西方美術(shù)史論文精選(九篇)

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第1篇：西方美術(shù)史論文范文

【文章編號(hào)】0450-9889（2016）06C-0055-03

課程在現(xiàn)代學(xué)校教育活動(dòng)中居于核心位置。著名課程論專家菲利浦?泰勒認(rèn)為：“課程是教育事業(yè)的核心，是教育運(yùn)行的手段。沒有課程，教育就沒有了用以傳達(dá)信息、表達(dá)意義、說明價(jià)值的媒介?！比绻麤]有好的課程設(shè)置，學(xué)校教育的目標(biāo)就不可能達(dá)成和實(shí)現(xiàn)。對(duì)于高等藝術(shù)教育來說，雖然藝術(shù)教育因其個(gè)性化教學(xué)的要求可以在一定程度上借鑒傳統(tǒng)“師徒傳授”式的教學(xué)模式，但是現(xiàn)代藝術(shù)教育與古代“師徒傳授”式的經(jīng)驗(yàn)傳授有著根本差異。其差別就體現(xiàn)在作為現(xiàn)代教育的藝術(shù)教育應(yīng)該有科學(xué)、完善的課程體系，對(duì)人才綜合素養(yǎng)和能力培養(yǎng)有整體性的考量，而不只是停留于純粹的技能培養(yǎng)。在目前我國(guó)藝術(shù)教育持續(xù)擴(kuò)張的背景下，要想保證藝術(shù)教育的可持續(xù)發(fā)展，就需要在課程體系建設(shè)方面做深入的研究和相應(yīng)的調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)高素質(zhì)、綜合性藝術(shù)人才培養(yǎng)的新目標(biāo)，滿足社會(huì)對(duì)新型藝術(shù)人才的需求。本文以廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的課程體系建設(shè)為例，探討藝術(shù)教育課程體系設(shè)置的一般原則和操作路徑，以期對(duì)高等藝術(shù)院校的本科教學(xué)改革和課程建設(shè)有所補(bǔ)益。

一、以人才培養(yǎng)目標(biāo)的調(diào)整為導(dǎo)向進(jìn)行課程體系建設(shè)

課程體系以人才培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，這是我們進(jìn)行課程設(shè)置時(shí)應(yīng)該把握的一個(gè)首要基本原則。學(xué)者陳俠認(rèn)為，“課程可以理解為為了實(shí)現(xiàn)各級(jí)學(xué)校的教育目標(biāo)而規(guī)定的教學(xué)科目及其目的、內(nèi)容、范圍、分量和進(jìn)程的總和”。有什么樣的人才培養(yǎng)目標(biāo)，就應(yīng)該設(shè)置相對(duì)應(yīng)的課程來達(dá)成目標(biāo)。在藝術(shù)學(xué)科的培養(yǎng)方案和課程體系的編制中，經(jīng)常會(huì)遇到人才培養(yǎng)目標(biāo)不清晰而導(dǎo)致課程編排混亂的情況。特別是在人才培養(yǎng)目標(biāo)需要調(diào)整的情況下，如果對(duì)新的人才培養(yǎng)目標(biāo)定位不清晰，或者僅僅在舊有課程體系上做簡(jiǎn)單修補(bǔ)，都可能導(dǎo)致課程設(shè)置缺乏內(nèi)在邏輯性和一致性，從而無法構(gòu)成完備的課程體系。

所謂人才培養(yǎng)目標(biāo)，簡(jiǎn)單地說就是培養(yǎng)什么人的問題。對(duì)于當(dāng)下我國(guó)的藝術(shù)教育來說這一問題顯得十分突出，其主要原因在于新的社會(huì)歷史條件和新的社會(huì)需求對(duì)人才培養(yǎng)規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)有新的要求。近現(xiàn)代以來，我國(guó)的藝術(shù)教育，特別是高等專業(yè)藝術(shù)院校的藝術(shù)教育主要以培養(yǎng)具有較高專業(yè)素質(zhì)的藝術(shù)家以及創(chuàng)作型、表演型人才作為人才培養(yǎng)的基本目標(biāo)。然而，這種精英化的人才培養(yǎng)目標(biāo)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，在大眾文化的語境中，在藝術(shù)院校擴(kuò)招的背景下，顯得越來越不合時(shí)宜。一方面，并不是所有接受藝術(shù)教育的人都具備成為專業(yè)藝術(shù)家的潛質(zhì)，社會(huì)也無力消化大量專業(yè)藝術(shù)家型的精英人才；另一方面，社會(huì)對(duì)從事藝術(shù)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)、管理、策劃以及藝術(shù)普及方面的人才卻有著大量的需求。這就導(dǎo)致了人才生產(chǎn)與需求之間的嚴(yán)重矛盾。再則，以往那種不同學(xué)校、不同地域和不同專業(yè)所奉行的同樣的人才培養(yǎng)目標(biāo)的做法也會(huì)帶來大量的人才浪費(fèi)，只有差異化的人才培養(yǎng)才能滿足社會(huì)對(duì)不同層次、不同類型人才的需求。

一般而言，傳統(tǒng)美術(shù)史論專業(yè)都將人才培養(yǎng)目標(biāo)定位于培養(yǎng)優(yōu)秀的美術(shù)史論研究人才和美術(shù)批評(píng)人才。起初，國(guó)內(nèi)對(duì)這一領(lǐng)域的人才需求并不大，因而只是在中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等幾家專業(yè)藝術(shù)院校中開設(shè)有該專業(yè)。而在今天我國(guó)藝術(shù)學(xué)科蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)學(xué)升格為門類的背景下，美術(shù)學(xué)科的諸專業(yè)包括美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在內(nèi)迎來了新的歷史發(fā)展機(jī)遇。近十年來，許多藝術(shù)院校都陸續(xù)開設(shè)了該專業(yè)。然而，學(xué)科和專業(yè)究竟如何發(fā)展必須考慮社會(huì)的需求。在國(guó)家將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為國(guó)家國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的重要支柱的背景下，社會(huì)對(duì)具有較高綜合素養(yǎng)的藝術(shù)批評(píng)、管理和經(jīng)營(yíng)人才的需求顯然大于專門的美術(shù)理論研究人才需求。這就要求我們必須對(duì)人才培養(yǎng)目標(biāo)做出相應(yīng)的調(diào)整。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在制定人才培養(yǎng)目標(biāo)時(shí)，充分考慮了這些因素，確立了以培養(yǎng)具有較高人文素養(yǎng)、了解美術(shù)創(chuàng)作、擅長(zhǎng)美術(shù)研究、會(huì)藝術(shù)策劃的“一專多能型”美術(shù)史論人才作為人才培養(yǎng)目標(biāo)。畢業(yè)生能夠從事美術(shù)研究與批評(píng)、美術(shù)活動(dòng)策劃、美術(shù)教育與培訓(xùn)、文博藝術(shù)管理等工作，并能勝任新聞出版、藝術(shù)市場(chǎng)、博物館、美術(shù)館、網(wǎng)絡(luò)新媒體等領(lǐng)域的工作。這一目標(biāo)的設(shè)定充分體現(xiàn)了應(yīng)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展而對(duì)人才培養(yǎng)目標(biāo)所做出的調(diào)整。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的課程設(shè)置和課程體系建設(shè)就是在這一新的人才目標(biāo)的統(tǒng)攝之下完成的。

二、按照能力要求進(jìn)行課程體系的模塊化建設(shè)

強(qiáng)調(diào)課程建設(shè)的體系性意味著課程設(shè)置應(yīng)該具有有機(jī)性，也即課程與人才培養(yǎng)目標(biāo)之間應(yīng)該具有適應(yīng)性。人才培養(yǎng)目標(biāo)的清晰定位為課程設(shè)置奠定了原則性基礎(chǔ)，但是要使得課程設(shè)置達(dá)到有機(jī)性，還必須對(duì)學(xué)生知識(shí)和能力方面提出具體化的要求，然后按照不同能力要求進(jìn)行課程的模塊化設(shè)計(jì)。為了滿足市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下社會(huì)對(duì)藝術(shù)類人才的需求，高等藝術(shù)院校對(duì)學(xué)生知識(shí)和能力方面的要求自然就不是單一的，而是出于對(duì)不同維度的考慮從而制定出相應(yīng)的要求。對(duì)于美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的學(xué)生來說，至少應(yīng)該具備以下幾方面的知識(shí)和能力：（1）具備基本的造型能力和一定的藝術(shù)創(chuàng)作能力，具備對(duì)視覺藝術(shù)的體驗(yàn)、感受、認(rèn)知和鑒賞能力；（2）掌握中外美術(shù)史和美術(shù)理論的基本知識(shí)，對(duì)美術(shù)發(fā)展演進(jìn)的規(guī)律有清晰的認(rèn)識(shí)，熟悉美術(shù)學(xué)的理論動(dòng)向及前沿課題，有一定的學(xué)術(shù)研究能力；（3）熟悉藝術(shù)市場(chǎng)，了解文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)政策，對(duì)本土美術(shù)文化和藝術(shù)生態(tài)有較為清晰的認(rèn)識(shí)；（4）應(yīng)該具備綜合的人文素養(yǎng)，不僅對(duì)其他藝術(shù)門類的相關(guān)知識(shí)有一定的了解，還應(yīng)該掌握文學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科的基本常識(shí)；（5）應(yīng)具備良好的政治素質(zhì)、思想品質(zhì)和道德修養(yǎng)，具備良好的團(tuán)隊(duì)意識(shí)、溝通能力和協(xié)作能力，能完成相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)和展覽活動(dòng)的組織策劃。

在對(duì)學(xué)生應(yīng)掌握的知識(shí)和能力做出較為清晰的勾勒之后，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的專業(yè)課課程設(shè)置按照人文素養(yǎng)模塊、美術(shù)技能模塊、美術(shù)史知識(shí)模塊、美術(shù)理論知識(shí)模塊、應(yīng)用類模塊、實(shí)踐教學(xué)模塊等六個(gè)模塊來設(shè)置課程。具體情況如下：（1）人文素養(yǎng)模塊：中國(guó)通史、世界通史、古代漢語、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)；（2）美術(shù)技能模塊：中國(guó)畫基礎(chǔ)、書法基礎(chǔ)、油畫基礎(chǔ)、平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、攝影基礎(chǔ)；（3）美術(shù)史知識(shí)模塊：中國(guó)美術(shù)史、外國(guó)美術(shù)史、20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)專題、臺(tái)灣美術(shù)專題、桂林抗戰(zhàn)美術(shù)研究專題、新時(shí)期與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)專題、文藝復(fù)興研究專題、歐美戰(zhàn)后藝術(shù)專題、佛教藝術(shù)專題、中國(guó)民間美術(shù)專題、西方繪畫材料與技法發(fā)展史；（4）美術(shù)理論知識(shí)模塊：美術(shù)概論、中國(guó)美學(xué)史、西方美學(xué)史、中國(guó)古代畫論選讀、西方美術(shù)史學(xué)與研究方法、20世紀(jì)西方藝術(shù)理論、視覺文化理論導(dǎo)讀、繪畫語言解讀、《歷代名畫記》精讀、大眾文化與傳播、新媒體藝術(shù)研究；（5）應(yīng)用類模塊：美術(shù)批評(píng)與寫作、展覽策劃與文案寫作、博物館學(xué)概論、編輯出版學(xué)概論、書畫鑒定概論、美術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)管理、美術(shù)考古學(xué)概論；（6）實(shí)踐教學(xué)模塊：美術(shù)史跡考察、實(shí)踐教學(xué)、畢業(yè)論文、畢業(yè)實(shí)習(xí)。這樣六個(gè)專業(yè)課程模塊和學(xué)校的通識(shí)課、共同課模塊共同組成了美術(shù)學(xué)專業(yè)本科教學(xué)的課程體系。

課程模塊化建設(shè)的優(yōu)勢(shì)首先在于同類課程聚集的課程群對(duì)應(yīng)于不同能力的培養(yǎng)，使得每種能力的培養(yǎng)至少能有3-5門必修課程作為保障，這樣學(xué)生能力能得到較為全面的發(fā)展。另外，課程模塊化建設(shè)還可以使學(xué)生能根據(jù)能力菜單自主選擇某類或某些類型的選修課程以加強(qiáng)和突出某項(xiàng)能力，實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)的多元化。這就避免了人才培養(yǎng)過于標(biāo)準(zhǔn)化而帶來的缺乏個(gè)性的問題，也充分尊重了學(xué)生的自主權(quán)和選擇權(quán)，有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性。

三、以人才培養(yǎng)過程的時(shí)間軸為依據(jù)進(jìn)行課程的階段性安排

如果說課程的模塊化建設(shè)是基于學(xué)生能力結(jié)構(gòu)的而對(duì)課程做出空間性安排的話，那么注重課程設(shè)置的階段性和銜接則是基于對(duì)人才培養(yǎng)和人才成長(zhǎng)的時(shí)間性的考量。人才的培養(yǎng)過程應(yīng)該遵從循序漸進(jìn)的原則。如果不認(rèn)清人才培養(yǎng)的這一基本規(guī)律，那么在課程設(shè)置方面，很容易出現(xiàn)課程之間邏輯關(guān)系不強(qiáng)、課程銜接先后順序顛倒的情況。這就會(huì)導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中事倍功半。

廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在專業(yè)課程的設(shè)置上，按照循序漸進(jìn)、由淺入深的原則，對(duì)每一不同培養(yǎng)階段的學(xué)生應(yīng)掌握的基本知識(shí)和能力提出要求，然后落實(shí)到具體課程。按照人才培養(yǎng)的這種階段性特點(diǎn)，將人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)劃分為階段目標(biāo)：一年級(jí)，主要目標(biāo)是建立學(xué)生對(duì)美術(shù)初步的感性經(jīng)驗(yàn)和初步的理論認(rèn)識(shí)，主要通過技能類課程來實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，通過中外通史、古代漢語等課程打好學(xué)生的人文基礎(chǔ)；二年級(jí)，要求對(duì)美術(shù)史和美術(shù)理論知識(shí)的系統(tǒng)而扎實(shí)的學(xué)習(xí)，掌握美術(shù)批評(píng)寫作的基本技能，熟悉美術(shù)展覽策劃的基本常識(shí)；三年級(jí)，繼續(xù)完成對(duì)美術(shù)史與美術(shù)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，同時(shí)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)其他跨學(xué)科和學(xué)術(shù)前沿問題進(jìn)行關(guān)注和學(xué)習(xí)；四年級(jí)，繼續(xù)開展前沿的學(xué)術(shù)研究，使學(xué)生逐漸明確自己的研究方向，并指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文。

這種階段性的安排旨在通過低年級(jí)與文、史、哲相關(guān)的人文學(xué)科和藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)課程的教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生綜合的知識(shí)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而逐步進(jìn)入到美術(shù)史及理論的專業(yè)學(xué)習(xí)，結(jié)合美術(shù)史論實(shí)踐與考察課程展開美術(shù)史論的學(xué)習(xí)與研究，為高年級(jí)的畢業(yè)實(shí)習(xí)和畢業(yè)論文寫作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在四年的學(xué)習(xí)時(shí)間里，始終貫穿著實(shí)習(xí)、實(shí)踐和應(yīng)用類的課程，這是為了便于學(xué)生將理論與實(shí)踐結(jié)合起來，便于學(xué)生從書本知識(shí)走向文化市場(chǎng)。

四、因地制宜、以人文本構(gòu)建特色課程

一所好的大學(xué)一定是具有自己學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個(gè)性特色的學(xué)校，而鮮明的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個(gè)性特色又集中地體現(xiàn)在特色課程上。如何設(shè)置特色課程，這是任何學(xué)校、任何專業(yè)在進(jìn)行課程體系建設(shè)時(shí)都應(yīng)該著力思考的問題。筆者認(rèn)為，藝術(shù)院校的特色課程的設(shè)置應(yīng)該遵循以下基本原則：第一，特色課程必須與人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)相適應(yīng)；第二，特色課程的設(shè)置應(yīng)該充分考慮到學(xué)校的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和歷史積淀以及現(xiàn)有師資力量的狀況；第三，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重對(duì)學(xué)術(shù)前沿領(lǐng)域的開拓；第四，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重區(qū)域文化資源的利用和服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)的功能需求。

廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在特色課程的設(shè)置就是按照這些基本原則進(jìn)行的。首先，將廣特的區(qū)域文化資源融入教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生既扎根傳統(tǒng)又面向未來的學(xué)術(shù)（下轉(zhuǎn)第63頁）（上接第56頁）視野。廣西地處西南少數(shù)民族地區(qū)，有著得天獨(dú)厚的民族、民間文化資源。這些資源是進(jìn)行特色課程構(gòu)建時(shí)發(fā)揮著重要作用。美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)將廣西近現(xiàn)代美術(shù)研究、民族民間美術(shù)等內(nèi)容作為特色課程建設(shè)的內(nèi)容，以期培養(yǎng)出能夠積極參與區(qū)域文化發(fā)掘、整理、研究和建設(shè)的專門人才。

其次，在特色課程建設(shè)上，做到了以人為本，突出老師們的研究特長(zhǎng)。如20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)、臺(tái)灣美術(shù)研究、新時(shí)期與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)、繪畫語言解讀等特色課程都是廣西藝術(shù)學(xué)院老師長(zhǎng)期研究的領(lǐng)域。桂林抗戰(zhàn)美術(shù)既是廣西現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生，也是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分，這一課程既是地域性的，也有全局價(jià)值。廣西藝術(shù)學(xué)院很多老師都有這方面的研究成果，有豐富的積淀。

第2篇：西方美術(shù)史論文范文

【關(guān)鍵詞】美術(shù)理論；藝術(shù)；高校；教學(xué)

一、美術(shù)理論現(xiàn)狀之維

《中國(guó)大百科全書》中的“美術(shù)理論”定義是：關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義：廣義指史、論、評(píng)； 狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。我國(guó)美術(shù)界在最近幾年的發(fā)展過程中出現(xiàn)了幾大藝術(shù)浪潮，如“85美術(shù)”、“玩世”、“波普”、“艷俗”等等。在美術(shù)界的藝術(shù)浪潮之中，美術(shù)從業(yè)者創(chuàng)造了不少既有中國(guó)特色又具世界特點(diǎn)的藝術(shù)作品，但是也存在對(duì)西方藝術(shù)迎合簡(jiǎn)單模仿的情況。更有甚者對(duì)藝術(shù)進(jìn)行變賣。之所以有如此現(xiàn)象的存在，追究其根源折射出部分美術(shù)家的理論知識(shí)基礎(chǔ)不牢，沒有形成關(guān)于中西方藝術(shù)發(fā)展的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)。叔本華說“人類通常難以避免同樣的錯(cuò)誤”現(xiàn)階段，美術(shù)界中有部分人認(rèn)為理論是以美術(shù)創(chuàng)作的附屬品的形式存在著的。在他們視角中，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作并不需要理論的支撐，他們需要的是情感經(jīng)驗(yàn)、是手上工夫、是創(chuàng)作靈感。毋庸置凝，藝術(shù)創(chuàng)作是不能離開理論的，沒有了理論的支撐，就失去了靈感的來源，也就難以創(chuàng)作出好的佳作來。因此，對(duì)當(dāng)前存在的對(duì)美術(shù)理論輕視的現(xiàn)象，我們必須充分重視，并采取措施來加強(qiáng)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)。馬克思說“...美術(shù)批評(píng)則是基于美術(shù)欣賞的基礎(chǔ)之上的，是按照相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)美術(shù)現(xiàn)象與美術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值判斷及理論分析”。

二、美術(shù)理論的解救之道

1、盡可能的還原歷史文化在歷史的框架中認(rèn)識(shí)和理解美術(shù)

把理論和批評(píng)建立在一個(gè)更為堅(jiān)實(shí)真切均基礎(chǔ)上。這個(gè)基礎(chǔ)就是中國(guó)美術(shù)的歷史。令人信服的理論應(yīng)該既是邏輯的又是歷史的，理論的發(fā)展不僅需要思想資原，更需要?dú)v史資源，而這一歷史資源只能在民族美術(shù)的長(zhǎng)河中去尋求。在中華民族美術(shù)的坐標(biāo)系中歷史是一個(gè)需要尊重的對(duì)象，而不是一個(gè)拿其他民族的理論來批判的對(duì)象。尊重自己的歷史是民族自信的表現(xiàn)。越是民族的就越是世界的。向現(xiàn)代人提供理解當(dāng)時(shí)藝術(shù)品的重要信息；同時(shí)，新的文化視角也能對(duì)傳統(tǒng)作品給出新的闡釋。而且，這種新的理解方式在一定程度上或許更接近作者的本意，這既豐富了對(duì)作品的闡釋，同時(shí)也對(duì)學(xué)術(shù)研究注入了新的血液。在新的研究思路的指引下，用一種開放和多元的視點(diǎn)看問題；黑格爾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會(huì)綜合的意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的問題。要認(rèn)識(shí)和了解它，必須將其放到為之誕生、為之存在的廣闊的社會(huì)文化背景中加以考察，即在歷史的框架中理解和研究視覺藝術(shù)。脫離社會(huì)歷史語境，就會(huì)造成無解。

2、正視藝術(shù)現(xiàn)象在高等教學(xué)存在的意義

美術(shù)理論課在高等教育中的作用即藝術(shù)概論和中外美術(shù)史等課程的總稱，是普通高校美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)課和必修課。通過美術(shù)理論課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生可以了解美術(shù)發(fā)展的歷程，掌握中西一美術(shù)風(fēng)格樣式的演變，探究其本質(zhì)及發(fā)展規(guī)律。學(xué)好這類課能提高學(xué)生的專業(yè)理論素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，建立起既有寬泛容量又能縱深發(fā)展的認(rèn)識(shí)空間，獲得包括專業(yè)知識(shí)在內(nèi)的廣泛的文化教益，對(duì)學(xué)生藝術(shù)思維的開拓、潛能的挖掘、人格的培育都會(huì)產(chǎn)生深刻影響，尤中西畫論、中西繪畫比較等美術(shù)理論在這個(gè)平臺(tái)上展開，可為學(xué)生探究美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、深化理論層次、端正審美理想、發(fā)展專業(yè)力一向起到重要指導(dǎo)作用。美術(shù)理論在高校美術(shù)教育中舉足輕重，但當(dāng)前實(shí)際的教學(xué)效果卻不容樂觀。在具體的教學(xué)中要建立起美術(shù)史論知識(shí)與社會(huì)歷史知識(shí)的真實(shí)聯(lián)系，充分挖掘其背后的文化內(nèi)涵及審美內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生把握美術(shù)史發(fā)展規(guī)律，認(rèn)識(shí)美術(shù)流派產(chǎn)生、發(fā)展的歷史進(jìn)程，了解藝術(shù)的獨(dú)特性，還要注意審美文化史的補(bǔ)充與發(fā)展，讓學(xué)生從精神層去理解和欣賞藝術(shù)作品，把握藝術(shù)最為本質(zhì)真實(shí)的東西，使其在技能提高的基礎(chǔ)上，滌蕩身心，升華靈魂。在歷史的框架中認(rèn)識(shí)和理解美術(shù)，不能陷入只講歷史和古人的誤區(qū)，讓歷史中的藝術(shù)作品與當(dāng)今的社會(huì)生活構(gòu)成對(duì)話。

3、全球化下的民族美術(shù)文化自覺走向

進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)在世界上的地位明顯提高，影響增大。建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化，建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，增強(qiáng)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的吸引力和凝聚力，強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)中國(guó)文化。政府逐步重視文化戰(zhàn)略發(fā)展、。從文化戰(zhàn)略高度重視美術(shù)的精神價(jià)值取向；加強(qiáng)建設(shè)有民族特色美術(shù)的自覺性，加強(qiáng)研究和遵循藝術(shù)規(guī)律的自覺性，克服文化追求的盲目性。普遍重視傳統(tǒng)與當(dāng)下的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到深入研究民族美術(shù)傳統(tǒng)對(duì)今天的創(chuàng)新有著重大的意義。強(qiáng)調(diào)文化自覺、文化自信是新世紀(jì)以來美術(shù)理論研究最突出的表征。文化自覺、文化自信，用中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)文化身份、中國(guó)眼界來分析評(píng)述外國(guó)美術(shù)，成為研究外國(guó)美術(shù)史專家的共識(shí)?！诰蛎褡迕耖g美術(shù)的文化背景和文化底蘊(yùn)，對(duì)其進(jìn)行審美）態(tài)分析。系統(tǒng)地論述了民間美術(shù)的文化根源、審美形態(tài)及其獨(dú)特的美學(xué)體系；對(duì)其造型方式、創(chuàng)造主體、與非民間藝術(shù)的聯(lián)系等。

4、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)度向

打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性和狹隘的話語方式，促使研究者從“技術(shù)知識(shí)分子”的角色中走出來，提倡總體性、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識(shí)分子，使理論研究者能夠批判性地介入社會(huì)政治問題。中國(guó)的藝術(shù)學(xué)科不夠規(guī)范，改革開放以來，中國(guó)美術(shù)理論界著述最多的在交叉學(xué)科，不在基本理論。在論文撰著方面，邊緣性研究已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。目前，中國(guó)美術(shù)理論學(xué)科建設(shè)正處于飄浮替變階段，已不能闡釋對(duì)象的本質(zhì)內(nèi)涵和意義，無法提供對(duì)象以本真的存在方式。建設(shè)性的研究比文化批判和種種理論顛覆更重要。只有建立學(xué)科范型的道路，才能達(dá)到跨學(xué)科研究的目的。舉辦學(xué)術(shù)活動(dòng)，可以與各地美協(xié)共同舉辦活動(dòng)。應(yīng)有國(guó)際視野、自己的品牌、學(xué)術(shù)立場(chǎng)和發(fā)聲的途徑，認(rèn)真研究藝術(shù)規(guī)律，建立美術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，努力構(gòu)建有中國(guó)特色的美術(shù)理論仍系是當(dāng)務(wù)之急、責(zé)任重大，對(duì)美術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)要認(rèn)真研究，認(rèn)為建立中國(guó)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是當(dāng)前的重要任務(wù)，首先是要有文化自信心。中國(guó)的美術(shù)史論在國(guó)際上重要的是話語權(quán)問題。對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋是美術(shù)理論家不能回避的責(zé)任。

美術(shù)理論家的一個(gè)重要使命，是做中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋者和推廣者，研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，塑造中國(guó)美術(shù)在世界上的形象。積極參與、關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，理論家不要自我邊緣化。設(shè)青年理論家評(píng)獎(jiǎng)的平臺(tái)，大力扶持青年美術(shù)理論家，開展青年美術(shù)學(xué)術(shù)論文評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，表彰優(yōu)秀的青年美術(shù)理論家。中國(guó)的美術(shù)理論家對(duì)西方美術(shù)史應(yīng)該有自己的立場(chǎng)和判斷。加強(qiáng)中外美術(shù)交流與世界各國(guó)美術(shù)家、美術(shù)理論家建立密切的聯(lián)系，對(duì)于具有中國(guó)特色的社會(huì)主義國(guó)家意義尤為重大，它對(duì)全民審美意識(shí)的形成于發(fā)展而言意義深遠(yuǎn)。針對(duì)當(dāng)前人們對(duì)美的需求不斷增加的現(xiàn)狀，美術(shù)界應(yīng)該肩負(fù)起對(duì)人類歷史和社會(huì)的職責(zé)。

【參考文獻(xiàn)】

第3篇：西方美術(shù)史論文范文

現(xiàn)代美術(shù)教育對(duì)美術(shù)教師的素質(zhì)要求

現(xiàn)代美術(shù)教師的素養(yǎng)包括先進(jìn)的教育觀，廣博的社會(huì)文化知識(shí)，開放的審美情懷，多元美術(shù)知識(shí)結(jié)構(gòu)，明澈的美術(shù)發(fā)展視野等。如此，給21世紀(jì)的美術(shù)教育者提出了更高、更全面的要求，一個(gè)合格的美術(shù)教師除應(yīng)具備高尚的思想道德修養(yǎng)、文化科學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)；除了具備完成美術(shù)教學(xué)的綜合能力外，還應(yīng)具備合理、全面的美術(shù)學(xué)科素質(zhì)結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代美術(shù)教育課程理念是多元的和具有通過性的，這里有兩個(gè)核心的概念：一是“通道”，二是“經(jīng)驗(yàn)”。所謂“通道”是指它對(duì)學(xué)生素質(zhì)教育的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在它具有一種非達(dá)標(biāo)性的目的設(shè)定，“過程及目的”。所謂“經(jīng)驗(yàn)”是指它通過具體的審美實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)學(xué)生施加影響，促進(jìn)學(xué)生人生體驗(yàn)的豐富。美國(guó)教育家艾斯納所倡導(dǎo)的discipline—based art education.簡(jiǎn)稱DBAE（學(xué)科基礎(chǔ)教育）。他尊重美術(shù)教育的學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育學(xué)科的完整性和系統(tǒng)性。這些理念對(duì)世界美術(shù)教育的發(fā)展具有不可低估的推動(dòng)和影響。美術(shù)批評(píng)、美術(shù)史、美學(xué)以及美術(shù)實(shí)踐，在專業(yè)化的美術(shù)教師素養(yǎng)中都具有核心的價(jià)值。而具體到現(xiàn)代美術(shù)教師所應(yīng)該具有的能力結(jié)構(gòu)包括：⑴人文素養(yǎng)。⑵教育理論及實(shí)踐能力。⑶美術(shù)文化拓展及研究能力。除此之外，現(xiàn)代美術(shù)教師還應(yīng)不同程度的具備豐富的姊妹藝術(shù)知識(shí)、前瞻的文化發(fā)展觀。

現(xiàn)代美術(shù)教育專業(yè)課程構(gòu)成與設(shè)計(jì)

現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)的課程設(shè)計(jì)應(yīng)以現(xiàn)代中小學(xué)美術(shù)教師綜合素養(yǎng)的建設(shè)為基礎(chǔ)，以推動(dòng)中小學(xué)美術(shù)文化的普及，推動(dòng)中小學(xué)生人文素養(yǎng)與綜合能力的完滿為核心價(jià)值目標(biāo)。

本科四年的美術(shù)教育專業(yè)，美術(shù)師范生所要學(xué)習(xí)的課程應(yīng)包括基礎(chǔ)文化知識(shí)類課程，普通教育基礎(chǔ)理論類課程，美術(shù)教育理論與實(shí)踐類課程，美術(shù)理論與專業(yè)實(shí)踐類課程，藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程等五個(gè)部分。

1.基礎(chǔ)文化類課程應(yīng)涵蓋基礎(chǔ)人文學(xué)科和部分自然科學(xué)學(xué)科的文化常識(shí)。它是作為教師素養(yǎng)的基本保障和學(xué)習(xí)鉆研更深層的藝術(shù)教育以及美術(shù)文化的基礎(chǔ)。一般大學(xué)都會(huì)開設(shè)諸如大學(xué)語文、大學(xué)外語、哲學(xué)基礎(chǔ)、現(xiàn)代計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)與應(yīng)用等文化課程。這些課程一般不作為學(xué)生專業(yè)技能的主體學(xué)科而開設(shè)，應(yīng)該在具體內(nèi)容和程度上合理配置。

2.普通教育基礎(chǔ)理論類課程是教育類專業(yè)的通修課程，包括教育學(xué)、教育政策與法規(guī)、教育心理學(xué)、教師口語、現(xiàn)代教育技術(shù)研究等課程。這些課程的開設(shè)是所有教育專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)理論與素養(yǎng)的保障，也是學(xué)生獲取教師資格證的必修課。

3.美術(shù)教育理論與教學(xué)實(shí)踐類課程是美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生的第一大核心專業(yè)課程。它具體包括：美術(shù)教育史、美術(shù)教學(xué)方法論、美術(shù)教學(xué)實(shí)踐（或美術(shù)教育見習(xí)與實(shí)習(xí)）、現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作等。往往在美術(shù)學(xué)院的教育專業(yè)中很多學(xué)生并沒有把這些課程當(dāng)作專業(yè)核心課程來看待，更多的是把它們籠統(tǒng)的歸類為文化或理論課程，這是本質(zhì)性的錯(cuò)誤。造成這樣的認(rèn)識(shí)究其原因根本來自于學(xué)科教育中對(duì)這些課程的性質(zhì)、作用以及價(jià)值的忽視。加上美術(shù)學(xué)院大的教學(xué)環(huán)境中對(duì)美術(shù)實(shí)踐類課程的推崇與側(cè)重，也是使其形成的重要因素。加強(qiáng)對(duì)這些課程的核心地位的引導(dǎo)也是專業(yè)課程建構(gòu)中的重要環(huán)節(jié)。

4.美術(shù)理論與專業(yè)實(shí)踐類課程是美術(shù)教師美術(shù)專業(yè)素養(yǎng)的基礎(chǔ)。它的地位僅次于美術(shù)教育類課程，是美術(shù)教育專業(yè)課程構(gòu)成中的第二大核心。對(duì)于它的構(gòu)成應(yīng)具有現(xiàn)展的課程觀念，應(yīng)具有包容意識(shí)和綜合意識(shí)。其中美術(shù)文化理論課程應(yīng)包括：美術(shù)史、美術(shù)概論、美學(xué)（或藝術(shù)哲學(xué)）、美術(shù)批評(píng)、現(xiàn)代美術(shù)研究、藝術(shù)比較學(xué)等。其次，美術(shù)專業(yè)實(shí)踐類課程可以因不同的校本資源來合理配設(shè)。建議開設(shè)課程包括：造型基礎(chǔ)（以現(xiàn)代開放的素描實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)）、色彩基礎(chǔ)（色彩知識(shí)與主觀色彩表現(xiàn)實(shí)踐）、自由繪畫（自覺的、自主的、非特定媒介的繪畫實(shí)踐）、現(xiàn)代媒體藝術(shù)、綜合藝術(shù)實(shí)踐（以社會(huì)生活與現(xiàn)實(shí)為背景，開展總體的、綜合的、多元的視覺表述、藝術(shù)策劃）等。另外，傳統(tǒng)的書法、國(guó)畫、油畫、工藝設(shè)計(jì)、版畫、雕塑（或陶藝）、水彩、水粉、攝影等可以以選修的形式開設(shè)，具體的內(nèi)容則以鑒賞和基礎(chǔ)技法訓(xùn)練為主，點(diǎn)到為止。

5.藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程是美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生綜合素質(zhì)得以滋養(yǎng)與豐滿的途徑。各學(xué)校應(yīng)結(jié)合自己的辦學(xué)基礎(chǔ)開設(shè)相關(guān)的拓展課程以供學(xué)生選學(xué)。在這個(gè)板塊中綜合類大學(xué)相較于美術(shù)學(xué)院更顯得得天獨(dú)厚。建議所開設(shè)課程應(yīng)盡可能的寬泛和豐富?？砷_設(shè)的課程如：藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)、音樂鑒賞、現(xiàn)代藝術(shù)傳播與媒體研究等等。

對(duì)綜上這些課程的課時(shí)配比需依據(jù)美術(shù)教育專業(yè)人才培養(yǎng)的目標(biāo)以及各學(xué)校資源的整合、綜合利用的整體考量之后來設(shè)計(jì)。建議在第一部分基礎(chǔ)文化類課程中做到文理兼容，理論性與應(yīng)用性相結(jié)合。在第二部分普通教育基礎(chǔ)理論類課程中，盡可能做到對(duì)先進(jìn)的教育理念與經(jīng)典的教育理論綜合闡釋，兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美術(shù)教育理論與教學(xué)實(shí)踐類課程中，應(yīng)盡可能多的展示國(guó)內(nèi)外最優(yōu)秀的美術(shù)教育理論與教學(xué)方法。做到理論與實(shí)踐相結(jié)合，學(xué)習(xí)、研究與調(diào)研、總結(jié)相結(jié)合。在第四部分美術(shù)理論與專業(yè)實(shí)踐類課程的設(shè)置中，應(yīng)以前瞻的眼光來看待發(fā)展中的美術(shù)文化，以作為素質(zhì)教育要求下的中小學(xué)生的美術(shù)需求為出發(fā)點(diǎn)，以美術(shù)教師綜合的現(xiàn)代美術(shù)能力的培養(yǎng)為目標(biāo)來設(shè)計(jì)。在第五部分藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程的設(shè)計(jì)中，應(yīng)充分的考慮到現(xiàn)代美術(shù)教師應(yīng)具有的藝術(shù)文化素養(yǎng)的廣博性和可延展性。

具體到每個(gè)課程板塊的比重，因第一、第二部分為國(guó)家調(diào)控課程，已基本固定。第三、四、五部分的課程內(nèi)容應(yīng)至少是等分的比例。其中第三部分美術(shù)教育理論與教學(xué)實(shí)踐課程的比例應(yīng)保持2：3左右。第四部分則較為復(fù)雜，建議美術(shù)理論課程與美術(shù)實(shí)踐課程的比例為2：1；美術(shù)理論課中傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)代美術(shù)文化的比例應(yīng)保持2：3左右；創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性美術(shù)實(shí)踐課程與傳統(tǒng)技法實(shí)踐課程內(nèi)容的比例至少保持1：1的比例，甚至2：1。在美術(shù)實(shí)踐課程中民間 美術(shù)的研究與實(shí)踐內(nèi)容應(yīng)占到其總內(nèi)容的1/4左右。現(xiàn)代美術(shù)信息的收集與整理，創(chuàng)造與管理也應(yīng)該在所有課程中有所涉及。第五部分藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程應(yīng)兼顧到傳統(tǒng)與當(dāng)代、理論與生活實(shí)踐相互補(bǔ)的原則。

如此設(shè)計(jì)與配比是基于對(duì)現(xiàn)代美術(shù)師范生的自身素質(zhì)的需求而考慮?？傮w設(shè)計(jì)理念是立足當(dāng)代美術(shù)文化的多元性與包容性，以美術(shù)的發(fā)展為前瞻，以美術(shù)文化的傳統(tǒng)為滋養(yǎng)。也只有具備了當(dāng)代意識(shí)的美術(shù)教師，才能在美術(shù)傳播中緊密的聯(lián)系生活，發(fā)覺現(xiàn)實(shí)世界的審美本質(zhì)。

現(xiàn)代高等美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)課程實(shí)踐研究

明確了美術(shù)教育專業(yè)課程組織的方法與原理，還應(yīng)該對(duì)不同的美術(shù)課程實(shí)踐有一定的理解和認(rèn)知。課程的實(shí)施包括課程定位、課程研究、課程實(shí)踐、課程總結(jié)與評(píng)價(jià)四個(gè)部分。

1.課程定位是課程實(shí)踐的基礎(chǔ)。每一門課程都具有自己獨(dú)特的價(jià)值，具有不可替代的設(shè)計(jì)目的。特定的課程針對(duì)受教者產(chǎn)生不可估量的積極作用，同時(shí)也促使受教者在某一方面得到完善與發(fā)展。每一門課程與其他課程都具有關(guān)聯(lián)性，相互聯(lián)系、相互補(bǔ)充、互為基礎(chǔ)。認(rèn)識(shí)每一門課程的目的、意義與價(jià)值是進(jìn)行課程實(shí)踐的開始。

在美術(shù)教育理論與教學(xué)實(shí)踐課程中所羅列的美術(shù)教育史、美術(shù)教學(xué)方法論、美術(shù)教學(xué)實(shí)踐（或美術(shù)教育見習(xí)與實(shí)習(xí)）、現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作課程就具有關(guān)聯(lián)性。其中美術(shù)教學(xué)方法論是美術(shù)教學(xué)實(shí)踐的前提和指導(dǎo)。美術(shù)教學(xué)實(shí)踐是美術(shù)教學(xué)方法論的具體應(yīng)用與檢驗(yàn)。美術(shù)教育史是理論與實(shí)踐知識(shí)的補(bǔ)充，現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作則是所有這些課程的總結(jié)與深化。這幾門課程的安排也應(yīng)由淺入深，由理論到實(shí)踐，再由實(shí)踐到理論總結(jié)。

2.課程研究是針對(duì)不同課程的具體內(nèi)容、秩序、組織、知識(shí)點(diǎn)、難點(diǎn)、重點(diǎn)的深入研究和思考。對(duì)課程的深入研究是課程實(shí)施的關(guān)鍵和保障。

比如在美術(shù)理論課程中，美術(shù)史的內(nèi)容就應(yīng)該有所側(cè)重。因?yàn)檎n程時(shí)間的限定，合理分配教學(xué)內(nèi)容就成為一個(gè)新的課題。對(duì)于非藝術(shù)史論專業(yè)32課時(shí)的西方美術(shù)簡(jiǎn)史授課內(nèi)容里，西方傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)代美術(shù)文化的內(nèi)容合理的比例應(yīng)該是40%比60%。而在中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史的教學(xué)中，32課時(shí)的教學(xué)時(shí)間里對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)文化的比例則應(yīng)該是70%比30%左右才更合理。

在美術(shù)實(shí)踐課程里，自由繪畫的提出和設(shè)立則意在模糊傳統(tǒng)的國(guó)畫、油畫、版畫等狹隘的畫種界限。鼓勵(lì)學(xué)生自主的選擇工具媒介，自覺的尋找適合自己的藝術(shù)造型語言。從而自由的吸納更多元的美術(shù)技巧，創(chuàng)造更為原創(chuàng)的、豐富的視覺信息。

3.課程實(shí)踐是對(duì)課程的具體實(shí)施和體驗(yàn)。不同的美術(shù)課程實(shí)施的方法存在極大的差異，沒有絕對(duì)的正確與標(biāo)準(zhǔn)。教師在課程實(shí)踐的過程中應(yīng)保持主導(dǎo)的地位，參與與旁觀相結(jié)合。

理論性課程建議以學(xué)生課外的資料收集、整理，加課堂討論為主。教與學(xué)雙方提出問題以學(xué)生自主研究并解決問題為目的。美術(shù)史類的課程則建議以比較美術(shù)的方法來展開。

實(shí)踐類的課程也由學(xué)生自己提出方案，學(xué)生個(gè)體獨(dú)立實(shí)踐與集體小組實(shí)踐相結(jié)合。教師適時(shí)地旁觀與指導(dǎo)整個(gè)過程，但不能生硬地左右學(xué)生的實(shí)踐成果。

4.課程總結(jié)與評(píng)價(jià)是課程實(shí)施的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，也是理性的思考課程實(shí)施中的具體問題與客觀的界定課程得失的重要環(huán)節(jié)。評(píng)價(jià)則包含兩個(gè)部分。一是對(duì)課程實(shí)施的評(píng)價(jià)，另一個(gè)是對(duì)課程中學(xué)生學(xué)習(xí)的評(píng)價(jià)。

第4篇：西方美術(shù)史論文范文

關(guān)鍵詞：美術(shù)鑒賞課教學(xué)；概念；重點(diǎn)；直觀

中圖分類號(hào)：G424.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002－0845(2007)08－0072－02

如何上好美術(shù)鑒賞選修課，筆者總結(jié)多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，有以下四個(gè)方面的體會(huì)：

一、旁征博引清概念

對(duì)于一門課程，明確概念，理清思路，是課程建設(shè)的首要問題。作為老師，必須教學(xué)目的明確，重點(diǎn)難點(diǎn)清晰；作為學(xué)生，必須在老師的指導(dǎo)下，明確“美術(shù)”和“鑒賞”的概念，了解“美術(shù)鑒賞”的基本特征，知曉“鑒賞”與“史論”、“鑒賞”與“欣賞”的區(qū)別，等等。在非美術(shù)專業(yè)的大學(xué)生中常出現(xiàn)“打體育”、“唱音樂”、“畫美術(shù)”等類似的語病。這些語病的出現(xiàn)就是因?yàn)楦拍畈磺逶斐傻摹?/p>

有人會(huì)說，那些概念，很多教科書上已經(jīng)談過，老師不必?fù)?dān)心學(xué)生概念不清的問題。但是由于每個(gè)學(xué)生的知識(shí)層面和個(gè)體理解能力不同，教科書中涉及到的概念，未必所有學(xué)生都能弄清楚。也就是說，要弄清概念，光靠課本還不行，還要求老師去做一些“旁征博引”的工作。

“旁征博引”的工作，要從兩個(gè)方面去做，一是學(xué)生，二是老師，而關(guān)鍵是老師的引導(dǎo)。在備課時(shí)老師首先要了解學(xué)生，要考慮到課文中有哪些學(xué)生不易弄清的概念，對(duì)此先有一個(gè)預(yù)測(cè)，盡量多查一些資料，讓學(xué)生在弄清概念的基礎(chǔ)上，學(xué)到的知識(shí)能更豐富一些。比如關(guān)于“美術(shù)起源”問題。在美術(shù)鑒賞教材中，都是只講了“美術(shù)起源于勞動(dòng)”，不曾論及其他觀點(diǎn)?！懊佬g(shù)起源于勞動(dòng)”只是眾多美術(shù)起源說之一，即是現(xiàn)代視覺文化中普遍認(rèn)為的“起源說”。其實(shí)在之前西方就已有了“摹仿說”、“巫術(shù)說”和“游戲說”。這三種學(xué)說，雖然各有一定道理，但它們只是談到了藝術(shù)存在的“后天”因素，而忽略了藝術(shù)產(chǎn)生的更根本的原因――人類的起源和發(fā)展。“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”的觀點(diǎn)恰好解決了這一問題。它不僅談到了藝術(shù)與勞動(dòng)的關(guān)系，還涉及到了藝術(shù)與人腦機(jī)能、藝術(shù)活動(dòng)與人體機(jī)能的相互作用及相互促進(jìn)的關(guān)系。這樣一來，學(xué)生很容易認(rèn)識(shí)到“美術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)”是藝術(shù)發(fā)生學(xué)說中最科學(xué)、最有說服力的一種學(xué)說。

盡管旁征博引有擴(kuò)大知識(shí)面和弄清概念的特點(diǎn)，但旁征博引并不是漫無邊際或面面俱到，而是主要針對(duì)那些與課文內(nèi)容聯(lián)系緊密、學(xué)生比較關(guān)心或老師意欲解決的概念。比如，講意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)，主要介紹一下“人文主義”；講魯本斯主要介紹一下“羅可可”藝術(shù)風(fēng)格的基本特征及影響；講宋、元繪畫主要介紹一下“文人畫”的產(chǎn)生及發(fā)展；等等。

二、提綱挈領(lǐng)抓重點(diǎn)

所謂提綱挈領(lǐng)抓重點(diǎn)，就是在有限的時(shí)間里通曉系統(tǒng)的美術(shù)理論，以課本知識(shí)系統(tǒng)為線索，緊緊抓住課本知識(shí)重點(diǎn)這個(gè)“重中之重”。

美術(shù)一般包括“繪畫、雕塑、建筑和工藝”。在人類美術(shù)發(fā)展史上，各個(gè)時(shí)期大都存在這四種美術(shù)樣式，然而每個(gè)時(shí)期這四種美術(shù)樣式的發(fā)展則是不平衡的，于是便出現(xiàn)了每個(gè)歷史時(shí)期都有一個(gè)代表性的美術(shù)樣式。比如，新石器時(shí)期以“彩陶”為代表，先秦時(shí)期以“青銅器”為代表，唐代以“人物畫”為代表，宋、元時(shí)期以“山水畫”為代表，明清時(shí)期以“花鳥寫意畫”為代表。而每一個(gè)代表性的美術(shù)樣式中又有著核心的美術(shù)作品、美術(shù)家及美術(shù)流派。如青銅藝術(shù)的代表作品有《司母戊方鼎》、《立鶴方壺》，秦、漢雕塑藝術(shù)的代表作品是《秦陵兵馬俑》和《霍去病墓雕刻》，唐代的人物畫代表作品是閆立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》及周的《簪花仕女圖》,等等。

如果每一個(gè)時(shí)期只著重介紹一兩個(gè)美術(shù)樣式或作品，勢(shì)必使前后的內(nèi)容變得支離破碎，互不相連。因此，我們?cè)凇白ブ攸c(diǎn)”的同時(shí)，必須將其建立在“提綱挈領(lǐng)”的基礎(chǔ)上。在美術(shù)鑒賞課程中，“提綱挈領(lǐng)”主要表現(xiàn)在每一章的“概述”或每一課程內(nèi)容前的提示或總論中。凡概述、總論中的內(nèi)容，老師不僅要逐字逐句地分析、串連和講述，還要結(jié)合實(shí)際作品及美術(shù)家，使整個(gè)章節(jié)內(nèi)容貫穿一氣。概述就像一條線，每個(gè)內(nèi)容的重點(diǎn)就像穿在線上的珠子?！疤峋V挈領(lǐng)抓重點(diǎn)”就是使線穿珠而過，珠不離線，線不離珠。只有這樣，整個(gè)教學(xué)過程才顯得有血有肉，有條不紊，謹(jǐn)“毛”而不失“貌”。在概述中重點(diǎn)講解內(nèi)容的聯(lián)系性，分講時(shí)重點(diǎn)突出它的時(shí)代特征及個(gè)性。

抓重點(diǎn)并不是孤立抓一點(diǎn)，而是要力求抓一點(diǎn)帶一片。比如我們把清代的石濤及其作品作為鑒賞的重點(diǎn)，從而聯(lián)系到、弘仁、髡殘的繪畫及其創(chuàng)作思想，以清初“四王”保守派繪畫來反襯石濤的大膽革新精神，以揚(yáng)州八怪的藝術(shù)風(fēng)格來論及石濤繪畫對(duì)后世的影響。如此這般，由此及彼，由表及里，以點(diǎn)帶面，點(diǎn)面結(jié)合，既使重點(diǎn)鮮明突出，又避免了單調(diào)乏味，而且還給人一種“疏而不漏”的感覺。

三、明史通論重直觀

美術(shù)是一種視覺藝術(shù)。美術(shù)創(chuàng)作不單單是為了摹仿客觀形象，而且是無時(shí)不在地創(chuàng)造新的視覺形式美。社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在前進(jìn)，視覺形式也在不斷地翻新，而這種翻新無形中又打上了時(shí)代的烙印。所以說，作為一位美術(shù)鑒賞者，對(duì)美術(shù)作品的直觀認(rèn)識(shí)是極其重要的。

所謂“直觀”，就是人們對(duì)美術(shù)作品的直接的視覺認(rèn)識(shí)和感受。達(dá)?芬奇的作品給人的直觀是“理智”；米開朗琪羅的作品給人的直觀是“雄強(qiáng)”；拉斐爾的作品給人的直觀是“秀雅”。人們對(duì)美術(shù)作品的直觀認(rèn)識(shí)多是來自于作品的構(gòu)圖、筆觸、色彩、形象等外在形式，而外在形式的演變往往隱伏著一些規(guī)律和內(nèi)涵。古埃及人把高山、大漠、長(zhǎng)河的神圣賦予皇權(quán)至上的金字塔，而金字塔那穩(wěn)定、沉重、簡(jiǎn)潔的感覺又對(duì)人們的靈魂產(chǎn)生一種威懾作用。古埃及神廟的出現(xiàn)，使人們的那種“靈魂威懾”由外表形態(tài)轉(zhuǎn)入內(nèi)部空間?！傲_馬風(fēng)”教堂中的“穹頂”蘊(yùn)涵著人們對(duì)天國(guó)的所有幻想，對(duì)天國(guó)的向往又促使教堂建筑的外部形態(tài)向上發(fā)展，于是便出現(xiàn)了后來的挺拔向上、直刺蒼穹的哥特式建筑。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)，在眾多藝術(shù)家的不懈努力下，終于再現(xiàn)了往日古希臘、古羅馬藝術(shù)的輝煌。封建統(tǒng)治階級(jí)及教會(huì)的豪華、享樂，曾使“羅可可”和“巴羅克”藝術(shù)風(fēng)行一時(shí)。德拉克羅瓦的浪漫主義美術(shù)雄風(fēng)打破了過去古典主義美術(shù)的寧?kù)o,印象派繪畫的出現(xiàn)使人們開始對(duì)繪畫本體重新認(rèn)識(shí)……

“明史通論”就是明晰社會(huì)、美術(shù)的發(fā)展歷史和通曉各個(gè)時(shí)期的美術(shù)理論。明史通論是我們準(zhǔn)確把握各代美術(shù)作品視覺直觀印象的最好辦法。秦陵兵馬俑被國(guó)際友人稱為“二十世紀(jì)最偉大的考古發(fā)現(xiàn)”。數(shù)以千計(jì)的大型陶俑構(gòu)成一個(gè)完整而威武壯觀的軍陣圖。它給人的這一“氣勢(shì)宏大”的直觀印象，正是秦王朝生氣勃勃、不可一世歷史的藝術(shù)再現(xiàn)。對(duì)唐、宋、元三代的藝術(shù)，后人曾做出“唐尚法、宋尚意、元尚趣”的理論總結(jié)和評(píng)述。唐尚法主要表現(xiàn)在“理法”、“法度”和“技法”三個(gè)方面。宋尚意主要表現(xiàn)在“意境”、“理意”和“詩(shī)意”上。如果說唐代的繪畫多突出在“外功”上，而宋代繪畫則多突出在“內(nèi)功”上。元尚趣主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：“意趣”、“情趣”和“墨趣”。以山水畫而論，吳道子及荊、關(guān)、董、巨是“尚法”的代表，文同、蘇軾及“南宋四家”是“尚意”的代表，“元四家”是“尚趣”的代表。以上事例說明，明史通論不僅能使人們很快地把握對(duì)各代美術(shù)的直觀認(rèn)識(shí)，而且還能使人們的直觀把握更加深刻而準(zhǔn)確。

古人在對(duì)美術(shù)的直觀把握上，曾總結(jié)了許多有益的經(jīng)驗(yàn)。有人從風(fēng)格上把握不同的直觀，如“黃家富貴，徐熙野逸”；有人從衣紋勾勒上顯示不同的直觀，如“雀爪郭熙，拖技馬遠(yuǎn)”。

四、厚積薄發(fā)抒已見

美術(shù)鑒賞與美術(shù)欣賞的不同之處，在于鑒賞有鑒別和欣賞的意思，欣賞一般不具有鑒別的意思。就是說，“鑒賞”是人們帶著一種科學(xué)、審慎的態(tài)度來對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行觀賞?！靶蕾p”乃是人們帶有一種肯定、贊譽(yù)的態(tài)度來對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行觀賞。鑒賞與欣賞的區(qū)別在于能否對(duì)美術(shù)作品抒發(fā)個(gè)人見解上。大學(xué)生一般已進(jìn)入成年人階段，世界觀已經(jīng)形成，有了一定的知識(shí)面和思考能力。對(duì)美術(shù)作品或史論表示一些個(gè)人見解則是大學(xué)生“美術(shù)鑒賞”選修課中不容忽視的一環(huán)。

所謂“抒已見”就是讓學(xué)生談個(gè)人看法，這種看法必須是自己的真情實(shí)感，既能符合歷史實(shí)際和言之成理，而又不同于他人的觀點(diǎn)。

中國(guó)素質(zhì)教育要改變那種“被動(dòng)式”的教育模式，學(xué)生從小學(xué)知識(shí)，往往不是主動(dòng)獲得，而是被動(dòng)獲得，久而久之，使學(xué)生形成一種思想，即凡是課本上的都是正確的，不可改變。這種思想對(duì)抒發(fā)個(gè)人見解極為不利。當(dāng)我們講授美術(shù)鑒賞選修課時(shí)，要盡力扭轉(zhuǎn)學(xué)生的這種觀念，使他們認(rèn)識(shí)到，書本里的觀點(diǎn)和思想只是編著者個(gè)人的見解，當(dāng)然也有可能缺乏正確性或全面性。美術(shù)鑒賞又是一種特殊的意識(shí)活動(dòng)，對(duì)同一問題或事物有不同認(rèn)識(shí)也是正常的；只有敢于否定才能敢于肯定。這樣一來，學(xué)生的思想就會(huì)馬上活躍起來，他們的個(gè)人見解也往往由此而產(chǎn)生了。

“個(gè)人見解”不是“妄發(fā)議論”，這是讓學(xué)生們必須理解的第二個(gè)問題。當(dāng)學(xué)生提出某一見解時(shí)，老師要反問他：你的認(rèn)識(shí)與別人有什么不同，你為什么要提出這一觀點(diǎn)，你準(zhǔn)備用什么樣的事例和論證讓人們同意你的觀點(diǎn)?當(dāng)然這種反問不是潑冷水，而是為促使學(xué)生更深入地閱讀課文，去豐富自己的知識(shí)，去查閱資料和進(jìn)行深入的思考。要使學(xué)生懂得，“厚積”是“薄發(fā)”的基礎(chǔ)，只有“厚積薄發(fā)的見解”才是有意義、有價(jià)值和有說服力的。

鑒賞是一個(gè)人綜合能力的體現(xiàn)。一個(gè)對(duì)美術(shù)有很高鑒賞力的人，除了要具有深厚扎實(shí)的美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)外，還要具有哲學(xué)、歷史、文學(xué)甚至自然科學(xué)的廣泛修養(yǎng)。我們要對(duì)某一美術(shù)作品做出全面、公正、科學(xué)的評(píng)價(jià)或認(rèn)識(shí)，就得對(duì)作者的思想、身世，對(duì)作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，對(duì)作品的制作手法及材料，對(duì)作品在美術(shù)發(fā)展史上的地位等都要進(jìn)行深入的了解和分析。

第5篇：西方美術(shù)史論文范文

但問題是“藝術(shù)學(xué)理論”首先要面對(duì)的是藝術(shù)作品，不是直接的理論。那么，當(dāng)他們或我們面對(duì)藝術(shù)作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進(jìn)而上到藝術(shù)理論的高度，這就涉及一個(gè)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理論研究的方法問題了。

一、綜合藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立‘‘藝術(shù)學(xué)”這門學(xué)科。他認(rèn)為‘‘我國(guó)的藝術(shù)研究一直停留在分類地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)?！眒P4)無論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學(xué)問的學(xué)科?；谶@個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識(shí)，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠(chéng)如張道一先生指出：

“對(duì)于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國(guó)家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門。譬如說，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類'但只是作為‘一級(jí)學(xué)科’的總名，用來概括音樂、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級(jí)學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級(jí)學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)'這樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。

這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開始招收全國(guó)首屆‘‘藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建‘‘藝術(shù)學(xué)”的初衷。

2011年升級(jí)為大門類的藝術(shù)學(xué)，把原來的二級(jí)學(xué)科‘‘藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門類‘‘藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級(jí)學(xué)科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒有任何改變。

但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國(guó)各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡(jiǎn)單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級(jí)學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國(guó)家級(jí)別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會(huì)是弄不出來的。譬如五年一度的全國(guó)美展，誰也沒有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰想評(píng)就評(píng)得上的。這需要‘‘臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。

從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對(duì)這些“藝術(shù)種類”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

    最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無法進(jìn)行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對(duì)它的研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡(jiǎn)單地從理論到理論，它需要自己的研究對(duì)象——藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國(guó)畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現(xiàn)是中國(guó)山水畫成熟的重大標(biāo)志。

    怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對(duì)中國(guó)山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對(duì)“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)是何種關(guān)系的寫實(shí)，與寫實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對(duì)位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫為例——而且是順便提出幾個(gè)問題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來探討藝術(shù)的原理性問題和藝術(shù)的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。

我們這里提出一個(gè)行之有效的簡(jiǎn)單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂、舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)。很多的人在探討中國(guó)山水畫時(shí)，常愛用“散點(diǎn)透視”來理解中國(guó)的所謂‘‘透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對(duì)待。這些都是常識(shí)性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂是聽覺的、時(shí)間藝術(shù)。就是說從美術(shù)和音樂各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級(jí)器官——視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體一“情動(dòng)于中而形于言。

    言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩(shī)?大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說的美術(shù)、音樂和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)’“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。如果能夠打通美術(shù)、音樂、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過繪畫的人，沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會(huì)知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學(xué)過繪畫的人，這個(gè)形容對(duì)他來講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識(shí)。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)角度，藝術(shù)學(xué)理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識(shí)的人文學(xué)科。不懂得藝術(shù)實(shí)踐或沒有藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，如何去研究藝術(shù)實(shí)踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)然也就無法研究藝術(shù)規(guī)律了。對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來自于對(duì)藝術(shù)本身諸問題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對(duì)藝術(shù)作品去研究問題，而是從一個(gè)概念到另一個(gè)概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說‘犒史論不要離開實(shí)踐，一旦與實(shí)踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒有藝術(shù)實(shí)踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問題。

中國(guó)文化思想一直強(qiáng)調(diào)的是‘‘道”與“器”的關(guān)系問題“道”與“器”的關(guān)系正好說明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問題?！暗馈迸c“藝”對(duì)應(yīng)“器”與‘‘術(shù)”對(duì)應(yīng)。中國(guó)的“藝術(shù)”這個(gè)概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒有形而下的‘‘器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒有形而下的‘‘術(shù)”，就沒有形而上的‘‘藝”。由“器”進(jìn)‘‘道”是中國(guó)文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學(xué)理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對(duì)象和起點(diǎn)，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個(gè)研究對(duì)象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學(xué)理論。

這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學(xué)理論二級(jí)學(xué)設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實(shí)踐的人，才會(huì)提出這種奇怪的“理論”來。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的意義。這就是藝術(shù)學(xué)理論的‘‘用”。怎么會(huì)再‘‘整”—個(gè)古怪的‘‘應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計(jì)是哲學(xué)或美學(xué)學(xué)術(shù)背景出身。因?yàn)樵诿缹W(xué)中提出了“實(shí)踐美學(xué)”，便借用這個(gè)概念略微改動(dòng)，用到了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科里來了。我們都知道，哲學(xué)和美學(xué)在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實(shí)證概念的學(xué)科。黑格爾就是用他的絕對(duì)理念來證明他的美的概念，最終實(shí)證出‘‘美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對(duì)理念、絕對(duì)精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學(xué)》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對(duì)象探討具體的美的本質(zhì)問題。因此，西方美學(xué)中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    實(shí)質(zhì)是把“美”作為一個(gè)哲學(xué)的概念，探討的依然是哲學(xué)問題。哲學(xué)的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實(shí)際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學(xué)發(fā)展，美學(xué)家們認(rèn)識(shí)到‘‘美”要解決實(shí)際問題，要用到社會(huì)生活實(shí)踐中去，提出了‘‘實(shí)踐美學(xué)”，近年來也有直接提出“實(shí)用美學(xué)”的。藝術(shù)學(xué)則與美學(xué)不同，藝術(shù)學(xué)的建立就是要解決藝術(shù)的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學(xué)解決不了藝術(shù)的問題，德國(guó)的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學(xué)家，將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究的，要解決藝術(shù)的問題。中國(guó)古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩(shī)論、文論，都是直接以作品為研究對(duì)象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學(xué)）的問題。也就是說，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來解決藝術(shù)問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國(guó)藝術(shù)問題的藝術(shù)理論。再提一個(gè)‘‘實(shí)用藝術(shù)學(xué)理論”，不但缺乏起碼常識(shí)，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。最近看到錢乘旦的《中國(guó)學(xué)術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點(diǎn)：

現(xiàn)在，中國(guó)人頭腦里裝滿了“進(jìn)步”“發(fā)展’“先進(jìn)’“落后”“規(guī)律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國(guó)學(xué)術(shù)“進(jìn)步”的一個(gè)標(biāo)志。20世紀(jì)以來，中國(guó)學(xué)術(shù)越來越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國(guó)學(xué)者不是在做中國(guó)學(xué)術(shù)，而是說，有更多的中國(guó)學(xué)術(shù)變成了西方學(xué)術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語言說話，甚至直接重復(fù)西方話語……學(xué)術(shù)要求思考，思考是批評(píng)的第一步。中國(guó)學(xué)術(shù)不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了?，F(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)最大的障礙?，F(xiàn)在的中國(guó)學(xué)術(shù)不是無知，而是沒有自信，中國(guó)學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)構(gòu)筑自己的話語了。

這里對(duì)“唯外”的這種現(xiàn)象，批評(píng)得非常有道理。藝術(shù)學(xué)界這種現(xiàn)象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹?、理論、概念以及表述方式，都是先進(jìn)的，不用幾個(gè)西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學(xué)中提出了‘‘實(shí)踐美學(xué)”，故此改頭換面地跟風(fēng)，提出了—個(gè)所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”。為此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，張道一先生批評(píng)到：“藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)理論，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學(xué)科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)。

藝術(shù)學(xué)理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點(diǎn)外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術(shù)學(xué)理論需要打通美術(shù)、音樂和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過這樣的比喻，他說藝術(shù)學(xué)（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學(xué)理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對(duì)，也不對(duì)。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因?yàn)樗鼈冇小钡墓残蕴卣鳌Ｋ囆g(shù)學(xué)理論就是要通過這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計(jì)等都可以稱為藝術(shù)。

    說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學(xué)理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐了。往往有的研究者，過去的學(xué)術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂、設(shè)計(jì)、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學(xué)理論研究過程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會(huì)成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學(xué)的理論研究；局限在音樂中，就是音樂學(xué)的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。簡(jiǎn)單地講，畢竟還有一個(gè)學(xué)科的問題。從學(xué)理上講，如果沒有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學(xué)識(shí)視野，就做成其他的門類學(xué)科研究了。目前藝術(shù)學(xué)理論博士論文的開題，都會(huì)遭遇這個(gè)問題。有的藝術(shù)學(xué)理論博士生論文，不符合學(xué)術(shù)要求，開題報(bào)告跑到別的學(xué)科去了，做成了諸如美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)或戲劇戲曲學(xué)等等。

從這個(gè)角度講，藝術(shù)學(xué)理論對(duì)研究者來說，必然有學(xué)科的學(xué)術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學(xué)術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，‘打通”藝術(shù)學(xué)的各個(gè)門類的一級(jí)學(xué)科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國(guó)有句俗語，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時(shí)，中國(guó)還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學(xué)理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個(gè)“隔行不隔理”中的這個(gè)“理”。研究者能夠基于幾個(gè)藝術(shù)種類，再打通這個(gè)“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學(xué)術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學(xué)術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學(xué)理論的研究，對(duì)研究者的要求較高。

三、對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、材料和理論結(jié)構(gòu)問題，是研究藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用方法的問題。繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術(shù)學(xué)理論的研究‘‘對(duì)象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學(xué)理論研究運(yùn)用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對(duì)“對(duì)象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象就是藝術(shù)，因?yàn)槲覀冊(cè)谘芯康袼芑驑非髌窌r(shí)，我們可以籠統(tǒng)地說這個(gè)研究對(duì)象是藝術(shù)。但是，當(dāng)?shù)袼芑驑非鳛榫唧w運(yùn)用的“材料”時(shí)，即在具體地如何運(yùn)用這些“材料”時(shí)，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。換句話說，當(dāng)我們運(yùn)用和選取這些“材料”時(shí)的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學(xué)理論”研究，還是“美術(shù)學(xué)”研究、“音樂學(xué)與舞蹈學(xué)”研究、“設(shè)計(jì)學(xué)”研究，或“戲劇戲曲影視學(xué)”研究的重要標(biāo)志。

有的學(xué)者認(rèn)為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問題，規(guī)律性的問題，即使用的一個(gè)門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因?yàn)樵谡J(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點(diǎn)還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學(xué)理論研究的材料，某種程度上可能只會(huì)解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個(gè)具有普遍性的規(guī)律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學(xué)理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個(gè)具有普遍性的結(jié)論來。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個(gè)種類的如音樂學(xué)或美術(shù)學(xué)的理論研究。因此，對(duì)“材料”的占有、分布和運(yùn)用，關(guān)系藝術(shù)學(xué)理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時(shí)也可以以此印證，是否是藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對(duì)象，同時(shí)作為材料，歸納和印證出所研究的實(shí)質(zhì)性問題。在所有被運(yùn)用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來組織材料，而是依據(jù)研究的問題“重新”組織材料。從這個(gè)角度講，美術(shù)、音樂和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有‘‘種類”(“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。

這里就涉及一個(gè)材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個(gè)所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來補(bǔ)充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個(gè)問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時(shí)為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過程，這個(gè)邏輯發(fā)展下來就是以材料和對(duì)象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對(duì)象和材料。所以，藝術(shù)學(xué)理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的問題。同時(shí)，我們要看到的是，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，對(duì)材料的掌握和運(yùn)用本身是一種學(xué)術(shù)能力的表現(xiàn)。對(duì)于沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人來講，面對(duì)研究的對(duì)象——藝術(shù)，是麻木的，掌握起來要困難一些，運(yùn)用起來會(huì)吃力一些。沒有良好的藝術(shù)感受能力，對(duì)藝術(shù)材料也就沒有什么感覺。藝術(shù)作品的精奧也會(huì)因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

四，結(jié)語

任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問題；二是任何研究出來的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對(duì)未知領(lǐng)域的研究運(yùn)用。當(dāng)然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個(gè)正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們?cè)谔接懰囆g(shù)學(xué)理論的研究方法時(shí)，也涉及其他相關(guān)問題的探討。譬如學(xué)科問題，分類問題。學(xué)科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點(diǎn)，也在于教育制度的確立?！八囆g(shù)學(xué)”為什么要從原來的“文學(xué)”中分離出來成為一個(gè)大的門類學(xué)科，下設(shè)5個(gè)一級(jí)學(xué)科（當(dāng)然5個(gè)一級(jí)學(xué)科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國(guó)教育制度和教育方針的進(jìn)步，也是在學(xué)理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學(xué)理上講，文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范圍和對(duì)象，在學(xué)科的建立中，就需要遵守這個(gè)學(xué)科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕——申報(bào)碩、博點(diǎn)的時(shí)候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時(shí)候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對(duì)交叉學(xué)科的研究，反而鼓勵(lì)交叉學(xué)科的研究。學(xué)科交叉會(huì)成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學(xué)科。為此，張道一在建立‘‘藝術(shù)學(xué)”時(shí)，早就思考到了這個(gè)問題：

(一)藝術(shù)思維學(xué)——這是藝術(shù)學(xué)與思維學(xué)交叉結(jié)合的學(xué)科。

(二）藝術(shù)辯證法——這是藝術(shù)學(xué)與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學(xué)科。

(三）藝術(shù)倫理學(xué)——倫理學(xué)屬于哲學(xué)的一個(gè)分支，也稱“道德學(xué)”，是研究人的道德義務(wù)的科學(xué)。藝術(shù)倫理學(xué)的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學(xué)的支柱，也充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容。

(四）藝術(shù)社會(huì)學(xué)——社會(huì)學(xué)是以社會(huì)為統(tǒng)一體而進(jìn)行研究的一門科學(xué)，主要研究人類的社會(huì)生活及其發(fā)展、社會(huì)的本質(zhì)、社會(huì)進(jìn)化的過程及其原理……藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將藝術(shù)學(xué)當(dāng)做一種重要的社會(huì)活動(dòng)來研究，有助于在不同的社會(huì)中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。

(五）藝術(shù)心理學(xué)——心理學(xué)是研究心理規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)從藝術(shù)的角度研究各種心理活動(dòng)。

(六）藝術(shù)文化學(xué)——文化是一個(gè)大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學(xué)是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過比較研究，展示藝術(shù)的特點(diǎn)和作用的。

(七）藝術(shù)考古學(xué)——藝術(shù)考古學(xué)是藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價(jià)值的資料，使藝術(shù)史更加充實(shí)豐富，并且也有助于考古學(xué)的發(fā)展。

(八）宗教藝術(shù)學(xué)——宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會(huì)藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學(xué)是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會(huì)影響及其自身的發(fā)展的科學(xué)。

(九）藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)——市場(chǎng)學(xué)的基本概念與基礎(chǔ)知識(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，信息，經(jīng)營(yíng)與策略票房?jī)r(jià)值與經(jīng)紀(jì)人，附加價(jià)值。

(十）工業(yè)藝術(shù)學(xué)——在現(xiàn)代社會(huì)中，工業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中占有主導(dǎo)地位。工業(yè)藝術(shù)學(xué)既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個(gè)新興的學(xué)科。

第6篇：西方美術(shù)史論文范文

專業(yè)介紹

服裝與服飾設(shè)計(jì)

培養(yǎng)目標(biāo)：具有藝術(shù)設(shè)計(jì)、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國(guó)際型、復(fù)合型的高層次服裝與服飾設(shè)計(jì)人才。

專業(yè)特色：國(guó)際藝術(shù)學(xué)院服裝與服飾設(shè)計(jì)專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國(guó)語學(xué)院的國(guó)際教育資源的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)學(xué)生當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術(shù)、新材料應(yīng)用的能力；使學(xué)生具有將現(xiàn)代科技成果運(yùn)用于服裝與服飾設(shè)計(jì)創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進(jìn)而從事在服裝與服飾設(shè)計(jì)專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實(shí)踐與研究；了解與服裝與服飾設(shè)計(jì)相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化的動(dòng)向與趨勢(shì)；通過專業(yè)外語課程的教學(xué)，使學(xué)生掌握國(guó)際藝術(shù)交流的基本知識(shí)和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國(guó)（3+1、2+2國(guó)際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學(xué)。

主要課程：服裝設(shè)計(jì)、服裝結(jié)構(gòu)、服裝工藝、服裝CAD、素描、色彩、平面構(gòu)成、

立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成、基礎(chǔ)圖案、服飾圖案、服飾配色、童裝工藝設(shè)計(jì)、

服裝畫技法、中外服裝史、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、服裝材料學(xué)、畢業(yè)設(shè)計(jì)與論文。

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)

就業(yè)方向：學(xué)校、企業(yè)、公司等單位從事服裝教學(xué)、服裝企業(yè)管理、教育、研究、國(guó)際服飾文化藝術(shù)交流等工作。

視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)

培養(yǎng)目標(biāo)：具有藝術(shù)設(shè)計(jì)、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國(guó)際型、復(fù)合型的高層次視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)人才。

專業(yè)特色：國(guó)際藝術(shù)學(xué)院視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國(guó)語學(xué)院的國(guó)際教育資源的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)學(xué)生當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術(shù)、新材料的應(yīng)用能力；使學(xué)生具有將現(xiàn)代科技成果運(yùn)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進(jìn)而從事在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實(shí)踐與研究；了解與設(shè)計(jì)相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化的動(dòng)向與趨勢(shì)；通過專業(yè)外語課程的教學(xué)，使學(xué)生掌握國(guó)際藝術(shù)交流的基本知識(shí)和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國(guó)（3+1、2+2國(guó)際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學(xué)。

主要課程：計(jì)算機(jī)藝術(shù)設(shè)計(jì)、商業(yè)動(dòng)畫、CIS設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)與策劃、書籍裝幀、標(biāo)志設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、裝飾畫、型錄設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、畢業(yè)設(shè)計(jì)與論文。

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)

就業(yè)方向：媒體藝術(shù)、廣告、策劃、產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)、出版印刷、教育、研究、國(guó)際視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)交流等工作。

環(huán)境設(shè)計(jì)

培養(yǎng)目標(biāo)：具有藝術(shù)設(shè)計(jì)、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國(guó)際型、復(fù)合型的高層次環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)人才。

專業(yè)特色：國(guó)際藝術(shù)學(xué)院環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國(guó)語學(xué)院的國(guó)際教育資源的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)學(xué)生當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術(shù)、新材料的應(yīng)用能力；使學(xué)生具有將現(xiàn)代科技成果運(yùn)用于環(huán)境設(shè)計(jì)創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進(jìn)而從事在環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實(shí)踐與研究；了解與環(huán)境設(shè)計(jì)相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化的動(dòng)向與趨勢(shì)；通過專業(yè)外語課程的教學(xué)，使學(xué)生掌握國(guó)際藝術(shù)交流的基本知識(shí)和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國(guó)（3+1、2+2國(guó)際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學(xué)。

主要課程：環(huán)境藝術(shù)史論、人體工程學(xué)、設(shè)計(jì)表現(xiàn)技法、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、陰影透視與建筑制圖、建筑技術(shù)與建筑構(gòu)造、工程策劃與設(shè)計(jì)、商業(yè)空間設(shè)計(jì)、辦公空間設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、建筑工程細(xì)部與材料工藝學(xué)、園林建筑設(shè)計(jì)、園林綠化與廣場(chǎng)設(shè)計(jì)、建筑小環(huán)境設(shè)計(jì)、畢業(yè)設(shè)計(jì)與論文。

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)

就業(yè)方向：室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)、教育、研究、國(guó)際環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)交流等工作。

產(chǎn)品設(shè)計(jì)

培養(yǎng)目標(biāo)：具有產(chǎn)品設(shè)計(jì)、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國(guó)際型、復(fù)合型的高層次產(chǎn)品設(shè)計(jì)人才。

專業(yè)特色：國(guó)際藝術(shù)學(xué)院產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國(guó)語學(xué)院的國(guó)際教育資源的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)學(xué)生在當(dāng)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)前沿觀念與多專業(yè)組合中對(duì)新技術(shù)、新材料的應(yīng)用能力；使學(xué)生具有將現(xiàn)代科技成果運(yùn)用于產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進(jìn)而在產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實(shí)踐與研究；了解與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化的動(dòng)向與趨勢(shì)；通過專業(yè)外語課程的教學(xué)，使學(xué)生掌握國(guó)際藝術(shù)交流的基本知識(shí)和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國(guó)（3+1、2+2國(guó)際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學(xué)。

主要課程：工業(yè)設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、人體工程學(xué)、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、工業(yè)材料工藝學(xué)、工業(yè)設(shè)計(jì)工程學(xué)、工業(yè)CAD、產(chǎn)品開發(fā)模型設(shè)計(jì)與制作、設(shè)計(jì)方法與產(chǎn)品設(shè)計(jì)、畢業(yè)設(shè)計(jì)與論文。

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)

就業(yè)方向：企事業(yè)單位、專業(yè)設(shè)計(jì)部門、科研單位從事產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)、產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)，教學(xué)、科研工作以及國(guó)際產(chǎn)品設(shè)計(jì)交流等工作。

美術(shù)學(xué)

培養(yǎng)目標(biāo)：具有繪畫、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國(guó)際型、復(fù)合型的高層次藝術(shù)專業(yè)人才。

專業(yè)特色：國(guó)際藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國(guó)語學(xué)院的國(guó)際教育資源的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)學(xué)生當(dāng)代藝術(shù)前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術(shù)、新材料的應(yīng)用能力；了解與藝術(shù)相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化的動(dòng)向與趨勢(shì)；使學(xué)生具有將現(xiàn)代科技成果運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進(jìn)而從事在美術(shù)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實(shí)踐與研究；了解與藝術(shù)相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化的動(dòng)向與趨勢(shì)；通過專業(yè)外語課程的教學(xué)，使學(xué)生掌握國(guó)際藝術(shù)交流的基本知識(shí)和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國(guó)（3+1、2+2國(guó)際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學(xué)。

主要課程：1.基礎(chǔ)課程：素描、色彩、解剖、透視。2.理論課程：美學(xué)、中國(guó)美術(shù)史、外國(guó)美術(shù)史、形式美學(xué)、色彩學(xué)、透視與解剖學(xué)、油畫肖像、油畫風(fēng)景、藝術(shù)心理學(xué)、油畫創(chuàng)作（實(shí)習(xí)）、素描、色彩、油畫材料、人體、三維模型、三維動(dòng)畫設(shè)計(jì)、二維動(dòng)畫設(shè)計(jì)、陶藝制作、藝術(shù)品市場(chǎng)管理、現(xiàn)代絲印版畫、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、攝影、計(jì)算機(jī)應(yīng)用、畢業(yè)設(shè)計(jì)與論文。

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)

就業(yè)方向：可以從事教育、職業(yè)藝術(shù)家、研究、自由職業(yè)者、藝術(shù)市場(chǎng)營(yíng)銷、批評(píng)家、策展人、群眾文化方面的公務(wù)員、國(guó)際藝術(shù)交流等工作。

大連外國(guó)語學(xué)院音樂系成立于2012年，其前身是2005年國(guó)際藝術(shù)學(xué)院設(shè)立的音樂學(xué)專業(yè)。音樂系現(xiàn)有音樂學(xué)專業(yè)，下設(shè)聲樂、鋼琴、多媒體音樂制作、琵琶、二胡、古箏、竹笛七個(gè)專業(yè)方向。音樂系致力于“專業(yè)教學(xué)、藝術(shù)表演、社會(huì)實(shí)踐”于一體的人才培養(yǎng)模式，依托學(xué)校在外語教學(xué)及國(guó)際交流方面的優(yōu)勢(shì)，著力推進(jìn)專業(yè)與外語的融合，全面培養(yǎng)具有一專多能的國(guó)際型、復(fù)合型高素質(zhì)藝術(shù)人才。

音樂學(xué)

培養(yǎng)目標(biāo)：旨在培養(yǎng)德智體全面發(fā)展的大學(xué)本科層次的國(guó)際型、復(fù)合型人才。學(xué)生通過培養(yǎng)能夠具有以下能力：①音樂知識(shí)的傳播能力 ②音樂活動(dòng)的組織能力 ③音樂演出的表演能力 ④音樂語言的創(chuàng)作能力 ⑤音樂文化國(guó)際交流能力。

專業(yè)特色：音樂學(xué)系大連外國(guó)語學(xué)院增設(shè)音樂學(xué)專業(yè)時(shí)在全國(guó)范圍內(nèi)首次提出英語+音樂、日語+音樂、西班牙語+音樂等外語結(jié)合音樂的辦學(xué)模式，旨在更新辦學(xué)理念，調(diào)整音樂專業(yè)培養(yǎng)模式，從而拓寬音樂學(xué)專業(yè)的發(fā)展口徑，增加就業(yè)機(jī)會(huì)。目前我院聯(lián)合辦學(xué)院校有日本名古屋音樂大學(xué)、日本岡山作陽大學(xué)音樂學(xué)院、西班牙羅維拉大學(xué)，韓國(guó)大邱藝術(shù)大學(xué)（音樂與傳媒）等。聯(lián)合辦學(xué)采用2+2模式，即學(xué)生第一、二學(xué)年在大連外國(guó)語大學(xué)學(xué)習(xí)，在完成前兩年的課程計(jì)劃，同時(shí)滿足外方音樂院校的專業(yè)考核后，于第三、四學(xué)年赴國(guó)外大學(xué)學(xué)習(xí)，四年本科學(xué)習(xí)結(jié)束后，雙方互認(rèn)學(xué)分，達(dá)到兩校本科階段學(xué)習(xí)要求的學(xué)生，將被授予雙方的學(xué)士學(xué)位（西班牙羅維拉大學(xué)除外），同時(shí)也可以選擇其它學(xué)科繼續(xù)深造學(xué)習(xí)。另外，通過大連外國(guó)語學(xué)院的國(guó)際交流項(xiàng)目也可留學(xué)意大利、法國(guó)，美國(guó)等藝術(shù)院校。隨著我院在世界各地開辦了孔子學(xué)院，中國(guó)元素在世界上更加具有特別的魅力。中國(guó)民族器樂演奏在弘揚(yáng)民族音樂文化，促進(jìn)國(guó)際間大學(xué)音樂文化交流中將會(huì)起到很大作用。音樂系民樂專業(yè)學(xué)生受教育部孔子學(xué)院的委派多次出訪韓國(guó)、日本、阿聯(lián)酋、土耳其、俄羅斯等國(guó)演出影響很大。因此民族器樂作為特色專業(yè)，將有計(jì)劃的重點(diǎn)建設(shè)。

主要課程：本專業(yè)設(shè)聲樂、鋼琴、民族器樂（琵琶、二胡、古箏、揚(yáng)琴、笛子）、基礎(chǔ)樂理與視唱練耳、多聲部作品分析與寫作（和聲，復(fù)調(diào)，曲式分析）、表演基礎(chǔ)、中國(guó)音樂史與賞析、西方音樂史與賞析、合唱與指揮、外國(guó)語（英、意、日、西班牙、韓國(guó)語等）、歌曲寫作、聲樂教學(xué)法、鋼琴教學(xué)法、鋼琴即興伴奏、舞蹈、形體訓(xùn)練等。

基本學(xué)制：4年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)

就業(yè)方向：國(guó)際音樂文化交流、傳播、新型外國(guó)人社區(qū)文化、教育、表演、群眾文化工作等。

第7篇：西方美術(shù)史論文范文

3 Edward H.Schafer, The Golden Peaches of Samarkand:A Study of Tang Exotics (Berkeley, Los Angeles:U niversity of California Press) 1963.薛愛華 (謝弗) 著, 吳玉貴譯:《唐代的外來文明》, 北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1995年, 第508~510頁。中譯本改正了引文的一些錯(cuò)誤并加了一些研究性的譯注, 極便讀者。薛愛華書中所論偏于文獻(xiàn)考辨, 運(yùn)用考古資料進(jìn)行探討的主要著作有:由水常雄:《ガラスの道:形と技術(shù)の交渉史》, 東京:德間書店, 1973年;東京國(guó)立博物館編:《東洋古代ガラス:東西交渉史の視點(diǎn)から》, 東京:東京國(guó)立博物館, 1980年;干福熹主編:《絲綢之路上的古代玻璃研究》, 上海:復(fù)旦大學(xué)出版社, 2007年。

4 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀(jì)敦煌寺院的外來供養(yǎng)》, 胡素馨編:《佛教物質(zhì)文化:寺院財(cái)富與世俗供養(yǎng)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》, 上海:上海書畫出版社, 2003年, 第246頁。

5 Hou Ching-lang, Trsors du m onastre Long-hingTouen-houang:unetude sur le m anuscrit P.3432, dans M.Soym i (dir.) , Nouvelles contributions auxtudes de Touen-houang (Genve:Droz, 1981) :149-168.中譯文侯錦郎:《敦煌龍興寺的器物歷》, 謝和耐、蘇遠(yuǎn)鳴等著, 耿昇譯:《法國(guó)學(xué)者敦煌學(xué)論文選萃》, 北京:中華書局, 1993年, 第77~95頁。

6 唐耕耦等:《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯, 北京:全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心, 1990年, 第1~109頁。

7 姜伯勤先生曾討論敦煌與發(fā)自波斯的香藥之路、珠寶之路、琉璃之路, 其中琉璃之路的提法頗具新意, 但未能展開論述。參看姜伯勤:《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》, 北京:文物出版社, 1994年, 第64~69頁。安家瑤對(duì)此有所申論, 參看氏撰:《玻璃之路---從漢到唐的玻璃藝術(shù)》, 《走向盛唐:文化交流與融合》, 香港:康樂及文化事務(wù)署, 2005年, 第21~27頁。

8 (7) 鄭炳林:《晚唐五代敦煌貿(mào)易市場(chǎng)的外來商品輯考》, 《中華文史論叢》第63輯, 2003年, 第72~76、73、74頁。

9 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀(jì)敦煌寺院的外來供養(yǎng)》, 胡素馨編:《佛教物質(zhì)文化:寺院財(cái)富與世俗供養(yǎng)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》, 第246~260頁。

10 參看柯嘉豪:《少欲知足、一切皆空及莊嚴(yán)具足:中國(guó)佛教的物質(zhì)觀》, 胡素馨編:《佛教物質(zhì)文化:寺院財(cái)富與世俗供養(yǎng)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》, 第36~37頁;John H.Kieschnick (柯嘉豪) , The Impact of Buddhism on Chinese Material Culture (Princeton:Princeton University Press, 2003) 2-14.

11 嚴(yán)耀中:《佛教戒律與中國(guó)社會(huì)》, 上海:上海古籍出版社, 2007年, 第194~206、449~468頁。

12 郝春文:《唐后期五代宋初敦煌僧尼的社會(huì)生活》, 北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1998年, 第2~4頁。

13 參看定方晟:《七寶について》, 《印度學(xué)佛教學(xué)研究》第24卷第1號(hào), 1975年, 第84~91頁。

14 《大正藏》卷54, 第1105頁上欄。

15 《大正藏》卷12, 第346頁下欄~347頁上欄。

16 《大正藏》卷1, 第310頁下欄。

17 小野田伸:《古代ガラスを意味する「琉璃と「0) 璃について》, 《Glass:ガラス工藝研究會(huì)志》第43號(hào), 1999年, 第27~30頁。

18 Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion (Chicago:The Field Museum of Natural History, 1912) 110-112.羅佛的看法代表當(dāng)時(shí)學(xué)界的主流觀點(diǎn), 現(xiàn)在看來需要根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)和文獻(xiàn)資料重新檢證。

19 羅佛在當(dāng)時(shí)佛教和印度學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上提出, Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion, p.111.這一觀點(diǎn)為薛愛華所承襲, 參見《唐代的外來文明》, 第537頁。

20 魏收:《魏書》, 北京:中華書局, 1974年, 第2270頁。余太山認(rèn)為《魏書》所載波斯物產(chǎn)之文出自《周書》, 《魏書》原文雖然亦有這類物產(chǎn)的記錄, 只是由于并未超出《周書》范圍, 因而被《北史》編者用《周書》的記錄取代。換言之, 《魏書》原始記錄已不可得知。參看余太山:《兩漢魏晉南北朝正史西域傳研究》, 北京:中華書局, 2003年, 第86頁。

21 例如在波斯珠寶商內(nèi)沙不里 (Nayshābūrī) 寫成的第一部波斯語《珍寶書》中, 水精和玻璃就是同一個(gè)詞。Muh.m m ad ibn Abīal-Barakāt JuharīNayshābūrī, Javāhir-nāma-yi Niz.āmī, ed.Iraj Afshār (Tehran:Mīrās.-i Maktūb, 2004) .此材料承邱軼皓博士提示, 謹(jǐn)致謝忱。

22 宮嶋純子:《漢譯佛典における翻譯語頗梨の成立》, 《東アジア文化交涉研究》創(chuàng)刊號(hào), 2008年, 第365~380頁。

23 孫望:《韋應(yīng)物詩(shī)集系年校箋》, 北京:中華書局, 2002年, 第515頁。

24 蕭滌非主編:《杜甫全集校注》, 北京:人民文學(xué)出版社, 2013年, 第120、5045頁。

25 (4) (5) 陜西歷史博物館、北京大學(xué)考古文博學(xué)院、北京大學(xué)震旦古代文明研究中心編著:《花舞大唐春---何家村遺寶精粹》, 北京:文物出版社, 2003年, 第214~215、101、97頁。

26 奈良國(guó)立博物館:《正倉(cāng)院展 (平成五年) 》, 奈良:奈良國(guó)立博物館, 1993年, 圖49。

27 考古報(bào)告和研究論著中或稱琉璃、或稱玻璃的情形, 據(jù)引時(shí)依舊。

28 《大正藏》卷45, 第405頁上欄。按, 藥師琉璃光如來的名號(hào), 在南北朝時(shí)期譯出的《佛名經(jīng)》中即有出現(xiàn), 之后在《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》中更直接展示了東方琉璃世界之莊嚴(yán)光明, 所體現(xiàn)的佛性之凈真。

29 趙永:《論魏晉至宋元時(shí)期佛教遺存中的玻璃器》, 《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2014年第10期。

30 (11) 黃征、吳偉:《敦煌愿文集》, 長(zhǎng)沙:岳麓書社, 1995年, 第213、215頁。

31 黃征、吳偉:《敦煌愿文集》, 第148頁。以上愿文錄文均據(jù)IDP圖版有所改正。

32 陳藏器撰, 尚志鈞輯釋:《本草拾遺》, 合肥:安徽科學(xué)技術(shù)出版社, 2002年, 第24頁。

33 徐堅(jiān)等著:《初學(xué)記》, 北京:中華書局, 1962年, 第646頁。

34 王炳華:《瑯玕考》, 《西域考古文存》, 蘭州:蘭州大學(xué)出版社, 2010年, 第225~237頁。

35 中國(guó)歷史博物館、新疆維吾爾自治區(qū)文物局編輯:《天山古道東西風(fēng)》, 北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 2002年, 第279、282頁。

36 大廣編集:《中國(guó):美の十字路展》, 大阪:大廣, 2005年, 第134頁。

37 安家瑤:《北周李賢墓出土的玻璃碗---薩珊玻璃器的發(fā)現(xiàn)與研究》, 《考古》1986年第2期。

38 筱原典生:《脫庫(kù)孜薩來佛寺伽藍(lán)布置及分期研究》, 《石窟寺研究》第1輯, 北京:文物出版社, 2010年, 第197~206頁。

39 河北省文化局文物工作隊(duì):《河北定縣出土北魏石函》, 《考古》1966年第5期;夏鼐:《河北定縣塔基舍利函中波斯薩珊朝銀幣》, 《考古》1966年第5期。

40 安家瑤:《中國(guó)的早期玻璃器皿》, 《考古學(xué)報(bào)》1984年第4期。

41 安家瑤:《談涇川玻璃舍利瓶》, 《2015絲綢之路與涇川文化學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》, 第287~292頁。

42 浙江省博物館、定州市博物館編:《心放俗外:定州靜志凈眾佛塔地宮文物》, 北京:中國(guó)書店, 2014年, 第62~63頁。

43 趙永:《論魏晉至宋元時(shí)期佛教遺存中的玻璃器》, 《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2014年第10期。

44 2017年浙江省博物館特展僅陳列四件, 且未加說明。見浙江省博物館、西安市臨潼區(qū)博物館編:《佛影湛然:西安臨潼唐代造像七寶》, 第201頁。

45 中國(guó)美術(shù)全集編輯委員會(huì):《中國(guó)美術(shù)全集:金銀玻璃琺瑯器》, 北京:人民美術(shù)出版社, 1989年, 圖228。

46 陜西省考古研究所:《法門寺考古發(fā)掘報(bào)告》, 北京:文物出版社, 2007年, 第248、228頁, 彩版232。

47 吳立民、韓金科:《法門寺地宮唐密曼荼羅之研究》, 香港:中國(guó)佛教文化出版有限公司, 1998年。

48 其中七件玻璃花圖版, 見寧夏固原博物館編:《固原文物精品圖集》 (下冊(cè)) , 銀川:寧夏人民出版社, 2013年, 第33頁。

49 羅豐編著:《固原南郊隋唐墓地》, 北京:文物出版社, 1996年, 第61、82、235~239頁。

50 王炳華:《吐魯番新出土的唐代絹花》, 《文物》1975年第7期。圖版見新疆維吾爾自治區(qū)博物館編:《新疆出土文物》, 北京:文物出版社, 1975年, 圖一八三。

51 之前對(duì)于絹花只有簡(jiǎn)單報(bào)道, 前揭王炳華文認(rèn)為隨葬的絹花只是墓主奢侈生活的一個(gè)側(cè)面反映, 未能從信仰層面對(duì)其性質(zhì)和功能有所討論。

52 陳海濤:《唐代入華粟特人的佛教信仰及其原因》, 《華林》第2卷, 2002年, 第87~94頁;畢波:《信仰空間的萬花筒---粟特人的東漸與宗教信仰的轉(zhuǎn)換》, 榮新江主編:《從撒馬爾干到長(zhǎng)安---粟特人在中國(guó)的文化遺跡》, 北京:北京圖書館出版社, 2004年, 第49~56頁。

53 錄文參唐耕耦等:《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第三輯, 北京:全國(guó)圖書館縮微復(fù)制中心, 1990年, 第99頁。

54 張廣達(dá)、榮新江:《于闐史叢考》 (修訂本) , 北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2008年, 第89頁。

55 譚蟬雪:《敦煌民俗---絲路明珠傳風(fēng)情》, 蘭州:甘肅教育出版社, 2006年, 第244~246頁;榮新江:《絲綢之路與東西文化交流》, 北京:北京大學(xué)出版社, 2015年, 第279~281頁;郭俊葉:《敦煌壁畫、文獻(xiàn)中的摩睺羅與婦女乞子風(fēng)俗》, 《敦煌研究》2013年第6期。郭俊葉認(rèn)為, 七夕與七月十五相距不遠(yuǎn), 佛教中七月十五日為盂蘭盆節(jié), 此時(shí)有盂蘭盆會(huì)、放焰口等一些佛事活動(dòng)。于闐公主于此時(shí)施舍磨睺羅, 有可能是七夕之物, 節(jié)后施舍于寺院供養(yǎng)。按, 此說過于牽強(qiáng), 于闐公主所施舍之物, 應(yīng)當(dāng)是專為盂蘭盆節(jié)而造, 與七夕無涉。

56 黎毓馨考證靜志寺佛塔地宮為隋代初建、晚唐改造、北宋沿用, 見《心放俗外:定州靜志凈眾佛塔地宮文物》, 第8~23頁?？上У氖? 圖錄中沒有專門收錄玻璃器。

57 定縣博物館:《河北定縣發(fā)現(xiàn)兩座宋代塔基》, 《文物》1972年第8期。

58 《文物探源》, 《文史月刊》2008年第12期, 封三。

59 宿白:《定州工藝與靜志、靜眾兩塔地宮文物》, 《文物》1997年第10期。

60 唐耕耦等:《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯, 第10、71、15、117頁。

61 干福熹:《中國(guó)古代玻璃的起源和發(fā)展》, 《自然雜志》2006年第4期。

62 關(guān)于漢唐間來自龜茲的異物, 參見余欣:《中古異相:寫本時(shí)代的學(xué)術(shù)、信仰與社會(huì)》, 上海:上海古籍出版社, 2011年, 第294~322頁。

63 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀(jì)敦煌寺院的外來供養(yǎng)》, 《綿綾家家總滿---談十世紀(jì)敦煌與于闐間的絲織品交流》, 以上兩文均已收入其《絲綢之路與東西文化交流》, 第263~277、278~294頁。

64 干福熹等著:《中國(guó)古代玻璃技術(shù)的發(fā)展》, 第128~140頁。

65 大英博物館監(jiān)修, Roderick Whitfield編集、解說:《西域美術(shù):大英博物館スタインコレクシヨン》, 東京:講談社, 1982年, 圖55~1、55~2、56~2。相關(guān)研究參看安家瑤:《莫高窟壁畫上的玻璃器皿》, 北京大學(xué)中國(guó)古代史研究中心編:《敦煌吐魯番研究論集》, 北京:中華書局, 1982年, 第425~464頁。

66 彩色圖版見大廣編集:《中國(guó):美の十字路展》, 第136頁。

67 安家瑤、劉俊喜:《大同地區(qū)的北魏玻璃器》, 張慶捷、李書吉、李鋼主編:《4-6世紀(jì)的北中國(guó)與歐亞大陸》, 北京:科學(xué)出版社, 2006年, 第38頁。

68 深井晉司:《圓形切子裝飾0) 璃碗---正倉(cāng)院寶物白0) 璃碗源流問題について》, 氏著:《ペルシア古美術(shù)研究:ガテス器金屬器》, 東京:吉川弘文館, 1968年, 第7~46頁。

69 王銀田、王雁卿:《大同南郊北魏墓群M107發(fā)掘報(bào)告》, 《北朝研究》第一輯, 北京:燕山出版社, 1999年, 第143頁;王銀田:《北朝時(shí)期絲綢之路輸入的西方器物》, 張慶捷、李書吉、李鋼主編:《4-6世紀(jì)的北中國(guó)與歐亞大陸》, 第75頁。

70 馬艷:《大同出土北魏磨花琉璃碗源流》, 《中原文物》2014年第1期。

71 李昉等撰:《太平御覽》, 北京:中華書局, 1960年, 第3592頁?！杜f唐書高宗本紀(jì)》作龜茲王白素稽獻(xiàn)銀頗羅。吳玉貴疑《太平御覽》所引《唐書》金下有奪文 (吳玉貴:《唐書輯校》, 北京:中華書局, 2008年, 第1069頁) 。唐雯主張《御覽》所引唐書并不是某一部書的專名, 而是包括劉昫《唐書》、吳兢等所編一百三十卷本《唐書》及唐代歷朝實(shí)錄在內(nèi)的唐代各類史料文獻(xiàn)的總名。編修者將這一系列史料統(tǒng)一引錄作唐書, 正體現(xiàn)了唐至宋初的士人對(duì)于唐書這一概念的認(rèn)識(shí) (唐雯:《〈太平御覽〉引唐書再檢討》, 《史林》2010年第4期) 。因此, 本條史料雖有異文, 或別有所本, 未必為銀叵羅之誤, 且從下文考證來看, 金頗梨確實(shí)存在, 故仍其舊文。

72 魏收:《魏書》, 第2275頁。

73 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所:《北魏洛陽永寧寺1979~1994年考古發(fā)掘報(bào)告》, 北京:中國(guó)大百科全書出版社, 1996年, 第136頁。

74 Hofkunst van de Sassanieden:het Perzische rijk tussen Rome en China (224-642) (Brussel:Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis) 266.

75 西安市文物保護(hù)考古所:《西安財(cái)政干部培訓(xùn)中心漢、后趙墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》, 《文博》1997年第6期。

76 分型、成分及功能分析, 參看張全民:《西安M33漢代玻璃研究》, 《文博》2004年第1期。

77 南京市博物館:《南京幕府山東晉墓》, 《文物》1990年第8期。

78 關(guān)善明:《中國(guó)古代玻璃》, 香港:香港中文大學(xué)文物館, 2001年, 第70頁。

79 頗梨作為七寶之一, 在唐宋時(shí)期敦煌佛寺中的功用及其與密教供養(yǎng)觀念的關(guān)系, 拙文《敦煌佛寺所藏珍寶與密教寶物供養(yǎng)觀念》 (《敦煌學(xué)輯刊》2010年第4期) 曾作初步討論, 敬請(qǐng)參看。

80 《大正藏》卷17, 第345頁下欄。

81 《大正藏》卷49, 第306頁中欄~下欄。

82 《大正藏》卷51, 第87頁中欄。

83 魏征等撰:《隋書》, 北京:中華書局, 1973年, 第908頁。

84 《舊唐書》卷四七《經(jīng)籍下》, 第2082頁。《唐六典》集賢殿書院條注略同 (李林甫等撰, 陳仲夫點(diǎn)校:《唐六典》, 北京:中華書局, 1992年, 第280頁) 。據(jù)下引韋述《集賢注記》, 史書庫(kù)縹帶之前缺字可補(bǔ)為青。

85 孫逢吉撰:《職官分紀(jì)》卷一五引《集賢注記》, 《景印文淵閣四庫(kù)全書》, 臺(tái)北:商務(wù)印書館, 1983~1986年, 葉八七背。陶敏輯校:《景龍文館記集賢注記》, 北京:中華書局, 2015年, 第222頁。文字和標(biāo)點(diǎn)參考陶校而有所改易。

86 池田溫:《盛唐之集賢院》, 《唐研究論文選集》, 北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1999年, 第190~242頁。

87 拙文《〈唐六典〉修纂考》, 朱鳳玉、汪娟編:《張廣達(dá)先生八十華誕祝壽論文集》, 臺(tái)北:新文豐出版公司, 2010年, 第1161~1200頁。

88 王婕等:《一件戰(zhàn)國(guó)時(shí)期八棱柱狀鉛鋇玻璃器的風(fēng)化研究》, 《玻璃與搪瓷》2014年第2期。

89 磯部彰編集:《臺(tái)東區(qū)立書道博物館所藏中村不折舊藏禹域墨書集成》中卷 (文部科學(xué)省科學(xué)研究費(fèi)特定領(lǐng)域研究「東アジア出版文化の研究研究成果) , 東京:二玄社, 2005年, 第67頁。

90 林世田、薩仁高娃:《國(guó)家圖書館藏敦煌寫本〈金光明最勝王經(jīng)〉古代修復(fù)簡(jiǎn)論》, 《敦煌研究》2006年第6期。

91 林玉、董華鋒:《四川博物院藏敦煌吐魯番寫經(jīng)敘錄》, 《敦煌研究》2013年第2期。

92 張彥遠(yuǎn):《歷代名畫記》, 杭州:浙江人民美術(shù)出版社, 2011年, 第47~48頁。

93 Yu X in, Material Culture, Reading Perform ance, and Catalogue System:Sutra Wrapper and Sutra Kerchief in Chinese Buddhist Rituals and the Form ation of the Canon, special lecture at Colum bia University Buddhist Studies Sem inarthe Center for Buddhism and East Asian Religion, January 29, 2016.

94 《大正藏》卷19, 第522頁上欄~中欄。

95 平安時(shí)代末期的著名僧人兼意專門收集佛經(jīng)和外典關(guān)于寶物的義理和載記, 匯編為《寶要抄》。關(guān)于杏雨書屋藏此書寫本之研究, 參看Yu X in, Assem bling the Precious Bits:Knowledge of Minerals in the Manuscript Houyoushou, The 12thInternational Conference on the History of Science in East Asia (Johns Hopkins University, Baltim ore, Maryland) July 14-18, 2008.

第8篇：西方美術(shù)史論文范文

    論文摘要:我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭(zhēng)論,中國(guó)藝術(shù)界只有立足當(dāng)下,正確理解“現(xiàn)代性”,客觀地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化,發(fā)揚(yáng)“拿來主義”精神,區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來,方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

    前言

    由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同,所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時(shí),必須結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況,用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。

    一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

    對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”,?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f:“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度,我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式;一種有特定人民所作的資源的選擇;最后,一種思想和感覺的方式,也是一種行為和舉止的方式……”。因此,“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義:藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由:

    l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng),就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是,二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”,宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞,必然帶來了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù),就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后,藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中,不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎,通過回歸自我來對(duì)抗科技?jí)毫?而是開始滿心喜悅的享受了,后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說,后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡,標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機(jī),但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢,它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已,他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此,當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí),必須用辨證和發(fā)展的眼光來看,而不可斷章取義。

    二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

    除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”,還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素,就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。

    發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化,就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo),也成為“文化全球化”的主導(dǎo);更多的發(fā)展中國(guó)家扮演著弱勢(shì)的角色,傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹?guó)文化被形象地概括為“三片”,即代表美國(guó)飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國(guó)電影文化的好萊塢“大片”、代表美國(guó)信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域,美國(guó)在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國(guó)式藝術(shù),先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國(guó)意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派,并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi),美國(guó)式藝術(shù)成為世界性藝術(shù),成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為,相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量,文化是一種軟力量,但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國(guó)學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民,是文化帝國(guó)主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點(diǎn)偏激,但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個(gè)時(shí)代,其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。

    因此,面對(duì)從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化,作為發(fā)展中國(guó)家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國(guó),保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。

    三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

    如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化,現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn):一,立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識(shí)文明,保持民族固有的美德與自尊”。二,立足于未來。贊同這種選擇的人,強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界,為了世界性、歷史性的需要,讓世界接受中國(guó)畫”,立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化,面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí),對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

    很明顯,前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性,把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西,還屬于狹隘的“文化民族主義”觀,是不明智的,也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的,岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國(guó)藝術(shù)目前面臨的問題。首先,我國(guó)藝術(shù)必須是要發(fā)展的,而來自外部的促動(dòng)和營(yíng)養(yǎng)是必不可少的素。比如,被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式,其實(shí)是來自印度的舶來品,是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展,是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍,而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國(guó)文化之所以能在全世界迅速傳播,除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外,其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此,并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜;文化藝術(shù)的發(fā)展,除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外,尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次,在吸收外來文化的時(shí)候,以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”,是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵:美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化,此,正如有史論家所說的“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù),不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里,從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù),無不充斥了美國(guó)科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品,科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美,混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此,這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提,就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談,不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式,對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受,而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí),與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù).就要小心謹(jǐn)慎,只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

    除了純藝術(shù)領(lǐng)域,在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國(guó)本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān),以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性,使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而,這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì),卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國(guó)家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代,莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國(guó)目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍,中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后,難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話:“中國(guó)沒有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此,在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí),不僅要看到它的優(yōu)勢(shì),更要認(rèn)識(shí)到他的局限:過于注重功能和形式而沒有文化底蘊(yùn),放之各國(guó)皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國(guó)的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略,將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國(guó)的“民族性”相結(jié)合,將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合,才既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化,又能保持了藝術(shù)的中國(guó)身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合,才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化;認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí),就會(huì)知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想,更要考慮到我國(guó)的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段,更要考慮我國(guó)本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣,才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義,又不會(huì)失去藝術(shù)的中國(guó)身份。

第9篇：西方美術(shù)史論文范文

改革開放30年來，中國(guó)畫領(lǐng)域發(fā)生了巨大變化。外因是經(jīng)濟(jì)全球化和文化多元化的世界語境，內(nèi)因則是弘揚(yáng)民族精神和振興中華文化的渴求。伴隨著思想解放和藝術(shù)自由度的拓展，經(jīng)歷了80年代的歷史反思與中西沖撞的磨練，至90年代，趨于冷靜的國(guó)畫家和理論家們做出了各自的選擇，逐漸形成了中國(guó)畫多形態(tài)共存的局面。

對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的總體格局，我看到過四種不同的理論概括：其一是“主流形態(tài)的演化、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨”；其二是“筆墨派、學(xué)院派、實(shí)驗(yàn)水墨”；其三是“傳統(tǒng)水墨、寫實(shí)水墨、實(shí)驗(yàn)水墨”；其四是“新寫實(shí)、新寫意、新水墨”。這四種說法雖不一致，卻有相近之處。

我贊成“三分法”，但表達(dá)需要推敲。比如，完全以“水墨”替代“中國(guó)畫”就未免以偏概全，更不能表達(dá)中國(guó)畫深厚的精神內(nèi)質(zhì)。我傾向于從精神內(nèi)涵和藝術(shù)語言相結(jié)合的視角來考量，將當(dāng)代中國(guó)畫三種形態(tài)概括為：意象現(xiàn)實(shí)主義、后傳統(tǒng)寫意畫、現(xiàn)代水墨。

“意象現(xiàn)實(shí)主義”一詞是我的杜撰，特指在20世紀(jì)下半葉中國(guó)畫主流形態(tài)的基礎(chǔ)上演進(jìn)而來的新形態(tài)。其基本特征是：在精神內(nèi)涵上既保持了貼近時(shí)代、貼近生活、關(guān)愛自然的現(xiàn)實(shí)主義精神，又去除了生硬的政治干預(yù)，一掃“”期間惡性發(fā)展的“紅光亮”、“高大全”模式，轉(zhuǎn)為人文關(guān)懷的溫馨與和諧；在藝術(shù)語言上，既保持了面向大眾、追求真善美統(tǒng)一的審美理想，又破除了特重寫實(shí)的單調(diào)，著意發(fā)揚(yáng)中國(guó)民族藝術(shù)意象性本色，力求傳寫性、寫意性、書寫性三者相融互動(dòng)，同時(shí)不影響個(gè)性發(fā)揮。這種形態(tài)的作品無論人物、山水、花鳥，無論意筆、工筆，無論水墨、彩墨，都出現(xiàn)了一批代表人物。這類作品在歷次全國(guó)美展中占相當(dāng)大的比重。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的重新討論，主要始于20世紀(jì)90年代后期。部分原因是為了扭轉(zhuǎn)“”偽現(xiàn)實(shí)主義引發(fā)的逆反心理，以及種種誤解、衄解，不少理論家深感重新解讀的必要性。最具代表性的是2005和2007年兩屆“中國(guó)百家金陵畫展”公開提出“弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神”的主旨，并舉辦高層論壇，出版了包括五十多篇專題論文的文集，代表了新時(shí)期以來中國(guó)美術(shù)理論界對(duì)這一問題的研究心得，撥亂反正，并賦予新的內(nèi)涵?；竟沧R(shí)是：現(xiàn)實(shí)主義不是指某一流派、某一技法，而是廣指人類自有藝術(shù)以來從自發(fā)到自覺逐漸形成的一種主流藝術(shù)精神、藝術(shù)思想、藝術(shù)創(chuàng)作原則。其核心在于尊重客體，關(guān)注現(xiàn)實(shí)；在于主體表現(xiàn)性和客體再現(xiàn)性的統(tǒng)一。每個(gè)時(shí)代有不同的具體要求，處于動(dòng)態(tài)過程之中。當(dāng)代弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，重要的是現(xiàn)實(shí)精神、現(xiàn)實(shí)品格與人文關(guān)懷。具體可以闡釋為：反映時(shí)代，感悟生活，關(guān)注民生，關(guān)愛自然，追求真善美相統(tǒng)一的審美理想，滿足當(dāng)代大眾審美需求。而其藝術(shù)語言則具有廣闊的發(fā)展空間，寫實(shí)的、寫意的、象征的，都可為我所用。在我看來，傳統(tǒng)中國(guó)畫所具備的獨(dú)特的“意象主義”品格，那種由“外師造化，中得心源”發(fā)展而來的“似與不似之間”等等審美特質(zhì)，其實(shí)已與現(xiàn)實(shí)主義精神有某些暗合之處。當(dāng)代中國(guó)畫主流形態(tài)用“意象現(xiàn)實(shí)主義”來表述，正是為了強(qiáng)調(diào)這一形態(tài)的中國(guó)特色，同時(shí)也隱含著對(duì)古典中國(guó)畫傳統(tǒng)和20世紀(jì)新傳統(tǒng)的傳承、揚(yáng)棄和發(fā)展。

“后傳統(tǒng)寫意畫”是產(chǎn)生于80年代后期的另一類中國(guó)畫形態(tài)，它與傳統(tǒng)文人寫意畫有較多聯(lián)系，卻又拉開了距離。其中一部分曾被稱為“新文人畫”。其出現(xiàn)，一方面是對(duì)20世紀(jì)以來簡(jiǎn)單否定文人畫傳統(tǒng)的反撥，另一方面也是對(duì)“85新潮”盲目西化趨勢(shì)的抗衡。他們風(fēng)格并不相同，而相近的價(jià)值取向在于強(qiáng)調(diào)個(gè)人心境的表現(xiàn)和筆墨趣味的追求，平和清雅，自得其樂。相對(duì)于“意象”而言，更趨向“心象”。在當(dāng)代普遍浮躁、煩擾的社會(huì)境遇下，這一形態(tài)自有其存在的價(jià)值和理由。美術(shù)理論界對(duì)這一文化現(xiàn)象頗有爭(zhēng)議，尤其對(duì)“新文人畫”的命名，認(rèn)為作者們離“文人”尚遠(yuǎn)。在我心目中，這一形態(tài)不僅包涵曾被稱為“新文人畫”的那些樣式，而且涵蓋著一切有與之相近審美特征的作品。古典的藝術(shù)趣向與現(xiàn)代的視覺經(jīng)驗(yàn)相融合，濃重的傳統(tǒng)情結(jié)與強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)并存，用重新整臺(tái)的筆墨圖式，構(gòu)筑精神性的藝術(shù)境界。對(duì)于這一形態(tài)的研究專著甚為欠缺，其優(yōu)勢(shì)和弊端有待深入探討。

“現(xiàn)代水墨”是一種更為復(fù)雜的形態(tài)。不用“中國(guó)畫”而用“水墨畫”的名稱，有論者說是為了給中國(guó)傳統(tǒng)文化爭(zhēng)取國(guó)際身份，有利于推向世界。對(duì)此我不以為然。但就我所說的“現(xiàn)代水墨”形態(tài)而言，由于特指水墨或彩墨方式，故暫且借用這一名稱。它包括了實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、表現(xiàn)水墨、觀念水墨等，還涵蓋所有試圖擺脫傳統(tǒng)水墨模式創(chuàng)立現(xiàn)代形態(tài)的追求。他們或從遠(yuǎn)古的、民間的傳統(tǒng)中汲取，或參采漢唐雄風(fēng)，或借鑒西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)。理論家的態(tài)度也多歧見。圍繞水墨畫的文化身份問題爭(zhēng)論較多，從學(xué)術(shù)角度分析較少。比如抽象水墨，有人認(rèn)為上承神秘主義的文化傳統(tǒng)，即老莊宇宙論；有人認(rèn)為只有正視中國(guó)文化和中國(guó)筆墨的美學(xué)內(nèi)涵，才可和西方抽象派拉開距離。我認(rèn)為“現(xiàn)代水墨”之中，只有那些具備中國(guó)氣派的作品才能視為現(xiàn)代“中國(guó)畫”，否則只能是一般“水墨質(zhì)材的繪畫”。

(二)

新時(shí)期中國(guó)畫創(chuàng)作已然形成三種形態(tài)，但從理論建構(gòu)的角度來看，顯然缺少有深度的、系統(tǒng)性的理論梳理、概括和學(xué)理性的研究。或者說，理論滯后于創(chuàng)作。

比如，面對(duì)三種中國(guó)畫形態(tài)，除了需要建構(gòu)不同類型各自藝術(shù)質(zhì)量的衡量標(biāo)準(zhǔn)之外，還要不要確立共同的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系?我的回答是肯定的。在我看來，人文精神、藝術(shù)格調(diào)、中國(guó)氣派，是衡量各種形態(tài)中國(guó)畫藝術(shù)水準(zhǔn)的共通標(biāo)尺。

關(guān)于人文精神。傳統(tǒng)的儒家、道家思想中的人文意識(shí)各有特色。20世紀(jì)吸納西方新學(xué)，漸成“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩股思潮，強(qiáng)調(diào)時(shí)代共性與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性是其內(nèi)在審美差異性。兩者都產(chǎn)生過關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生并追問人類終極命運(yùn)的中國(guó)畫佳作。人物畫家如徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、周思聰、李伯安，山水花鳥畫家如齊白石、潘天壽、林風(fēng)眠、傅抱石、李可染。當(dāng)今畫壇狹隘的個(gè)人“小我”大行其道，存在人文精神失落之勢(shì)?！耙匀藶楸尽笔侵袊?guó)社會(huì)科學(xué)發(fā)展觀的核心，中國(guó)畫創(chuàng)作怎能丟棄這一重要標(biāo)尺?

關(guān)于藝術(shù)格調(diào)。在不同形態(tài)的作品中評(píng)判誰高誰低較為困難，而藝術(shù)格調(diào)的高下卻是可以比較的。藝術(shù)格調(diào)取決于畫家的人格層次和藝術(shù)品位，或者說，藝術(shù)格調(diào)是透過藝術(shù)風(fēng)格，語言和技巧折射出來的精神品位與人格價(jià)值。高格調(diào)的作品應(yīng)體現(xiàn)真、善。美相統(tǒng)一的品質(zhì)。當(dāng)前有一種傾向是迎合市場(chǎng)(包括國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和國(guó)外市場(chǎng))，甜俗、惡俗、粗俗，偽典雅、偽清高、偽深沉，乃至喪失人格，國(guó)格者也時(shí)或可見。提高藝術(shù)格調(diào)，關(guān)鍵在于提高人格，包括精神境界，道德修養(yǎng)、審美情趣等。

關(guān)于中國(guó)氣派。在全球化的文化語境中，更應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化身份，中國(guó)畫自是首當(dāng)其沖。強(qiáng)化中國(guó)氣派與吸收異質(zhì)文化并不矛盾，因?yàn)橹袊?guó)氣派不是幾個(gè)固定不變的程式，而是精神氣質(zhì)和藝術(shù)語言融合而成的統(tǒng)一體，它處于流動(dòng)演化之中。中國(guó)畫發(fā)展有規(guī)律而無定法，規(guī)律體現(xiàn)在充滿東方智慧、審美理想、意境氣韻和筆墨章法等等藝術(shù)法則之中。需要深入研究的正是規(guī)律性。再則，中國(guó)氣派不僅體現(xiàn)在歷代卷軸畫經(jīng)典之作和歷代畫論著作之中，而且體現(xiàn)于中國(guó)遠(yuǎn)古藝術(shù)、民族民間藝術(shù)之中。因而，無論古典傳統(tǒng)還是20世紀(jì)新傳統(tǒng)，都為我們深入把握中國(guó)畫民族特性提供了豐富的資源。