母親的經(jīng)典小說精選(九篇)

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第1篇：母親的經(jīng)典小說范文

小說文本與電影也都以陌生女人寫給作家信的自敘方式展開的,這種自敘方式是小說文本的一個最大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達了對作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫得十分的細膩,電影在這方面也充分展示了與小說作家及其文本的默契。一般而言,對外國文學(xué)名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對各民族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動作用。陳和劉象愚主編的《比較文學(xué)概論》中寫道“:研究者更重要的工作是以事實的研究為基礎(chǔ),進一步探討作家在創(chuàng)作活動中如何把外來因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個性相結(jié)合,鑄造出嶄新的藝術(shù)品。”也是就說,我們注重文學(xué)作品在接受外來影響的同時,不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個陌生女人的來信》的改編的最大獨創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國的民族文化與世界的經(jīng)典文本對接交流的廣闊空間。

小說中是沒有明確提出故事發(fā)生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國動蕩的20世紀三四十年代。張會軍和馬玉峰整理的《所有的進步都是在承擔(dān)責(zé)任的過程中得到的———影片〈一個陌生女人的來信〉導(dǎo)演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個時間過程的真實記錄“:一開始我是想把它改成一個中國現(xiàn)代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時候就停止了,因為這個故事后面有一些問題我是無法逾越的,比如沒有結(jié)婚就生孩子,做一個交際花等情節(jié),放在現(xiàn)代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺得就違背了當初我拍這個電影的初衷。在這個電影里我只想講情感,至于說社會道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺得很順利,基本上就可以把我主要想表達的東西放到那個年代里去。”從徐靜蕾的這段話中我們可以看出,首先是為了故事情節(jié)進行下去的必要。文本小說中講到作家R先生以出遠門去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開,如果把這個故事放到當代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動蕩的年代,作家同時具有了記者的身份,面對時局的動蕩以記者的身份出現(xiàn)在學(xué)生游行的街道上促成了他們的見面,以及為后來作家離開陌生女人都找了一個非常合理的理由,使故事情節(jié)非常順暢地進行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達愛情故事,最有效地接近小說文本,同時又符合了中國人的接受心理。“無論小說或電影,人物必須生活在特定的環(huán)境中,事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當中。格式塔心理學(xué)認為:當眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時,知覺才可能把眼前的對象想象成記憶中的形狀,或?qū)⒍吆喜⒃谝黄稹Ｊ鼙妼﹄娪暗男蕾p也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時空模式化后置于意識中,并將其作為觀眾接受心理的起點。只有影片中的時空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識和審美趣味習(xí)慣于按照傳統(tǒng)趨向進行。”電影的這種改編是十分符合中國受眾的心理的。

電影在進行原有的故事情節(jié)的過程中,分散地展現(xiàn)出了很多富有中國民族特色的文化元素:北京四合院,過生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫毛筆字,過年放鞭炮,吃餃子,街道上運煤的駱駝,人力車夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學(xué)生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素?zé)o不是包含了中國獨有的文化傳統(tǒng),無不是富有中國特色的文化符號。這些富有中國特色的文化傳統(tǒng)和富有中國特色的民族文化元素,已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們在生活的疲憊之余重溫童年時代熱愛的游戲,重溫逝去的美好時光,可以說電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)最大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒。“懷舊的基本導(dǎo)向是人類與美好過去的聯(lián)系,而在現(xiàn)代性的視域下,這一過去不僅指時間維度上的舊時光、失落的傳統(tǒng)或遙遠的歷史,還指稱空間維度上被疏遠的家園、故土以及民族性;而從哲學(xué)的高度來看,懷舊最重要的還包括人類個體及群體對連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認同關(guān)系。”懷舊的情緒讓人們重新找到與逝去時光的美好聯(lián)系,重新找回民族認同感,一切有關(guān)朦朧而遙遠的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們在這一情境的感性體驗中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來彌合在當下現(xiàn)實中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中,懷舊具有強大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當今社會比比皆是,如古物收藏、博物館藝術(shù)、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現(xiàn)代懷舊儼然已經(jīng)變成了一種商品,成了一種關(guān)于過去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結(jié)為消費社會的必然產(chǎn)物,他認為當今社會是一個消費社會,大眾是消費的主體,全部文化都可以作為消費的內(nèi)容。電影《一個陌生女人的來信》片長九十八分鐘,而在這九十八分鐘內(nèi)分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國民族特色的文化元素,應(yīng)該說這不是種巧合,而是導(dǎo)演的有意為之,是對懷舊之風(fēng)成為當下社會一種流行的精神時尚的一種迎合,可以說在影片中的這種獨有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運作手段,而對于電影改編而言,遵循觀眾心理規(guī)律:商業(yè)運作是無可厚非的。

電影改編還有一個獨創(chuàng)之處在于運用了非常富有中國古典韻味的背景音樂,即以琵琶彈奏為主的《琵琶語》。《琵琶語》在電影中出現(xiàn)了三次,第一次是在影片開頭作家開始讀陌生女人的來信時,第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛上作家時,第三次是在影片的結(jié)尾作家讀完陌生女人來信展現(xiàn)其感受時。《琵琶語》音樂憂婉、舒緩,旋律簡約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個“千呼萬喚始出來,猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運結(jié)局的中國古代女性,兩首曲子都訴說了她們悲戚的故事,琵琶在中國傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨特人文內(nèi)涵。徐靜蕾在世界經(jīng)典小說文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領(lǐng)略了茨威格這部經(jīng)典小說自身的獨有魅力,同時又展現(xiàn)了富有中國特色的民族文化元素,使經(jīng)典的改編打上了民族的烙印,符合了中國人的接受心理,體現(xiàn)了中國的電影改編者對外國文學(xué)經(jīng)典文本的主體性、獨創(chuàng)性解讀。我們應(yīng)該贊賞徐靜蕾獨創(chuàng)的智慧,這種經(jīng)典的重寫實踐“不但使原文本的影響在歷時性的接受過程中一再得到強化,一再以新的精神與內(nèi)容更新舊作,努力達到新的藝術(shù)高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預(yù)期心態(tài),最終形成良好的傳播與接受互動”。

第2篇：母親的經(jīng)典小說范文

一、避免“不孝”之名

“不孝有三，無后為大”，這簡簡單單的八個字卻在中國具有極大的影響，尤其是處于封建社會的文人墨客，他們更是背負上了這樣的枷鎖。秀才就是這種思想的受害者，雖然家庭條件富裕，也有妻子為伴，但是由于沒有兒子，導(dǎo)致香火無法繼續(xù)。為了能夠完成完成傳宗接代的家族使命，秀才只能采取“典妻”的方式維系家族的香火。秀才與春寶娘的關(guān)系非常的復(fù)雜，從嚴格意義上分析，秀才是春寶娘的第二任丈夫，但是他們之間卻沒有感情，存在的只是一種交易。秀才之所以典妻，也是受到封建思想的束縛，并不是出于之心，所以秀才典妻這一行為說明秀才是一個深受封建思想毒害的讀書人，因為50多歲還沒有子嗣，導(dǎo)致家族對他產(chǎn)生了極大的意見，為了能夠擺脫這種情況，秀才才會采取典妻。從某種意義上分析，秀才與春寶娘都是“工具”，春寶娘是秀才生子的工具，秀才是家族延續(xù)香火的工具。

二、自私

春寶娘進入秀才家里之后，秀才為了能夠讓春寶娘早日為自己生下兒子，完成香火傳遞的使命，他對春寶娘噓寒問暖，伺候的無微不至。如果拋棄典妻這一背景，秀才的這一系列的行為可謂是關(guān)懷備至。但是如果從更深層次的角度分析，秀才這一行為也是一種自私自利的表現(xiàn)。秀才擔(dān)心春寶娘無法替自己實現(xiàn)延續(xù)香火的使命，導(dǎo)致自己依然無法在家族中抬起頭做人，所以他不敢得罪春寶娘，只能通過生活中的小細節(jié)去感動春寶娘，這種帶有目的性的討好就是一種自私，為了能夠達到自己的目的，甚至不惜出賣自己的自尊。從另一方面分析，秀才對春寶娘的好也給春寶娘在秀才家的生活帶來了極大的不便。因為秀才還有大妻，秀才對春寶娘無微不至的關(guān)懷讓大妻嫉妒，認為是春寶娘搶走了屬于她的一切，所以出處針對春寶娘。為了自己的目的而導(dǎo)致春寶娘處于被動、受壓迫的地位，秀才的這一系列行為都帶有一定的自私性。

三、軟弱

秀才雖然是一家之主，可是對于自己的結(jié)發(fā)妻子，他卻是敢怒不敢言。在封建社會，女子嫁給男子的一個重要任務(wù)就是傳宗接代，可是大娘卻又偏偏不能生育，這樣就導(dǎo)致她在秀才家的地位非常的尷尬。雖然從秀才個人角度分析，大娘在家里地位很高，可以對自己的丈夫指手畫腳，但是從秀才整個家族家族分析，大娘卻是被譏諷的對象。如果秀才沒有軟弱的一面，在封建社會，秀才完全可以另娶她人，甚至休妻也是情理之中，但是秀才并沒有這么做，在家里依然忍受著大娘的指責(zé)與謾罵，直至50歲之后，在家族利益的驅(qū)使下，大娘才被迫妥協(xié)，幫助秀才典妻。所以從這一方面可以得出，秀才的性格非常的軟弱，屬于逆來順受的類型，不會主動的去爭取自己的權(quán)益。

四、欺軟怕硬

秀才是一個典型的欺軟怕硬的人物。在自己的家中，大娘可以對他呼來喝去，隨意喝斥，但是秀才都不敢進行反駁，只能忍著。在自己的家族中，秀才也是對任何人都恭恭敬敬，不敢有任何的馬虎。但是對于一些弱小的人，秀才卻表現(xiàn)出他飛揚跋扈的性格特點。比如在得知春寶娘為救春寶，而將自己送給春寶娘的青玉戒指給了春寶的父親之后，他丑惡的一面就暴露在春寶娘面前，以前那個“噓寒問暖”的虛偽面紗被徹底揭開，他對春寶娘說“總是前夫和前兒好，無論我對你怎么樣！本來我很像再留你兩年的，現(xiàn)在，你還是明春就走罷。”從這句話可以體驗出秀才眾多的性格特點。其中給人最為直觀的就是他那種欺軟怕硬的性格，對于大娘，他不敢說出這樣的話，但對于沒有任何背景的春寶娘，秀才卻不留任何情面。

五、虛偽

在秀才的家里，大娘的地位是毋庸置疑的，秀才之所以能夠典妻，都是因為大娘無法生育，不能完成傳宗接代的使命，從某種意義上說，大娘才是秀才家里真正的一家之主。春寶娘也只是秀才完成傳宗接代的工具而已，并非真正意義上的夫妻。在生育前，秀才擔(dān)心春寶娘不能為自己實現(xiàn)目標，所以噓寒問暖，對她的生活照顧的也是非常周到。但是春寶娘生下秋寶后，秀才關(guān)注的重心就發(fā)生了改變，雖然送給春寶娘代表家族的青玉戒指，但是那也只是想借春寶娘的手，將青玉戒指傳給秋寶，并非真正的送給春寶娘，也正是因為這個原因，得知春寶娘將青玉戒指送給前夫后，才會惱羞成怒，所以虛偽是秀才的一個主要心理特征。

六、腐儒

第3篇：母親的經(jīng)典小說范文

翻開書我就被里面的圖畫迷住了。我依照書上的圖畫和幾個偶爾認識的字，猜測故事，并津津有味地讀著。可當我看得正帶勁的時候，哥哥又要我把書還給他。我不肯，嘟著嘴把書藏在身后。

哥哥沒有辦法，只好坦白，告訴我書是從路邊的書攤租的，如果不還，今后老板就不會再租書給他。我知道了，哥哥會講故事，原來是在路邊書攤上租書看的結(jié)果，于是我也要和哥哥一起去路邊書攤。到了書攤，我驚訝地發(fā)現(xiàn)書真多，全是連環(huán)畫冊。不過租書，一天要一分錢。當時我們每天早上吃早點父母只給三分錢，我和哥哥商定：每人每天從早點錢里拿出一分錢來租書看。

于是路邊的書攤就成了我們哥倆的圖書館。記得我還沒上學(xué)，母親每天就拿著識字卡教我認字，在我沒有上學(xué)前就認識不少字，但讀書還差點。我和哥哥合租一本書，我用手指著書中的圖畫，哥哥念文字。我最喜歡“讀”的書是《三國演義》。當我聽完《赤壁之戰(zhàn)》后，我拍手笑話曹操太笨，聽到關(guān)羽敗走麥城被孫權(quán)殺害時，大罵東吳不義……我幼年時記憶特好，凡是我“讀”過的書，都能倒背如流，而且，我還會把許多有趣的故事安在自己頭上，編成了另一個故事。

在我讀二年級的時候，正趕上了“”年代，大人們都“革命”去了，學(xué)校也停課了，路邊的書攤也沒有了，就連家里的識字卡片也被燒掉了。

我會講故事，我有很多的小伙伴，他們奉我為頭兒，整天跟著我轉(zhuǎn)，聽我講故事。可久而久之，我黔驢技窮，我會講的故事講完了，于是，我和伙伴們只得每天無聊地在街頭晃悠。

一日，我和幾個小伙伴在街頭走著，無意間看見一棵高大的槐樹上，坐著一個小男生。（其實，這小男生每天都坐在樹丫上。）

“大哥，我們把這小子揍一頓咋樣？”一個小伙伴建議。

沒有書讀，沒有故事聽的日子真的很無聊，無事生非，揍人取樂，也就成了打發(fā)無聊時間的一種方式。于是，大伙一起對著樹上的小男生喊：“小子，給我們下來！”

小男生真乖，聽到我們的叫喊聲就從樹上“吱溜”地下滑到樹下。小男生并不懼怕我們這群“哥們”，他仰著頭問我：“啥事？”

“沒事！”世界上還沒人敢跟哥們這樣說話。一個小伙伴不問青紅皂白，對著那個小男生的肚子就是一拳。

腳起拳落，那小男生就捂著肚子趴在地上。就在小男生倒地的同時，從他衣兜里掉出一本書。一本封面破舊、紙頁發(fā)黃的書。

看到地上的書又勾起我對書的興趣，我把書從地上拾起來，對小男生說：“是你的書？”

小男生怯生生地望著我，沒有回答。

“給我先看！”我裝著惡狠狠地說，并把書塞進自己的懷里。小男生無奈地點點頭。

我就把書悄悄地帶回家。晚上，我躲進被子里，用奶奶起夜的手電筒開始讀書。當我翻看幾頁后，就被書中的故事深深地迷住了。這是一本叫《封神演義》的書，講的都是神仙故事。我最喜歡的土行孫，他身高不足四尺，不僅會遁地而走之術(shù)，他還有一根捆仙繩，不管多大的英雄，只要他使出捆仙繩，誰也別想跑掉；還有腳踩著風(fēng)火輪的哪吒，我也喜歡，他手使火尖槍，身體由蓮花蓮藕重生，是只不死鳥；特別是神通廣大的姜子牙讓人著迷，那飄逸的白發(fā)，掐算未來……

第二天一大早，我獨自來到那棵槐樹下。嘿！小男生居然又坐在樹上。

“嘿，你好！”我仰著脖子。

“你好！”小男生縮了縮腦袋。

我把書從皮帶里掏出來，對他說：“我是來還你書的。”

“還書？”小男生睜大疑惑的眼睛，愣愣地望著我。

“是的。”我摸著自己的腦門，露出牙齒，“你還有好看的書嗎？”

“你也讀書？”小男生驚訝地問我。

“嗯。”我認真地點頭。

“哈哈！想看書？那到我家來吧！”小男生似乎找到同伴知音，他猛地從樹上跳下來。

來到小男生的家，我發(fā)現(xiàn)他的父親是拾荒的。在他家里的一個角落里堆著很多書，都是他父親拾荒撿回的。從此，小男生家里的角落又成了我的“圖書館”。

直到現(xiàn)在，讀書已經(jīng)成為我生活中的一種需求，就像一個人每天要吃飯、要喝水一樣。每天晚上睡覺前，我必須要讀一個小時的書，就是出差在外，我行李箱里也一定有本書放在里面。我讀的書很雜，主要是國外的經(jīng)典小說，我不喜歡讀一些指導(dǎo)人生的書，因為，每個人的人生是不會一樣的，沒有模式可言。

第4篇：母親的經(jīng)典小說范文

又堵車了。省會城市堵車現(xiàn)象越來越嚴重，已經(jīng)沒有高峰低峰之分，因為全部都是高峰。凡是碰到這種情況，歐陽雪剛就開始了自己哲思般的遐想：任何事物都有兩面，公路街道都是供人通行的，另一面也是阻礙人們通行的；現(xiàn)代科技的發(fā)展，代步工具使人出行方便了，也受到了這種代步工具的限制，公路和汽車使自己困在一個狹小的地方，車輛排放的廢氣導(dǎo)致自己不敢開窗透氣觀雨后美景，速度大大低于步行，但又不能棄車而去，這種“不得不”不就是限制和障礙么？條條大道像一條條繩索捆綁著城市以及這里的人們，條條車輛排起的龍陣就像條條毒蛇噴著毒霧侵害著城市里所有的生靈……

到了機關(guān)大樓，他首先是到端木主任的辦公室清理衛(wèi)生，把主任的水杯子里泡上茶，將辦公桌上的文件和報紙整理好，又趕忙回到自己的辦公室整理衛(wèi)生。魏麗娜笑著說：“雪弟啊，成熟了——啊”

“熟是熟了，就是還沒成！”

“是想成男人呢還是想成功，要不還是想成家？”

“想成精！”

“哇塞！你還是成家吧，要不成了精，不把你大姐先給吃了。”

“我知道，這是你所盼望的！”

“我看你已經(jīng)被那一幫老混蛋帶壞了。”

“大姐，正式通知你，中秋節(jié)我就要結(jié)婚了。你作為我的‘家里人’去接新娘子，沒問題吧？”

“家里已經(jīng)有人了，還結(jié)婚干什么？”

“怎么！不會真的是想吃嫩草吧，先交買草錢！”……

中秋節(jié)的上午八點又下雨了，作為新郎的歐陽雪剛非常著急，忙打電話給馮哥小吳幾個主事的哥們，他們都說：雨中結(jié)婚是老天爺喜慶大日普降甘霖，是好事！你只把自己的外表整好就行了，其他的事不用操心。到了十點鐘，打扮得像一個貴婦人的魏麗娜，帶著吳為治劉曉明幾個小伙子帶著8輛奧迪A6車向李冰容家開去，到了OE大學(xué)的西家屬區(qū)雨便停了，到了冰容的家門口太陽出來了……

整個結(jié)婚儀式隆重而又充滿著文雅和藝術(shù)的氣氛，都是大學(xué)的教授和歐陽所在研究生系的同學(xué)，人不多只有10多席但被馮哥安排得熱鬧有序。李冰容的父母和梁部長孟書記端木主任武教授馮于懷經(jīng)理等坐一號席，席間馮哥去敬酒，對李冰容的父母親切地說：

“叔叔阿姨，今天是冰容妹子的大喜日子，我代表小字輩給您二老敬個酒！”

“小平啊，我這女婿小剛從校門剛出來，對社會上的許多事理都不太明白，你要多幫幫他！”

“小剛兄弟是高級知識分子，我們互相學(xué)習(xí)，請放心！”

歐陽雪剛才知道，馮哥早就認識冰容全家，但馮哥像第一次認識自己一樣，說：

“小剛兄弟，有什么時候用得著你這個個體戶的哥哥，說一聲啊！”

“馮哥今后多關(guān)照！”

……

一天的儀式結(jié)束了，雪剛和冰容來到了那套租來的新房，看到這套房子的布置令身心疲憊的冰容非常興奮，擁抱著自己的丈夫激動地說：

“小剛，真有你的！這就是我們的幸福小巢了？”

“還滿意嗎？我的小天使！”

“太滿意了，我們自由了，我們有自己的小天地了……”

經(jīng)過和風(fēng)細雨、暴風(fēng)驟雨、風(fēng)平浪靜三個階段后，帶著幸福和滿足的冰容睡著了。歐陽雪剛卻睜著雙眼望著窗外的微光，久久不能入睡。自己讀過那么多的愛情詩篇和經(jīng)典小說，與婚姻眷屬結(jié)合在一起的愛情二字，是多么的崇高偉大神秘啊。中國的梁山伯與祝英臺，外國的羅密歐與朱麗葉，為“愛情”而獻身，《茶花女》中的公子哥能愛上一個并為之瘋狂，這是真的么？自己原來與冰容偷偷約會的時候也趕到緊張和興奮，可是得到了擁有了，怎么沒了那種興奮了呢？

“無限風(fēng)光在險峰”可是歷盡艱辛到了險峰，卻沒有了無限風(fēng)光，看到的卻是平平如也的一塊草地，那種失落會是什么樣子呢？難道結(jié)婚第一天，自己就看到了愛情墳?zāi)沟挠白恿嗣矗?/p>

男女之事不再神秘了，世界是透明的了，自己下一步該追求什么呢？

忽兒，看到魏麗娜阿娜多姿笑吟吟地來到他的身旁，突然變成一條大蛇纏住他的身軀，令他窒息難耐……看到馮哥來了，笑瞇瞇地看著他，他大叫：

第5篇：母親的經(jīng)典小說范文

關(guān)鍵詞：存在主義；異化；焦慮；探尋真愛

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）35-0090-01

一、引語

戴維·赫伯特·勞倫斯是二十世紀英國最著名的小說家之一，其詩歌和戲劇也受到眾人青睞。《查泰來夫人的情人》是勞倫斯最后一部長篇小說，被認為是西方十大情愛經(jīng)典小說之一。一直以來，這部作品吸引了國內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注，由于當今人類面臨日益嚴重的全球生態(tài)環(huán)境問題，越來越多的研究者傾向于生態(tài)主義和生態(tài)女性主義的視角對文本進行分析。筆者認為這部小說透露出一種薩特式的存在主義哲學(xué)，揭示了女主人公康妮在枯燥無味的工業(yè)生活中痛苦掙扎，為尋找自由擺脫束縛以及通過靈與肉的結(jié)合探尋真愛而勇敢地做出選擇。

二、薩特的存在主義哲學(xué)

存在主義哲學(xué)論述的不是抽象的意識、概念、本質(zhì)的傳統(tǒng)哲學(xué)，而是注重存在和注重人生的哲學(xué)觀點。二戰(zhàn)后存在主義在法國思想界占據(jù)重要地位。其集大成者薩特在研究基督教存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上，繼承并發(fā)展了胡塞爾的非理性主義，由此形成了自成一體的無神論存在主義哲學(xué)思想。存在主義哲學(xué)基于三個基本原則，一是“存在先于本質(zhì)”。薩特認為，人的“存在”在先，本質(zhì)在后。二是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。在這個社會里，人與人之間必然充滿了沖突、抗爭和殘酷、丑惡和罪行，一切都是荒謬和虛無。人只是這個荒謬冷酷處境中的痛苦個體，世界給人的是無盡的苦悶、失望和悲觀。三是“自由選擇”。薩特曾說“對人的實在來說，存在就是自我選擇”。

三、康妮“自由選擇”前之異化與焦慮

《查泰來夫人的情人》描寫了一場普通的三角戀情：康妮·康斯坦斯嫁給貴族地主查泰來先生，后因其參戰(zhàn)負傷導(dǎo)致下半身癱瘓，失去生育能力。查泰來將余生精力都投入到礦山管理中，而年輕貌美的康妮卻只能在枯燥無味的生活中虛耗生命。后來因偶然的機會，康妮在礦山后的森林中遇見看林人梅勒斯，兩人墜入情網(wǎng)。由于社會地位的懸殊以及來自查泰來的壓力，康妮內(nèi)心經(jīng)過激烈掙扎，最終棄家出走，決意與梅勒斯廝守終身。

（一）存在主義之異化

對于20世紀的哲學(xué)思潮來說，理解“人”似乎只有一個出發(fā)點，那就是異化。黑格爾用異化說明主客體的分裂、對立；尼采將人的異化歸結(jié)為放棄生存的意志；薩特從存在主義出發(fā)，把異化及其克服歸結(jié)為人的自我選擇。薩特認為這個世界是荒誕無為的，人是荒誕世界中不可分割的一部分。這部小說中，從兩方面體現(xiàn)出康妮自身的異化特質(zhì)：強烈的孤獨感和無根性。

康妮出生于一個富裕的上層家庭。父親是皇家院士，母親曾是費邊社成員。母親常教導(dǎo)姐妹倆一生都不能停止對自由的追尋。在寬松的家庭環(huán)境下，姐妹倆早已有自己的思想，她們一直認為，“作為一個女孩，她所有的尊嚴和活著的意義在于得到完美、純粹的自由”。在康妮和克里夫結(jié)婚時他是一名現(xiàn)役軍人，后來不幸在戰(zhàn)爭中負傷致使下肢完全癱瘓。后來丈夫回到故鄉(xiāng)，康妮堅定地承擔(dān)妻子的責(zé)任，并沒意識到他們和諧生活的缺失在日后會帶來巨大的痛苦。康妮最初一心只想做好稱職的妻子，認真照顧好丈夫：每日推著輪椅上的丈夫外出散步，傍晚讀書給他聽，并時常請熟人來家中聚會。然而性生活的完全缺失，使他們之間僅有精神上的交流。克里夫?qū)的萑諠u依賴，他想要占有她生活中的很大一部分，甚至“需要康妮在他身邊以確定自己的存在”。康妮已為克里夫犧牲了女人本需要的許多和諧與美好。然而漸漸地，她開始對這種生活感到厭倦：毫無意義的精神交流以及朋友間無止境的閑聊。與克里夫和諧的缺失，使她越來越體會到一種絕望的孤獨。除了這種孤獨感，折磨康妮的還有克里夫生育能力的喪失。為此，克里夫甚至提出讓另一個男人代替他完成這個任務(wù)，而他可以毫不在意。因為他始終認為，夫妻間的精神陪伴才是永恒。這一點讓康妮十分沮喪，也讓她深深感受到自我歸屬感的缺乏。

（二）存在主義之焦慮

薩特這樣解釋焦慮：“當人的存在意識到存在的時候，他應(yīng)該具有某種面對過去和將來并作為既同時是過去和將來，又不是過去和將來的方式”。焦慮，一方面是“面對將來的焦慮”，面對未規(guī)定的將來，他只是我的可能，我因而意識到，沒有任何東西能迫使我采取這個行為。于是在我將來的存在和我現(xiàn)在的存在間有一個裂縫，這種“以不是的方式是他自己的將來的意識”就是所謂的焦慮。另一方面是“面對過去的焦慮”，過去也只是我的可能，而我卻有任何東西阻止我去實行新的可能。薩特認為“焦慮既不可能被掩蓋，也不可能被消除”。

小說第三章伊始，康妮日漸意識到自己內(nèi)心積累的躁動。這種躁動是由于她和丈夫性生活缺乏所致。康妮曾與愛爾蘭劇作家米凱利斯發(fā)生過關(guān)系，但他們卻沒有達到靈與肉的和諧。于是她開始焦慮并覺生命在消逝：“似乎在康妮看來，所有那些偉大的詞匯都在她那一代消逝了：愛情、快樂、幸福、家、母親、父親、丈夫，所有這些偉大的充滿生機的詞匯現(xiàn)在幾乎都消散了……　‘性’是這些偉大詞匯中最后一個詞，但那不過是用在酒會上使你激動一會兒，然后使你比以前更沮喪的東西”。正如康妮所說，一切都毫無生氣毫無意義。令人記憶深刻的一幕則是康妮赤身地站在臥室的鏡子前觀看自己。那個“面色紅潤、身體健壯、精力充沛、聲音溫柔”的姑娘與現(xiàn)在相比已經(jīng)判若兩人。現(xiàn)在的康妮，失去活力和希望，荒誕無奈充斥著她的生活，讓她躁動不安又十分沮喪。所有這一切都迫使她想要改變。

四、康妮“自由選擇”后之重獲新生

于是，在小說第五章結(jié)尾處，康妮發(fā)自內(nèi)心的喊道：“虛無！接受生活中的虛無就好似到了生命的盡頭。生活中所有的瑣事都是虛無！”。虛無和荒誕成了康妮生活的主旋律。在這樣的困境中，如學(xué)者伏愛華所言：“人應(yīng)該自由地選擇自己的生活，使自己的生活變得有意義”。于是，一股叛逆感從康妮內(nèi)心涌出，促使她下決心做出選擇。而正在此時，與看林人梅勒斯的林中相遇促使她踏上尋回自我和探索真愛的道路。

勞倫斯筆下的看林人梅勒斯具有獨立性，崇尚自由和個性解放，推崇本能和。小說中除了對小鎮(zhèn)上工業(yè)場景的描述之外，還有另一與之相對的自然生存之所：礦山背后的樹林深處。康妮就是在這遇見梅勒斯的。那里與大自然融為一體，遠離現(xiàn)代文明的壓抑。康妮在認識梅勒斯之前，就深切感受到“樹林是她唯一的安身處，是她的避難所”。然而樹林是一種隱喻，是一種精神狀態(tài)，為實現(xiàn)自然和諧之愛提供一個真實的場所。樹林代表一種嚴肅寧靜的力量，恰好反映在梅勒斯身上，他把生命活力通過和諧的注入了被現(xiàn)代文明禁錮得奄奄一息的康妮。勞倫斯也正是通過描述梅勒斯與康妮之間和諧的來體現(xiàn)他們對自我本真的追尋。小說對梅勒斯與康妮的描寫一共出現(xiàn)了七次，而每一次都有不同的含義，尤其是最后一次描寫蘊含著更為深刻的象征義。在傾盆大雨中，康妮“突然產(chǎn)生了一種欲望，想沖進雨里去，在雨中奔跑”。在與大自然零距離接觸中，她覺得終于回到自己本性的基石上了。最后，康妮和梅勒斯經(jīng)過靈與肉的和諧交融，回歸了自然，回歸到人性的本原。

五、結(jié)語

薩特的存在主義哲學(xué)可以歸為兩點：一是把自我意識作為存在的核心，認為人在冷酷陌生的荒謬世界中孤立無援；二是認為只要人認識到這種存在的荒謬，就可以通過行動的選擇來使存在獲得意義。康妮在自由選擇之前，逐漸意識到自己在虛無的世界中孤立無援，內(nèi)心的焦慮不安不斷加深，終于在適時地爆發(fā)出來。這也促使她為尋回自我本真和探尋真愛，勇敢地做出選擇。

參考文獻：

[1]薩特.存在與虛無[M].北京：三聯(lián)書店，1987.

[2]張康之.薩特論異化之根源[J].華東理工大學(xué)學(xué)報（文科版），1997（3）：46-49.

第6篇：母親的經(jīng)典小說范文

關(guān)鍵詞：陌生化；《老人與海》；語言表達；故事結(jié)構(gòu)；人物形象塑造

前言

“陌生化”（defamiliarization）是俄國形式主義文論的核心概念之一。維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯現(xiàn)出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要。”什克洛夫斯基認為，“陌生化”是相對于習(xí)慣和經(jīng)驗而言的，它產(chǎn)生于變形與破壞，產(chǎn)生于差異與獨特。對于眼前的事物，人們在感覺上會漸漸習(xí)以為常，一旦這種習(xí)慣養(yǎng)成，就會出現(xiàn)機械的自動接受的傾向，因而必然導(dǎo)致對客體的熟視無睹。如要打破這種對事物的認識成了慣性的認知，就有賴于“陌生化”手法的運用。“文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現(xiàn)的”（朱立元，2005：45）。“陌生化”的一個突出效果即是對現(xiàn)實和自然進行創(chuàng)造性的變形，使之以異于常態(tài)的方式出現(xiàn)于作品中，從而使讀者有“驚奇”之，產(chǎn)生對周圍熟知事物的新“發(fā)現(xiàn)”。人們也正是在這種“驚奇”的“發(fā)現(xiàn)”之中使得身心得以超越習(xí)以為常的知覺經(jīng)驗，進而獲得前所未有的審美享受（張冰，2000）。

20世紀美國作家海明威的作品《老人與海》是一部可以從多角度多層次進行分析的經(jīng)典小說。作者海明威對愛、恨、信念、人的尊嚴及命運的看法都在這部作品中有所體現(xiàn)。海明威自己也說過：“這是一部我一生為之努力的作品，讀起來通俗簡單，看著很短，然而卻囊括了外部世界和人的精神世界的全部空間。”談及《老人與海》的成功之方，人們大部分的研究聚焦在作品的寓意和硬漢形象的塑造及死亡的意義認知上，而用陌生化理論審視這部小說也不失為一種獨特的視角，進而從中洞悉《老人與海》中所具有的藝術(shù)張力以及作品是如何增強讀者的審美感受的。

一、語言表達

海明威素來以其簡約洗練、干凈利落的文風(fēng)給讀者留下深刻的印象，“電報式”的語言成了他引人注目的特點之一，正如美國建筑師落德維希的名言“越少，就越多”，這也符合海明威著名的冰山理論“冰山運動之美就在于它只有八分之一只露在水面上”（胡宗鋒，1999：195）。在小說《老人與海》中，海明威放棄了無關(guān)的素材，技巧的花招，感情的泛濫，蹩腳的形容。正如英國作家歐·貝茨所言：“他以誰也不曾有過的勇氣，把英語中附著于文學(xué)的‘亂毛剪了個干凈’。”語言在故事的表達中是線形的，海明威在故事自身的描述中，語言符號盡可能簡單化，明朗化，修飾語的運用降低到了盡可能少的程度，用幾乎白描的手法敘述文中主人公桑提亞哥的言談舉止、事態(tài)發(fā)展和老人心理等。而“陌生化”有一個基本原則，即‘對日常語言進行有組織的’”（馬新國，2002：393）。“陌生化”通過對前在文本經(jīng)驗的違背，創(chuàng)造出了一種與前在經(jīng)驗不同的特殊的符號經(jīng)驗，這種對前在經(jīng)驗的反撥，體現(xiàn)了陌生化的質(zhì)的規(guī)定性，即取消語言及文本經(jīng)驗的前在性（陳舊而傳統(tǒng)的文本經(jīng)驗）。要達到這個目的，“就勢必要對前在的文本存在進行創(chuàng)造性的歪曲與變形，使之以反常方式呈現(xiàn)于主體面前，力求破常出新，正是在這種語言的變形與錯位中，以求得陌生化效果”（楊向榮，2005：64）。傳統(tǒng)意義上來說，一部為人稱頌的小說在人們的認知中理應(yīng)運用華麗的辭藻，繁雜的修辭方法來表現(xiàn)跌宕起伏的情節(jié)。而在這部小說中，語言在故事的完成中始終系統(tǒng)地采用了減少點綴與有意潤色的痕跡，打破了某些傳統(tǒng)語言敘述方式的常規(guī)，超出了讀者的文體期待和接受定勢。從文學(xué)接受的角度來說，白描的手法給讀者留下了盡可能多的回味空間與想象空缺。

這部小說在語言上的陌生化還體現(xiàn)在作者對細節(jié)的詳細描寫。陌生化語言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各種方式使普通語言“變形”。毋庸置疑，“變形”是實現(xiàn)“陌生化”的一個重要藝術(shù)手法。對細節(jié)的詳細描寫，可以使事物常見的比例變形，“當作家在藝術(shù)描寫時，強調(diào)個別細節(jié)也就創(chuàng)造了一種特別的變形”（方珊，2002：66）。在《老人與海》看似簡單的故事情節(jié)中，需要插入更多的素材描寫。例如，海明威對老人捕捉馬林魚以及同鯊魚搏斗的過程，精雕細刻，描敘詳細。整篇小說共有77頁。而老人捕魚的過程，從大魚出現(xiàn)到將它捕獲（若不計大魚上鉤前的描寫），就用去了33頁，約占全文的1/2。老人同與鯊魚的搏斗用了13頁，約為全文的1/6，其中也一樣充滿了詳盡的描述。故事富有戲劇性的情節(jié)在我們眼前漸漸展開，一個個富有活力的細節(jié)積累起來，產(chǎn)生了一種震撼人心的力量。一個接一個的細節(jié)，紛至沓來，讀者不僅仿佛身臨其境，而且更重要的是會產(chǎn)生似曾相識的感受，因而進一步希望披文細讀，去感受那種“清新”的沖擊力。這種審美體驗，是由于作家有意地“拉長”敘事，增加細節(jié)的復(fù)雜性，進而使其中的故事線索發(fā)生“曲折”，“拖延”過程的展開，增長了時間，使故事線索的展開由“線性”的“單一”，向細節(jié)的“多重”轉(zhuǎn)化。因此，時間的序列，就有可能“異化”為空間中事物的組合。由于時間的流動緩慢下來，空間顯得沉重而又突出，但讀者卻被細節(jié)的描繪牽引著，感情激蕩不已。這樣，時間走向空間，形成異化變形，作品中的時間和空間所形成的這種反差，與身在作品之外的讀者的感受又形成新的反差。海明威的藝術(shù)之筆所造成的藝術(shù)魅力，就是這樣巧妙地發(fā)揮作用的。還應(yīng)該說明的是，細節(jié)的描寫，是“選擇”的結(jié)果。這里，也同樣是“陌生化”在發(fā)揮作用。海明威曾經(jīng)說過：

《老人與海》本來可以長達一千多頁，把村里每個人都寫進去，包括他們?nèi)绾沃\生、怎么出生、受教育、生孩子等等。其他作家這么寫了，寫得很出色很好。在寫作中，你受制于他人已經(jīng)取得的、令人滿意的成就。所以我想學(xué)著另辟途徑。第一，我試圖把一切不必要向讀者傳達的東西刪去，這樣他或她讀了什么之后，就會成為他或她的經(jīng)驗的一部分，好象確實發(fā)生過似的。這一次運氣好得令人難以相信，能夠完全把經(jīng)驗傳達出去，并且使它成為沒有人傳達過的經(jīng)驗。運氣好就好在我有一個好老頭兒和一個好孩子，近年來作家們已經(jīng)忘記還有這種事情。……漁村里我所了解的一切，我都略去不寫。

作者略去人們熟悉的、自動化了的東西，傳達別人“沒有傳達過的經(jīng)驗”，抽取其他作家“已經(jīng)忘記”的材料，正是為了突出老人深海捕大魚斗群鯊這一事件。若真的把小說寫到1000多頁，不僅會使人們熟悉的材料讀來乏味，也將把老人捕魚斗鯊事件淹沒在材料的大海里，老人的硬漢形象也將無從談起。

二、故事結(jié)構(gòu)

《老人與海》的故事情節(jié)甚為簡單：從漁一生的老漁夫桑提亞哥連續(xù)84天空手而歸，在第85天只身一人駕小船遠走深海，終于捕到一條強壯的馬林魚。不幸的是，歸途遭到鯊魚的襲擊，老人全力搏擊，回到岸上時馬林魚只剩下骨架。這個故事所涉及的幾個意象—老人、大海、小船、馬林魚、鯊魚—都是讀者司空見慣的，如何讓故事扣人心弦呢？這里作者就采用了陌生化的藝術(shù)手法。小說的開頭寫道：“他是獨個兒搖只小船在灣流打魚的老頭兒，已經(jīng)八十四天沒釣著一條魚了”。這句話給讀者提供了三條信息：老頭兒、小船和84天。這些信息都是現(xiàn)實生活中普普通通，極為平常的事物。它們本不會引起讀者太大的注意和興趣，也就談不上給讀者以審美感受。“但在藝術(shù)中，一旦經(jīng)藝術(shù)家們有意識地對它們進行夸大或縮小、拆散與組合等加工改變，使它們在性質(zhì)、外形、大小、色彩、形狀等方面煥然一新，就會賦予它們以最大的藝術(shù)表現(xiàn)力，蘊含了藝術(shù)魅力，從而使人產(chǎn)生濃厚的興趣”（方珊，2002：65）。讀者的常識一般是，人到老年，應(yīng)是畏天知命、逸享天年的時候，不應(yīng)該“在灣流打魚”。即使迫于生活壓力不得已而為之，似乎也應(yīng)該和他人結(jié)伴而“漁”，而不應(yīng)該“獨個兒”搖只“小船”。而“八十四天”竟沒有打到“一條魚”也是“反常”。作者對普通意象的重新“組合”，也就是對材料的變形。變形作為“陌生化”的一種重要手段，使現(xiàn)成材料偏離其自然形式或通常慣用的標準，從而成為藝術(shù)的構(gòu)成要素。通過變形，可以打破人們對現(xiàn)實中的人物和事物的習(xí)慣聯(lián)想。經(jīng)過偏離和重新建構(gòu)的創(chuàng)造程序，生活事實變成了藝術(shù)事實，從而獲得藝術(shù)性。作者這里已經(jīng)告訴讀者，故事的主人公是一個“特別的老頭兒”。這就為情節(jié)的展開埋下了伏筆。

馬林魚的出現(xiàn)“創(chuàng)造”了一個更為陌生的環(huán)境。它把小船拖到遠海，進一步強化了“獨自一人、無畏無懼”的意義。老人—小船—深海—大魚形成了一組矛盾意象，為展示老人的個性創(chuàng)造了寬廣的空間。“老人見過很多大魚，他一輩子見過很多一千多磅重的，還捉住過兩條那么大的，可從來沒有自己一個人捉過。如今一個人，又在無邊無岸的茫茫大海，他卻跟他從來沒見過也沒聽過那么大的一條魚拴在一根繩子上。而且他的左手仍然象收縮的鷹爪子一樣緊緊拳著”。魚越大越是襯托出老人在形體上的“渺小”，大海越是茫茫無際，“老人”的形象越是“形單影只”，就越能體現(xiàn)出他的“遺世獨立”或“異乎尋常”。老人在捕魚的緊要關(guān)頭多次想起孩子，“孩子跟我來就好了”。年邁的老人，畸形的身軀（如“抽筋的左手”所暗示的），漂泊不定的小船，深不可測的大海，兇猛殘暴的大魚，這一切都突出了老人孤單的身影，以及與此相對立的堅強、毅力。同時，作者在作品中說得很明白：老人手中只有幾件非常原始的捕魚工具。這更進一步顯示了，假若他不具備異乎尋常的力量，就不可能從險象環(huán)生的大海再回到人類社會之中；假若他不能體現(xiàn)出堅不可摧的毅力與勇氣，自己的生存就會出現(xiàn)問題，捕魚也一定會成為奢望。因而，老人只身一人駕駛小船進入大海，然后“無功而返”的過程，就是一系列矛盾相互激烈碰撞的過程。在種種矛盾的沖擊當中，老人形象的藝術(shù)魅力才體現(xiàn)出來。換言之，海明威所設(shè)計的這些故事情節(jié)，其過程也就是讀者追索藝術(shù)意蘊、展開審美體驗的過程。在一定程度上，矛盾的提出和解決是一個打破“自動化”的過程。矛盾越尖銳，陌生化的程度也就會越高，作品的藝術(shù)效果也就會越強烈。對于熟悉的事物，我們已習(xí)慣于僅僅漠然地感知，這即是什克洛夫斯基所說的“自動化”。什克洛夫斯基認為“自動化”存在于人的感受方式和各種活動之中。由于反復(fù)，這些感覺方式就會變成無意識的東西。他在《作為手法的藝術(shù)》中指出：“如果我們對感覺的一般規(guī)律作一分析，那么，我們就可以看到，動作一旦成為習(xí)慣性的就變得帶有自動化了。這樣，我們所有熟悉的動作都進入了無意識的、自動的領(lǐng)域。如果有誰回憶起他第一次手握鋼筆或第一次講外語時的感覺，并把這種感覺同他經(jīng)上千次重復(fù)后所體驗的感覺作比較，他便會贊同我們的意見”（方珊，1989：6）。一旦實現(xiàn)了“自動化”，人們在日常生活中就會不假思索地去做事情，對習(xí)以為常的事情就不再那么專注，不去做深究理解，人的感受也就因此喪失了豐富性與詩意性，從而無法充分領(lǐng)略生活的五彩繽紛。藝術(shù)當中的“陌生化”同這種“自動化”正呈相反的趨勢。“陌生化”手法在藝術(shù)中的應(yīng)用能幫助我們擺脫感覺的“自動化”，使我們拉長與日常生活的距離，突破它的既成性去體驗其中應(yīng)有的清新與生機，去體驗周圍世界的絢麗多彩。在《老人與海》中，作者通過對老人桑提亞哥駕小船獨自深海捕大魚的敘事，背離并打破了讀者在日常生活中表現(xiàn)出來的那種對“老人”、“小船”、“獨自”、“深海”、“大魚”等既成性思想觀點和自動化理解，使它們呈現(xiàn)出引人注目的藝術(shù)魅力。

綜觀整部小說，故事結(jié)構(gòu)的出彩之處還在于作者海明威對故事節(jié)奏的陌生化處理。作者并沒有按照正常的敘事速度平鋪直敘：“他是獨個兒搖只小船在灣流打魚的老頭兒，已經(jīng)八十四天沒釣著一條魚了。”故事就以這樣迅雷不及掩耳之速展開。這是一個帶有高速度的概略，八十四天用一句話一筆帶過，足見主人公桑提亞哥是多么地背運，為下文繼續(xù)出海捕魚打下了伏筆，接著作者放慢了速度，設(shè)置了一種懸念，使得讀者的閱讀心理和作品的故事情節(jié)的慢速展開形成一種對比，產(chǎn)生了一種既矛盾又統(tǒng)一的審美心理張力。在此，海明威用了幾頁的筆墨描述老人的生活，老人在和小孩馬洛林輕松的聊天中不經(jīng)意地決定第二天繼續(xù)出海。敘述本身的節(jié)奏在桑提亞哥第二天早上起來時速度加快，漸漸地我們的視線跟著他的船緩緩地向前推進，這種減緩顯然是必須的，“是因為伴隨著敘述者的描述，出現(xiàn)了感受上的細微差別”（米克·巴爾，2002）。這種感受上的細微差別顯然是源于故事節(jié)奏陌生化導(dǎo)致審美主體心理上守舊和創(chuàng)新這兩股力量的沖突構(gòu)成的張力美。它激發(fā)了主體的興趣，使得他所觀注意到的事物更加具體化，人物在這種特定空間中的細微的變化都難以逃脫審美主體的眼睛，而人物或者行動者本身的活動被慢動作化，描述也向前流動著。桑提亞哥和鯊魚搏斗的場景的細致描述，為這段平和的音樂敲出了幾個重音符，結(jié)尾當桑提亞哥睡著時，整個樂章輕輕地結(jié)束。小說的節(jié)奏如音樂般在平緩中有昂揚，在激烈中蘊藏著舒緩。老人只做一件事情，而這一件事情在海明威的筆下卻被描述得跌宕起伏，令人回味而不為捕魚的詳盡過程感到厭煩，而文本話語和故事內(nèi)容相互重復(fù)著，“這種重復(fù)的效果使不斷發(fā)展、流逝的生活事件中某些東西有節(jié)奏地重復(fù)顯示，從而顯示出一種恒定的意義或產(chǎn)生某種象征意蘊”（童慶炳，1998：219）。陌生化的節(jié)奏中所形成的張力美使主體用新奇的眼光去關(guān)注被描述對象本身，讓鈍化的審美知覺復(fù)活，從而使主體在這種張力與新舊范式的沖撞中獲得了新奇、陌生的審美體驗。

三、人物形象塑造

小說主人公桑提亞哥是文學(xué)史上不可戰(zhàn)勝的硬漢形象的彰顯。作為一名普通的老漁夫，桑提亞哥本并無特殊之處，但是海明威塑造人物形象的卓越之處就在于采用靈活多樣的象征和表現(xiàn)手法，使故事和人物本身具有豐富的內(nèi)涵。“老人”這一意象在西方文學(xué)中頻頻出現(xiàn)，而桑提亞哥不同于格林童話中的老漁夫，也不同于高爾基筆下的母親，更不同于朱自清筆下偉岸的父親，他完全是哲理化的人類形象和人類精神的象征。

“象征性文學(xué)為了暗示某種深遠、普遍的哲理、意蘊和主觀情思，在文學(xué)意象的塑造中，對客體形象進行加工處理，使其成為變形化、擬人化的假定性意象，這種意象有超越自身的內(nèi)涵”（童慶炳，1998：163）。小說中，老人被放置在一個任性而永遠無法預(yù)測認知的大千世界，使他無法擺脫這種無形的威脅與挑釁，使得征服強大自然的過程本身變得厚重而又得超越極限。海明威在此放棄了以前作品中“迷惘者”的現(xiàn)實性困惑與痛苦和“人被一個敵意的宇宙毫無理由地懲罰”的自然主義命題而“讓位于個體英雄堅持到底的主體意志和尊嚴”（于冬云，2002：46）。桑提亞哥的不同之處就在于他被限定在個體的敘述空間和生存意義的尋求之中。他有著人們熟悉的老人的面孔和軀體，但是卻有一顆年輕而敢于忘卻自身生理表層上的限定，向無法預(yù)測、無法把握的客體意志宣戰(zhàn)的決心。這陌生之處正是對歷來“老人”這一固有形象的顛覆，它已經(jīng)超越了其自身具體的、個別的現(xiàn)實屬性，而是以更概括更提煉的方式詮釋了他被賦予的象征性意義。

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，“老人”同鯊魚群進行殊死搏斗的過程，把桑提亞哥的形象推向極致。面對貪婪血腥的鯊魚，老人拿出了船上所有的東西作為武器，魚叉、刀子、船槳、棍棒、舵把、帆杠等統(tǒng)統(tǒng)派上了用場。他拼盡全身力氣同它們展開了血戰(zhàn)。碩大的鯊魚一個個不死即傷，鮮血染紅了海面。盡管鯊魚越來越多，老人卻越戰(zhàn)越勇，明知保不住馬林魚，但他卻不屈不撓，奮戰(zhàn)到底。老人的孤單、衰老，與茫茫的大海、強壯的馬林魚、貪婪的鯊魚群形成了巨大的反差。而作者越是突出這種反差，便越能反襯出另一種反差，即在老人之“老”同他在捕魚斗鯊過程當中表現(xiàn)出來的驚人的力量、勇氣、斗志之間所形成的強烈的反差。兩種“反差”，都是對“老人”形象的“陌生化”呈現(xiàn)。由于把老人的形象置放在十分惡劣的生存環(huán)境當中，同時也由于對他的形象描寫過程也就是在極限化了的情景中展開的，因而這種藝術(shù)上的“極端化”，創(chuàng)造性地展現(xiàn)了“陌生化”的要義：老人總是與眾不同，總是別具風(fēng)采，也總是那么異乎尋常。這樣，他的形象才可能是突出的，獨一無二的。這種“極端化”無疑因為有違老人形象的現(xiàn)實常規(guī)而形成“變態(tài)”。它阻斷了讀者對“老人”形象的既定性理解方式，使“老人”形象失去常態(tài)，迫使讀者用新奇的眼光去看待“老人”，使讀者詩意且持久地去體會“老人”的硬漢形象。

小說的結(jié)局是老漁夫的大馬林魚被鯊魚吃得只剩下長長的脊骨，從物質(zhì)表層來看，老人出海的目標已被粉碎，但是他在種種壓力下表現(xiàn)出的氣魄和優(yōu)雅風(fēng)度使得桑提亞哥成了海明威筆下最為典型的“硬漢形象”代言人。他那頑強拼搏、自尊自信、敢于向自然宣戰(zhàn)的精神和氣魄，使他終于取得了勝利。在塑造桑提亞哥這一人物時，海明威注重對其體貌和眼神的描寫，體現(xiàn)出了老人外表的蒼老與內(nèi)在的力量。在桑提亞哥身上，兩種勢均力敵的抗衡力量形成了這個人物的極大張力，同時強化了讀者對這一人物的期望和人物本身的真實感：一是桑提亞哥連續(xù)八十四天的背運以及那條像“永久失敗的旗子”的破船帆和他那“未被打敗的”眼神相對峙；一是他那“傷痕斑斑的肉體”和他那雙“清澈愉快的眼睛”相對峙。這兩種對峙使讀者對人物產(chǎn)生新的期待，同時也為人物的行動展開了廣闊的心理空間和環(huán)境空間。或許正是在這茫茫的大海上，在這險象環(huán)生的處境里，在奇特得不可思議的對峙下，老人這個“遺世獨立”形象才得到印證，與此同時作者也就可以順理成章地點出他的主題意蘊：“人可不是造出來要給打垮的”，“可以消滅一個人，就是打不垮他。”

結(jié)語

文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。人們感知已經(jīng)熟悉的事物時，往往是自動感知的，是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄澳吧笔侄尉捅夭豢缮佟Ｔ凇独先伺c海》中，作者海明威無論從語言表達方面、故事結(jié)構(gòu)編排方面以及人物形象塑造方面都出色運用了“陌生化”手法，使得讀者沖破審美慣性，超常出新，體驗到了一種前所未有的心靈沖擊和震撼。作者通過“陌生化”手法的運用，激發(fā)讀者“發(fā)現(xiàn)”的力量，打破“自動化”的束縛，改變?nèi)藗兞?xí)慣的認知方式，還之以新鮮感，從而調(diào)動了人們的審美注意力，使得讀者在審美張力中，理解了文學(xué)形象所賦予的寓意，并跟隨作者簡潔凝練的敘述，欣賞到文學(xué)藝術(shù)中所存在的美感。

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第7篇：母親的經(jīng)典小說范文

關(guān)鍵詞：喬叟；“兩希”傳統(tǒng)；文化基因

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0173-02

一、“兩希”文學(xué)傳統(tǒng)

喬叟生活在中世紀一個很不平凡的年代。自13世紀起，基督教大量涌現(xiàn)的布道詞和指導(dǎo)懺悔的小冊子對歐洲的文化和文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響[1]。《坎特伯雷故事》里許多引言和故事的內(nèi)容與形式都明顯根源于圣經(jīng)傳和布道詞傳統(tǒng)，包括對《圣經(jīng)》文本的大量引用。與此同時，古希臘-羅馬文學(xué)傳統(tǒng)又從未斷裂過，中世紀作家們始終自覺或不自覺地在這一文學(xué)傳統(tǒng)之中接受熏陶，尤其是在人文主義光芒漸盛的中世紀末期，古希臘-羅馬文學(xué)傳統(tǒng)中的寫作手法和敘事結(jié)構(gòu)被更明顯地運用在作品之中。因此，可以說在體裁結(jié)構(gòu)、故事內(nèi)容和寫作手法等方面，“兩希”文學(xué)傳統(tǒng)都貫穿了《坎特伯雷故事》整部作品。

基督教文學(xué)傳統(tǒng)中宗教意義和象征意義是處于首要地位的。公元5世紀以后，古希臘的文學(xué)文體已經(jīng)基本被廢棄，所以當基督教真正取得了歐洲文化的主導(dǎo)地位，并試圖以文學(xué)的方式表達和傳播信仰的時候，這時期所產(chǎn)生的文學(xué)樣式勢必和基督教的宗教儀式及活動有著密切聯(lián)系。例如早期基督教文學(xué)中“衍文”的創(chuàng)作就是從附加在圣餐儀式之中發(fā)展起來的，而“圣歌”作為“衍文”創(chuàng)作的最早形式，又與彌撒中“哈利路亞”的唱和有直接關(guān)系[2]。因此，傳播基督教的思想和觀念，宣揚基督教教義就成為各類基督教文學(xué)共同的主題。作為朝圣文學(xué)作品的《坎特伯雷故事》，這段包括喬叟在內(nèi)的30名香客的朝圣旅程同樣象征性地體現(xiàn)了基督教思想和《圣經(jīng)》的精神實質(zhì)，從基督教的觀點來看，人真正的家園是最初的伊甸園。當亞當和夏娃被驅(qū)逐出伊甸園后，人們在現(xiàn)實世界里只是為了贖罪，所有的快樂都是虛幻的，轉(zhuǎn)瞬即逝，人類最終的幸福在于天堂。因此，朝圣旅程是靈魂跋涉的過程，最終的目標是回歸上帝的懷抱[3]。這段沒有返程的朝圣之旅，一方面，象征尋找精神家園的朝圣之路；另一方面，象征人類尋找精神家園的歷程本身還遠遠沒有結(jié)束，人類回歸上帝的路途也還沒有到達終點，還面臨著重重困難和考驗，這一點對于喬叟生活的人欲橫流的中世紀時代所具有的象征意義是十分深刻的。因而，《坎特伯雷故事》選擇朝圣作為敘事框架的宗教意義和象征意義與中世紀基督教文學(xué)是一脈相承的。

《圣經(jīng)》是基督教的宗教經(jīng)典，其中的文學(xué)原型在基督教文學(xué)中一直處于源泉地位，在世界文學(xué)中具有跨文化的普遍意義。原型批評大師弗萊曾言：“由于《圣經(jīng)》具有豐富的原型內(nèi)容，熟讀《圣經(jīng)》便成為了全面了解文學(xué)的必要前提。”喬叟的作品中就有很多《圣經(jīng)》原型。加拿大學(xué)者謝大衛(wèi)曾言：“喬叟的《坎特伯雷故事》中所有的故事（也許除了牧師的布道文之外）顯然都有圣經(jīng)原型。”[4]由騎士領(lǐng)頭講述的第一個故事是典型的中世紀“宮廷愛情”浪漫故事，同時也含有《圣經(jīng)》的原型內(nèi)容。故事講述的是兩個表兄弟為求得同一位公主的愛情而反目成仇，最后其中一人死于非命。這實際上是影射了亞當?shù)膬蓚€兒子為了在上帝面前爭寵，該隱殺掉了弟弟亞伯的故事原型，諷刺的是人類被趕出伊甸園后的迅速墮落。在“磨坊主的故事”中，那個大學(xué)生為了同木匠的妻子勾搭成奸，竟然用大洪水又將來臨的謊言欺騙木匠，讓他睡到木桶里去。這個故事明顯運用了《圣經(jīng)》中諾亞方舟的故事原型，本來上帝是用大洪水來滌蕩人世間的罪惡，是上帝用來拯救人類的[5]。然而在故事中，洪水并未帶走罪惡，反而成為了尋歡作樂的工具。洪水故事在這里具有強烈的諷刺意味，暗示當時社會人們靈魂的墮落和丑陋。這些故事與《圣經(jīng)》中的原型相對應(yīng)并非是一般意義的巧合，基督教文學(xué)作為中世紀主流文學(xué)對中世紀作家創(chuàng)作的影響是十分深遠的，《坎特伯雷故事》很好地印證了這一點。

《坎特伯雷故事》是中世紀英國文學(xué)中第一部偉大的現(xiàn)實主義作品，在這部作品中喬叟一改早、中期創(chuàng)作時所遵循的夢幻文學(xué)傳統(tǒng)，把創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義。現(xiàn)實主義這一文藝理論思想可以追溯到古希臘的“摹仿說”。亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中綜合性地提出了“摹仿說”，及至古羅馬的賀拉斯同樣主張藝術(shù)可以創(chuàng)造性地摹仿現(xiàn)實。喬叟就運用了現(xiàn)實主義的寫作手法，一開始就為《坎特伯雷故事》營造了一個真實的氛圍，為讀者呈現(xiàn)了一個以人事為先、俗世為重的廣闊而又生機勃勃的現(xiàn)實世界。于是我們真就呼吸到了英國春天的清新空氣：“四月里空氣溫酥雨連連，/滋潤三月的干旱到心田。/萬物的絲絲莖絡(luò)盡潤澤，/綠翠花紅的大地遍新色/……。”[6]優(yōu)美的詩句營造出逼真的氛圍，一下子攫住了我們。而緊接著更為細致入微的肖像描寫和每個故事中生動逼真的人物形象塑造更是把已經(jīng)建立起來的真實氛圍向前推進了一步。當英國文學(xué)在中世紀走過了四、五個世紀的神話、傳說般的王國后，喬叟從古希臘“摹仿說”的文藝理論思想中汲取了現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，于是《坎特伯雷故事》才會出現(xiàn)眾多栩栩如生的平凡人物，具有了濃濃的人情味和發(fā)自內(nèi)心的真實聲音。

《坎特伯雷故事》除了從古希臘-羅馬文學(xué)傳統(tǒng)中吸收了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法之外，同時還將古希臘-羅馬文學(xué)中“有機整體”的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)融入了作品所采用的“框架式結(jié)構(gòu)”之中。有機整體論思想最早散見于柏拉圖的《斐德若》篇中，蘇格拉底說：“每篇文章的結(jié)構(gòu)應(yīng)該像一個有生命的東西，有它特有的那種身體，有頭尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全體，都要各得其所，完全調(diào)和。”到亞里士多德時，他在《詩學(xué)》中對有機整體性進行了更加具體的分析，他認為文學(xué)作品要表現(xiàn)完美就應(yīng)具有結(jié)構(gòu)完整、大小適度和部分與整體及部分與部分和諧等審美特性[7]。亞氏的結(jié)構(gòu)理論是對當時古希臘文學(xué)的一個歸納性總結(jié)。不難看出，它是一個封閉體系，部分被嚴格限制在既定位置上。《坎特伯雷故事》對這種集中整飭的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的運用首先體現(xiàn)在“框架式結(jié)構(gòu)”的外在框架之中。古印度《五卷書》的外框故事在開篇之始就已獨立完結(jié)了，與中框故事具有明顯的斷裂性。然而《坎特伯雷故事》卻將外框故事一直持續(xù)到結(jié)尾，使整部作品具有了完整性。其次是內(nèi)框故事與外在框架之間的滲透融合方面，《坎特伯雷故事》使內(nèi)框故事與外框故事中的人物性格相統(tǒng)一起來，每個故事與講述人貼合密切，絲毫不顯突兀，使得整部作品的內(nèi)在邏輯性得到了加強。總結(jié)起來，《坎特伯雷故事》開篇的“總引”、故事主體本身、各故事前后的引子和尾聲以及故事集末尾的作者告別辭，共同構(gòu)建了一個高度發(fā)展的敘事框架。這樣，這部故事集再不是像《五卷書》中故事的簡單堆積，而是一部被充分發(fā)展了的敘事框架凝結(jié)成的結(jié)構(gòu)緊密的藝術(shù)作品。古希臘-羅馬文學(xué)的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)把作品中所有的故事緊密地聯(lián)系在一起，使故事集成為了一個有機的整體。

二、“兩希”文化基因

學(xué)術(shù)界認為“兩希”文化是西方文化的兩大源頭，它們作為文化基因早已深深地滲入到西方文學(xué)之中。喬叟生活在中世紀末期，一方面深受希伯來-基督教文化的浸染，基督教的思想和觀念在其頭腦中已經(jīng)根深蒂固。另一方面，古希臘-羅馬文化在中世紀作為潛流文化力量也一直在滋養(yǎng)著作家的靈魂。

“忍耐”在希伯來人的觀念中占有重要地位，《圣經(jīng)》中對忍耐就有大量的論述。耶穌也曾教導(dǎo)信徒說：“你們常存忍耐，就必保全靈魂。”他本人就是忍耐的最高典范。喬叟作為一個虔誠的基督教教徒，對忍耐這種美德是極為推崇的，在《坎特伯雷故事》中就有許多描述。“學(xué)士的故事”講述的是一個國王娶了一位名叫格麗西達的姑娘為后，卻刻意為了試驗她的賢德忠誠，三番五次地折磨她。他先后奪走了格麗西達的孩子，又將她逼回家中。整個故事影射了《圣經(jīng)》里約伯的故事，真正要贊美的就是格麗西達忍耐的美德。“梅利比的故事”里慎子夫人勸誡丈夫要“記取能忍的約伯”，“我們在遭遇孩子死亡，或是損失了世上的財物，都應(yīng)該一樣需要忍耐”，“你應(yīng)該堅決地自我克制，一定要用忍耐來鍛煉你自己”，并且還引用了圣雅各書簡中的話“忍耐才是一種完美無缺的好德性”[8]。忍耐（patience）是基督教信徒極為重要的美德，它使人完美無缺，使人能在災(zāi)難與磨練中保持堅定信仰。

喬叟一方面宣揚基督教的美德，另一方面也倡導(dǎo)人文主義精神，掀起了英國文藝復(fù)興的先河。《坎特伯雷故事》中展示了中世紀宗教禁欲主義的荒謬，批判了禁欲主義對人性的壓抑，大膽地對愛情進行了歌頌，這種反抗力量明顯是來源于古希臘-羅馬的原欲型文化。在第一個騎士的故事中，阿賽脫就大膽地承認了“愛情才是蕓蕓眾生所認為的至高無上的法律”，“一個人為了愛可以不顧一切”[9]。古希臘神話中對愛情大膽追逐的故事比比皆是，例如阿瑞塞莎的故事中，河神阿耳法斯為了得到仙女獵人阿瑞塞莎的愛情，不惜變作溪流，一路追隨忍受了陰間的黑暗，才最終得到了她的愛。又如當小愛神厄洛斯（丘比特）被自己的箭射中后，對人間少女普賽克熾熱的愛在他心中復(fù)蘇，以致于他不顧他母親的干預(yù)和阻撓，鼓起勇氣讓宙斯給予公正評判。在騎士故事最后的比武競賽中，喬叟利用隱喻同樣表達了對愛神的崇拜以及對愛情的歌頌。在比賽前，派拉蒙向愛神維納斯祈禱得到公主的愛情，而阿賽脫卻向戰(zhàn)神馬爾斯祈禱比武勝利從而得到公主，最后雖然阿賽脫贏得了比賽，但是卻傷重而亡。毫無疑問，向愛神祈禱的派拉蒙最終得到了公主的愛情，兩個人相攜到老。喬叟將這個故事安排在第一個，絕不是無意為之，恰恰是因為受到古希臘-羅馬文化潛流的影響，才在開篇之始利用對愛情的歌頌大膽地批判了中世紀禁欲主義。

《坎特伯雷故事》是一部內(nèi)容豐富、意義廣泛的作品，現(xiàn)實主義、人文主義、世俗化傾向和對生活的歌頌都是其不可分割的組成部分。但離開了“兩希”文學(xué)傳統(tǒng)和文化基因，我們就不可能在傳統(tǒng)之上真正理解喬叟這部傳世之作，以及他對后世英國文學(xué)的深遠影響。

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