經典文學精選(九篇)

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第1篇：經典文學范文

一、 電影版《西游記》的改編特征

伴隨著電影拍攝技術的不斷進步，文學經典的改編版本也由最初的無聲、黑白式的膠片版，逐步發展為融合特技效果、立體聲響、斑斕色彩的數碼版，以及更具體驗感的三維立體版。其改編數量更是不勝枚舉，單從“四大名著”的電影改編來看，20世紀以來其改編成果頗豐，其中，《西游記》更被稱為“史上最強IP（Intellectual Property，知識產權）”。據統計，1926年至2012年間，《西游記》的影視、動畫改編作品有80余部，2012年至今也在推出新的改編版本，包括《西游降魔篇》（2013年）、《西游記之大鬧天宮》（2014年）、《西游記之大圣歸來》（2015年）、《西游記之孫悟空三打白骨精》（2016年）等。

在眾多依據《西游記》改編而成的電影作品中，不僅可以看到電影技術的變革，還能看到電影改編對文學經典態度的變化。早期作品如1966至1975年間由香港邵氏公司改編的版本，《西游記》《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國》《紅孩兒》，人物、情節、主旨等方面都是在原著的基礎上演繹而來，而從1994-1995年間拍攝的《大話西游之月光寶盒》《大話西游之仙履奇緣》到近年來的一系列版本都是以戲仿、“惡搞”的方式解構與消解經典。經典在電影中不再是典范的、權威的文本，改編也不是在經典文本基礎上的演繹，而是一個借經典外殼而做的新文章。

在大話、戲仿經典的電影中，《西游記》因其本身的娛樂性、通俗性和神魔性特質也最易被改編者接受，因此在眾多改編版本中《西游記》的改編最具代表性，這些惡搞、戲仿的改編版本至少具有以下三個特征：

（一）娛樂化。大眾文化時代下的改編不再將經典視為神圣不可侵犯的典范，經典人物在鏡頭里走下了神壇，走向了“非經典”。文本也不再是“由一個高高在上的生產者――藝術家所創造的高高在上的東西（比如中產階級的文本），而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價值在于它可以被使用，在于它可以提供的相關性，而非它的本質或美學價值”[1]的確，經典的價值在一些電影改編版中早已不再具有導向意義，更重要的作用是作為一個為電影提供資源和文本的客體，一個不需要去深入挖掘的客體。《大話西游》中，《西游記》只是起到一個線索的作用，一個只要聽到名字就能聯想到人物角色的作用，電影在情節和主旨上完全另起爐灶。在時空來回穿梭中蜘蛛精、白骨精、牛魔王齊上映，孫悟空轉世的至尊寶與白骨精轉世的紫霞仙子上演了一場前世今生的愛戀，唐僧也變為喋喋不休、絮絮叨叨的人物。這一類型的電影改編以篡改人物、拼接劇情的方式，在一派熱鬧中娛樂了經典，也在追求感官刺激的中顛覆和消解了經典建立的話語權。

（二）淺表化。經典是厚重的，是中華民族智慧的結晶，經典中蘊涵了無盡的闡釋空間，其人物與情節都有豐富的內涵。經典不是一朝一夕形成的，它經歷了千百年來的考驗而來到我們身邊。當代的大話類的電影改編則不同，它們更關注當下的、直觀的內容，正如美國學者丹尼爾?貝爾所說：“當代文化現在正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化”“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統帥了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”[2]在前視覺時代，語言是文學作品得以建構的基礎，表達約定俗成的概念，也表達人類豐富的思想情感，當語言文化轉變為視覺文化，文學作品中的思想與意象都變為固定的、直觀的表意符號，在一定程度上使經典更簡單直接的表現在讀者面前，但隱含在經典深處的意蘊便難以被挖掘出來。《西游記》被稱為“明代四大奇書”，它也是一部較為特殊的著作，它以神魔為寓意，并在嬉笑怒罵中講述真理。一系列大話作品為迎合消費者心理，以一種簡單直白的處理方式去改編經典，這樣的方式也就難以傳遞出西游故事背后的真諦。

（三）速食化。文學作品或因情感宣泄而來，或因載道之用，它們無不是作者仔細推敲、字斟句酌的結晶，后又經歷代接受不斷傳播而來，每一部經典都是作者嘔心瀝血的成果，僅《紅樓夢》便經曹雪芹披閱十載、增刪五次才初步成稿。與前消費時代的慢產出、高質量形成鮮明對比，這一時期改編自經典的文學作品和影視作品的數目繁多，這與很多作者草率成書、借經典而宣揚自身的做法不無關系，它們以經典為依托，其目的是為了謀求商業利益，追求短線回報，這樣的作品即便當時能獲得追捧，也無法經受住時間的考驗成為經典電影。

二、 電影改編背后的后現代主義思潮

電影中經典被消費的現象，不只出現在中國，而是世界范圍的。美國導演庫布里克的《發條橘子》是對《雨中曲》的蚍攏它如《約會電影》《恐怖電影》等影片中也有很多經典片段雜燴在其中。經典文本的藝術魅力、深度意蘊就是在這種大話、戲仿的過程中被不斷解構的。

經典被消費，究其原因在于20世紀60年代西方后現代主義文藝思潮的影響。所謂后現代主義思潮，是針對現代主義而言的，其所有特征都以“反”傳統、“反”現實的方式出現，后現代主義強調反文化、反傳統、反權威，是對原來建立的話語權的一種顛覆與解構，進而以后現代的方式重構的一種新的話語方式。說其解構，是因為后現代主義以不確定性為核心，它堅持一切都是不確定的，認為創作本身應該是無主題、無形象、無情節的，既有的邏輯性、連貫性、完整性都可以被打破，傳統的權威、原則與深度都是值得懷疑的。在解構的同時，后現代主義也試圖以自己的方式重新建構一種話語權。后現代主義所建立的體系中，提倡拋卻制約，追求自由、無限制的創作，推崇多種方式混搭、拼接的創作手法，以反諷的方式嘲弄、戲仿經典。在重構的所有特質中，后現代主義的最突出的特征在于強調內在性，它專注于自身的愉悅之中，在感官刺激中尋求，不再渴望對真善美的挖掘，也不再關注對終極價值的追尋。

這種后現代主義思潮從產生之日起在西方便產生強烈反響，伴隨著世界各國的廣泛交流，后現代主義思潮在很多國家傳播，從空間上看，可以說后現代主義思潮是世界性的。大話、戲仿的電影作品就是在這一時期廣泛流行的，這類電影作品所具有的娛樂性、淺表性及速食性特征無不與后現代主義思潮相關。這類影片在挑戰傳統之后構建的以無原則、無方向、無標準、無秩序為主話語方式，也在某種程度上打破了藝術應有的底線，使高雅與低俗混同，也使創作者和接受者在情感缺失中失去了信仰。

誠然，后現代主義思潮本身也有一定進步意義，正如美國后現論家伊哈布?哈桑所言：“后現代主義的學說錘煉了我們的感性，使之善于感受事物的差別，使我們更能包括諸多無常規、無標準的宇宙事物。”[3]它在一定程度上為我們提供了一個迥異于傳統思維的模式，后現代視域下慣常思維被打破，人們可以從多角度、多空間去考察事物，從這一點來看，無論對創作者還是接受者來說，無疑都是一個進步。但若一味講求照搬照抄，也會在接受后現代主義精華的同時將其思想中的糟粕一同繼承過來，在娛樂經典的同時也迷失了自我。

三、 經典與電影改編的未來

面對后現代主義帶來的問題，伊哈布?哈桑也曾坦言：“我不知如何讓我們的精神沙漠，多增添一點生命的綠意”[4]在后現代主義思潮影響深遠的當下，在電影發展的歷程中，或許讓我們精神沙漠增添一點生命的綠意的方式，應當從電影人與觀眾的身上去追尋。

其一，作為電影人，應始終保持“二心”，即敬畏心與責任心。所謂敬畏心，是電影人面對經典時應有的態度。電影人對經典的敬畏心，還應該從電影改編如何對待傳統經典說起，這是一個老問題，但也是一個能夠解決后現代主義思潮帶來的困境的新方法。后現代主義影響下，經典在電影人心中是可以隨意惡搞、任意戲弄的文本，經典也早已成為被顛覆的靶子，在如此境遇下產生的改編作品，也難登經典電影的大雅之堂。以敬畏之心對待經典，并非指改編要完全忠實原著，依據原著亦步亦趨、小心翼翼的改編，同樣不會創作出優秀的電影作品。好的改編，應該是既忠實于原著而又不愚忠、既改編原著而又不亂改，這就需要電影人有一雙發現美的慧眼，將語言文字掰開揉碎成很多未加工的元素，用電影的技術，從視覺、聽覺等方面將這些元素融合成一部內涵豐富、極具藝術魅力的值得觀眾一看再看的影視作品。

所謂責任心，是指電影人應具有傳承經典的責任意識。電影的l展離不開經典的滋養，無論在體裁上、還是在敘事方式等方面，經典都為電影創作提供了可資借鑒的方法。相應地，在視覺化時代中，經典的傳播也離不開電影，經典中蘊涵的人生哲理、生命體驗乃至中華民族的優秀傳統文化，都需要電影人以更開闊的胸懷去感受經典，進而成為連接經典與現代讀者的橋梁，改編出符合當代社會價值理念、適合接受者心理的優質影片。優秀的電影人，所改編的作品一定是符合而非迎合接受者心理，因為電影的品質與品格絕不會在迎合中體現出來，不論影視拍攝技術如何更新，電影人心中對經典的責任應該是永恒的。

其二，作為觀眾，也應始終保持“二心”，即警惕心與好奇心。消費浪潮推動下出現的這些惡搞、大話類影片，其產生不僅有電影人的因素也有很多社會文化等方面的原因，對此，不能一味的苛責電影人。但作為觀眾，面對這一類型的影片，一定要保持清醒的頭腦。在吸收借鑒后現代主義思潮影響下產生優質影片的同時，對待那些娛樂性、淺表性、速食性強的影片應保持理性態度。經典是經歷千百年累積和考驗而來，雖暫時處于一種尷尬局面，但經典不會輕易被歷史所淘汰。因為“惡搞”版《西游記》“對原著的消解、顛覆作用只發生在大眾消費的娛樂層面上，對作品的哲理、宗教、社會文化等廣袤、深邃的思想蘊藉基本沒有涉及，也即沒有指向作品文化精神的硬核。”[5]但由于很多正處于成長期的青少年，缺乏辨別能力，影視傳媒影響下很容易迷失方向，對此我們應時刻保持警惕心理。

在對大話、戲仿類電影作品保持警惕心的同時，也應對經典保持好奇心。消費時代下，經典被解構、消解的浪潮，或許難以阻擋，但我們卻可乘勢而為，在冷靜對待影片的同時以一顆好奇心去看待被解構和嘲弄的經典，去探索影片到底解構了經典哪些成分，磨平了經典哪些內涵。

電影的發展需要經典的滋養，而經典在現代的傳播同樣需要電影的幫助，即便在后現代主義思潮影響的當下，電影與經典的天然關聯也沒有消失，電影可以通過變革技術、傳遞思想來拯救處于尷尬地位的經典，經典也可以給電影的發展送去精神的養分，也只有這樣才能實現電影與經典的良性互動。

參考文獻：

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[3]（美）伊哈布?哈桑.革新/更新：人文科學研究的新視角[M].麥迪遜：威斯康星大學，1983：27.

第2篇：經典文學范文

敘事探究(narrative inquiry)是質性研究之一種。質性研究(qualitativeresearch)也被譯為“質的研究”、“質化研究”、“定質研究”,在我國人類學界通常被稱為“文化人類學方法”,在社會學界通常被稱為“定性研究”。質性研究是西方20世紀70年代以后,隨著后現代主義心理學思潮和本土化運動而發展起來的思維方式和研究方法。敘事探究譯介進入我國,大約在20世紀90年代。敘事探究在西方目前主要被運用于教育學、心理學等領域。敘事探究與我們思考文學經典問題關系最密切的思想方法如下:第一,世界始終處在變化中,因此研究對象、研究者、研究手段、所屬學科環境等都在變。由此研究結果具有暫時性和等待刷新性。第二,人類具有敘述本能,每一次研究都意味著研究者敘述自己的經驗,經驗只能在敘事中得到表述,因此以敘事探究方式表述經驗是人本性的實現。第三,敘事探究強調研究須從經驗出發,反對形式主義和化約主義。這里的“形式主義”,不是俄國形式主義的“形式主義”,敘事探究所謂“形式主義”是指從理論出發來研究對象,“敘事探究者傾向于從作為經歷和講述故事表達的經驗開始”。敘事探究反對化約主義,其含義是指反對采用大一統研究方法簡單地面對對象,提倡方法的針對性。這些思想引入文學經典研究會產生哪些新的眼界和理解?

第一,人類的敘事本能是文學經典存在的根本理由。

敘事是人類的本能。以敘事性文學經典為例,這類文學經典本來就憑借藝術想象,虛構一個世界,傳達某種人生經驗,其形式依托于語言編制一套符號體系。讀者解碼后轉換生成自己心里的影像世界,文學經典的意義才得到實現。這個過程的本質就是讀者給自己講故事。因此,整個中西方敘事文學史可看作是人類敘事本能不斷臻于實現的過程。西方從古希臘神話、荷馬史詩開始到中世紀傳奇再到近代的小說,中國從先秦寓言到魏晉南北朝小說,再到唐宋傳奇和話本擬話本,以及明清蔚為大觀的小說,散落在各個時段的文人們何以樂此不疲地書寫?皆源于他們要敘事,讀者們要給自己敘事。現在,敘事探究思想又一次啟示我們,人們的經驗只能在敘事中得到表達和記錄,人們的經驗始終處于更新之中,敘事的需求就持續地存在。文學理論家也討論過這個問題,羅蘭?巴爾特在《敘事作品結構分析導論》結尾處說:“總之,關于敘事作品的發生史,我們無意超出假設的范圍,但,認為兒童在同一時刻(三歲)左右‘創造’句子、敘事和俄狄浦斯,可能是意味深長的”。(《美學文藝學方法論》(下),文化藝術出版社1985年版,第561頁)除了敘事學家從人類學角度表述過敘述之外,神學理論家也表達過相似思想。劉小楓的《沉重的肉身――現代性倫理的敘事緯語》(上海人民出版社1999年版)說:“敘事改變了人的存在時間和空間的感覺。當人們感覺自己的生命若有若無時,當一個人覺得自己的生活變得破碎不堪時,當我們的生活想象遭到挫傷時,敘事讓人重新找回自己的生命感覺,重返自己的生活想象的空間,甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我”。確實,彼此傾訴了,敘說了,感到愉快和安慰,這就是敘事的人類學意義。敘事者彼此確認共同的感情和見解,修補有些縫隙的感情裂痕……敘事類文學經典作品,其獨創性總是大于繼承性,記錄了人類以往的敘事,由于文學經典的獨創性總是大于繼承性,因此,文學經典所敘述的內容含有較多新鮮的人生經驗,客觀上起到了避開權力形成和壓制,并通過敘述新經驗,反思和抵抗現有的知識。

那么,如何解釋當前人們冷落紙媒的文學經典,熱衷于閱讀圖像的趨勢呢?這就需要從人類學大視野來理解了。所謂人類學大視野是指超出幾百年幾千年的時間限定,在人類發展長河中看待文學經典。不妨作如下理解:第一,人們始終都需要文學性,無論哪種文體,哪種媒體,只要其中敘述出了別致獨到的人生經驗,語言優美,言外有意,話里有話,能夠引發讀者或觀者激動和想象,即其中含有較高程度的文學性,人們就需要,這個規律是作為紙媒文學經典的人性基礎的一個旁證。第二,人們閱讀文學經典與文化程度,經濟水平和余暇時間等因素成正比,隨著社會進步這諸般因素將不斷提高,因此,從時間的大視野看,文學經典必然越來越引起人們重新閱讀的興致。人類的敘事本能是文學經典存在的根本理由。

第二,人類的敘事本能決定文學經典研究是永無完結的歷時性過程。

現象學家英加登認為:對文學作品的閱讀有兩種:“以審美態度完成的閱讀”和“出于研究目的的閱讀”。“在這兩種情況下,文學的藝術作品及其具體化不再是某種其他目的的工具而是成為讀者的活動,尤其是他的意識活動的主要對象”。“以審美態度完成的閱讀”,在審美經驗過程中體會到審美價值;“出于研究目的的閱讀”則是為探尋文學作品的藝術價值。藝術價值在英加登看來是中性的。因為一般讀者的審美經驗不斷變化,他們所獲得的審美價值也在不斷延伸。英加登所說的審美價值延伸符合敘事探究思想方法,而英加登所說的中性的藝術價值,卻存在一系列難以解決的問題,比如:誰描述和表達的藝術價值是標準中性的?現在我們引入敘事探究思想方法,文學經典藝術價值的探究不過是研究者的經驗,具有人類的敘事性。具有敘事性,邏輯上就具有了反復表達經驗的合理性,中性的藝術價值探究自然存在于過程中。文學經典的審美價值,在各種讀者審美經驗中形成,不斷地延伸,與研究中敘事性地表達對于藝術價值的經驗相輔相成。

不同社會和歷史時期,人們精神和心理需求有所差異,審美價值在人們閱讀中的延伸將有哪些側重面?其中有怎樣的規律?將提示我們側重開掘哪些文學經典?敘事探究中的文學經典研究將會得出對于藝術本質特征的哪些體認?對于文學理論基本知識生產將有哪些意義?以此為視野,諸多因重寫文學史而被重新發現的文學經典作品,種種研究成果,就在人類敘事本能的視野中得到理解,自然展現出各自的價值。人們不斷地閱讀文學經典,更新其體會,審美價值得到持續性地豐富和積累;研究者對文學經典的經驗不斷更新,文學經典的研究也將永遠存在。

第3篇：經典文學范文

金戈鐵馬，氣吞萬里如虎，仿佛一夜之間，曾經的北宋王朝不復存在，留下的只有易安晶瑩的淚水。此時的易安，不再是那個低頭嗅青梅，見到趙明誠一臉緋紅的丫頭，不再是坐在轎中身披嫁衣的幸福新娘，不再是那個徹夜品茗吟詩依偎在夫君肩頭的小女人，生活的磨難，背井離鄉的痛苦，磨去了她與生俱來的生活情調，昔日的踏雪尋梅，早已蛻變為“踏雪無心情”。當生活掠奪了她那連火車也載不完的幸福之后，她選擇了文字，“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”、“這次第，怎一個愁字了得”。就在這樣的憂愁中，這位曠世才女的才華得到淋漓盡致的體現，于是，這枝亂世中的女兒花便成為婉約派的一代詞宗。

當烽火臺上的狼煙冒著蒼白的火焰，天下便歸屬了趙匡胤，那位南唐的后主便不再擁有他的“三千里地山河”。屈辱的投降過后，他的人生站在了一個新的起點，正所謂“流水落花春去也，天上人間”。他的無奈，不曾有人體驗，他的惆悵，更不曾有人理解，上天給了他孩子般清澈的心靈，附加的便是世間無盡的苦難。隱居深宮的他，不再妄想奪回他雕欄玉砌的宮殿，整日與孤寂為伴的他注定義無反顧地投奔文字。憑借優雅易懂的文風，不知不覺中，他的詩詞便婦孺皆知了。

隨著胸膛的鮮血噴涌而出，她倒下了，留下的是閃著寒光的沾血的利劍，一剎那，他的心便碎了。虞姬的自刎，使這位昔日令人聞風喪膽的西楚霸王，像失水的蒿草一樣跪倒在地。他，嘗盡了人間的無助，面對漢軍的圍攻，和江東父老的離去，失去最心愛的女人……他決絕地騎馬沉江，任憑統一天下的夢想在風中飄散。項羽，這位亂世的悲情英雄，當生活的剪刀剪去他的摯愛，便在沒有謾罵的塵世中成就了悲情英雄。

第4篇：經典文學范文

摘要： 當前中國語言文學專業教學存在的問題，是過分注重“概論”、“通史”的教學，而不重視經典原著（理論作品、語言學作品、文學作品），特別是古代經典原著的閱讀與教學。教學改革的方向應該是回歸經典文本的教與學。這樣則能擺脫目前的教學困境，使教師愿意講，學生喜歡學，既可拓展教師的研究視域，亦可開闊學生的學習視野，從而讓學生真正學有所得，嚼出“原典”的滋味來。經典常常是意識形態的凝結，“回歸經典”為旨趣的教學改革，就不能不從我們今天時代的需要出發，對經典進行必要的選擇。

中圖分類號： G642.0文獻標志碼： A文章編號： 10012435(2012)03026506

2006年，我去臺灣輔仁大學參加一個關于國學的國際會議。當時也有一些北師大文學院的學生在那里學習。我詢問他們與臺灣學生交往過程中，大陸學生有何優勢和劣勢。他們回答說：要是談宏觀問題，我們可以侃侃而談；要是談具體的某篇文學文本問題，甚至到其中的字詞的解釋，我們就往往無法跟他們對話，因為我們根本就沒有閱讀過這些原著或閱讀得不夠細致或讀過而忘記了。

我后來常想這次與學生的對話，思考我們的中國語言文學學科的教學改革問題。

一、當前中國語言文學專業教學存在的問題

在我們目前的教學中，前蘇聯的以意識形態為綱的影響甚深，至今仍未能完全徹底擺脫前蘇聯的影響，過分注重“概論”、“通史”的教學，且課程多，課時也多，而不強調中國語言文學經典原著（理論作品、語言學作品、文學作品）的教學，特別是不重視古代經典原著的閱讀與教學。這樣培養出來的學生，所獲得的知識是大而化之的，甚至是形而上學的，確定的具體的名篇、原著知之甚少。其結果是“兩頭落空”：即，一頭是理論空洞無物，另一頭是對具體的經典文本一無所知或知之甚少。例如我們的本科生學完了《文學概論》課程，所得到的是教師或教材中古今中外雜糅在一起的“二手轉述”（有的甚至是“偽知識”）。這種“二手轉述”往往是教材的某些教條的教師個人綜述，而轉述者卻不知道作為文論原著的中國劉勰的《文心雕龍》和古希臘的亞里士多德的《詩學》為何物。對于學生來說，一方面宏觀上能“侃侃而談”，大而化之的議論，不能解決問題的空論；另一方面微觀上則缺少原作原著的知識，一旦進入原著的某篇某段某句，只能支支吾吾，說不出所以然來，或因為從未讀過，或讀過而記不清了或遺忘了，實際上處于無知狀態。

我參加過教育部1978年編制的教學計劃（武漢）和1980年編制的中國語言文學專業的教學計劃（云南）的會議。據我所知，當時思想未能完全解放，改革精神不夠，都還是沿用“”前的計劃，只作了小修小補，沒有完全擺脫前蘇聯的影響。在建國初期，蘇聯派來了許多專家，幫助我們制定專業及教學計劃，其特點之一就是“概論”、“通史”大行其道。民國時期的教學計劃有問題但也有優點，優點——主要是細讀古代經典原著——未能保留下來。建國后的大陸高校與臺灣、香港的大學也交流不夠，臺灣、香港的大學中國文學教學更多的是保留了民國時期細讀經典名篇、原著的教學傳統。

二、當前中國語言文學專業教學改革應有的方向：回歸經典文本的教與學

在語言文學學科中，我這里主要指古漢語、中國古代文學、現當代文學和文學理論教學中，應該回歸到經典名篇原著的閱讀和教學上面。為什么要強調經典原著與名篇的閱讀和教學，而不主張過多的“概論”和“通史”的教學？

因為經典的名篇、原著是一個學科之所以能夠成為一個學科的根基，離開這個根基則學科就不能成立。經典的名篇、原著是什么？總的說，是經過時間一再檢驗的那些永遠不會被我們忘記的書。我認為原典有四大特點：

1. 原創性。它總是這樣或那樣地根據著作時的情況發現了人類知識某些方面，從而成為人類智慧的種子。那些開宗立派之作，在人類歷史上第一次提出管理社會或開發自然或創造藝術的觀念或優美的篇章。就諸子百家的著作而言，那是西周之后，中國社會陷入混亂，所謂“禮崩樂壞”，原有的“禮樂”不能維系人心，諸侯紛爭，戰爭頻仍，社會失序，人民痛苦不堪，怎么辦？這就是儒家、墨家、道家、法家、陰陽家等學人遇到的前所未有的問題，他們形成了不同的學派，在差不多無所依憑的情況下，提出了不同的治理社會的方案，所以提出的思想完全是新的，具有原創性的。

2. 歷史性。它產生于一個特定的歷史語境中，本身就是具有歷史針對性的，是為了所面臨的問題而寫的，其后又經過長時期歷史檢驗和實踐檢驗的，為后代一再閱讀與研究的，形成了一個知識的譜系。儒家孔子《論語》之后所形成的所謂儒術，漢儒重實證，是第一期；宋儒崇理，是第二期；清儒，即所謂的乾嘉學派，繼承漢儒的遺產，也是重考證，是第三期；新儒家，面對現代社會，重視古代思想的現代轉化，是第四期。這四期儒學形成了一個具有歷史銜接性的知識譜系，具有歷史的深厚性。還有所謂“龍學”、“紅學”等都是如此。

3. 深刻性。原典對問題做了入木三分的闡述，往往是整體的把握和局部提示都具有普適的意義。“己所不欲勿施于人”，這是孔子說的話，孔子似乎在兩千多年前，就站在歷史的轉彎處，說著這些箴言，等候著21世紀在中國大地上流行的以拜金主義和拜物主義為核心的商業主義。關于“美”的問題，劉勰在《文心雕龍》“詮賦”篇提出了“情以物興”和“物以情觀”說，在“物色”篇提出“隨物以宛轉”、“與心而徘徊”，他說的話絕對不比朱光潛教授的美是“主客觀統一”差。

第5篇：經典文學范文

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[26] 朱國華：《文學經典化的可能性》，載《文藝理論研究》2006年第2期.

第6篇：經典文學范文

沒有人懷疑文學經典的藝術價值與思想魅力，但在當今拜金主義盛行、價值信仰迷失、人們紛紛攘攘都去追金逐利、文學越來越邊緣化的中國社會，閱讀文學經典成了一件十分奢侈的事情，即使在大學的文學院，這種狀況也十分明顯，值得認真對待和反思。當今時代，追求學以致用的實用主義思想已經漸漸侵蝕人們的靈魂，但文學卻不具備產生經濟效益的功能，所以中文專業招生數量每年都在縮減，而中文專業在校生對文學作品的閱讀也明顯缺乏動力。鑒于此，引導在校大學生加強經典閱讀，成為當前漢語言文學專業文學史教學的關鍵所在，這就意味著，每一位大學的文學課老師，都必須堅持將引導學生閱讀經典作為文學史授課的主要任務。本文擬就閱讀經典與中國現當代文學史教學關系試作討論。

在中文專業的基礎課程中國現當代文學史教材中，作家作品顯然占據著核心地位，但具體到文學史的課堂教學，如何指導學生在無限的文學史作品中，選擇有限的經典性代表性作品進行閱讀和把握，對于教授這門課程的教師而言，是一個十分迫切也是一個十分棘手的問題。特別是隨著“20世紀中國文學”等新的文學史概念的提出，“現代文學史”的上限與“當代文學史”下限上伸下衍，涉及到的作品數量也隨之加大，但在現有高校教學體制下，隨著課程無限擴張，對每一門課程都制訂明確的教學計劃與教學大綱，教學時數也作出嚴格限定，鑒于此，在有限的教學課時內，教師讓學生既能接受文學史完整的知識系統，又能達成培養人文精神與文學審美能力的教學目標，這樣，如何裁剪文學史內容，切實處理好作品分析與文學史講授的矛盾，就顯得尤為重要。

自上個世紀八十年代開始的“重寫文學史”實踐始終在推進，但從教者不論使用何種敘述范式的文學史教材，如何處理史的講授與作品的講讀之間的關系，在規定的教學時數內把握好二者之間的比例與深度，都是讓講授者很糾結的問題。但在文學史講授上注重文學審美賞析能力培養這一點上，無疑獲得幾乎所有人的共識。那么，如何講授文學史，如何指導學生讓他們有興趣與熱情去廣泛閱讀作品，成為文學史教學的一個癥結。論者認為，在文學史課堂上，教授者應幫助學生充分理解經典的內涵與價值，引導他們主動閱讀經典作品，這應是現當代文學史教學的核心要素。歷來研究文學史教學的學者都格外強調這一點，當然這并不意味著可以舍棄文學史的講授而將文學史課變成純粹的作家作品賞析。任何經典作家與作品都不是孤立的文學現象，必須要將其放在文學史整個參照系統下來審視其經典性價值及意義，如此才能讓其成為有源之水。可見，文學史的傳授也相當重要，而要解決好文學史敘述與文學作品閱讀關系，可以對文學史部分適當簡化，讓學生以教材的學習為主，教師在緒論中將文學史的幾個板塊，按文學史線索勾勒梳理出來，將重要的文學社團、流派、思潮作適當闡發，明確其具體地位及意義，以便讓學生把握文學史發展的脈絡和重要節點。

在此基礎上，文學史課堂教學的主體內容應當是以經典作家經典作品作為核心，而分析經典的過程，教師不是將其作為孤立的案例，而是以文學史系統作參照，認識其作為一個“網結”的位置與意義。如果只注重講好作品而忽視文學史知識傳授，學生就無法形成文學史的系統概念，而如果只注重文學史而忽視作品的細致分析，使文學史缺少了讓學生產生深刻印象的經典文本的支撐，也就成了“死”的文學史，不足以激發學生的學習動力，也完全喪失了文學史課程培養學生文學審美能力的功能。所以這二者的關系必須處理地非常恰當才能圓滿完成文學史課程的教學任務。在此過程中，教師講好作品、分析透徹經典是非常重要的，而學生要切實在教師引導下去閱讀經典，把握經典，真正從經典中汲取營養，這同時也需要學生具有主動性，要積極配合教師的講授去選擇經典，這是學好文學史課程的前提。學生不愛沉潛下來讀經典，其中原因追究起來十分復雜，有文學經典本身的原因，也有社會的原因。西方文學理論家指出，文學作品的接受，“與讀者群體相關的關鍵問題包括：意義的生產，其普遍性或相對性，對我們解釋自由的限制，對新的文化、歷史或個體環境的適應。”[1](P52)

現代文學經典有些難以讓學生切近的原因，比如與現實生活距離較大，魯迅、茅盾等大師們創造的文學世界，人物的心理體驗畢竟與今天的社會生活距離太遠。特別是現代文學作品的語言比較生澀，譴詞造句和今天有很大不同，因此對今天的讀者而言，這些經典的語言顯得有些艱澀生硬，所以，無論其主題如何深刻，人性傳達多么動人顯然都無法與今天的現實接軌，這樣學生接受起來就比較困難，也使得他們在審美心理上有所拒斥。再比如，在對待十七年“紅色經典”問題上，學生往往情感上十分抵觸，因為他們今天的生活理想與精神世界與這些“紅色經典”所呈現的理想人物之間差距確實太大，教師將他們往崇高境界上引導卻不及現實生活的解構力量更大，革命英雄的政治信仰、思想理念在今天的他們看來，甚至感覺到非常做作與可笑，很難讓他們產生精神共鳴。鑒于這種情況，那么文學史教師就有必要向學生進行文學指導，讓他們清楚文學的作用是通過虛構故事實現關于人性的交流。我們讀楊沫《青春之歌》并不是期望他們一定成為林道靜式的革命者，而是希望他們從那個時代知識分子的道路選擇中發掘某些能引起我們反思且可以融入我們這個時代的文化或自我的元素及信息。

學生不愛讀經典還有外在的原因，這可能最為致命：一是當今處于網絡時代，各種信息泛濫，學生面對著互聯網上的各種信息和五花八門的“心靈雞湯”、“玄幻小說”（且不說各種網絡游戲）等等，他們的時間和精力都像海綿吸水一樣被無情地吸引走了，這樣，閱讀經典似乎不再是一件讓他們快樂的事。二是由于市場經濟的深化、社會競爭的加劇，學生的現實就業壓力確實越來越大，將心思轉向了更為實用的“考證”之學———他們忙著考各種各樣的證：英語四六級證、計算機等級證、會計師證、文秘資格證等，而“沒用的”文學經典自然倍受冷落。當然，也許還有其他原因，我們不必究其所有，但須承認，不愿去閱讀經典在大學校園里是一個客觀事實，這種狀況著實讓人憂慮。#p#分頁標題#e#

第7篇：經典文學范文

關鍵詞：結構主義 文化研究 文學經典

一 文學經典與文化研究

20世紀60年代由于瑞士語言學家索緒爾語言學理論的巨大影響，一些法國學者將結構語言學的理論方法運用到對社會和文化的現象研究上，盡管沒有形成一個學派，但都貼上了結構主義的標簽，并由此產生了現代文化研究。

美國當代文藝理論家布魯姆在其《西方正典――偉大作家與不朽作品》一書中明確表達了他對當代流行的批評理論持反對態度，并且將女性主義批評、新批評、拉康心理分析、新歷史主義批評、符號學等視為“憎恨學派”，在布魯姆看來這些流派特別重視文學作品中的社會文化問題，對文學作品的研究中加入了文化研究的成分，這些顛覆了以往的文學經典，同時他還反對大眾文化對文學經典的侵蝕，強調關注文學作品本身，重申文學的審美功能，尤其是對作品本身語言風格的闡釋。他將文化研究與文學經典對立起來，不免有些過激。

《文學理論入門》一書中將文化研究界定為“理論的范式作為理論指導所進行的實踐活動’”并指出文化研究內在受著兩種力量的驅使，即復蘇通俗文化的欲望和對大眾文化的研究。他認為文學與文化研究不一定要存在矛盾，反過來將文學作為某種文化實踐加以研究，把文學作品與其他論述聯系起來，文學研究會更有所收獲。在他看來文化研究不是摧毀了文學經典，而在某種意義上說造就了文學經典，新的閱讀方法和研究角度給文學經典增加了活力。在書中的第三章作者針對文學和文化研究分兩點進行了闡述。

第一要明確的是什么是文學經典。誠然隨著文化研究的興起，越來越多的被歷來學者“冷落”的作品被挑選出來，作為某個分析流派認為的經典，和莎士比亞同時代的劇作家本?瓊森，作品以諷刺見長，戲劇《福爾蓬奈》就被作為研究詹姆士一世統治的經典文本。那么傳統的文學標準是不是不再適用？重新映入人們視野的作品是不是具有同《哈姆雷特》、《浮士德》這樣的“杰出文學價值”？還是因為具有某種文化研究領域的表征呢？我們知道作家創作出來一部作品，對于他來說僅僅是一個文本，并不是文學藝術品，只有經過印刷傳播、傳遞給讀者、經過鑒賞分析才能具有藝術價值，整個過程才算作是文學活動，這樣才使得一部作品具有成為經典的可能性。這就是說文學作品是意向性客體，既包括了作者創作時的文本，又包括了讀者對它的再創造、研究者對它深刻的挖掘，它本身具有豐富性和不定性，這也就難以框定出一個標準來評判什么是經典，什么不是經典。只能說哪些作品具有“與眾不同的錯綜性”使作品獲得獨立的生命價值，永遠擁有讀者。

第二個爭論在于分析文化對象的適當方法。以布魯姆為代表的一派學者執著審美理想及其批評實踐，重申文學的審美功能，關注作品的文學性，以“對抗性批評”來貶低大眾文化和文學研究。盡管有一定合理性，但是他忽視了文學的社會性和其本身蘊含的巨大闡釋空間。在卡勒看來，文化研究對文學所做的解讀實踐，提供了新的解讀方法，闡釋了文學作品本身所具有的道德和美學價值，尤其是對于社會約定俗成的被列為“經典”的作品的重新解讀，使其獲得了更多的意義闡釋空間，更加經久不衰。

二、大眾文化與精英文化

文學是人類的一種特殊精神文化現象，它的存在必然具有價值，所謂的價值就是對人類所具有的意義，文學對人類顯然具有重要意義。文學的功能或者價值在中國古代就有“興、觀、群、怨”，在西方賀拉斯提出文學寓教于樂，都注意到了文學的社會文化功能。如果僅僅從審美功能上認定一個作品之所以成為經典在于它的文學性，把作品當作作家一個人的成就，而不去考察它所具有的社會文化功能，不去深刻考察作品之所以“經典”、“偉大”產生的社會根源，便抹殺了文學作品多元性和厚重感。而考察這些必須從不同的角度，用不同的方法，比如按照弗洛伊德的人格理論和福柯的"瘋癲"哲學觀，哈姆雷特的心理世界完全印證了三重人格結構理論；從社會學的角度探析，又能夠讓我們有所借鑒，能夠更深刻地認識實際生活中的自我，才能超越自我，并在生活的困頓和迷惑中找到前行的方向。在《文學研究與文化參與》一書中就指出“經典在宗教、倫理、審美、社會生活的眾多方面都發揮了重要作用，它們是提供指導的思想寶庫，一直是解決問題的一門工具，也提供了一個引發可能的問題和可能答案的發源地”。

隨著數字化時代的到來，各種通俗文化形式對文學作品不同形式的解讀，比如各種改編經典的電影或者電視劇，使得我們發現在文本確定意義之外，所展現出來的文本以外的東西，而這也正是吸引受眾眼球之所在。傳統的文學經典面對新一輪的解讀，其本身所具有的意義和價值受到挑戰。一方面我們所謂的文學經典，是與在與各種通俗文化形式對比之下，顯示其特殊性的一類文學藝術，比如在敘事技巧，主題價值，材料選取等方面具有承上啟下的歷史作用，或者說更具有宏大敘事、人文關照，是放在整個文學史和人類歷史的長河上來選取比較突出的作品，不可避免的同時期、同類作家會受到忽視。但另外一方面隨著各種新潮理論的出現和解構思潮的影響下，涌現出大量新材料，這就使得各種被排除在經典之外的“邊緣文學”和其他相關的文化產品獲得高度的關切，可能從它們中挖掘到某一領域的典范，這就使得它們躋身于“經典”之列。按照布魯姆一派人的說法，不能用文化理論來闡釋和挖掘他所謂的“經典”，這是對經典的褻瀆和破壞，也就等同于這些經典凌駕于社會文化和理論之上，孤立起來，那這些經典又有什么意義呢？隨著時間的流逝，這些沒有價值的作品，必將被人們所遺棄，取而代之的將是那些所謂的“邊緣文化”。

參考文獻:

[1]哈羅德?布魯姆.[著].江寧康[譯].西方正典[c].南京:譯林出版社,2005.

第8篇：經典文學范文

文學經典是在漫長的歷史長河中經過千錘百煉沉淀而成的文本，它歷經千百年不同國家、朝代、文化，不同民族人民的反復吟詠、解讀，不斷被接受、傳承與信仰，具有生命永久、意蘊豐厚、地位權威與道德要求理想化等特點。作為語文教學的重要內容的經典閱讀教學，其意義不僅在于使學生獲得知識，更主要的是能使學生在與中外文學大師的心靈對話中耳濡目染，接受精神的洗禮、心靈的滋養、升華美好情感，形成有利于學生自身未來發展的價值觀和人生觀，提高自身素養。

課外閱讀尤其是經典閱讀有助于滋養心靈、開拓眼界乃至提升寫作能力，這自然是古往今來的語文教育者們十分明晰并十二分努力去實踐的教學理念。然而，比比皆是的對當前課外閱讀的調查又幾乎有著同一個讓人心涼的結論：擔憂、不容樂觀甚而是慘不忍睹。要在短時間內使沒有或者缺乏直接人生體驗的中學生漸進為一個有思考、有思想、有見地、有創意的人，就必須選擇經典閱讀。中學階段接觸的經典閱讀是集中深入的閱讀，當一個學生對某個作家作品認識逐步加深，體驗點點匯聚，思想層層積淀，分解化合，發酵蒸餾，就會凝結成一種對社會、人生獨一無二的個體認識。當然這需要教師的有效指導。

一般說來，老師在指導閱讀之前，可以要求學生制訂包括閱讀的目的、范圍、數量、時間、方式等體現優化設計的閱讀計劃。如下列幾種：1．當成放松式的隨意性的閱讀，一般以節假日、休息日、課余時間分散閱讀為主要形式。以尊重學生的個性化、興趣化的讀書選擇為前提，不強行把他們的閱讀習慣、愛好納入老師的思維軌道，起步的實施過程若過于明確化任務化，會使閱讀變成壓力，學生閱讀的積極性會受挫傷。因此，不宜過于硬性地規定閱讀時間和閱讀任務。2．根據學生的年齡性別等激發他們的興趣愛好，興趣是讀書的重要條件，但決不是唯一的條件。老師可以對學生閱讀的書籍、類別做適當傾斜，借表揚、贊賞部分同學的閱讀習慣做書籍選擇及閱讀時間安排等方面的導向的鋪墊。蘇霍姆林斯基曾說：“我們力求使每一個少年、每一個青年都找到一本他‘自己的’書并使這本書在他的心靈里留下終生不可磨滅的痕跡。幫助學生遇到他‘自己的’那本書，這是需要教育藝術的。”言外之意，讀書不光是單純的學習活動，也不僅僅是學生自己的事，它是人生的一個追求，老師應當指導學生尋找到正確的方向，讓學生借助提供的“支點”，結下與經典的“緣”。3．在班級進行摘抄、剪報的評選與展示，所做的摘抄可借鑒和模仿，可以在作文的實踐中有立竿見影之成效。但若停留于此，必使閱讀出現快餐式特點，隨意瀏覽、隨手翻讀。這種單一的線性思維流程，其價值追求最后可能會只為了寫作。

要使表達走出平庸和膚淺，要讓思想走向豐盈而深邃，就要在“讀”的過程中去不斷地思慮、琢磨、判斷、追問、質疑、發現……因為“讀”什么決定了你“想”什么，“想”什么決定你“說”或者“寫”什么；“說”“寫”的質量取決于你“閱讀”的質量，“說”“寫”的高度取決于你“思想”的深度。離開了“思”“想”，你說不好，也寫不成；離開了“思”“想”，你聽不明，也讀不懂。可以說，“思”“想”是閱讀到表達這個過程的接點或關鍵，只有在這個過程中不斷地體驗到思想的意趣和思考的愉悅，才可能奠定起終身學習和有個性發展的堅實基礎。

為此，我們語文教研組對于經典閱讀作了大膽的實踐探索，用中華民族歷經千年的優秀文化和傳統美德澆灌學生的心靈，多途徑對學生實施入耳、入腦、入心，行之有效的經典閱讀教學，首先是國學啟蒙。主要從以下幾個方面展開：

1、引導教師不斷提高國學底蘊。豐富教師的知識系統，提高國學修養，并鼓勵學以致用，邊學邊用，邊用邊學，在教與學的過程中，從國學中得到滋養，讓自己與學生共同成長。

2、國學啟蒙與學科滲透的研究。隨著新課程改革出臺，我們分析實驗方案與新課改的溝通點、契入點，根據不同學科，提出了共同的國學啟蒙學科滲透的要求，從聯系最緊密的語文學科，到我們的體育特色項目，到音樂、繪畫、書法等等，我們都作了規劃，使教學中能將國學中與中學生學習相結合的、與新教材相貫通的地方作了有機的結合，既充分利用新課程新理念，也充分體現國學啟蒙特色。尤其是語文教學，從初一起增設了國學校本課程，也取得了初步的成效。

3、國學啟蒙與校園文化建設的結合。“仁和校園行，愛憎在我心”，我們以此為宗旨，通過一個個典型的歷史人物故事，生動地傳達了這些美德，將名言警句、詩書字畫布置在學校的走廊、櫥窗，通過教師的講解，更深入地進入了學生的心靈深處，結合學校軟件和硬件來營造濃厚的國學氛圍，達到育人于無形有形之中。

第9篇：經典文學范文

當代的媒體傳播力量強大，瞬間可以讓一個事物或人物風光無限，也可以瞬時將其打人谷底。現代文學經典作品的傳播方式也與傳統文學經典作品的傳播方式有所不同。媒體與大眾輿論結合，而作為大眾的讀者也有意識或無意識地參與文學經典的建構。當代文學經典的建構已經離不開大眾傳播、媒體輿論對其的宣傳，并在其推力作用下，文學經典的歷史性被削弱，當代文學經典的建構呈現加速的趨勢。大眾傳播媒介通過報紙、影視等眾多傳播工具向相對眾多的人傳播信息。相對于文學經典來說，這里的大眾有兩層含義:一是與文學評論家相對的一般讀者群體;一是在信息傳播中文學經典的被迫閱讀者。大眾在當代文學經典的建構過程中發揮著不可或缺的作用。“它掃一破了少數文學權威人士對經典確立的壟斷，掃一破了隱藏在經典確立背后的權力運作機制的操縱，使得廣大讀者有機會參與閱讀和批評，從而為經典的調整甚至重構提供有益的閱讀經驗。”③在當代有許多文學經典都是大眾推崇的結果。傳統的文學傳播方式是人際傳播或者文本傳播，但是在當代這個現代化社會里，文學作品的傳播有互聯網、電視等多種形式。這就大大擴大了文學經典的接受群體范圍。比如文學經典《紅樓夢》《西游記》等，雖然都具有很高的文學價值，但是卻對閱讀人群有較高的文學素養的要求，在它們被改編成電視劇后其接受群體大大增多，相應的其經典地位也就被更多人認同。在看到媒體輿論對文學經典化的積極作用的同時，我們也不能忽略與此同時產生的問題。在媒體輿論的大肆宣傳甚至炒作之中，更多的文學經典被了解、被建構，但是我們也不難看到很多文學經典被夸大其文學價值，或者一些并沒有達到經典要求的文學作品在媒體炒作中被迅速經典化。比如許多網絡文學作品，因為有大量媒體輿論的支持被冠以經典之名，但其藝術價值并不高，所以很快失去其經典地位。對文學作品經典程度的過高評價最終結果只能是經典價值的削弱，所以無論傳播媒體如何發展和普及，文學經典的傳播都不應忽視其文學的本質和經典的品質。

二、商業力量對文學經典建構的推動

一部文學作品經典化的背后隱藏著各種權利爭奪、話語權的爭奪。在當代子L會這種權利的爭奪、話語權的爭奪更加裸。當今社會是以經濟利益為主導的消費社會。在這個消費至上的子L會中，文學的生產方式發生了深刻的變化，文學經典的建構出現新的力量的制衡。商業力量對文學經典建構的推動不可或缺。可以說在當代文學作品的銷售數量成為衡量一部文學作品好壞的標尺。文學經典除了自身的文學特征和經典品質外還要能迎合大眾消費的要求，給商家帶來一定的經濟效益，流行性成為當代文學經典的一個新的特征。在消費社會中，作家成為生產者，作品成為商品，而印刷、出版等部門成為一部作品從文本變為商品的中間力量環節。傳統作家更多的是為自身的思想排解和藝術追求而寫作，目的比較單純。當代的許多作家成為推動文學經典化的商業力量的重要組成部分。他們不再單純追求藝術上的成就，而是開始或多或少的注重作品的經濟收益。在利益的驅使下，一些作家開始與商家合作追逐共同的經濟利益。作家接受商家的宣傳包裝，逐漸“明星化”。而一部文學經典在當代的建構中自身也要成為能夠吸引讀者眼球的商品。在文學經典轉化為商品過程中，印刷出版等部門為追求經濟利益可謂是費盡心思。比如當代出版的文學經典作品就有一個特點，那就是裝幀越來越精美。為了吸引消費者，商家不僅在文學經典的文學價值上做足了宣傳，而且在出版的經典作品中以精美的文字排版、插圖，甚至配上影視劇照來增強讀者的閱讀興趣。雖然有時候商業力量對作家、作品的包裝推崇會造成部分文學經典化的假象，但是我們也不可否認一部裝幀完美的文學經典作品更能吸引人們的注意，進而得到人們的認可。所以說當代文學經典的建構也離不開商業力量的推動。

三、總結