說(shuō)新語(yǔ)。

10、第一部文言志怪小說(shuō)集：搜神記。

11、第一部語(yǔ)錄體著作：論語(yǔ)。

12、第一部編年體史書(shū)是：春秋。

13、第一部斷代史：漢書(shū)。

14、第一部兵書(shū)：孫子兵法。

15、文章西漢兩司馬：司馬遷。司馬相如。

16、樂(lè)府雙璧：木蘭詞、孔雀東南飛，加上《秦婦吟》為樂(lè)府三絕。

17、史學(xué)雙璧：史記、資治通鑒。

18、二拍：初刻拍案驚奇、二刻拍案驚奇、（凌蒙初）。

19、大李杜：李白、杜甫、小李杜：李商隱、杜牧。

21、三不朽：立德、立功、立言。

20、中國(guó)現(xiàn)代文壇的雙子星座：魯迅、郭沫若。

22、三代：夏、商、周。

23、《春秋》三傳：左傳、公羊傳、谷梁傳。

24、三王：夏禹、商湯、周公。

25、三山：蓬萊、方丈、瀛洲。

26、三教：儒、釋、道。

27、三公：周時(shí)，司馬、司徒、司空 西漢，丞相、太尉、御史大夫、清明，太師、太傅、太保。

28、三曹：曹操、曹丕、曹植。

29、公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道。

30、江南三大古樓：湖南岳陽(yáng)樓、武昌黃鶴樓、南昌滕王閣。

31、歲寒三友：松、竹、梅 32、三輔：左馮翊、右扶風(fēng)、京兆尹。

33、科考三元：鄉(xiāng)試，會(huì)試，殿試和自的第一名（解元，會(huì)元，狀元）。

34、殿試三鼎甲：狀元、榜眼、探花。

35、中國(guó)三大國(guó)粹：京劇、中醫(yī)、中國(guó)畫(huà) 。

36、三言：喻世明言、警世通言、醒世恒言（馮夢(mèng)龍）。

37、儒家經(jīng)典三禮：周禮、儀禮、禮記。

38、三吏：新安吏、石壕吏、潼關(guān)吏。

39、三別：新婚別、垂老別、無(wú)家別。

40、郭沫若“女神”三部曲：女神之再生、湘果、棠棣之花。

41、茅盾“蝕”三部曲：幻滅、動(dòng)搖、追求。農(nóng)村三部曲：春蠶、秋收、殘冬。

42、巴金“愛(ài)情”三部曲：霧、雨、電“激流”三部曲：家、春、秋。

43、第一部國(guó)別史：國(guó)語(yǔ)。

44、第一部記錄謀臣策士門(mén)客言行的專(zhuān)集：國(guó)策、戰(zhàn)國(guó)策。

45、第一部專(zhuān)記個(gè)人言行的歷史散文：晏子春秋。

46、第一位偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)人：屈原。

47、第一首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)：孔雀東南飛（357句，1785字）。

48、第一部文學(xué)批評(píng)專(zhuān)著：《典論〃論文》（曹丕）。

49、第一位田園詩(shī)人：東晉，陶淵明。

50、第一部文學(xué)理論和評(píng)論專(zhuān)著：南北朝梁人劉勰的《文心雕龍》。

51、第一部詩(shī)歌理論和評(píng)論專(zhuān)著：南北朝梁人鐘嶸的《詩(shī)品》。

52、第一部科普作品，以筆記體寫(xiě)成的綜合性學(xué)術(shù)著作：北宋的沈括的《夢(mèng)溪筆談》。

53、第一部日記體游記：明代的徐宏祖的《徐霞客游記》。

第3篇：第一部斷代體史書(shū)范文

關(guān)鍵詞： 語(yǔ)文課堂教學(xué) 文本解讀 有效途徑

《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》對(duì)語(yǔ)文老師提出了“轉(zhuǎn)變觀(guān)念，更新知識(shí)，不斷提高自身的綜合素養(yǎng)”的要求，語(yǔ)文老師負(fù)有“培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的意識(shí)和習(xí)慣，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)良好的自主學(xué)習(xí)情境”的責(zé)任，作為課堂教學(xué)的組織者和引導(dǎo)者，語(yǔ)文教師在教學(xué)實(shí)踐中如何深入解讀文本、增強(qiáng)語(yǔ)文課堂教學(xué)效果呢？

一、深入閱讀與作品有關(guān)的原著，了解基本史實(shí)。

入選課本的文章大多為經(jīng)典之作，大多為有定評(píng)、有定論之作，要想吃透教材，必須對(duì)作品有關(guān)的原著作一番全面考察。九年級(jí)語(yǔ)文上冊(cè)《楊修之死》一文，在教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)指明，曹操殺楊修不僅僅因?yàn)椤半u肋事件”、“亂我軍心”，更重要的是下文的插敘部分，那才是文章的核心，因?yàn)椴懿僭缬袣⒙局模唤處熒钊腴喿x《三國(guó)志》的有關(guān)內(nèi)容，明白楊修是袁紹的外甥，曹操與袁紹是死敵；楊修又是高門(mén)望族、名門(mén)之后，而曹操是陳琳檄文中說(shuō)的“贅閹遺丑”，從楊修的高祖太尉楊震開(kāi)始，一直與宦官相斗，曹操殺楊修也是歷史遺留下來(lái)的兩個(gè)集團(tuán)之間的斗爭(zhēng)結(jié)果［1］。此外，教師還應(yīng)根據(jù)已有知識(shí)，對(duì)歷代帝王將相對(duì)人才的態(tài)度作出評(píng)判：一是出于求才若渴的真誠(chéng)，待之善始善終，劉備便是；二是不愛(ài)才也不妒才，本身就是庸才俗物，劉表之流便是；三是既愛(ài)才，又妒才，曹操便是。這樣就能較為全面深入地分析課文中的人物了。

二、深入比較不同年級(jí)中同類(lèi)作品之間的異同。

比較的過(guò)程，便是再學(xué)習(xí)的過(guò)程，便是鑒別的過(guò)程，也是復(fù)習(xí)的過(guò)程。七年級(jí)下冊(cè)《孫權(quán)勸學(xué)》選自于《資治通鑒》，《資治通鑒》是我國(guó)第一部編年體通史；九年級(jí)上冊(cè)《陳涉世家》選自于《史記》，《史記》是我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史；《隆中對(duì)》選自于《三國(guó)志》，《三國(guó)志》是一部紀(jì)傳體斷代史書(shū)；《唐雎不辱使命》選自于《戰(zhàn)國(guó)策》，《戰(zhàn)國(guó)策》是一部國(guó)別體斷代史書(shū)。《資治通鑒》是司馬光主持編纂的，司馬光，字君實(shí)，北宋政治家、史學(xué)家；《史記》是司馬遷用畢生精力著成的，司馬遷，字子長(zhǎng)，西漢史學(xué)家、文學(xué)家；《三國(guó)志》是陳壽編著的，陳壽，晉朝史學(xué)家；《戰(zhàn)國(guó)策》是劉向根據(jù)戰(zhàn)國(guó)史書(shū)整理編輯的，劉向，西漢人。只有通過(guò)比較，才能使學(xué)生知道，針對(duì)這些作品的表述是有區(qū)別的，許多知識(shí)并不是“千人一面”，而是“物各有主”，張冠不能李戴，關(guān)公不能戰(zhàn)秦瓊。

三、深入探究同一單元內(nèi)課文之間的差別。同單元中的課文，大多是有關(guān)聯(lián)的同一類(lèi)型，但同中有異，各有側(cè)重。

九年級(jí)上冊(cè)第三單元是小說(shuō)單元，我認(rèn)為，《故鄉(xiāng)》側(cè)重寫(xiě)人物，《孤獨(dú)之旅》側(cè)重寫(xiě)環(huán)境，《我的叔叔于勒》側(cè)重寫(xiě)情節(jié)，而《心聲》則是小說(shuō)中套小說(shuō)，心理描寫(xiě)尤為獨(dú)到，如果再讀一讀契訶夫的短篇小說(shuō)《凡卡》，兩相比對(duì)，會(huì)收到相得益彰的效果。在教學(xué)中，沒(méi)有必要面面俱到，也忌諱胡子眉毛一把抓，想在四十五分鐘里面面俱到的結(jié)果只能是面面不到。

四、深入探尋與教材相類(lèi)相近的參照物，然后加以比較。

初中每一冊(cè)課本都選了魯迅的作品，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》教科書(shū)上幾乎沒(méi)有人能和魯迅相提并論，沒(méi)有對(duì)手的斗士是孤獨(dú)的，我們?cè)谘芯眶斞缸髌窌r(shí)也因此缺少有效的參照物；而事實(shí)上，魯迅的弟弟周作人對(duì)的貢獻(xiàn)絲毫不亞于魯迅，甚至有過(guò)之而無(wú)不及，只因?yàn)橹茏魅嗽诳箲?zhàn)中附逆而成為了民族罪人，也失去了在文學(xué)史上應(yīng)有的地位；而周氏二兄弟在當(dāng)時(shí)文壇上可謂是“雙峰并峙，二水分流”，成為文學(xué)史上的一大奇觀(guān)。有學(xué)者認(rèn)為講解魯迅的文章而不涉及周作人，是不可思議的。我們不妨建議學(xué)生讀一讀周作人的一些散文，體會(huì)周氏二兄弟的語(yǔ)言風(fēng)格差異。有人說(shuō)，魯迅的語(yǔ)言是冷的，而冷的語(yǔ)言下面，心卻是熱的，這一特點(diǎn)在《故鄉(xiāng)》一文中最為明顯；周作人的語(yǔ)言是熱的，看著是慵懶的、隨意的，而熱的語(yǔ)言下面，心卻是冷的。周氏二兄弟早年有相同的生活閱歷、文化背景，他們?cè)缙诘膶W(xué)習(xí)、工作、交游幾乎是同步進(jìn)行的，周作人后來(lái)的回憶性作品，是研究魯迅的最好佐證。［2］

我們只有通過(guò)深入細(xì)致的閱讀、探究、比較，才能最大限度地占有與教材有關(guān)的信息，占有教學(xué)主動(dòng)權(quán)，進(jìn)而更好地提高學(xué)生的素養(yǎng)，增強(qiáng)語(yǔ)文課堂教學(xué)效果。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：第一部斷代體史書(shū)范文

【五經(jīng)】《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《易》、《春秋》五部儒家經(jīng)典的簡(jiǎn)稱(chēng)，始稱(chēng)于漢武帝時(shí)。其中存有中國(guó)古代豐富的歷史資料，是封建時(shí)代教育的必讀教科書(shū)，并被統(tǒng)治階級(jí)作為宣傳宗法封建思想的理論依據(jù)。

【六經(jīng)】指的是六部儒家經(jīng)典，即在“五經(jīng)”外，另加《樂(lè)經(jīng)》。也有稱(chēng)“六經(jīng)”為“六藝”的，韓愈《師說(shuō)》中的“六藝經(jīng)傳皆通習(xí)之”中的“六藝”即“六經(jīng)”。

【十三經(jīng)】十三部儒家經(jīng)典。漢代開(kāi)始，把《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《易》、《春秋》稱(chēng)為“五經(jīng)”。唐代把“三禮”(《周禮》《儀禮》《禮記》)、“三傳”(《公羊傳》《谷梁傳》、《左傳》)，連同《易》、《書(shū)》、《詩(shī)》稱(chēng)為“九經(jīng)”。至唐文宗刻石經(jīng)，將《孝經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《爾雅》列入經(jīng)部，則為“十二經(jīng)”。宋代又將《孟子》提升為經(jīng)，故有“十三經(jīng)”之稱(chēng)。

【三字經(jīng)】舊時(shí)廣泛使用的蒙學(xué)課本。相傳為宋代王應(yīng)麟撰，明清學(xué)者陸續(xù)增補(bǔ)，至清初的本子為一千一百四十字。內(nèi)容從闡述教育的重要性開(kāi)始，進(jìn)而依次講述名物常識(shí)、經(jīng)書(shū)子書(shū)、歷史知識(shí)及古人勤學(xué)的故事等。全部用三言韻語(yǔ)，便于兒童誦讀。句法靈活豐富，語(yǔ)言通俗易懂。自編成后廣為流傳，―直使用至清末民初。

【千字文】舊時(shí)廣泛使用的蒙學(xué)課本。南朝粱代周興嗣編，粱武帝大同年間編成。全書(shū)將一千個(gè)字，編為四字一句的韻語(yǔ)，介紹有關(guān)自然、社會(huì)、歷史、倫理、教育等方面的知識(shí)，基本上無(wú)重復(fù)的字。自隋代開(kāi)始流行，至清末一直被廣泛用作兒童識(shí)字課本。宋代以后，有種種續(xù)編和改編本。但都沒(méi)有舊本流傳得廣泛、長(zhǎng)久。

【千家詩(shī)】舊時(shí)蒙學(xué)讀物。有《新鐫五言千家詩(shī)》、《重訂千家詩(shī)》兩種，前者題王相選注，后者題謝枋得選，王相注，所選均七言詩(shī)。兩種選本都分絕句、律詩(shī)兩部分，大都為唐、五代、宋作品，宋詩(shī)尤多。因入選之詩(shī)淺近易解，所以流傳較廣。

【唐詩(shī)三百首】詩(shī)歌總集。清代乾隆年間蘅塘退士孫洙編，實(shí)選唐詩(shī)三百十首，分五古、七古、五律、七律、五絕、七絕及樂(lè)府諸體排列。選編的原意，本作為家塾課本。所選詩(shī)作大都藝術(shù)性較高，便于吟誦，是流傳最廣的唐詩(shī)選本。

【文選】現(xiàn)存最早的詩(shī)文總集。南朝梁蕭統(tǒng)(昭明太子)編選，世稱(chēng)《昭明文選》。選錄自先秦至粱的詩(shī)文辭賦，共一百二十九家，七百余篇，分三十八類(lèi)。選者注意到文學(xué)與其他類(lèi)型著作的區(qū)分，故不選經(jīng)子，史書(shū)也僅取論贊，入選作品大多為駢文。該書(shū)是研究梁以前文學(xué)的重要參考資料。

【古文觀(guān)止】清代康熙年間吳楚材、吳調(diào)侯叔侄二人編選的一部歷代文章總集，共十二卷。全書(shū)收錄自東周至明末的文章二百二十二篇，以朝代為序排列。選文多慷慨悲憤之作，語(yǔ)言瑯瑯上口。每篇的簡(jiǎn)要評(píng)注，頗有見(jiàn)解，是清代以后流傳最廣、影響較大的古文選本。

【古文辭類(lèi)纂】清代姚鼐編的各類(lèi)文章總集。全書(shū)七十五卷，選錄戰(zhàn)國(guó)至清代的古文，依文體分為論辨、序跋、奏議、書(shū)說(shuō)、贈(zèng)序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、頌贊、辭賦、哀祭等十三類(lèi)。所選作品主要是《戰(zhàn)國(guó)策》、《史記》、兩漢散文家、唐宋家及明代歸有光、清代方苞、劉大等的古文。書(shū)首有序目，略述各類(lèi)文體的特點(diǎn)、源流及其義例。

【二十四史】從《史記》到《明史》的二十四部紀(jì)傳體史書(shū)，被稱(chēng)為“正史”，清代乾隆年間編定。全書(shū)總計(jì)三干二百二十九卷，記載了從黃帝到明末共四千余年的史事，是史學(xué)研究的重要資料，也常以之代稱(chēng)中國(guó)歷史。其中《史記》是通史，其余的都是斷代史。

【史記】我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史。原名《太史公書(shū)》，東漢以后始稱(chēng)《史記》，西漢司馬遷撰。全書(shū)一百三十篇，計(jì)十二本紀(jì)、十表、八書(shū)、三十世家、七十列傳，記載自黃帝至漢武帝時(shí)期共約三千年的歷史。該書(shū)取材頗富，作者曾廣泛查閱并實(shí)地調(diào)查了大量史料和史事。文筆優(yōu)美生動(dòng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，被奉為封建時(shí)代歷史著作的典范，在我國(guó)史學(xué)史和文學(xué)史上都有極重要的地位。作者所創(chuàng)的紀(jì)傳體例為歷代著正史者所遵循取法。

【資治通鑒】北宋司馬光撰，全書(shū)二百九十四卷。宋神宗以其“鑒于往事，有資于治道”，命名為《資治通鑒》。該書(shū)取材廣泛，除歷朝正史外，尚有野史、實(shí)錄、譜牒、行狀、文集等三百余種。剪裁精審，嚴(yán)謹(jǐn)清晰，功力極深，是一部對(duì)后代產(chǎn)生很深影響的編年體通史。

第5篇：第一部斷代體史書(shū)范文

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書(shū)籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書(shū)中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫(huà)、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車(chē)、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類(lèi)史書(shū)中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱(chēng)作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類(lèi)：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類(lèi)之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū)中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有專(zhuān)門(mén)記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類(lèi)共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類(lèi)42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類(lèi)上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以?xún)?nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專(zhuān)著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱(chēng)之為“類(lèi)書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類(lèi)書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門(mén)別類(lèi)地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書(shū)籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書(shū)·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開(kāi)始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢(qián)樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書(shū)齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(brture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開(kāi)始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(shū)(寫(xiě)經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫(xiě)有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱(chēng)為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱(chēng)為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書(shū)館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫(xiě)年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱(chēng)《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處。《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書(shū)。《三國(guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書(shū)于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書(shū)的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專(zhuān)門(mén)論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書(shū)的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開(kāi)始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線(xiàn)譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書(shū)于720—901)為編年體，包括《日本書(shū)紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫(xiě)，沒(méi)有分類(lèi)的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥(niǎo)向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書(shū)，箏曲、三味線(xiàn)等相關(guān)的理論書(shū)籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋?zhuān)陕暶鲗W(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線(xiàn)組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫(xiě)本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫(huà)、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書(shū)記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書(shū)；《大越史記全書(shū)》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書(shū)；《歷朝類(lèi)志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話(huà)等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書(shū)籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書(shū)的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書(shū)以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書(shū)共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開(kāi)論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開(kāi)始，稱(chēng)之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫(huà)等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫(huà)占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類(lèi)四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書(shū)、細(xì)密畫(huà)為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

第6篇：第一部斷代體史書(shū)范文

洛陽(yáng)在中國(guó)古代號(hào)稱(chēng)“天下之中”，它地勢(shì)平坦，四周群山環(huán)繞，西據(jù)崤山函谷關(guān)，東扼虎牢關(guān)，北依太行、黃河，南望伏牛山、嵩山；伊、洛、、澗四條河流，縱橫其間，即所謂“河山拱戴，形勝甲于天下”。優(yōu)越的地理位置，既是洛陽(yáng)成為“天下名都”的重要因素，也是蘊(yùn)藏?zé)o數(shù)文物瑰寶的有利條件。我國(guó)歷史上的夏、商、西周、東周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晉等13個(gè)朝代，先后建都洛陽(yáng)。正是洛有千年古都的文化積淀，才使邙山上下、伊洛之濱成為蘊(yùn)育華夏文物瑰寶的風(fēng)水寶地。

邙山位于洛陽(yáng)城北郊、黃河南岸，東西綿延100多公里。山勢(shì)雄偉，水深土厚，其南又有伊、洛之水自西而東貫流洛陽(yáng)。墓葬于此，即成古人所崇尚的“枕山蹬河”的習(xí)俗。因此邙山被視為宜于殯葬的風(fēng)水寶地。自古以來(lái)歷代帝王將相、達(dá)官貴人多以邙山作為他們安身長(zhǎng)眠的樂(lè)土。就連唐朝時(shí)位于朝鮮半島的百濟(jì)國(guó)義慈王及其后代客死洛陽(yáng)后，也遵循這種習(xí)俗安葬于邙山。唐代詩(shī)人王建詩(shī)云“北邙山頭少閑土，盡是洛陽(yáng)人舊墓”，在洛陽(yáng)民間則有“生居蘇杭，死葬北邙”之說(shuō)。從20世紀(jì)50年代起，在洛陽(yáng)先后調(diào)查、發(fā)掘了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的歷代墓葬。眾多的考古發(fā)掘資料證明，這些不同時(shí)期墓葬帶有以下明顯的特征：

一、時(shí)代蟬聯(lián)，自成體系。自龍山文化早期開(kāi)始，縱橫五千余年的墓葬文化，發(fā)展序列清晰，銜接有序，在中國(guó)墓葬制度研究中，具有斷代分明的標(biāo)尺作用。

二、數(shù)量眾多，種類(lèi)豐富，墓主人身份等級(jí)差異較大。不僅有大量帝王之陵、將相勛臣之冢，而且還有平民百姓甚至奴隸刑徒的墳?zāi)埂?/p>

三、分布廣泛，歷代墓葬大都以洛陽(yáng)都城為中心而相對(duì)集中，尤以邙山最為集中。

為了讓世人了解洛陽(yáng)地區(qū)的墓葬文化特色，研究我國(guó)古代的墓葬制度、墓葬形制及古代的時(shí)尚習(xí)俗，洛陽(yáng)古墓博物館于1985年開(kāi)始興建，并于1987年對(duì)外開(kāi)放。整個(gè)博物館占地44畝，建筑面積7600平方米，可分為地上和地下兩個(gè)部分。地上建筑群體從南往北有漢白玉石門(mén)闕一對(duì)，館表一座，館表上的表額“洛陽(yáng)古墓博物館”題字由著名考古學(xué)家夏先生書(shū)寫(xiě)，進(jìn)而為序幕大殿，殿前左右兩側(cè)設(shè)有復(fù)制的漢代天祿、辟邪獸一對(duì)。殿后為上下墓區(qū)廳，兩側(cè)為配殿。后邊還有四角樓和望景亭。地下部分設(shè)有兩漢廳、魏晉廳、唐宋廳和休息廳，各廳之間有通道相連，通道兩側(cè)是復(fù)原的歷代古墓群。首批搬遷復(fù)原的有上自?xún)蓾h下至北宋的歷代典型古墓葬22座。其中包括著名的西漢打鬼圖壁畫(huà)墓、卜千秋壁畫(huà)墓、新莽時(shí)期壁畫(huà)墓、東漢車(chē)騎圖壁畫(huà)墓、曹魏正始8年墓、西晉關(guān)內(nèi)侯裴詆墓、北魏孝文帝之孫長(zhǎng)山王元醒墓、南平王公瑋墓以及西域安國(guó)人唐代定遠(yuǎn)將軍安菩夫婦墓。另外還有宋代五座仿木結(jié)構(gòu)雕梁畫(huà)棟的磚室墓等。這些墓葬建造的各具特色，或深邃巨大，或結(jié)構(gòu)靈巧，或布局嚴(yán)謹(jǐn)，或性質(zhì)殊別；尤其是琳瑯滿(mǎn)目的壁畫(huà)，或表現(xiàn)打鬼儀式、或反映神仙思想、或描繪天體星象、神話(huà)傳說(shuō)、歷史故事，或再現(xiàn)車(chē)騎出行及家庭生活的場(chǎng)景。墓中均隨葬有豐富的明器，其中有一部分可稱(chēng)的上是國(guó)之瑰寶和藝術(shù)杰作。記載墓主人身世和功德的墓志，可謂是補(bǔ)正史書(shū)的“石史”。另外，在配殿內(nèi)還陳列有原始社會(huì)、奴隸社會(huì)的典型墓葬模型以及歷代葬具和喪葬儀式，以展示洛陽(yáng)歷代墓葬的演變和時(shí)俗風(fēng)尚。

說(shuō)到古墓葬，就要首先從“喪葬”二字開(kāi)始講起。

死，作為人生的一種自然歸宿或終結(jié)，是人類(lèi)無(wú)法回避、無(wú)法解釋、無(wú)法超越的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這個(gè)另人恐懼、焦慮的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，對(duì)于史前時(shí)期的原始人類(lèi)來(lái)說(shuō)，自然是一個(gè)無(wú)法解釋的迷。他們懼怕死亡的降臨，以為死亡不過(guò)是向另一個(gè)世界的過(guò)渡，因此喪葬便成為他們?cè)谏鐣?huì)生活中的重要大事，并在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中逐漸形成種種具有神秘色彩、莊嚴(yán)而隆重的喪葬禮俗，對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

然而，基于靈魂不滅觀(guān)念和原始道德觀(guān)念而產(chǎn)生的一種宗教性質(zhì)的社會(huì)習(xí)俗，“喪葬”二字并不是一開(kāi)始就結(jié)合在一起的，而是經(jīng)過(guò)了一段漫長(zhǎng)的演變過(guò)程。

“喪”字在殷商甲骨文中的原意為采桑，后來(lái)才被人們借作“喪亡”的“喪”，其意在古代有以下四種說(shuō)法；一是指失去，二是指死去，三是指尸體，即死者的遺體，四是指哀葬死者的禮儀。

“葬”字在殷商甲骨文中為掩埋死者尸體的象形字，其意是將死者的遺體掩埋在草叢中或者用井字形的棺槨裝殮起來(lái)加以掩埋。后人以“葬”字指掩埋死者尸體，當(dāng)淵源于此。

大約到了秦漢以后，“喪”“葬”二字才開(kāi)始合稱(chēng)，其最基本的含義就是指人死后的尸體處理及其有關(guān)的禮儀習(xí)俗。從程序上看，“喪葬”可以劃分為殯葬禮儀、埋葬禮儀和祭祀服喪禮儀三個(gè)部分。

喪葬作為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，與人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展密切聯(lián)系在一起，并由生產(chǎn)關(guān)系的性質(zhì)所決定，為其它上層建筑所制約，并隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和整個(gè)社會(huì)制度的變化而變化。因此，在不同的社會(huì)形態(tài)中，喪葬有著各自不同的性質(zhì)、職能和形式。就喪葬的社會(huì)作用或意義而言，它主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面；

1、聯(lián)系與強(qiáng)化血緣和親族關(guān)系。

2、重視與推崇敬愛(ài)先人的孝道觀(guān)念。

3、強(qiáng)調(diào)喪葬的社會(huì)教化與文化積淀。

人類(lèi)學(xué)和考古學(xué)的資料證明：?jiǎn)试岫Y俗決不是人類(lèi)一誕生就有的，而是到了一定的階段才開(kāi)始出現(xiàn)。當(dāng)人類(lèi)的生產(chǎn)力發(fā)展到一定的水平，人類(lèi)的思維能力有了提高，社會(huì)組織的結(jié)構(gòu)也已有原始規(guī)范的跡象，喪葬制度便開(kāi)始萌芽和產(chǎn)生了。中國(guó)古代的喪葬制度包括埋葬制度和居喪制度，而居喪制度又包括喪禮制度和喪服制度。

埋葬制度主要包括以下幾個(gè)方面：

一、葬法、葬式與墓向

1、葬法：葬法指埋葬死者的方法。中國(guó)古代葬法種類(lèi)很多。采用哪一種形式埋葬死者與該地區(qū)的自然環(huán)境、生活方式、生活習(xí)慣、、意識(shí)形態(tài)等都有關(guān)系，其具體形式主要有土葬、火葬、天葬（鳥(niǎo)葬）、水葬、野葬、甕棺葬、懸棺葬、衣冠葬等。衣冠葬是中國(guó)古代一種比較奇特的葬法，其特點(diǎn)是墓內(nèi)無(wú)死者的尸體，僅埋葬死者生前穿戴的衣冠。這種葬法，早在新石器時(shí)代晚期就已經(jīng)出現(xiàn)。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活有關(guān)。在當(dāng)時(shí)，氏族部落之間經(jīng)常發(fā)生掠奪財(cái)富的戰(zhàn)爭(zhēng)，一些氏族首領(lǐng)、軍事將領(lǐng)或勇士，或?yàn)楸Ｐl(wèi)氏族生存而獻(xiàn)身，或在掠奪財(cái)富的戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)死，其尸體由于種種原因無(wú)法收回。于是，人們?yōu)榱思o(jì)念他們，往往要為他們舉行盛大而隆重的葬禮，對(duì)他們實(shí)行厚葬，為他們建造衣冠冢，祈求他們的亡靈為本氏族帶來(lái)更多的福氣。

2、葬式：葬式即安葬死者的姿態(tài)。從死者尸體入埋時(shí)的身體姿勢(shì)來(lái)看，主要可以分為仰身葬、側(cè)身葬、俯身葬三種；從死者尸體入埋時(shí)的肢體置放狀況來(lái)看，則可分為直肢葬、蹲肢葬、斷肢葬、折肢葬等；從墓葬遺址中發(fā)現(xiàn)的人骨堆放狀況來(lái)看，又可分為疊骨葬、骨架擾亂葬等；從死者入埋的次數(shù)來(lái)看，又可分為一次葬、二次葬或一、二次混合葬等；從墓坑中入埋的死者人數(shù)來(lái)看，又可分為單人葬、多人葬。

3、墓葬方向，簡(jiǎn)稱(chēng)墓向，一般是指死者埋葬時(shí)的頭向，有時(shí)也指面向、足向等。它是我國(guó)人類(lèi)社會(huì)埋葬制度的重要內(nèi)容之一。具體的定向原則：1、向日出方向2、向日落方向3、向高山方向4、向流水方向5、同本族文化同一方向等。墓葬定向的意義是原始人祖先崇拜和靈魂不滅觀(guān)念的產(chǎn)物，其意義有三：一是認(rèn)為人死后，靈魂要回到原來(lái)的老家去，因此頭就朝著老家的那一方向。中國(guó)人葉落歸根的思想便源于這種觀(guān)念；二是認(rèn)為世界有一個(gè)特殊的地域，人死后，就應(yīng)到那里去生活。因此，埋葬死者時(shí)就朝著這另一世界的方向——日落方向，是亡靈的集中之所，是區(qū)別與人間的陰間世界；三是認(rèn)為人的生死猶如太陽(yáng)東升西落一樣，因而埋葬時(shí)應(yīng)背東向西。

二、葬具、隨葬品與墓志

1、葬具：是指裝殮死者尸體或遺骨的用具，土葬所用稱(chēng)為棺槨。但棺槨在古代又有內(nèi)外之分。棺為直接裝殮尸體的葬具，為區(qū)別棺或槨，又有人稱(chēng)其為“內(nèi)棺”，因其與死者尸體最為接近，故又稱(chēng)“櫬”，又因其一般以木材制成，故也稱(chēng)“棺材”。槨，因其在內(nèi)棺之外，故又稱(chēng)外棺；又因其大于內(nèi)棺，故又稱(chēng)大棺。棺槨的使用方法，《禮記》有載：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見(jiàn)也。是故衣足以飾身，棺周于衣，槨周于棺，土周于槨，反壤樹(shù)之”。

2、隨葬品：從山頂洞人把石制工具和石珠、穿孔獸牙等飾品一同隨死者埋葬的事實(shí)可知，隨葬習(xí)俗幾乎與喪葬習(xí)俗同步，而最初的隨葬物品均為死者生前用過(guò)的武器、工具、生活用品以及簡(jiǎn)陋的裝飾品，以寄托人們對(duì)死者的淳樸祝愿。進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，帝王貴族不僅生前酒池肉林，驕奢逸，并幻想死后到另一個(gè)世界里仍能享受富貴，往往用大量的能顯示其生前地位及財(cái)富的專(zhuān)用品和大量的金銀玉瓷、珍奇玩好之物隨葬，逐漸形成了厚葬的風(fēng)氣。于是一種專(zhuān)用的隨葬品——明器就產(chǎn)生了。明器又稱(chēng)為“冥器”、“盟器”、“鬼器”、“息器”，是專(zhuān)為死者隨葬而制作的無(wú)實(shí)用價(jià)值的各種器物模型的統(tǒng)稱(chēng)，一般用陶土、竹木和石頭制成，也有一些是用玉石或金屬以及紙等材料制成的，用以安慰死者之靈。這些明器大多依照日常用具制作，還有一些依據(jù)家畜、房屋等動(dòng)產(chǎn)或不動(dòng)產(chǎn)所模仿。做成人或家畜、鳥(niǎo)獸模型的明器即所謂“俑”。不過(guò)一般情況下，明器很少單獨(dú)隨葬，大多是和部分實(shí)物一起下葬。北宋以后逐漸流行紙?jiān)髌鳎堅(jiān)髌鞑⒉浑S葬，而是在下葬時(shí)或下葬之后焚燒，這種純粹象征性的明器可能是最經(jīng)濟(jì)的寄托哀思和希望的器物了，所以直至今日仍在普遍使用。

3、墓志：墓志的性質(zhì)與作用和墓碑相似，是記載死者姓名和家世生平事跡的石刻，文章末尾綴有稱(chēng)作“銘”的韻語(yǔ)頌詞。不同的是墓碑立于墓前而墓志則埋于墓中。墓志起源于東漢，魏晉以后普遍流行。早期的墓志形似碑而較小。南北朝后，墓志一般作方形，由志蓋和志石相合而成。志蓋多作橥頂形，一面刻有篆體的標(biāo)題。志石上則刻有志文、志銘，唐代以后還有撰文者及書(shū)寫(xiě)者的姓名。歷代墓志，其志文、書(shū)法不少出自名人之手，且大多有當(dāng)時(shí)的史實(shí)記載并錄有確切紀(jì)年，因此具有較高的文物價(jià)值和史料價(jià)值。

三、墳丘、墓穴

1、墳丘：中國(guó)傳統(tǒng)的葬式是實(shí)行土葬。實(shí)行土葬，要把死者安置在棺中，然后埋入土穴。埋棺之處叫做墓，也叫做塋，墓地周?chē)詢(xún)?nèi)叫做兆域，在墓地埋棺之處的地面上堆土成丘狀，叫做墳，也稱(chēng)冢，也就是說(shuō)墓指平處，墳指高處，所以古人講“土之高者曰墳”，又說(shuō)“葬而無(wú)墳者謂之墓”。中原地區(qū)以土坑豎穴墓為主要的墓葬形制，但直到西周初年，地表上還沒(méi)有明顯的墳丘。到了春秋晚期，中原地區(qū)才出現(xiàn)了墳丘式墓葬。土丘墳一經(jīng)出現(xiàn)，在不太長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)便迅速流行，墓葬由“不封不樹(shù)”一變而為“大封大樹(shù)”，至戰(zhàn)國(guó)時(shí)已巍然成風(fēng)并且制度化。秦漢以后，幾乎可以說(shuō)無(wú)墓不“墳”。秦漢時(shí)的墳丘以方錐形為貴，一直延續(xù)到唐代。但規(guī)定只有皇族可以使用方丘，一般貴族和平民均為圓錐形。至明初改方形陵為圓形寶頂起，無(wú)論是王公貴族，還是庶民百姓之墓，都帶有圓錐形墳丘，所不同的只是占地大小和墳丘的高低。

2、墓穴：墓穴即墓室，也稱(chēng)墓壙，由豎穴、橫穴之分。豎穴是從地面一直往下挖掘而成的土坑，橫穴則是先掘到地下一定深度，再橫向挖掘而成的洞室。墓室是墳?zāi)沟牡叵虏糠郑S著時(shí)代和墓主身份的不同而有所差異。殷商時(shí)期墓穴的主要形制為豎穴土坑。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的用大塊空心磚砌筑而成的墓室，到西漢時(shí)期廣為流行。東漢時(shí)期最為常見(jiàn)的是用小型磚塊砌筑的券頂磚室墓。王莽前后開(kāi)始出現(xiàn)了在墓中祭奠死者的風(fēng)氣。為了便于在墓內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)，豎穴的墓道普遍轉(zhuǎn)變?yōu)殡A梯式或斜坡式。兩漢時(shí)期的磚室墓中，有些還在墓磚上雕刻、描繪各種圖案，這就是所謂的畫(huà)像磚墓。隋唐時(shí)盛行壁畫(huà)墓，即在墓穴內(nèi)彩繪各種宴飲、出行、狩獵等圖案，宋元時(shí)期則盛行仿木結(jié)構(gòu)墓，即按照死者生前所居來(lái)構(gòu)筑和描繪墓穴。當(dāng)然，不同形制的磚室墓只有各級(jí)官員和王公貴族可以享用，隋唐時(shí)的這一規(guī)定一直為后世各朝所沿用。而對(duì)于普通百姓，能以土坑豎穴葬其遺體已是相當(dāng)不易了。

好了，有關(guān)情況先就介紹到這里，具體內(nèi)容在參觀(guān)時(shí)我在詳細(xì)向大家具體講解。車(chē)行前方就是古墓博物館了。現(xiàn)在我向大家講一下參觀(guān)時(shí)的注意事項(xiàng)：

1、參觀(guān)時(shí)不允許帶照相機(jī)、攝像機(jī)和箱包一類(lèi)的東西，大家可以把東西放在車(chē)上，司機(jī)師傅會(huì)精心看管好大家的東西。

2、如果有人想購(gòu)買(mǎi)紀(jì)念品，請(qǐng)?jiān)趨⒂^(guān)結(jié)束后購(gòu)買(mǎi)。一是進(jìn)去時(shí)時(shí)間緊張，大家難以精心挑選，二來(lái)攜帶東西參觀(guān)也不方便。請(qǐng)大家放心，參觀(guān)結(jié)束后我會(huì)給大家留出時(shí)間，讓大家細(xì)心挑選。

3、因?yàn)橛行┠故遥绕涫悄归T(mén)比較低，地面也比較黑，所以參觀(guān)時(shí)請(qǐng)大家不光要留意腳下，還要特別注意頭頂。如果不留神，可能就會(huì)出現(xiàn)“頭破血流”的場(chǎng)面。所以請(qǐng)大家務(wù)必留神注意。現(xiàn)在，請(qǐng)大家下車(chē)，跟我一同參觀(guān)。

1、燒溝西漢壁畫(huà)墓：這座墓位于洛陽(yáng)金谷園車(chē)站以東、燒溝村以南，五十年代初發(fā)現(xiàn)，1957年發(fā)掘，1986年搬遷到古墓博物館。此墓為洞穴磚室，除墓道外，分主室和耳室，主室用特制空心磚裝配，耳室用小磚和楔形小磚并列券成。該墓內(nèi)彩繪壁畫(huà)內(nèi)容包括“神虎噬旱魃”、“二桃殺三士”、“鴻門(mén)宴”等神話(huà)傳說(shuō)和歷史故事，另外還有日、月、星象圖，以及和壁畫(huà)結(jié)合為一體的羊頭雕塑，還有反映乘龍升仙的透雕畫(huà)像磚，在國(guó)內(nèi)外美術(shù)界和文物考古界有比較大的影響。“神虎噬旱魃”壁畫(huà)位于墓門(mén)背后。其左半部用淡墨畫(huà)樹(shù)一株，枝干彎曲，葉呈紅色，樹(shù)梢間有黑色飛鳥(niǎo)，似不敢停留。樹(shù)上搭一件紅色衣服，樹(shù)下一猛虎按住一名裸女，虎口咬其左肩，虎爪抓其頭部。裸女的長(zhǎng)發(fā)纏繞在樹(shù)干上，右臂上伸，作掙扎狀。畫(huà)面上的裸女就是旱魃。紅衣、紅樹(shù)梢和亂飛的鳥(niǎo)，象征大旱時(shí)象火燒一樣的情況。在自然災(zāi)害中旱災(zāi)所影響的面積比其它災(zāi)害要大，神虎噬旱魃，反映了當(dāng)時(shí)人們除魃消旱的心愿和對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的盼望。另外畫(huà)面正中偏上處有一高浮雕羊頭，象征吉祥。旱情解除，就可謂吉祥如意了。“二桃殺三士”壁畫(huà)位于墓室中部隔墻橫梁上。《晏子春秋》中有一則故事：春秋時(shí)齊國(guó)的“公孫接、田開(kāi)疆、古冶子事景公，以勇于搏虎聞”。但他們?nèi)耸延戮庸Γ繜o(wú)名相晏嬰。于是，晏嬰勸說(shuō)景公：他們“上無(wú)君臣之義，下無(wú)長(zhǎng)率之倫，內(nèi)不以禁暴，外不可威敵，此危國(guó)之器也，不若去之”。晏嬰用兩個(gè)桃子設(shè)計(jì)，使之“計(jì)功而食桃”，結(jié)果三士在經(jīng)過(guò)一番激烈爭(zhēng)論后，在所謂的“仁”“義”思想支配下，皆扶劍自刎。整個(gè)壁畫(huà)幾乎沒(méi)有背景，其著重點(diǎn)主要放在11個(gè)人物的描繪上。11個(gè)人物按情節(jié)可分為三組，右側(cè)一組為三士，都束發(fā)，穿寬袖袍服。最右邊兩人昂首相對(duì)，一位抽劍，一位按劍，畫(huà)面意思是指“取桃不讓?zhuān)秦澮玻蝗欢凰溃瑹o(wú)勇也”的公孫接和田開(kāi)疆。他們二人“皆反其桃，挈領(lǐng)而死”。俯身就幾者為古冶子，他見(jiàn)二人自殺，就說(shuō)：“二子死之，冶獨(dú)生之，不仁；恥人以言夸其聲，不義；恨乎所行，不死，無(wú)勇”，因而“亦反其桃，挈領(lǐng)而死”。整個(gè)畫(huà)面所選擇的瞬間，都是事件剛剛發(fā)生的時(shí)刻，給觀(guān)者留下聯(lián)想的余地。中間一組五人，居中為景公，左右各有二侍衛(wèi)，右側(cè)一侍衛(wèi)跪在地上，似乎在稟告“已死矣”。整幅壁畫(huà)不僅在情節(jié)上連貫呼應(yīng)，而且也避免了畫(huà)面人物布局的呆板。幕后室的后壁上繪有“鴻門(mén)宴圖”。背景為起伏的山巒，正中畫(huà)8個(gè)人物。居中席地而坐、側(cè)身對(duì)飲者為劉邦與項(xiàng)羽。項(xiàng)羽居右，右手執(zhí)杯，上身前傾作勸酒狀；劉邦居左，上身亦前傾，注視著項(xiàng)羽舉止。項(xiàng)羽右側(cè)二人庖廚，背后懸鉤上掛有大塊牛肉和牛頭。劉邦左側(cè)、兩腿分跨、目視項(xiàng)莊者，就是項(xiàng)伯，他有意在掩護(hù)劉邦。畫(huà)面左邊手握利劍、張牙舞爪者，便是項(xiàng)莊，他在依照范增的授意，以席前舞劍助興為名，伺機(jī)刺殺劉邦。這便是“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”。這幅壁畫(huà)在有限的空間中，將這一富有傳奇故事性的復(fù)雜情節(jié)集中表現(xiàn)出來(lái)，并且充滿(mǎn)了緊張而熱烈的氣氛，一個(gè)個(gè)人物不同的心理狀況躍然而出。這座墓是夫婦合葬墓。墓頂是用空心磚連接成的一條長(zhǎng)方形平頂。墓前室頂脊由12塊長(zhǎng)方磚構(gòu)成，彩繪日、月、星象圖。這是古墓葬“上具天文，下具地理”的實(shí)例。

2、西漢卜千秋壁畫(huà)墓：是1976年發(fā)現(xiàn)的一座西漢壁畫(huà)墓。因?yàn)樵谠撃沟碾S葬物中由一枚銅制印章，上面陰刻有“卜千秋印”四字，故知墓主人叫卜千秋。該墓除墓道外由主室和左右耳室組成。從其建筑深邃堅(jiān)固、結(jié)構(gòu)工巧、隨葬物品以及壁畫(huà)內(nèi)容來(lái)看，當(dāng)為一個(gè)郡級(jí)官吏的墓穴。整個(gè)墓葬全部采用空心磚結(jié)構(gòu)所筑，主室則由特制的空心磚裝配而成。壁畫(huà)分別繪制在墓室門(mén)額、主室頂部和主室后山墻上。從內(nèi)容看，該墓壁畫(huà)可分為兩大部分：第一部分為打鬼圖。在主室后山墻正中畫(huà)一個(gè)豬頭大耳、熊面的怪獸，赤膊裸足，身穿紫衣紅裙，二目圓睜注視墓門(mén)，正張牙舞爪作驅(qū)趕捉拿狀，奮力將墓壙冥府的鬼怪全部從里向外趕出，怪獸之下左繪青龍，右繪白虎。據(jù)考證此圖所畫(huà)為“方相氏”，即古代舉行儺戲儀式時(shí)打鬼的首領(lǐng)。在舉行大喪時(shí)，“方相氏”先在靈柩前驅(qū)疫，然后進(jìn)入墓室“以戈擊四隅”，逐除地下惡鬼。這與壁畫(huà)內(nèi)容相吻合。方相氏下邊所繪的青龍、白虎則是為了避邪，同時(shí)也是為打鬼助威。第二部分是墓主人卜千秋夫婦升仙圖。升仙圖從前至后依次為女?huà)z、月亮、持節(jié)方士、二青龍、二梟羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、獵犬、蟾蜍、卜千秋夫婦、伏羲、太陽(yáng)、黃蛇等人神鳥(niǎo)獸的形象。在整個(gè)畫(huà)面的近兩端處畫(huà)有日月，而且日中有飛鳥(niǎo)，月中有蟾蜍、桂樹(shù)。這兩個(gè)內(nèi)容，充分說(shuō)明了早在我國(guó)西漢時(shí)期，就廣泛流傳著嫦娥奔月這個(gè)神奇而美妙動(dòng)人的神話(huà)傳說(shuō)。在圖中日月的兩側(cè)分別畫(huà)有伏羲和女?huà)z，都是人首蛇身，二者的面容繪制較為逼真清秀，與古書(shū)所記載的“伏羲鱗身、女?huà)z蛇軀”基本符合。在我國(guó)古代有這樣一個(gè)傳說(shuō)：伏羲原是以鳳凰為圖騰的東方夷族部落的酋長(zhǎng)，后與女?huà)z結(jié)為夫婦，成為人類(lèi)的始祖。這種傳說(shuō)在很大程度上暗示了夷夏兩大部落之間融合的歷史進(jìn)程，因此在以后的石刻、繪畫(huà)藝術(shù)中，人們往往將二者有意無(wú)意地繪制成交尾形象，用其來(lái)代表人類(lèi)的繁衍生息。卜千秋夫婦繪制在伏羲的一側(cè)，女在上，男在下。婦騎赤色三頭鳳，手捧三足鳥(niǎo)，雙目緊閉，凌空飛行，夫乘一龍，狀如一舟，手持弓，閉目，前有一兔，后隨奔狗，旁有一蟾蜍，均為云中飛奔狀。顯而易見(jiàn)，這里反映的是卜千秋夫婦乘龍鳳飛往仙境的場(chǎng)面。另外在主室的內(nèi)門(mén)額上還繪有一幅人首鳥(niǎo)身像。此像中人首長(zhǎng)發(fā)髻，兩縷黑發(fā)下垂髻角，兩長(zhǎng)耳平伸，舞動(dòng)雙翅立于山岳之上。這里畫(huà)的就是仙人王子喬。從此圖的位置和室頂平脊上的升仙圖相互聯(lián)系起來(lái)看，恰好達(dá)到了“千里乘龍，至此結(jié)穴”的效果，說(shuō)明墓主人最終也成了神仙。

3、曹魏正始八年墓：該墓于1956年被發(fā)掘清理。全墓由前室、后室、耳室、甬道和墓道等部分組成。因該墓曾被盜擾，墓內(nèi)器物已亂，只有兩耳室內(nèi)器物保存較完好。出土文物以陶器為主，器形有罐、盤(pán)、燈、俑、井、磨、灶、碗、雞、豬、豬圈等48件，銅器有鍋、博山爐等5件，鐵器有帷帳架、燈等共10件，另外還有玉杯1個(gè)。玉杯高13厘米，口徑5厘米，白色，制作精致，表面十分光滑，是罕見(jiàn)的古代藝術(shù)品。帷帳架是以圓鐵棒制成三柱和四柱的拐角形狀，三柱形的有四個(gè)，各柱成90度直角，另外四個(gè)有四柱，其間以木柱連接，即成為長(zhǎng)方形的架子，四周以布維之，就成一個(gè)完整的帷帳。這為考證漢魏時(shí)的帷帳形制和制作方法提供了重要的實(shí)物資料。其中一件管狀組件上刻有“正始八年八月……”等銘文，又為該墓的絕對(duì)年代提供了依據(jù)。

4、唐安菩夫婦墓：1981年發(fā)掘清理。墓葬由墓道、墓門(mén)、甬道、墓室四部分組成。墓中出土器物非常多，依質(zhì)料可分為三彩器、單釉器、陶、瓷器、金、銅、瑪瑙器及石刻等類(lèi)。三彩器形制較大，造型優(yōu)美。主要器形有文武吏、天王俑、鎮(zhèn)墓獸、馬、駱駝、牽馬俑、牽駝俑、騎馬俑等。這批三彩器不僅胎質(zhì)堅(jiān)硬，施釉均勻，色彩鮮艷，具有較高的藝術(shù)價(jià)值，而且量多類(lèi)聚，堪稱(chēng)洛陽(yáng)“唐三彩”的代表作品。它表明洛陽(yáng)的唐三彩藝術(shù)，早在初唐階段已達(dá)到十分成熟的程度。這為洛陽(yáng)唐三彩的斷代分期提供了可靠的依據(jù)。墓中出土金幣一枚，直徑2.2厘米，重4.3克，正面為一戴王冠的男像，背面為帶有翅膀的勝利女神像，兩面均有銘文。據(jù)鑒定，這是東羅馬皇帝福克斯的鑄幣。這枚金幣是洛陽(yáng)出土的第一枚外國(guó)金幣，它與1955年洛陽(yáng)發(fā)現(xiàn)的波斯薩珊王朝銀幣，無(wú)疑都是絲綢之路的遺物。特別是安菩墓志，不但提供了墓葬的確切年代（唐中宗景龍3年，即公元709年）和墓主的國(guó)屬、家世及其身世等情況，而且對(duì)中西交通史的研究也有重要的參考價(jià)值。在此我們重點(diǎn)講一下唐三彩。唐三彩是唐代的釉陶生活用具和雕塑工藝品。這一名稱(chēng)古書(shū)中缺乏記載，考其由來(lái)，則同舊時(shí)挖墓取寶之風(fēng)有關(guān)。洛陽(yáng)是聲譽(yù)中外的歷史名城和文物淵藪之地。城北的邙山，古冢累累，帝王陵墓星羅棋布，有很多唐朝顯貴也埋葬這里。舊時(shí)這里的一些窮苦人，為了糊口常常掘墓挖寶變賣(mài)，其中得到一些釉色光亮的所謂“瓦器”，多為紅、綠、白三色，因其出自唐墓，人們便起名叫它“唐三彩”。1928年，隴海鐵路工程修筑到洛陽(yáng)時(shí)，從東向西沿邙山腳下掘開(kāi)許多古墓，在唐代墓葬出土的三彩中，器皿和人物、動(dòng)物數(shù)量頗多。古玩商們將其運(yùn)到北京，引起了著名學(xué)者王國(guó)維、羅振玉等的贊賞和重視。外國(guó)人也視為至寶，出重金購(gòu)買(mǎi)，唐三彩頓時(shí)聲蜚中外。之后，雖又曾發(fā)現(xiàn)褐、藍(lán)、黑等多種釉色的俑類(lèi)、動(dòng)物和器皿，但“唐三彩”已成慣稱(chēng)，這一名稱(chēng)便沿襲下來(lái)。在我國(guó)美術(shù)陶瓷史上，唐三彩開(kāi)創(chuàng)了一代新風(fēng)。它不光在造型、裝飾、釉色、燒制技術(shù)等方面樹(shù)立了驚人的風(fēng)格，而且它所表現(xiàn)的題材內(nèi)容，廣泛深入地反映了唐代社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。它像一束怒放的繁花，與唐代的詩(shī)歌、散文、樂(lè)舞、繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、建筑等藝術(shù)形式相互輝映，和諧地構(gòu)成了一座宏麗的百花園。唐代是我國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)、文化都達(dá)到了歷史空前的高峰。唐朝國(guó)威的強(qiáng)盛、國(guó)家的統(tǒng)一、民族的融合、社會(huì)的安定，都大大促成了生產(chǎn)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的繁榮，使當(dāng)時(shí)的中國(guó)處于世界先進(jìn)國(guó)家的行列。同時(shí)對(duì)外施行比較開(kāi)放的政策，也有利于發(fā)展對(duì)外貿(mào)易關(guān)系和文化交流。因而反映在文化藝術(shù)領(lǐng)域里，就呈現(xiàn)出姹紫嫣紅、欣欣向榮的局面。唐三彩就在這樣的社會(huì)背景下應(yīng)運(yùn)而生，成為與其它藝術(shù)并存的一朵華貴的奇葩。唐三彩的出現(xiàn)，同唐代統(tǒng)治階級(jí)豪華奢侈的生活、追求名貴寶物也是分不開(kāi)的。那些官僚貴族活著窮奢極欲，死后連妻妾奴婢、馬牛駱駝、飛禽走獸以及瓶、盤(pán)、碗、罐等，都做成三彩釉陶用來(lái)陪葬。厚葬風(fēng)俗的盛行，也是唐三彩大量出現(xiàn)的一個(gè)重要原因。唐三彩的胎料是一種上等白色粘土，素稱(chēng)高嶺土。這種土顏色皎潔，顆粒細(xì)微，具有堅(jiān)柔粘韌的特性，洛陽(yáng)附近的鞏縣、孟津、新安、龍門(mén)均有出產(chǎn)。制作三彩的礦土，要經(jīng)過(guò)挑選、舂搗、淘洗、過(guò)濾、沉淀、浸潤(rùn)、陳腐、揉搓、捏練方可使用。這樣精選加工把一切雜質(zhì)排除干凈，才能保證胎色潔白，使制品有良好的穩(wěn)定性。否則，器物的表面就會(huì)出現(xiàn)凹凸不平的斑丘，甚至?xí)鹋莼蚴固ンw爆裂。入窯焙燒是一道關(guān)鍵工序。爐窯一般有兩種形式：一是直煙窯，其結(jié)構(gòu)有火道、窯簞、爐堂，窯頂有煙道，煙火直接從窯頂噴出。二是倒煙窯，這種窯煙火流動(dòng)的路徑是由上而下，再由下而上，經(jīng)過(guò)火道、爐堂、煙道，最后從煙囪中噴出。唐三彩一般需要兩次焙燒：成型坯胎晾干后，入窯用氧化火焰經(jīng)過(guò)1100℃或接近1100℃的高溫素?zé)闯砂咨ンw。冷卻后，掛上配好的彩料釉汁，再入窯作第二次焙燒，燒至900℃，使彩釉熔融開(kāi)化，胎體表面就會(huì)呈現(xiàn)出各種鮮艷的光澤。從出土的唐三彩觀(guān)察，唐代焙燒工藝達(dá)到了很高的水平，火候適度，升降溫掌握得恰如其分，窯內(nèi)火焰輻射均衡，坯體破裂現(xiàn)象很少。在掛釉焙燒過(guò)程中，由于火候控制得當(dāng)，釉汁與胎體地膨脹系數(shù)均衡，冷卻時(shí)收縮一致，釉質(zhì)與胎體密合非常貼切，很少有脫釉剝落現(xiàn)象。這充分證明了唐代工匠們已具有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和熟練的燒制技術(shù)。唐三彩的主要特點(diǎn)之一是它釉色的獨(dú)到風(fēng)格。經(jīng)過(guò)化驗(yàn)分析，可知三彩釉色的主要元素為硅酸鉛。唐代工匠，經(jīng)過(guò)千百次地實(shí)踐，成功地配制出白色、淺黃、棕紅、褐紅、淡青、翠綠、深綠、天藍(lán)、茄紫、赭黑等色彩，而且還配出一種罕見(jiàn)的銀白色釉，燒制后器物表面仿佛鑲上一層锃亮的銀片。熟練的工藝技巧和化學(xué)知識(shí)的增長(zhǎng)，使工匠們掌握了礦物、金屬氧化物的性能和呈色機(jī)理。他們認(rèn)識(shí)到褐紅為鐵、淺黃為鐵或銻、赭黃為鐵、各種青綠色為銅或鉻、藍(lán)色為銅和鈷、紫黑為錳等。釉藥的主要成分是石英、鉛粉及各種金屬氧化物，用以輔助釉質(zhì)的熔解和增加色澤的光亮程度。然而，工匠們?yōu)榱诉_(dá)到某種呈色的特別效果，就將各種釉料及色劑的比例靈活增減、適度調(diào)配，這樣把各種釉汁同時(shí)交錯(cuò)施于胎體表面，入窯焙燒，使之溶解流化，產(chǎn)生混合或化合“窯變”現(xiàn)象，就會(huì)出現(xiàn)變幻無(wú)窮的色彩。這里需要說(shuō)明，“窯變”原來(lái)是釉色在窯內(nèi)加熱偶然產(chǎn)生的一種自然色變，但三彩工匠們加以總結(jié)、摸索出規(guī)律，能動(dòng)地控制和利用了“窯變”的效果。這不能不說(shuō)是三彩工匠們的杰出貢獻(xiàn)。釉質(zhì)的色變與施釉厚薄及火候的高低也有很大的關(guān)系。為了增強(qiáng)塑造人物形象的質(zhì)感，還要增加一道對(duì)人俑的“開(kāi)相”工藝。三彩人物的頭部不施釉，僅涂以白粉，在唇和面頰上加朱紅，在眼眸、眉睫、髭須和巾帽等處都用墨描畫(huà)；足部也多不施釉，同樣用墨涂畫(huà)，以示為黑色皮靴。這樣增強(qiáng)了寫(xiě)實(shí)效果，但并不使人感到有特別的與釉色失調(diào)的做作。三彩器物的裝飾，主要采用雕塑與釉色相結(jié)合的方法，用刻花、印花、貼花、塑花等技巧，可以做出寶相花、蔓草紋、荷葉、蓮花、杏葉、靈芝、流蘇、魚(yú)子、鋪首、人物、動(dòng)物等裝飾；而用釉汁點(diǎn)描、斑描、涂繪、潑灑、絞胎的方法，可以做出各種生動(dòng)活潑的動(dòng)物、禽鳥(niǎo)及織錦、珍珠地、斑點(diǎn)紋、條帶紋、木紋等，這種用釉藥和色劑混合繪制焙燒而成的圖案花紋，稱(chēng)為釉花。這種釉花的出現(xiàn)，是陶瓷史上的一次飛躍。它不同于瓷器的釉上彩和釉下彩，但卻是釉上彩或釉下彩的前軀。釉花中的藍(lán)彩，又是后來(lái)青花瓷的前身。自商周出現(xiàn)青釉瓷以來(lái)，直至隋朝，其間數(shù)千年都不曾用釉色組成紋樣，唯唐代開(kāi)始使用。唐三彩上的印花，多飾于模印制成的器型。而貼花多飾于輪制的圓形器物上，因?yàn)椴捎糜』ň蜁?huì)被快輪的削刀刮掉。貼花是先將紋樣雕塑成型，然后貼在器壁的適當(dāng)部位，有的是泥胎未干前貼上的，有的是在釉燒以后才貼上，再上釉重新焙燒的。劃花多與釉色相結(jié)合，并多飾于器物的平面上，即先以線(xiàn)條劃出動(dòng)植物的輪廓，然后用各種色釉分色平涂后燒制。所以要施在器物的平面上，是為了控制釉汁流淌，避免畫(huà)面模糊。絞胎釉，是一層胎泥，一層釉色，迭次相壓，卷成圓柱，然后取其斷面，制成器型焙燒而成的，呈現(xiàn)出樹(shù)木年輪似的紋樣，富有天然之美。另一種為貼面絞胎。這兩種絞胎釉均需在器物表面加施一層鉛玻璃透明釉，并一次燒成。斑點(diǎn)紋除用釉汁斑描而外，還可以在坯體內(nèi)嵌進(jìn)晶體礦石，燒成后器壁上就呈現(xiàn)出晶瑩的白斑。這些都是唐代三彩匠人們獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)造。工藝美術(shù)作品一向分作日用品和陳設(shè)品兩大類(lèi)。唐三彩的品種之多，內(nèi)容的豐富程度卻是當(dāng)時(shí)任何一種工藝形式都無(wú)法比擬的。就生活用器而言，有各種形狀的壺、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器；飲食用具有盤(pán)、豆、碗、盂、缽、盆、杯等；化妝用具有裝油或盛藥膏的各種盒子；文房用具有水盂、硯滴；寢室用具有唾盂、香爐、油燈、枕頭等；各種模型有庭院、房屋、家室、倉(cāng)庫(kù)、假山、水池。唐三彩中的生活器皿很受人珍視，因它既實(shí)用，又可供觀(guān)賞。它與一般生活器皿相比有三個(gè)明顯的特點(diǎn)：第一，色彩絢爛，花紋美觀(guān)。第二，唐三彩繼承了我國(guó)古器物奇特別致、制作精巧的造型特點(diǎn)。第三，仿效其它工藝品的造型，是三彩生活用具的又一特點(diǎn)。唐三彩吸收融合了唐代的陶器（不施釉的瓦器）、瓷器、金銀器、銅器、木漆器、藤編和少數(shù)民族、甚至外國(guó)生活用具的優(yōu)秀造型及裝飾藝術(shù)，創(chuàng)造了自己別開(kāi)生面的風(fēng)格，也為它的發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的前景。唐三彩中的人物、動(dòng)物、禽鳥(niǎo)數(shù)量最多，工匠們對(duì)這些形象的塑造，的確達(dá)到了我國(guó)古代藝術(shù)史上的高峰。唐三彩是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，具有濃郁的時(shí)代氣息和特征，它反映了唐代國(guó)家的統(tǒng)一和在藝術(shù)上熔鑄北方渾厚雄健與南方清新柔潤(rùn)的特點(diǎn)。首先從三彩俑來(lái)看，工匠們不僅能表現(xiàn)出不同形象、不同性格、不同姿態(tài)、不同裝束、不同民族的特征，還能塑造出不同等級(jí)、不同地位和他們特定的思想情感。洛陽(yáng)出土的三彩女俑頗多，有的悠閑雅坐，若有所思；有的亭亭玉立，裙帶生風(fēng)；有的虔恭典嫻，廣袖揚(yáng)逸；有的頭束丫髻，窈窕多嬌。1965年洛陽(yáng)北窯出土的女坐俑，紅唇粉面，豐頰腴腮，頭梳環(huán)頭，身穿袒胸絳色窄袖襦衫，胸束長(zhǎng)裙，雙手置于胸前，端坐在墩座上，神氣十足，顯然是達(dá)官貴婦的形象。屬于這種身份的還有1970年洛陽(yáng)谷水出土的女立俑，她面龐俊俏，眉目清秀，發(fā)髻梳成鸚鵡欲飛之形，上穿淺綠圓領(lǐng)襦襟，胸部袒露，身系黃裙，長(zhǎng)袖飄飄如溪泉傾流，很有點(diǎn)超然不群的樣子。這種形象恰似《新唐書(shū)·五行志》記載的那樣：“天寶初年，楊貴妃常以假發(fā)為首飾，好服黃裙，時(shí)人為之語(yǔ)：‘義發(fā)拋河里，黃裙逐水流’。”這件女俑的裝扮就是工匠們特地為她設(shè)計(jì)的。與貴婦身份不同的女俑，還有頭梳丫髻、上罩短襖、腰束長(zhǎng)裙的金雀丫環(huán)，她體態(tài)婀娜，年僅十五六歲，望去很有俏皮、靈俐、活潑之感。可以看出，三彩工匠們對(duì)女俑的塑造，從生活到藝術(shù)確實(shí)都下了一番苦功的。三彩俑中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博帶，長(zhǎng)袍闊袂，端嚴(yán)直立，神情拘謹(jǐn)，溫順虔誠(chéng)。有的雙目迷離，抿嘴微笑；有的兩手捧物，舉在胸前；還有兩手相交，置于腹下。他們或在深思熟慮，準(zhǔn)備為上司獻(xiàn)策，或在唯命是從地聆聽(tīng)吩咐。工匠們雖然用簡(jiǎn)約的手法著意塑造這類(lèi)人物的道貌岸然，但把他們矜持尊嚴(yán)的內(nèi)心世界也刻畫(huà)得淋漓盡致。對(duì)于那些天王俑、武士俑和鎮(zhèn)墓獸的塑造，工匠們是采取夸張手法，著重從外形上突出表現(xiàn)。天王俑頭戴盔冠，身穿鎧甲，背生雙翼，腳踏臥牛或鬼魔。武士俑或持劍撫盾、或拉弓射箭，無(wú)一不是肌肉發(fā)達(dá)，蹙眉怒目，劍拔弩張，看去頗有一種兇神惡煞、氣勢(shì)逼人之感。鎮(zhèn)墓獸是工匠們巧妙地綜合多種動(dòng)物形象想象出來(lái)的一種怪獸，放在墓門(mén)內(nèi)作為辟邪用。形象多為人面獸身或獸面獸身，更有的頭長(zhǎng)獨(dú)角，身生雙翼，背披火焰，豎耳怒目，異常兇猛，好像準(zhǔn)備隨時(shí)躍起捉拿妖魔。有人說(shuō)它是《周禮》中記載的“黃金四目”、頭戴銅制面具、“持戈揚(yáng)盾”、率眾打鬼的方相氏形象的演變，看來(lái)頗有道理。另外那些深目高鼻、頭戴尖帽、身穿翻領(lǐng)袍、腳登高筒靴的男俑，多是我國(guó)境內(nèi)的少數(shù)民族或外域人的形象，一般稱(chēng)為“胡俑”或“昆侖俑”。洛陽(yáng)谷水唐墓中出土的幾件胡俑，多是眉發(fā)蒼郁、絡(luò)腮胡須、顴骨高隆、體格彪悍。有人認(rèn)為他們是中亞西亞人的形象。另一件傳世的牽駝男俑，極像維吾爾族的相貌。他頭戴小帽，身穿褐綠長(zhǎng)袍，袒胸佇立，側(cè)頭嘻笑，連濃重的眉須也帶著耐人尋味的樂(lè)觀(guān)性格。他牽著一頭腿短頭小、身軀龐大的駱駝，據(jù)說(shuō)是波斯或大秦國(guó)的品種。駝背上滿(mǎn)載著各種貨物，大概因?yàn)橘I(mǎi)賣(mài)興隆才使他那樣神采飛揚(yáng)吧。洛陽(yáng)出土的樂(lè)舞俑也很有風(fēng)采，其中騎馬樂(lè)舞俑有八件一套的，分別為四男四女。男的擊鼓或手舉儀仗器；女的發(fā)髻奇異，長(zhǎng)袖飄舉。騎駝樂(lè)舞俑，駝背上有五個(gè)伎樂(lè)人在歡快地歌舞。他們無(wú)不姿態(tài)姍姍，感情奔放，簡(jiǎn)直是唐代一幕幕坐、立二部樂(lè)舞的再現(xiàn)。唐三彩中的動(dòng)物也很引人入勝，各種動(dòng)物的個(gè)性特征都塑的比較典型，如駱駝、牛、驢、豬、羊等，都塑造得生動(dòng)逼真、活潑輕健，觀(guān)之不禁使人有驚奇之感。駱駝是古代重要的交通工具，因?yàn)樗m宜長(zhǎng)途跋涉，被人們喻為“沙漠之舟”。當(dāng)時(shí)往來(lái)在長(zhǎng)安和洛陽(yáng)的商旅駝群紛至沓來(lái)。這兩地出土的三彩駱駝，多是形體高大、茸毛蓬松、兩峰間馱著巨大的虎頭紋行囊及絲卷、綢布、水壺、魚(yú)、兔、肉食等物，它們或在穩(wěn)步行進(jìn)，或在昂首嘶鳴。洛陽(yáng)關(guān)林唐墓中出土的一件，駝背上還騎一人，完全是漢人的裝束。他一手控制韁繩，另一手揚(yáng)鞭催駝，儼然是中國(guó)商旅冉冉西行的逼真寫(xiě)照。馬匹勁健有力，能役善戰(zhàn)，又較易馴養(yǎng)，在古代軍事、農(nóng)業(yè)、交通、禮儀等方面，都起著重要作用。唐朝官府和民間很重視養(yǎng)馬。唐玄宗曾選擇西域、大宛獻(xiàn)來(lái)的良馬和中原駿馬，令畫(huà)師臨摹。他還讓人在他的御廄里畜養(yǎng)良馬多達(dá)四十三萬(wàn)匹。他赴泰山祭祀，布置數(shù)萬(wàn)匹牧馬跟從，“色別為群，望之如云錦”。“又教舞馬百匹，銜杯上壽”。尚馬之風(fēng)可見(jiàn)一斑。所以馬也成為唐代文藝創(chuàng)作的重要題材。人們對(duì)塑造描繪馬的形象要求甚高。韓干是當(dāng)時(shí)善于畫(huà)馬的名家，然而杜甫卻給以“畫(huà)肉不畫(huà)骨”的譏評(píng)。不過(guò)，從出土的唐三彩馬來(lái)看，倒是會(huì)使詩(shī)人滿(mǎn)意的。三彩藝人們，以熟練的技術(shù)，靈巧的刀法，流暢的線(xiàn)型，生動(dòng)地塑造出比例勻稱(chēng)、彪健有力、神氣完備的各種駿馬形象。洛陽(yáng)關(guān)林出土兩件形體高大的三彩馬，可以說(shuō)是唐三彩中的代表作。一件通體施白釉，昂首挺立，兩耳豎起，高達(dá)76厘米，與黑馬相配，顯得明快清新。另一匹黑釉馬，膘肥雄渾，剪鬃挽尾，雙耳后抿，頸若彎弓，四蹄抓地，依稀倔犟地將要飛奔啟程。。這種黑釉馬除近來(lái)在洛陽(yáng)龍門(mén)又幸得一件而外，在日本京都國(guó)立博物館還藏一件，并且均為一黑一白，與上述的兩件作風(fēng)一致，宛如出自一人之手。這都是我國(guó)藝術(shù)史上難以尋覓的珍品。如前所講，唐三彩以鮮艷奪目的釉色和形象生動(dòng)的雕塑為特點(diǎn)，強(qiáng)烈地吸引著人們的情趣。它同洛陽(yáng)龍門(mén)石窟的唐人雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑異曲同工，都是盛唐時(shí)期豐富社會(huì)生活的美麗畫(huà)卷，與唐代繪畫(huà)互相輝映，都閃爍著燦爛的光彩。現(xiàn)在大家再來(lái)看墓中的唐三彩作品，加深一下對(duì)唐三彩的認(rèn)識(shí)和了解。

5、宋四郎墓：該墓于1983年被發(fā)現(xiàn)。這座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌有磚柱，柱頂系磚雕斗拱，八角之間除一面為磚砌仿木結(jié)構(gòu)門(mén)樓外，七面墻壁皆有壁畫(huà)和假窗。迎門(mén)的一面，彩繪墓主夫婦宴樂(lè)圖。在下垂啟開(kāi)的紅色帷幕下，夫婦二人左右拱手端坐。男墓主宋四郎頭戴黑色幞頭，身著圓領(lǐng)乳白色長(zhǎng)袍；女墓主梳高發(fā)髻，身穿紅色衣裙，夫婦二人臉形圓胖，相對(duì)微笑。中間桌上放滿(mǎn)了壺杯碗盤(pán)和菜肴食品，另外還有一名男仆和兩名女仆，三侍者身軀矮小，以示身份低微。這種主要人物大而居中，次要人物小而偏側(cè)，是突出、夸張主題的藝術(shù)手法，世界各地都經(jīng)常采用。而在我國(guó)漢魏至宋代的壁畫(huà)上也突出主題，使主大奴小。但大小比例和位置安排，在視覺(jué)上更和諧、舒服，并且主大奴小、主尊奴卑，也體現(xiàn)出封建等級(jí)制度的森嚴(yán)。墓門(mén)甬道兩壁，各有兩幅磚雕孝子故事。進(jìn)門(mén)左側(cè)靠?jī)?nèi)一幅，畫(huà)面為一孝子在竹林跪哭，新筍破土而出，當(dāng)為孟宗“哭竹成筍”。其它畫(huà)面簡(jiǎn)單，難以確認(rèn)。

6、二號(hào)宋墓：該墓墓葬形制與宋四郎墓基本一樣。但其墓門(mén)外墓道右側(cè)有一側(cè)室。該墓平面作八角形，頂部用疊澀構(gòu)成八角形藻井。壁間有壁畫(huà)七幅。迎墓門(mén)第一幅繪門(mén)扉半掩，每扇門(mén)上有乳釘四行，每行四枚，還有銜環(huán)鋪首。一侍女似欲開(kāi)門(mén)而出，尤半遮面。第二幅為一老者倚坐在靠背椅上，后站女侍，背置屏風(fēng)，前側(cè)立二人，年長(zhǎng)者躬身作稟告狀；年輕者肩扛扁擔(dān)，扁擔(dān)上系繩索。此畫(huà)面頗似父子二人交租后向地主告辭。第四、五、七幅皆為磚雕假窗，第六幅磚雕圓茶幾一件，幾乎進(jìn)一半凸出于墻面，成為鏤空透雕。該墓還有許多磚雕牡丹圖案作為裝飾。在洛陽(yáng)古墓博物館中一共復(fù)原了五座北宋墓葬，都是采用磚砌仿木結(jié)構(gòu)，雕梁畫(huà)棟。不過(guò)，墓室無(wú)前后之分，都是前堂后寢合成一體。墓室周壁或雕飾孝子故事、奇花異草，或彩繪墓主夫婦宴樂(lè)的風(fēng)俗壁畫(huà)，是宋代西京洛陽(yáng)一般商人與官吏、地主生前生活的再現(xiàn)。這些磚雕畫(huà)面的突出特點(diǎn)是背景簡(jiǎn)單，而人物形象皆為高浮雕，有些近乎圓雕。洛陽(yáng)宋代仿木結(jié)構(gòu)磚雕墓葬，是洛陽(yáng)歷史上前所未有的。墓室內(nèi)的角柱、斗拱和藻井，基本上采用“徹上露明造”，加之雕飾的門(mén)窗隔扇，將墓室建筑絢麗多彩的姿容全部展現(xiàn)出來(lái)，給人以美的感受。仿木結(jié)構(gòu)磚雕的建筑形式和“朝著柔和絢麗的方向發(fā)展”的建筑風(fēng)格，是宋朝這一時(shí)代十分明顯的特征。這是因?yàn)樗未ㄖ验_(kāi)簡(jiǎn)化之端，斗拱負(fù)荷的機(jī)能與漢唐時(shí)期相比已開(kāi)始減弱。尤其是到了明清時(shí)期，由于梁架結(jié)構(gòu)的變更，斗拱比例更為減小，補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯亩鋽?shù)大為增多，成為一種象征性的裝飾品。

結(jié)束語(yǔ)：以上說(shuō)講的六個(gè)墓葬，是比較有代表性的。從今天所參觀(guān)的墓葬陳列中，我們對(duì)洛陽(yáng)乃至中原地區(qū)的古墓葬已經(jīng)有了一定的了解，對(duì)其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的認(rèn)識(shí)。歸納起來(lái)簡(jiǎn)單的說(shuō)就是：

1、不同時(shí)期的墓葬具有鮮明的等級(jí)性和強(qiáng)烈的宗法倫理觀(guān)念；

2、“事死如事生”的法則經(jīng)久不衰；

3、“堪輿學(xué)說(shuō)”影響巨大。這幾點(diǎn)可以從墓室的大小、結(jié)構(gòu)、葬具、隨葬品清楚的表現(xiàn)出來(lái)。生與死是人生的兩件大事，面對(duì)生離死別，古人是無(wú)奈和幼稚的，但他們對(duì)喪葬活動(dòng)的熱情和重視，使短暫的生命在“死”后獲得永生。而千百年風(fēng)雨過(guò)后，喪葬制度的體現(xiàn)及其產(chǎn)物——陵與墓，使祖先們生時(shí)的榮耀和輝煌不再僅僅存在于卷帖浩繁而描寫(xiě)枯燥的文獻(xiàn)里，更活生生地存在于現(xiàn)實(shí)中的高冢深穴里。這些陵墓、墳丘成為特定歷史時(shí)期社會(huì)生活的縮影，形成了中國(guó)特有的墓葬文化，更成為博大精深的華夏文明的重要組成部分。