現(xiàn)代主義繪畫精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

現(xiàn)代主義繪畫最突出的特征是它對(duì)抽象的偏愛。像俄國的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求純粹的或絕對(duì)的抽象。比如，蒙德里安曾畫了一系列的樹，這些樹由簡單的視覺形象《紅樹》（1909˜1910），發(fā)展為由垂直和水平線組合成的抽象視覺形象《開花的蘋果樹》（1912）?？刀ㄋ够怯么竽懙囊曈X語言來解釋自然，運(yùn)用純粹的點(diǎn)、線、面組合。馬蒂斯的《馬蒂斯夫人像》，萊歇《拿花瓶的女人》也體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象和概括。馬蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈來愈簡約抽象的造型，對(duì)形式感的濃烈興趣。畫中的少女形象力求單純化，并用畫中畫來做背景，色彩也抽象簡潔。保羅•高更的《神日》，他充分運(yùn)用了繪畫和音樂的相通性，把色彩的和諧、色彩和線條當(dāng)成抽象表現(xiàn)的形式?，F(xiàn)代主義另一個(gè)最值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視的空間，追求畫面平面化。畫家凡•高的畫就很明顯，它的空間縱深感減弱了，屋宇的造型是不標(biāo)準(zhǔn)的，至少是歪曲的、平面化的，畫中的田野也是平面和變形的，都是幾何化的形式。平面設(shè)計(jì)中的變形運(yùn)用也很普遍，通過平面設(shè)計(jì)中的構(gòu)成手法：同構(gòu)、替代、特異、漸變、矛盾空間、虛實(shí)、倒影等來取得。其中，愛德華•蒙克的《尖叫》就是在二維平面上表現(xiàn)空間感的。這幅作品充滿了恐懼、猶豫和沖突，畫面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表現(xiàn)形式上，強(qiáng)烈的透視線賦予了畫面空間感和深度感，但別的線條則強(qiáng)調(diào)畫面的平面感，因此沖突感表現(xiàn)在空間和平面之間，以這種沖突來表達(dá)畫家心中的沖突。

二、19世紀(jì)末現(xiàn)代主義繪畫

（一）從平面構(gòu)成角度解析

后印象畫派重視構(gòu)成形的線條、色塊和體、面，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化。塞尚的《蘋果籃子靜物畫》，運(yùn)用了構(gòu)成的方法，如把籃子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直線，桌子的邊緣不相對(duì)，強(qiáng)調(diào)物體變形。

（二）從色彩構(gòu)成角度解析

現(xiàn)代主義繪畫在色彩方面也是一個(gè)重大的突破。印象主義繪畫展現(xiàn)的是自然在陽光中色彩斑斕的豐富變化，突破了“固有色”，表現(xiàn)在光線下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的團(tuán)塊表現(xiàn)法來描繪物體的體積、深度、重量感，用色彩冷暖來塑造形體結(jié)構(gòu)，富有色彩、結(jié)構(gòu)之美。凡•高《星空》畫作，是以藍(lán)色和紫羅蘭色為主色調(diào)，星星發(fā)光的黃色點(diǎn)綴著前景中深綠色和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個(gè)世界的茫茫之夜。新印象主義的修拉以科學(xué)的分色理論為基礎(chǔ)，用純色分割成點(diǎn)和塊排列在畫布上，理性的對(duì)色點(diǎn)的組合，與印象派的自由隨意筆觸形成了鮮明的對(duì)比。其點(diǎn)彩法對(duì)以后的色彩構(gòu)成也有很大的啟示。

三、20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫形式的美學(xué)追求與啟示

（一）野獸派

野獸派宣稱純粹的美，追求線條、形態(tài)和色彩的欣賞。馬蒂斯在繪畫中，采用了純色的平涂，是受新印象派點(diǎn)彩技法的啟示，強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比與協(xié)調(diào)，采用紅色、橙色、黃色等暖色作為主調(diào)，富有裝飾趣味，這些深深影響了平面設(shè)計(jì)中的色彩的運(yùn)用。他的《紅色中的和諧》中的色彩搭配寧靜而祥和。

（二）立體主義畫派

立體主義繪畫是從畢加索的作品《亞威農(nóng)少女》開始的，他以幾何學(xué)的分析方法，通過打破、分解，然后經(jīng)過主觀組合、凝聚，在單一的平面上表現(xiàn)物象。他的《生之快樂》以平涂的色塊和曲線輪廓來表現(xiàn)的。

（三）抽象主義和構(gòu)成主義

康定斯基熱抽象、蒙的里安的新造型主義繪畫的出現(xiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺概念的繪畫手法不再受“描繪”的手法支配，完全由畫家按自由的意志支配，純粹的造型手段——點(diǎn)、線、面、色彩，都達(dá)到了很高的境界。他把繪畫的全部內(nèi)容歸結(jié)為“形式”和“色彩”，還發(fā)表了《藝術(shù)的精神》、《點(diǎn)、線、面》等文章，使得造型轉(zhuǎn)向了規(guī)則的幾何形。與康定斯基的“熱抽象”藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”藝術(shù)，他以冷靜的態(tài)度理性地來處理畫畫，采用純粹的幾何形抽象來表現(xiàn)。他把抽象主義的理論發(fā)展到極端，他的《紅色、黃色、藍(lán)色與黑色構(gòu)圖》是采用的純幾何形的抽象畫，在平面上把橫線和豎線加以結(jié)合(形成直角或長方形)，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色，加以灰色和黑色。作為純粹的形式也表現(xiàn)了其抽象的美學(xué)形式。還有克利的抽象主義作品中帶有一定的象征性，作品常出現(xiàn)一些圓圈、箭頭、數(shù)字、拉丁字母和其他抽象符號(hào)。同樣在圖形設(shè)計(jì)中，符號(hào)學(xué)的運(yùn)用，影響著圖形設(shè)計(jì)的表形性思維。也正是它的存在，使平面圖形設(shè)計(jì)的信息傳達(dá)更加科學(xué)準(zhǔn)確，表現(xiàn)手法更加豐富多彩。他提出了聯(lián)想的思維方式，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中屬于創(chuàng)造性思維的一種重要的方式。聯(lián)想的過程就是創(chuàng)造性思維的過程，如當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)廣告題材時(shí)，從文案的撰寫、形象的創(chuàng)造到色彩的運(yùn)用，所體現(xiàn)的就是作者的創(chuàng)意能力。

（四）未來主義

未來主義的繪畫努力表現(xiàn)新時(shí)代的精神，表現(xiàn)對(duì)象的移動(dòng)感、震動(dòng)感，表達(dá)速度和運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)是未來主義的核心。法國杜尚的未來主義代表作《走下樓梯的女人》，采用攝影的方式來描繪行動(dòng)中的人體，開創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作中未有過的第四維空間-時(shí)間。未來主義在海報(bào)設(shè)計(jì)、雜志和書籍設(shè)計(jì)中表現(xiàn)明顯，版面設(shè)計(jì)中反常規(guī)的自由安排，不受固有原則的限制，這種反理性和規(guī)律的設(shè)計(jì)已經(jīng)成為平面設(shè)計(jì)流行的風(fēng)格。

（五）達(dá)達(dá)主義

達(dá)達(dá)主義具有強(qiáng)烈的虛無主義色彩，反理性，認(rèn)為藝術(shù)無規(guī)律可遵循。扎拉為達(dá)達(dá)主義撰寫了《達(dá)達(dá)主義宣言》。達(dá)達(dá)主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的最大貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了利用拼貼方法設(shè)計(jì)版面、利用照片的攝影拼貼來創(chuàng)造插圖，以及在排版上主張無規(guī)律性、自由性。

（六）超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義是在現(xiàn)實(shí)主義之上的一種反傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，著重表達(dá)藝術(shù)家自己的心理狀態(tài)、思想狀態(tài)，比如夢(mèng)境等。它對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響主要是在意識(shí)形態(tài)方面和精神方面的，對(duì)以后的平面設(shè)計(jì)中開拓思維，提倡創(chuàng)新性有一定的啟發(fā)。

四、小結(jié)

第2篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生的背景及特點(diǎn)

“現(xiàn)代主義”或者說“現(xiàn)代派”美術(shù)是20世紀(jì)以來一系列美術(shù)思想和流派的統(tǒng)稱，具有一種前衛(wèi)、先鋒的特色。中國美術(shù)界把西方現(xiàn)代畫派的繪畫稱作“新派畫”，以區(qū)別于古典寫實(shí)繪畫?！靶屡僧嫛敝饕敢矮F派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義等當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)繪畫，也包括部分印象派畫家、后印象派畫家的風(fēng)格。

資本主義社會(huì)工業(yè)的發(fā)展改變了人們的生活方式，同時(shí)也改變了人們的觀察方法和思維方式?，F(xiàn)代派美術(shù)正是在這種社會(huì)土壤中產(chǎn)生，反映了西方社會(huì)進(jìn)入壟斷資本主義以來時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革，也反映了這是一種強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無主義。作品中多采用荒誕、寓意和抽象的語言，表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神創(chuàng)傷和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活消極、悲觀和失望的情緒，是現(xiàn)代西方社會(huì)和人們精神狀態(tài)的寫照。概括地說，現(xiàn)代派美術(shù)在處理人與社會(huì)、自然和自我關(guān)系上表現(xiàn)出來的抽象變形；要求表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)；要求取消社會(huì)與生活的界限；強(qiáng)調(diào)繪畫的形式語言；從寫實(shí)走向人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。

中西方繪畫的文化淵源

繪畫的發(fā)生有著相同的歷史起點(diǎn)，即人類通過對(duì)自然界一切客體的形象進(jìn)行分析后，所總結(jié)出的抽象形式。原始繪畫的高度概括和簡潔性可以說明這個(gè)問題，之后的所有繪畫技巧都是在抽象形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。中西方繪畫在之后表現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)形式，則與兩者不同的生產(chǎn)方式以及由生產(chǎn)方式所衍生的認(rèn)識(shí)方法和更高層次的哲學(xué)觀念相關(guān)聯(lián)。

西方文化心理產(chǎn)生于牧業(yè)、商業(yè)生產(chǎn)，內(nèi)不足而向外求，無限擴(kuò)展，所以在文化心理上表現(xiàn)為對(duì)立斗爭(zhēng)，主張戰(zhàn)勝和支配自然。西方繪畫看似客觀實(shí)為主觀，為了達(dá)到征服自然的目的，崇尚對(duì)自然的精細(xì)模仿，即寫實(shí)主義。從文藝復(fù)興時(shí)代以來，西方的藝術(shù)便走了一條科學(xué)的道路，盡管也訴諸情感，但卻在極為理性的分析觀察下創(chuàng)作，追求一種逼肖真實(shí)的視覺效果。繪畫與科學(xué)的結(jié)合，使繪畫在再現(xiàn)事物上臻于完善。其最后被印象主義所顛覆，這可以說是寫實(shí)主義發(fā)展到極點(diǎn)的一種自我否定。

中國傳統(tǒng)農(nóng)耕的生產(chǎn)方式成就了中庸和諧的文化心理，所以，在中國畫上就表現(xiàn)為一種順應(yīng)自然、天人合一的寂靜，更注重人的自省和自我表達(dá)中國畫往往不是對(duì)真實(shí)世界的客觀描述，不用自然的光影、色彩，不強(qiáng)調(diào)尺度的準(zhǔn)確和焦點(diǎn)透視帶來的近大遠(yuǎn)小的真實(shí)感，而是注重藝術(shù)家本人感覺的重組和超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。中國人對(duì)世界的“看”法是全方位的，是四維的，即有時(shí)間流動(dòng)性的概念。游動(dòng)空間意識(shí)使畫面不受某一點(diǎn)的限制，反映事物的多面性和多次觀察的過程，既可上下、仰俯、鳥瞰一切，又可東西平行移動(dòng)，創(chuàng)造出多維度的空間效果，達(dá)到遠(yuǎn)看大勢(shì)，近看局部，瀏覽情節(jié)的目的。

現(xiàn)代主義繪畫與中國畫的“共融”與“叛離”

西洋畫從傳入中國到被中國文化界所接受，經(jīng)歷了上百年時(shí)間。1582年，由于利瑪竇到達(dá)中國，中國和歐洲美術(shù)的交流才真正開始了，但期間多以宗教美術(shù)為主，而且傳播范圍有限，所以對(duì)整個(gè)中國畫壇的影響并不大。但現(xiàn)代主義這種“新派畫”被中國美術(shù)界所接受則相對(duì)迅速得多。這與當(dāng)時(shí)急于通過學(xué)習(xí)西方以自救的觀念和時(shí)代環(huán)境分不開。它在觀念和技法上，與中國文人寫意畫多有相通之處，技法移植，觀念轉(zhuǎn)換，儼然新舊皆備。所以，清末以來盛行于中國文化界的“西學(xué)東源說”，亦往往為西方新派畫傳播者所借用。

中國繪畫師法自然，主客觀游離互通，突出主觀感受與認(rèn)識(shí)的藝術(shù)觀念，體現(xiàn)出一種抽象性和寫神、寫意性，表現(xiàn)形而上的內(nèi)心情感和人文思想，通過“神”來作為主導(dǎo)，然后通過筆墨、線條的節(jié)奏和韻律來實(shí)現(xiàn)傳神的目的，它超越了客觀對(duì)象的具體真實(shí)的“形”。

20世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代主義繪畫放棄了物象摹寫和追求客觀真實(shí)的傳統(tǒng)，多采用一種扭曲、抽象的繪畫語言，逐漸拋棄了西方傳統(tǒng)繪畫中以“形”為本，視覺真實(shí)基礎(chǔ)上寫“神”的創(chuàng)作理念，開始強(qiáng)調(diào)以畫家的主觀感情為中心，注重主觀意志、自我感情的表現(xiàn)和宣泄，尊重個(gè)人創(chuàng)造性和主體性格。

這種“主體論”思想和抽象、反客觀摹寫的創(chuàng)作方法，雖然與中國畫的意象性表達(dá)有某些相近之處，然而卻有著不同的內(nèi)涵，其主要表現(xiàn)在對(duì)于自然的不同態(tài)度。西方現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客觀世界的絕對(duì)支配，表現(xiàn)出來的人對(duì)自然的征服關(guān)系。繪畫的表現(xiàn)僅僅是主體意志、理念和精神的一種外化，在這種精神支配下的藝術(shù)作品往往只是藝術(shù)家情感或意念的象征，自然物象被放到了一個(gè)次要位置，甚至發(fā)展到完全拋開物象的主觀臆造。這是西方理性精神走到了極端而呈現(xiàn)在主體心理上的一種表現(xiàn)。中國畫的寫意性不同與絕對(duì)“心造”活動(dòng)的西方現(xiàn)代繪畫。它以自然和客觀物象為本體，但是又不限于對(duì)物象的簡單復(fù)制，以求物我和諧溝通。這是意象思維心物交融的體現(xiàn)，也體現(xiàn)了意象造型中“意”與“象”契合的特征。

結(jié) 語

第3篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

摘要：梵高是后印象主義的代表畫家，后印象主義很重視表現(xiàn)色彩，同時(shí)批判了再現(xiàn)色彩，其色彩語言給人的感覺大膽創(chuàng)新。由于對(duì)主觀情感的再造，因此全面的解放了現(xiàn)代主義色彩形式。后印象主義畫面主要是以純色為主，對(duì)事物本來顏色的否定，充分注重人的主觀情感的表達(dá)意識(shí)色彩從事物本身中獨(dú)立出來，重視對(duì)色彩的運(yùn)用和色彩的表達(dá)，總體說就是用色彩代表一切。畫家梵高重視個(gè)人情緒的表達(dá)，習(xí)慣用夸張的色彩表達(dá)一切，因此對(duì)現(xiàn)代繪畫色彩產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：梵高；后印象主義；現(xiàn)代繪畫色彩

一、梵高的后印象主義特點(diǎn)

誕生于19世紀(jì)末期的后印象主義，不是指印象主義的后期，而是有另一種說法叫“反印象主義”。它包括了一部分畫家的藝術(shù)理念和藝術(shù)創(chuàng)作，比如高更、梵高、雷東、塞尚等一些著名畫家，這里主要是對(duì)梵高的后印象主義做主要的介紹?！昂笥∠笾髁x”曾經(jīng)受印象主義的影響，可是之后不滿意印象主義的主要表現(xiàn)的手法，也不滿意印象主義對(duì)色光的瞬間表現(xiàn)，而他們更重視的是人的主觀情緒的色彩表達(dá)，他們用色彩表達(dá)著一切，畫家們的所有共同創(chuàng)作都具有特色的藝術(shù)性格，他們同樣也注重表現(xiàn)性的筆觸，用色彩去塑造自己主觀的形體感，還有裝飾性的繪畫，主要使用線條和主觀的色彩表達(dá)，還追求永恒的形象，用色彩去表現(xiàn)空間和物體，所以這為現(xiàn)代繪畫色彩奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)于梵高，作為后印象主義的主要代表人物之一。他曾經(jīng)只是一個(gè)業(yè)余習(xí)畫者，他是一個(gè)生活愛走極端、頭腦充滿幻想的人，還經(jīng)歷過很多挫折和失敗。他是在弟弟提奧的幫助下在巴黎正式開始從事繪畫創(chuàng)作，他的繪畫受到西方繪畫的影響，也創(chuàng)造了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。他的創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格，他對(duì)形式的大膽追求，強(qiáng)烈的色彩表達(dá)，因此他的藝術(shù)創(chuàng)作也難以被大眾接受，他習(xí)慣用夸張的變形手法和大膽的色彩表達(dá)來裝飾他的畫面。對(duì)梵高而言，畫畫只是一種純粹化的個(gè)人表達(dá)，在藝術(shù)創(chuàng)作中他非常重視個(gè)人的情感，這讓他很有動(dòng)力。梵高的藝術(shù)風(fēng)格最主要的特點(diǎn)就是對(duì)于色彩的表達(dá)，比如他的作品《向日葵》，畫面的整體色調(diào)就是高純度的色彩，他有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)色彩，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)效果被他有意忽略，將色彩表現(xiàn)到了極致，金黃色也是梵高習(xí)慣性用的顏色，由于他對(duì)生命的強(qiáng)烈的個(gè)性表達(dá)和追求的藝術(shù)個(gè)性，使畫面具有特殊的裝飾效果，或許有時(shí)候眾人無法理解他為什么這么創(chuàng)作。他擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的束縛，而注重對(duì)生命本身的表達(dá)，用主觀的情感抽象的表達(dá)著他所想表達(dá)的一切事物?？傊?jīng)常用鮮艷明快高純度的顏色、還有奔放的筆觸去表現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)的繪畫色彩，這在西方藝術(shù)上的影響是舉足輕重的。

二、后印象主義的色彩理念和個(gè)性表達(dá)

后印象主義繪畫就是將對(duì)事物客觀的表達(dá)轉(zhuǎn)變成主觀情感的描繪，這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)色彩的發(fā)展也做出了貢獻(xiàn)。后印象主義畫家在吸收大自然色彩的同時(shí)還要注重主觀的內(nèi)心感受而不是單純的色彩表現(xiàn)，它具有強(qiáng)烈的情感。畫家們主要是以夸張變形的手法去表達(dá)自己對(duì)客觀事物的主觀變現(xiàn)，也可以稱之為“客觀中的主觀”。因此，后印象主義畫家們對(duì)色彩的表達(dá)深深的影響了現(xiàn)代的色彩理念。嚴(yán)格意義上說后印象主義也不是什么畫派，而是一個(gè)具有共同傾向的一些畫家的小團(tuán)體。

關(guān)于后印象主義的創(chuàng)作理念，后印象主義畫家們主要的精力是用在表達(dá)自己的主觀情感和一些重要?jiǎng)?chuàng)作理念，構(gòu)圖對(duì)他們來說也是十分重要的。不論他們所表達(dá)的事物是他們自己頭腦里主觀的想象還是本來就存在的真實(shí)世界，都沒有作具體的要求，而是自己主觀的隨意表達(dá)，一句話，也就是他們用自己的主觀臆想表達(dá)著一切，沒有具體的規(guī)則。后印象主義的色彩理念也了西方的傳統(tǒng)繪畫。傳統(tǒng)的西方繪畫重視表達(dá)事物的真實(shí)感和具體感，其作品非常逼真和接近現(xiàn)實(shí)，也深受世人們的欣賞。而后印象主義的表達(dá)卻是抽象的，它認(rèn)為應(yīng)該把色彩當(dāng)做自己主觀情緒的主要表達(dá)，而不應(yīng)該把色彩僅僅是當(dāng)成一種工具，色彩不應(yīng)該受到傳統(tǒng)的束縛，而必須展現(xiàn)出裝飾性和抽象的藝術(shù)形式。人們對(duì)色彩認(rèn)識(shí)的不同，所以也促進(jìn)了色彩觀念的多種多樣的表達(dá)形式。后印象主義習(xí)慣用大色調(diào)，大塊面積的色彩去表達(dá)，具有強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，夸張的純色的平涂，因此色彩十分明亮，飽和度非常高，表達(dá)的事物不具備立體感，他們認(rèn)為這十分的簡潔，他們只是覺得不應(yīng)該受到束縛，而應(yīng)該自由的去對(duì)色彩進(jìn)行完美的表達(dá)。

三、后印象主義繪畫對(duì)現(xiàn)代繪畫色彩的影響

后印象主義繪畫不僅對(duì)西方現(xiàn)代繪畫色彩有深遠(yuǎn)影響，而且還推動(dòng)了全世界的現(xiàn)代繪畫色彩。后印象主義與現(xiàn)代裝飾繪畫有著十分緊密的聯(lián)系，裝飾繪畫就是追求形式美的法則，充分發(fā)揮人的主觀能動(dòng)意識(shí)，運(yùn)用夸張、變形、提煉等手法以達(dá)到想要的效果，不以現(xiàn)實(shí)存在的真實(shí)事物來束縛自己的想象力和創(chuàng)造力。后印象主義繪畫反對(duì)臨摹，而是去用心感受大自然，也就是強(qiáng)調(diào)主觀的感受。比如畢加索的畫，他的繪畫色彩就喜歡用強(qiáng)烈的色調(diào)去對(duì)比，因?yàn)橹黧w和背景沒有深度，觀察者覺得看上去是扭曲的。梵高的一幅畫《咖啡館之夜》就大膽的采用了色彩表現(xiàn)，因?yàn)橹魃{(diào)的紅色，給人的感覺很炙熱，其實(shí)后印象主義的畫家們都并不是在真實(shí)的去表達(dá)大自然的事物，而是比較去注重內(nèi)心的主觀感受，想去用情感表達(dá)一切，這才是他們繪畫的真正目的。由于梵高很追求對(duì)色彩的表現(xiàn)力，因此這推動(dòng)了野獸主義流派的發(fā)展，野獸派就是在大膽的去表現(xiàn)色彩，野獸派的代表人物是馬蒂斯，他的作品對(duì)色彩進(jìn)行了很完美的詮釋，比如《紅色的和諧》，再一次用到了強(qiáng)烈的紅色去表達(dá)他內(nèi)心的情感。后印象主義的所有作品中，都具有十分亮麗的色彩，采用大量的純色和色彩平涂的方式，這對(duì)之后的現(xiàn)代繪畫色彩有著吸引，因此之后的一些平面設(shè)計(jì)師都采用這種比較張揚(yáng)的手法去創(chuàng)作設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)師的主要目的就是要吸引大眾，他們的感情因素十分重要，如果表現(xiàn)出來的色彩很強(qiáng)烈直接，那么這就有利于現(xiàn)代設(shè)計(jì)繪畫色彩的表現(xiàn)。看一幅藝術(shù)創(chuàng)作是否成功，其中的色彩運(yùn)用和色彩表現(xiàn)是尤為重要的，要懂得如何突出藝術(shù)作品就要懂得色彩的主觀運(yùn)用。后印象主義也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，這極大刺激了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，后印象主義的藝術(shù)家們反對(duì)一切的過于理性的表達(dá)，而更注重于主觀世界的描繪，他們認(rèn)為之前的印象主義只是表達(dá)了事物的表面，而沒有深入到內(nèi)心世界，因此他們強(qiáng)調(diào)主觀世界的表達(dá)，注重主觀感受，注重表現(xiàn)自我，甚至還把事物就行夸張化。后印象主義對(duì)之后的超現(xiàn)實(shí)主義也有意深遠(yuǎn)的影響，他們使畫面具有一種平面的原始意味和象征意義，給人們的內(nèi)心有了很大的觸動(dòng)。同時(shí)也將人們心中的一種幻覺和人的夢(mèng)想可以表現(xiàn)出來，創(chuàng)作一種抽象和具象，現(xiàn)實(shí)與幻想之間的“超現(xiàn)實(shí)的世界”。

四、結(jié)語

后印象主義畫家們不是片面的追求大自然的藝術(shù)表現(xiàn)，而是更加注重人的主觀情感的表達(dá)，這其中具有強(qiáng)烈的自我情感，由于這其中的充分的感彩的表達(dá)，畫家們就能充分的展現(xiàn)出自己的作品，更加完美的運(yùn)用色彩，色彩表現(xiàn)的越鮮明，他們就能感覺更加自由。他們打破了習(xí)慣性的傳統(tǒng)色彩，在畫面中把色彩的個(gè)性表達(dá)出來，從而推動(dòng)了色彩藝術(shù)的發(fā)展，重在表現(xiàn)主觀的心靈，促進(jìn)了現(xiàn)代繪畫色彩的發(fā)展。其實(shí)，對(duì)于色彩的感受每個(gè)人都有天生的靈敏度，一件藝術(shù)作品的成功也和色彩的運(yùn)用有著重要的關(guān)聯(lián)，后印象主義強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（作者單位：中南民族大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 周宏智.《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》.清華大學(xué)出版社，2010.

第4篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)建筑；生存現(xiàn)狀；商業(yè)運(yùn)營

1引言

自研究生階段，跟隨導(dǎo)師研習(xí)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)與文化的應(yīng)用與傳播工作。協(xié)助導(dǎo)師完成“太和自在城－大藏閣”、“麓湖四合院”、“武鳴壯樓”等傳統(tǒng)建筑藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目，并取得社會(huì)的認(rèn)可。學(xué)生自碩士研究生后階段開始致力于研究傳統(tǒng)建筑和傳統(tǒng)建筑藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的生存現(xiàn)狀與發(fā)展經(jīng)營模式，力圖探索傳統(tǒng)建筑在現(xiàn)代和未來的發(fā)展方式。在此期間，學(xué)生走訪長江以南大部分省市，著力觀察不同地域、不同時(shí)期、不同功能用途的傳統(tǒng)建筑的存在和使用方式。收獲頗大，同時(shí)也增加了疑惑。

2研究課題論證

2.1擬開展研究的方向

《西城文廟建筑群概念性方案》及《桂北地區(qū)傳統(tǒng)文教建筑的繼承與發(fā)展》獲得了學(xué)院優(yōu)秀畢業(yè)設(shè)計(jì)及優(yōu)秀畢業(yè)論文的肯定。這從一個(gè)側(cè)面印證，將傳統(tǒng)建筑藝術(shù)形式賦予更多現(xiàn)代化功能需求與導(dǎo)向的研究，或許是可行。

2.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀及選題意義

國內(nèi)傳統(tǒng)建筑老八校之中。各方專家學(xué)者對(duì)于傳統(tǒng)建筑文物保護(hù)、古村落保護(hù)與改造、傳統(tǒng)民居建筑發(fā)展、建筑防火防災(zāi)、傳統(tǒng)建筑現(xiàn)代化等等方向均進(jìn)行了深入詳細(xì)的研究。學(xué)生讀研之時(shí)，曾有幸參與導(dǎo)師負(fù)責(zé)的“南寧青秀山鳳凰塔”塔樓建筑的保護(hù)與重建項(xiàng)目，從2003年至2007年，反復(fù)更易8稿，數(shù)代研究生生涯傾注其中。但是最終卻與項(xiàng)目失之交臂。學(xué)生對(duì)于導(dǎo)師展現(xiàn)的傳統(tǒng)建筑變化無窮的藝術(shù)魅力所折服，亦深深思考其項(xiàng)目得失與定位問題。如此豐富多彩且精妙絕倫的傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，究竟缺失哪一塊未被社會(huì)所認(rèn)可？可惜窮盡學(xué)生碩士三年跟隨恩師進(jìn)行實(shí)踐與探索，仍未能找到明確答案。但是傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化并未在現(xiàn)代社會(huì)受到冷落，社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的市場(chǎng)需求十分龐大。

3研究的主要思路

分析和研究現(xiàn)代社會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化的存在方式入手。通過實(shí)地調(diào)查與研究，分析傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化在現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)熱點(diǎn)。探索如何將傳統(tǒng)建筑藝術(shù)賦予更多的社會(huì)職能?；緝?nèi)容：首先對(duì)傳統(tǒng)建筑進(jìn)行以社會(huì)使用功能為依據(jù)的分類研究和調(diào)查：

3.1高大型地標(biāo)建筑物——南昌滕王閣、武漢黃鶴樓、南寧邕州閣、南寧暢游閣、桂林逍遙樓

上述建筑形體高大，建筑年代跨度大。在城市中起到地標(biāo)性建筑物作用，兼具一定的觀景、會(huì)展等職能。其主要功能為城市或者地區(qū)的建筑文化藝術(shù)形象。

3.2商業(yè)步行街業(yè)態(tài)——桂林東西巷、桂林襲匯世界、南寧恒大蘋果園

以傳統(tǒng)建筑民居藝術(shù)與形式作為經(jīng)營賣點(diǎn)，突出民居地域特色與人文風(fēng)情。

3.3人文旅游景點(diǎn)——長沙岳麓書院、廣州陳家祠、大理張家花園、麗江木府

傳統(tǒng)建筑失去原有職能，所謂地區(qū)旅游景點(diǎn)對(duì)外開放，并且得到很好的修葺與保護(hù)。

3.4娛樂體驗(yàn)場(chǎng)所——杭州宋城。完全仿制古代宋朝街市進(jìn)行復(fù)刻，經(jīng)營模式純粹娛樂化

將古代市井文化生活進(jìn)行還原，鼓勵(lì)交互性體驗(yàn)，并且包容各種演藝、戶外、獵奇、游樂等項(xiàng)目與設(shè)施。

3.5延續(xù)原有職能——無錫靈山梵宮、珠海普陀寺、桂林犧霞寺、廈門普陀寺、上海靜安寺、恭城文廟、廣州光孝寺

繼承和發(fā)展原有建筑職能，作為地區(qū)重要人文歷史風(fēng)光和文化載體存在。

3.6博物館及會(huì)展職能——恭城周渭祠（反腐倡廉博物館）、南京夫子廟（科舉博物館）、玉林謝魯山莊（名人故居）

在承擔(dān)原有職能或者原有職能式微之后，進(jìn)行職能變更或者兼職，以進(jìn)行保護(hù)和發(fā)展。

3.7觀光旅游體驗(yàn)——周莊、西江千戶苗寨、麗江古城、鎮(zhèn)遠(yuǎn)青龍洞

古民居古村落的現(xiàn)代化旅游開發(fā)建設(shè)與保護(hù)，以文化體驗(yàn)為主要特征。

4研究核心：傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化在現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)熱點(diǎn)分析

4.1新建建筑：南寧逍遙樓、南寧邕州閣

分析新建建筑的消費(fèi)熱點(diǎn)與成因。如傳統(tǒng)建筑藝術(shù)形式所形成的獨(dú)特地標(biāo)性建筑風(fēng)貌是社會(huì)的需求，也是出現(xiàn)的主要原因。如悅榕莊連鎖酒店，其傳統(tǒng)地域文化特征和地域性建筑藝術(shù)特征是其呈現(xiàn)的主要消費(fèi)熱點(diǎn)，也是影響市場(chǎng)供需關(guān)系的關(guān)鍵因素。優(yōu)秀新建傳統(tǒng)建筑形式的出現(xiàn)，必然符合其市場(chǎng)定位規(guī)律，也必然有將自身建筑特色與文化特色進(jìn)行獨(dú)特的創(chuàng)新與設(shè)計(jì)，其本身具有研究意義。

4.2傳統(tǒng)建筑的保護(hù)與開發(fā)

最好的保護(hù)是對(duì)于建筑的合理的日常的使用。延續(xù)原有建筑職能的傳統(tǒng)建筑物與失去原有建筑職能的傳統(tǒng)建筑物，二者如何適應(yīng)現(xiàn)代化的市場(chǎng)需求進(jìn)行調(diào)整和發(fā)展。市場(chǎng)對(duì)于原有建筑物有哪些期待，如何針對(duì)市場(chǎng)的期待進(jìn)行再次設(shè)計(jì)。

4.3古村落古民居與新建仿古步行街的總結(jié)與思考

在旅游和消費(fèi)導(dǎo)向的大市場(chǎng)前提下，傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的供給關(guān)系如何。古鎮(zhèn)旅游及古鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)所帶來怎樣的思考。古鎮(zhèn)是現(xiàn)實(shí)存在，在節(jié)假日古鎮(zhèn)人滿為患的前提下，傳統(tǒng)民居建筑藝術(shù)市場(chǎng)前景可觀。帶動(dòng)一系列仿古步行街的出現(xiàn)。但是電商網(wǎng)購的出現(xiàn)，使得實(shí)體店經(jīng)濟(jì)受到重創(chuàng)。在這樣的背景下，仿古的商業(yè)形態(tài)及傳統(tǒng)建筑空間體驗(yàn)形態(tài)應(yīng)該如何調(diào)整。

5傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化如何承擔(dān)更多公共建筑職能

傳統(tǒng)建筑的空間形態(tài)與空間體驗(yàn)所適應(yīng)的建筑類型有哪些？有住宅建筑、圖書館建筑、商店建筑、旅館建筑、劇院建筑等。思考和探究其在大型公共建筑中的發(fā)展方式與空間形態(tài)。首先，滿足其現(xiàn)代社會(huì)使用功能和使用習(xí)慣的需求。符合建筑設(shè)計(jì)規(guī)范對(duì)于類型建筑的一系列要求；再者，提供傳統(tǒng)建筑文化與空間的體驗(yàn)，在空間體驗(yàn)和文化傳達(dá)方向進(jìn)行研究與創(chuàng)新；其次，突出傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化的原有時(shí)代特征風(fēng)貌，還原特定歷史時(shí)期的建筑特征。

6結(jié)語

第5篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

講話

同志們：經(jīng)縣人大主任會(huì)議研究，我就村民代表會(huì)議制度建設(shè)工作講三點(diǎn)意見，供大家參考。

一、高度重視，措施得力，村代會(huì)制度建設(shè)工作取得可喜成績

推行村民代表會(huì)議制度以來，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)充分發(fā)揮其民主決策、管理、監(jiān)督作用，切實(shí)改善了黨群干群關(guān)系，較好地解決了人民群眾關(guān)心的熱點(diǎn)難點(diǎn)問題，它的重要性越來越為廣大基層干部和群眾所認(rèn)識(shí)。

一是重視程度越來越高?？h人大、各鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村“兩委”都把村民代表會(huì)議建設(shè)工作擺在了重要位置，不斷提高對(duì)其重要性、緊迫性的認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)化措施，加大工作力度，務(wù)求工作實(shí)效，使村民代表會(huì)議制度建設(shè)工作日趨制度化、規(guī)范化、法制化、實(shí)效化。有的鄉(xiāng)鎮(zhèn)在實(shí)際工作中，廣泛征求村民代表意見，上下齊心，共同努力，使問題得以妥善解決；并將村民代表會(huì)議制度實(shí)施過程中遇到的問題，積極做好結(jié)合的文章，使其在農(nóng)村工作中不斷完善提高。

二是制度建設(shè)日趨完善。根據(jù)縣人大總體部署，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)嚴(yán)格按照要求，全縣507個(gè)村都建立健全了村民代表會(huì)議制度，80的村莊將《村民代表會(huì)議規(guī)則》、《村民代表會(huì)議職責(zé)》、《村民代表聯(lián)系村民辦法》等規(guī)章制度，統(tǒng)一制作，統(tǒng)一上墻，對(duì)召開會(huì)議的人員、議事內(nèi)容、作出的決定都如實(shí)記錄，認(rèn)真落實(shí)。比如，__村還將有關(guān)制度落實(shí)情況走訪代表和村民，征求意見，力求實(shí)效，收到了較好的效果。

三是發(fā)揮作用越來越大。以發(fā)揮村民代表會(huì)議作用為總抓手，無論是發(fā)展民營經(jīng)濟(jì)，還是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、村村通油路、稅費(fèi)改革等多項(xiàng)工作，村民代表都發(fā)揮了積極作用。比如，__x鎮(zhèn)__村過去是一個(gè)較為落后的村莊，新一屆村領(lǐng)導(dǎo)班子成立后，在鎮(zhèn)黨委、人大支持下，通過召開村民代表會(huì)議，認(rèn)真研究，找準(zhǔn)癥結(jié)，采取得力措施發(fā)展畜牧養(yǎng)殖，建起了畜牧養(yǎng)殖小區(qū)，購進(jìn)了100多頭優(yōu)質(zhì)牲畜，形成了全鎮(zhèn)乃至全縣畜牧養(yǎng)殖的“亮點(diǎn)”。實(shí)踐證明，一個(gè)充分發(fā)揮其作用的農(nóng)村“兩委”班子是一支特別有戰(zhàn)斗力的班子。

二、清醒認(rèn)識(shí)當(dāng)前村代會(huì)建設(shè)工作中存在的問題

第一、工作開展的不夠平衡。受“兩委”班子強(qiáng)弱、干部素質(zhì)高低和經(jīng)濟(jì)差別各異等因素的影響制約，制度建設(shè)工作開展的參差不齊。全縣50以上的村莊村民代表會(huì)議能夠正常開展工作；30左右的村莊工作不夠主動(dòng)，制度不夠完善，會(huì)議流于形式；20左右的村莊工作處于癱瘓狀態(tài)，這一局面亟待加以解決。

第二、制度建設(shè)有待加強(qiáng)改進(jìn)。中央關(guān)注“三農(nóng)”問題力度加大以后，村民代表會(huì)議制度建設(shè)工作在代表選舉、民主管理、民主監(jiān)督、決策質(zhì)量等方面還有待進(jìn)一步強(qiáng)化。

第三、質(zhì)量效果有待提高。受文化程度、基本素質(zhì)等因素的影響，致使村民代表會(huì)議活動(dòng)的形式單一，內(nèi)容空泛，村民代表參加活動(dòng)的積極性、主動(dòng)性不高；也有的僅僅是有房子、有牌子、有制度，走過場(chǎng)，實(shí)際效果差，使村民代表會(huì)議的吸引力、凝聚力受到影響。

第四、對(duì)制度建設(shè)的認(rèn)識(shí)有待深化?；鶎痈刹繉?duì)這項(xiàng)工作抓落實(shí)的長期性、艱巨性、復(fù)雜性缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，缺少過硬的措施。有的向黨委匯報(bào)還不夠及時(shí)、全面，向社會(huì)宣傳的力度還不夠大。個(gè)別農(nóng)村“兩委”干部對(duì)其重視不夠，有的還獨(dú)斷專行，不按議事規(guī)則辦事，只由少數(shù)人甚至個(gè)人說了算；有的村干部由于在群眾中威信不高，導(dǎo)致村內(nèi)的“一事一議”形成“事難議、議難決、決難行”的現(xiàn)象，背離了村民代表會(huì)議制度“大家事、大家議、大家定”的原則。

三、提高認(rèn)識(shí)，明確任務(wù)，開創(chuàng)村代會(huì)制度建設(shè)工作的新局面

村民代表會(huì)是村級(jí)組織體系的重要組成部分，村民代表會(huì)不僅僅是議事，是村民自我管理、自我教育、自我服務(wù)的基層群眾性自治組織，村民代表會(huì)議是村民行使村民權(quán)利的重要組織形式，是村務(wù)議事、決策、監(jiān)督組織，實(shí)行村民自治是加強(qiáng)和改善黨對(duì)農(nóng)村工作領(lǐng)導(dǎo)的重大措施，實(shí)現(xiàn)村民自治是促進(jìn)農(nóng)村改革、發(fā)展、穩(wěn)定的成功選擇。因此，我們要把村民代表會(huì)議制度建設(shè)這項(xiàng)工作繼續(xù)抓緊抓好。

1、進(jìn)一步強(qiáng)化村民代表會(huì)議的組織建設(shè)。繼續(xù)選好村民代表，把議事能力強(qiáng)、群眾威信高、能帶領(lǐng)廣大群眾致富的能人納入村民代表隊(duì)伍，確保村民代表會(huì)的活力。要采取定期舉辦培訓(xùn)班、組織代表外出考察參觀、集中學(xué)習(xí)和及時(shí)召開村民代表會(huì)議等形式，不斷提高廣大村民代表的整體素質(zhì)，更好地服務(wù)于全縣農(nóng)村工作和農(nóng)民群眾。（建議到____*參觀）

2、進(jìn)一步抓好村民委員會(huì)組織法和縣人大制定的村民代表會(huì)議制度建設(shè)修定試行稿的落實(shí)，不斷健全完善各項(xiàng)規(guī)章制度。做到操作規(guī)范、動(dòng)作有序，不斷提高村民代表的議事決策質(zhì)量，進(jìn)一步健全村民自治、民主議事、民主管理、村務(wù)公開、政務(wù)公開等制度，讓廣大群眾普遍關(guān)心的熱點(diǎn)難點(diǎn)問題找到解決的辦法，村民代表廣泛聽取群眾的建議與呼聲，尊民意重民情，積極為廣大村民辦實(shí)事、辦好事，主動(dòng)接受群眾監(jiān)督?？h人大在原基礎(chǔ)上，經(jīng)過認(rèn)真調(diào)查研究制定下發(fā)了村民代表會(huì)議制度建設(shè)修定稿，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)要認(rèn)真落實(shí)，并復(fù)印下發(fā)到每個(gè)村莊，讓代表充分醞釀，并將建議、意見2個(gè)月內(nèi)報(bào)縣人大。（同意不同意都要有意見）

3、進(jìn)一步結(jié)合基層組織建設(shè)，為村民代表會(huì)議建設(shè)提供堅(jiān)定的政治、組織保障。一是下一步要積極配合黨委政府切實(shí)抓好農(nóng)村基層組織建設(shè)，狠抓后進(jìn)村的轉(zhuǎn)化升級(jí)，按照農(nóng)村班子“五個(gè)好”的目標(biāo)，選調(diào)工作能力強(qiáng)、年輕后備干部進(jìn)駐幾個(gè)后進(jìn)村，從選好一個(gè)好支書、建好一個(gè)好班子、帶好一支好隊(duì)伍、組好一個(gè)村民代表會(huì)、找好一條致富門路入手，對(duì)幾個(gè)后進(jìn)村進(jìn)行重點(diǎn)幫扶，切實(shí)找準(zhǔn)工作突破口，解決廣大村民的熱點(diǎn)難點(diǎn)問題，發(fā)揮好村民代表會(huì)議的作用。二是建議今后組織部門在每年培訓(xùn)支部書記時(shí)，將把如何抓好村民代表會(huì)議制度建設(shè)作為[！]一個(gè)專題課程來培訓(xùn)，以提高和加強(qiáng)村代會(huì)建設(shè)。

第6篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

一、努力提高農(nóng)業(yè)綜合生產(chǎn)能力

堅(jiān)持把提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力作為建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的首要任務(wù)，從農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施、科技創(chuàng)新、區(qū)域布局三個(gè)方面入手，發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)，保障農(nóng)產(chǎn)品有效供給，穩(wěn)定糧食播種面積，提高單位產(chǎn)出效益，使農(nóng)業(yè)抵御自然災(zāi)害的能力、農(nóng)業(yè)綜合生產(chǎn)能力和增值能力不斷增強(qiáng)。

完善農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施。加快大中型灌區(qū)配套改造，擴(kuò)大節(jié)水灌溉面積，建設(shè)高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田。大力發(fā)展現(xiàn)代設(shè)施農(nóng)業(yè)，加大日光溫室推廣面積。實(shí)施雨水積蓄、井泉截引工程，全面推廣全膜雙壟溝播、膜下滴灌等高效旱作農(nóng)業(yè)技術(shù)。加大梯田建設(shè)、中低產(chǎn)田和鹽堿地改造力度，大幅度提高土地的產(chǎn)出效益。鞏固退耕還林還草成果，提高質(zhì)量和效益，開展流域治理，改善農(nóng)業(yè)生產(chǎn)條件。到2015年，新增有效灌溉面積15萬畝、梯田75萬畝。全市耕種收綜合機(jī)械化率達(dá)到45%以上。強(qiáng)化農(nóng)村安全飲水工程建設(shè)，解決80.26萬人口飲水不安全問題。加快推進(jìn)農(nóng)村公路建設(shè)，新建改建農(nóng)村公路1.2萬公里，全面改造提升通鄉(xiāng)公路。推進(jìn)農(nóng)村改水、改路、改廁、改造住房、沼氣推廣利用。每年支持建設(shè)10個(gè)新農(nóng)村示范村。

優(yōu)化農(nóng)業(yè)區(qū)域布局。根據(jù)沿黃灌區(qū)、高揚(yáng)程提灌區(qū)和干旱、半干旱山區(qū)區(qū)域資源稟賦，因地制宜，科學(xué)確定區(qū)域農(nóng)業(yè)發(fā)展重點(diǎn)，形成優(yōu)勢(shì)突出和特色鮮明的產(chǎn)業(yè)帶。沿黃高效農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)帶，大力推進(jìn)設(shè)施農(nóng)業(yè)建設(shè)，擴(kuò)大規(guī)模設(shè)施養(yǎng)殖、優(yōu)質(zhì)瓜菜、現(xiàn)代制種等特色農(nóng)產(chǎn)品基地，大力發(fā)展優(yōu)質(zhì)高效農(nóng)業(yè)，走規(guī)?；?、集約化高效立體農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的路子，提升產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平。高揚(yáng)程灌區(qū)農(nóng)林牧復(fù)合型生態(tài)經(jīng)濟(jì)帶，加快節(jié)水型、生態(tài)型、效益型特色農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，著力發(fā)展草食畜牧、特色林果產(chǎn)業(yè)，以標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)模養(yǎng)殖小區(qū)建設(shè)和農(nóng)產(chǎn)品加工為重點(diǎn)，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整。培育種養(yǎng)大戶、專業(yè)農(nóng)場(chǎng)和規(guī)模養(yǎng)殖場(chǎng)（小區(qū)），形成種養(yǎng)加互補(bǔ)的穩(wěn)定增收區(qū)。南部旱作特色農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)帶，以“整村推進(jìn)、生態(tài)移民、勞務(wù)經(jīng)濟(jì)”三管齊下，推廣全膜雙壟溝播玉米、穴播洋芋種植，做大做強(qiáng)馬鈴薯、小雜糧等產(chǎn)業(yè)，發(fā)展綠色農(nóng)業(yè)，走“梯田+水窖+地膜+良種”的旱作農(nóng)業(yè)發(fā)展路子，構(gòu)建綠色農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)帶。通過3―5年的努力，把景泰建設(shè)成全省特色種植業(yè)、特色養(yǎng)殖業(yè)、高效節(jié)水和農(nóng)業(yè)科技示范縣，使靖遠(yuǎn)縣、白銀區(qū)、平川區(qū)繼續(xù)保持全省設(shè)施農(nóng)業(yè)領(lǐng)先地位。

穩(wěn)步提高糧食綜合生產(chǎn)能力。穩(wěn)定糧食播種面積，全力提高糧食單產(chǎn)。積極開展糧食高產(chǎn)創(chuàng)建活動(dòng)，建設(shè)高標(biāo)準(zhǔn)糧田、改造中低產(chǎn)田,大力推廣全膜雙壟溝播技術(shù)，突出發(fā)展玉米和馬鈴薯兩大高產(chǎn)作物，穩(wěn)定發(fā)展小麥、水稻、小雜糧優(yōu)質(zhì)糧食品種。全市糧食播種面積穩(wěn)定在300萬畝以上，力爭(zhēng)每年完成全膜雙壟溝播面積150萬畝以上。實(shí)施全國新增1000億斤糧食能力景泰示范項(xiàng)目，把會(huì)寧、靖遠(yuǎn)、景泰建成相對(duì)穩(wěn)定的產(chǎn)糧大縣。糧食綜合生產(chǎn)能力穩(wěn)定在65萬噸以上。

加快農(nóng)業(yè)科技創(chuàng)新和推廣。以規(guī)模化、標(biāo)準(zhǔn)化為方向，發(fā)展種子產(chǎn)業(yè)，開展以種子、種苗、良種畜禽為主的良種革命，瞄準(zhǔn)國內(nèi)外知名種業(yè)公司，引進(jìn)和研發(fā)一批新品種，建立良種產(chǎn)業(yè)化推廣示范基地，不斷提高農(nóng)業(yè)科技含量和綜合效益。每年推廣、引進(jìn)各類農(nóng)業(yè)新技術(shù)100項(xiàng)以上。加快測(cè)土配方施肥、秸稈生物反應(yīng)堆、生態(tài)秸稈養(yǎng)殖等技術(shù)的推廣和應(yīng)用。支持現(xiàn)代農(nóng)業(yè)示范園區(qū)建設(shè)，積極發(fā)展高科技設(shè)施農(nóng)業(yè)、休閑觀光農(nóng)業(yè)，因地制宜發(fā)展花卉、苗木等特色園藝。大力推廣雨水窖節(jié)灌、膜下滴灌、覆膜集雨等高效旱作節(jié)水技術(shù)，建設(shè)一批旱作節(jié)水農(nóng)業(yè)示范區(qū)，合理調(diào)整種植結(jié)構(gòu)，推廣耐旱節(jié)水品種，每年推廣節(jié)水灌溉30萬畝。到2015年，在現(xiàn)有基礎(chǔ)上節(jié)水15―20%，良種覆蓋率達(dá)到95%以上，主要農(nóng)作物增產(chǎn)15%以上。

二、不斷壯大特色優(yōu)勢(shì)產(chǎn)業(yè)

立足區(qū)域比較優(yōu)勢(shì)，加快農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營，形成縣有規(guī)模、鎮(zhèn)有基地、村有特色、戶有專業(yè)的產(chǎn)業(yè)新格局。

做大做強(qiáng)瓜菜產(chǎn)業(yè)。重點(diǎn)實(shí)施以日光溫室為主的反季節(jié)蔬菜、高原夏菜標(biāo)準(zhǔn)化種植及儲(chǔ)運(yùn)中心項(xiàng)目建設(shè)，每年改擴(kuò)建日光溫室1萬畝以上，逐步實(shí)現(xiàn)規(guī)?；N植、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)、品牌化銷售和產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營。到2015年，瓜菜總面積達(dá)到100萬畝以上，設(shè)施種植達(dá)到22萬畝以上，總產(chǎn)量突破300萬噸，產(chǎn)值達(dá)到20億元以上，瓜菜收入占農(nóng)民人均純收入的比重提高5―6個(gè)百分點(diǎn)。

突出抓好草畜產(chǎn)業(yè)。堅(jiān)持種草養(yǎng)畜和秸稈轉(zhuǎn)化并重，積極促進(jìn)肉羊、奶牛、肉牛的規(guī)?；B(yǎng)殖，做大靖遠(yuǎn)羔羊肉等特色品牌，基本形成布局區(qū)域化、生產(chǎn)規(guī)模化、產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化、經(jīng)營產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展格局。到2015年，牧草留床面積達(dá)到150萬畝以上，奶牛、肉牛、肉羊飼養(yǎng)量分別達(dá)到8萬頭、32萬頭和600萬只，肉類總產(chǎn)量達(dá)到16萬噸、禽蛋產(chǎn)量2萬噸、奶類產(chǎn)量40萬噸。秸稈飼料化利用率提高到70%以上，把會(huì)寧、景泰、靖遠(yuǎn)建成全省養(yǎng)羊強(qiáng)縣，把我市建成全省草食畜牧業(yè)大市。畜牧業(yè)產(chǎn)值達(dá)到30億元以上。

大力發(fā)展特色林果產(chǎn)業(yè)。大力開發(fā)枸杞、大棗、杏、梨、蘋果、文冠果等特色產(chǎn)品，實(shí)施沿黃及高揚(yáng)程灌區(qū)20萬畝特色林果基地建設(shè)工程。到2015年，林果種植面積達(dá)到65萬畝（枸杞25萬畝、大棗15萬畝），果品總產(chǎn)量達(dá)到20萬噸，特色林果產(chǎn)值占農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值的比重達(dá)到15%。

扶持發(fā)展龍頭企業(yè)。立足破解資源約束，解決“小、散、亂”等問題，以資本運(yùn)營和優(yōu)勢(shì)品牌為紐帶，積極引導(dǎo)同類企業(yè)聯(lián)合重組、良性擴(kuò)張，培育一批農(nóng)產(chǎn)品深加工企業(yè)。到2015年，培育形成年銷售收入5億元的龍頭企業(yè)2個(gè)，1億元以上的5個(gè)，5000萬元以上的20個(gè)，農(nóng)產(chǎn)品加工率達(dá)到50%以上。

三、加快農(nóng)村公共服務(wù)體系建設(shè)

把農(nóng)村公共服務(wù)體系建設(shè)作為發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的重要抓手，積極引導(dǎo)，重點(diǎn)扶持，規(guī)范發(fā)展。

健全社會(huì)化服務(wù)體系。健全農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣、農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量安全標(biāo)準(zhǔn)、動(dòng)物防疫和植物保護(hù)、農(nóng)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)、認(rèn)證等服務(wù)體系。整合涉農(nóng)信息資源，加強(qiáng)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)信息應(yīng)用系統(tǒng)建設(shè)。加快農(nóng)業(yè)機(jī)械化進(jìn)程，發(fā)展農(nóng)機(jī)專業(yè)服務(wù)隊(duì)。抓好農(nóng)村“六小工程”建設(shè)，實(shí)施“六到農(nóng)家”（水、電、路、氣、房、環(huán)境）工程。健全農(nóng)村金融服務(wù)體系，加大村鎮(zhèn)銀行、農(nóng)村互助社和小額貸款公司貸款力度，引導(dǎo)更多信貸資金投向“三農(nóng)”。

加快農(nóng)產(chǎn)品專業(yè)市場(chǎng)建設(shè)。加大農(nóng)產(chǎn)品批發(fā)市場(chǎng)建設(shè)和改造力度，優(yōu)先考慮中心城區(qū)市場(chǎng)建設(shè)，促進(jìn)農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量等級(jí)化、包裝規(guī)格化。繼續(xù)實(shí)施“萬村千鄉(xiāng)市場(chǎng)工程”，加快供銷合作社經(jīng)營網(wǎng)絡(luò)改造和城市商業(yè)網(wǎng)點(diǎn)向農(nóng)村延伸。完善鮮活農(nóng)產(chǎn)品“綠色通道”網(wǎng)絡(luò)。發(fā)展農(nóng)資連鎖經(jīng)營，規(guī)范農(nóng)資市場(chǎng)秩序。

提高農(nóng)業(yè)組織化程度。推進(jìn)農(nóng)業(yè)服務(wù)組織和機(jī)制創(chuàng)新，鼓勵(lì)和引導(dǎo)農(nóng)民發(fā)展各類專業(yè)合作經(jīng)濟(jì)組織，提高農(nóng)業(yè)的組織化程度。到2015年，農(nóng)民專業(yè)合作組織達(dá)到800個(gè)，參合農(nóng)民達(dá)到15萬人，加入合作社的農(nóng)戶比重提高到30%。

建立農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量安全保障機(jī)制。加強(qiáng)畜禽標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)基地、優(yōu)勢(shì)作物生產(chǎn)區(qū)和無規(guī)定動(dòng)物疫病區(qū)的防疫設(shè)施建設(shè)，按照“預(yù)防為主、源頭治理、全程監(jiān)管”的原則，加大農(nóng)業(yè)和養(yǎng)殖業(yè)投入監(jiān)管力度，控制農(nóng)產(chǎn)品源頭污染，加強(qiáng)農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量安全監(jiān)測(cè)，完善農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量、動(dòng)物疫病安全追溯制度、市場(chǎng)準(zhǔn)入制度，確保農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量安全。

四、加大農(nóng)村扶貧開發(fā)力度

實(shí)施扶貧開發(fā)攻堅(jiān)，不斷完善以工代賑易地扶貧搬遷、整村推進(jìn)扶貧開發(fā)方式，創(chuàng)新開發(fā)式扶貧機(jī)制，穩(wěn)定解決貧困人口的溫飽問題。對(duì)貧困人口較為密集的村落，以強(qiáng)化對(duì)水、電、路、氣、房、環(huán)境等基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)為著力點(diǎn)，實(shí)行整村推進(jìn)扶貧開發(fā)方式，改善生產(chǎn)生活條件；對(duì)缺乏生存條件地區(qū)的貧困人口科學(xué)實(shí)施易地扶貧搬遷；對(duì)集中連片的貧困區(qū)域，推行特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展優(yōu)先扶持行動(dòng)，即優(yōu)先技術(shù)培訓(xùn)、優(yōu)先資金扶持、優(yōu)先良種供應(yīng)、優(yōu)先轉(zhuǎn)移就業(yè)。開展教育扶貧和智力開發(fā)扶貧，扶持貧困家庭子女完成九年義務(wù)教育，強(qiáng)化外出勞務(wù)技能培訓(xùn)。實(shí)行扶貧開發(fā)與農(nóng)村低保制度相銜接，建立健全扶貧對(duì)象識(shí)別和農(nóng)村低保運(yùn)行制度。到2015年，基本實(shí)現(xiàn)全市15萬農(nóng)村貧困人口穩(wěn)定脫貧。

五、努力拓寬農(nóng)民增收渠道

挖掘農(nóng)業(yè)增收潛力。積極發(fā)展品種優(yōu)良、特色明顯、附加值高的優(yōu)勢(shì)農(nóng)產(chǎn)品。延長農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈條，使農(nóng)民在農(nóng)業(yè)功能拓展中獲得更多收益。發(fā)展農(nóng)產(chǎn)品加工、保鮮、儲(chǔ)運(yùn)和其他服務(wù)。擴(kuò)大養(yǎng)殖、園藝等勞動(dòng)密集型產(chǎn)品和綠色食品生產(chǎn)，鼓勵(lì)優(yōu)勢(shì)農(nóng)產(chǎn)品出口。發(fā)展休閑觀光農(nóng)業(yè)。

增加非農(nóng)產(chǎn)業(yè)收入。扶持縣域經(jīng)濟(jì)發(fā)展，注重發(fā)展就業(yè)容量大的勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)和服務(wù)業(yè)。健全就業(yè)信息服務(wù)體系，引導(dǎo)富余勞動(dòng)力向非農(nóng)產(chǎn)業(yè)和城鎮(zhèn)有序轉(zhuǎn)移，保障進(jìn)城務(wù)工人員合法權(quán)益，為外出務(wù)工農(nóng)民免費(fèi)提供法律政策咨詢、就業(yè)信息、就業(yè)指導(dǎo)和職業(yè)介紹，增加農(nóng)民務(wù)工收入。

第7篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

一、現(xiàn)代主義――圖像意義的退隱

歷史上周而復(fù)始的偶像厭惡癥與圖像優(yōu)勢(shì)癥的較量在現(xiàn)代短短幾十年又重新被演繹了一番，在這新一輪的“圖像轉(zhuǎn)向”(W?J?T米歇爾語，他在《圖像理論》一書中解釋羅蒂“語言轉(zhuǎn)向”時(shí)，把思想界和學(xué)術(shù)界以及公共文化領(lǐng)域等針對(duì)圖像論述的轉(zhuǎn)變稱為“圖像轉(zhuǎn)變”。(參見《圖像理論》，北京大學(xué)出版社2006年版)之始，現(xiàn)代藝術(shù)“再一次證明圖畫影響情感但阻礙理解”(參見阿萊斯?埃爾雅維茨著，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯《圖像時(shí)代》，吉林人民出版社2003年版)。著名藝術(shù)批評(píng)家格林伯格在他的《現(xiàn)代主義繪畫》中把現(xiàn)代主義繪畫說成是“作為圖片的現(xiàn)代主義的圖片”。他用“圖片”(picture)取代“繪畫”(painting)，意在使人不要注意繪畫中的圖像及圖像背后所蘊(yùn)含的深層歷史文化意義及精神指向，而去注意屬于繪畫自身的形式：結(jié)構(gòu)、色彩、節(jié)奏等。

現(xiàn)代主義繪畫的逐漸“圖片性”，我們可以用印象派的馬奈的作品和“風(fēng)格派”的蒙德里安的作品來說明。

印象派是現(xiàn)代主義藝術(shù)的開創(chuàng)者，在其代表人物馬奈的《草地上的午餐》[圖2]中，畫家開始放棄自文藝復(fù)興時(shí)期以來便被奉為至上法寶的“透視幻覺”(Perspective illusion)，探索了繪畫的二維平面的可能性，并認(rèn)為畫家有責(zé)任在作品中強(qiáng)調(diào)所有要素，于是在這幅油畫作品中，我們看到位于畫面遠(yuǎn)處的女子竟然會(huì)和位于畫面近處的人物幾乎一般大小，按這種比例，如果她走到畫面近處的話，身高、體量肯定會(huì)是近處人物的兩、三倍大。而且對(duì)于現(xiàn)代主義之前的畫家最關(guān)心的“主題”，馬奈竟然絲毫沒有放在心上，他幾乎照搬了意大利威尼斯畫派畫家喬爾喬內(nèi)和拉斐爾的學(xué)生馬爾坎托尼奧?拉伊蒙迪作品的主題和人物，只是為人物換了他那個(gè)時(shí)代的衣著。他這樣做顯然是要用一種歷史感來求得大眾的認(rèn)同，然而弄巧成拙的是他引來了一片謾罵，在新的語境中人們無法理解畫中圖像的意義，對(duì)它失去了解讀的能力。結(jié)果是馬奈有意回歸傳統(tǒng)的努力使他變得更加孤獨(dú)了。

與馬奈不同，蒙德里安的藝術(shù)理想來自于他的精英主義，在《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》[圖3]中，畫家通過把橫、豎直線垂直相交形成的直角，通過把色彩簡化成原色再加上黑和白，達(dá)到一種平面似的畫面純粹結(jié)構(gòu)的動(dòng)勢(shì)平衡，以此來提示自然的基本結(jié)構(gòu)。蒙德里安說，“一切構(gòu)造的基礎(chǔ)在于水平與垂直的骨架；所有色彩的根源在于紅、黃、藍(lán)三原色；摒棄一切對(duì)稱，并排除所有能使人聯(lián)想到情緒或自然界的要素”(鮑詩度著《西方現(xiàn)代派美術(shù)》P200，中國青年出版社1993年版)。他后來的一系列以“構(gòu)圖”為名的畫都體現(xiàn)了這樣一種純粹的幾何學(xué)造型原則。從這幅作品中我們看到，現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展到此時(shí)，圖像已完全退居色彩和結(jié)構(gòu)之后，它不再出場(chǎng)，更別提如何解讀了。

從此，藝術(shù)家“把繪畫自身當(dāng)作一種以它自己的屬性來進(jìn)行創(chuàng)作的對(duì)象。它有自己的結(jié)構(gòu)，有自己的規(guī)律，它超越和不同于對(duì)人類和自然世界的任何幻象和模仿的屬性”(H?H?阿納森著、鄒德儂等譯《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》P22，天津人民出版社1994年版)。于是繪畫逐漸放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，開始了一系列形式主義的試驗(yàn)，探尋新的形式語言、技巧和視覺模式。除蒙德里安外，塞尚、馬蒂斯、康定斯基、畢加索、米羅、布朗庫西等現(xiàn)代主義大師，都對(duì)形式語言作了獨(dú)創(chuàng)性的探索直至極致。但由于太重視繪畫自身的要素，純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”，導(dǎo)致圖像失去了原本承載意義的功能，它不再是歷史與文化的符號(hào)，而簡化成了點(diǎn)、線、面的結(jié)合，成了一種純粹指向精神領(lǐng)域的抽象的符號(hào)集合體。

因此，從對(duì)現(xiàn)代主義作品的分析中可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征是與大眾疏離的，主客體分離的，用比格爾的觀點(diǎn)來說就是，現(xiàn)代主義藝術(shù)在本質(zhì)上是自律性的、被資產(chǎn)階級(jí)體制化了的、與生活實(shí)踐相分離的(彼得?比格爾著、高建平譯《先鋒派理論》，商務(wù)印書館2002年版)；而根據(jù)阿多諾的觀點(diǎn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是要保持藝術(shù)的批判功能，不得已而與生活拉開了距離。(參見周憲《后現(xiàn)代性是一種現(xiàn)代性》，載《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第3期)現(xiàn)代主義藝術(shù)與大眾的這種疏離感正是通過圖像的難以解讀乃至退隱達(dá)到的。

然而，“先鋒派要廢除自律藝術(shù)，從而將藝術(shù)與生活實(shí)踐結(jié)合起來”的理想，以及“美學(xué)自治的邏輯以及它的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的宗教性信仰――它促使現(xiàn)代藝術(shù)家避免使藝術(shù)受到大眾社會(huì)和大眾文化的污染――和把產(chǎn)品賣得高價(jià)錢的迫切需求之間爆發(fā)了沖突”，再加上在藝術(shù)內(nèi)部繪畫對(duì)形式探索也已在抽象表現(xiàn)主義的最后狂喜中面向絕境，這些原因使得藝術(shù)急切地需要走上一條新路――一條重新親近大眾的道路，而在“親近大眾”這一后現(xiàn)代藝術(shù)策略的運(yùn)用中，又是圖像發(fā)揮了主要作用。但這次不是“難以解讀”，而是“無需解讀”。

二、后現(xiàn)代――無意義的破碎圖像

后現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的無需解讀是伴隨著消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和商品美學(xué)而來的，文學(xué)批評(píng)家特里，伊格爾頓在對(duì)“后現(xiàn)代主義”作界定語時(shí)這樣認(rèn)為，“典型的后現(xiàn)代主義人工制品是開玩笑的、自嘲的，甚至是精神分裂癥的；它是對(duì)盛期的現(xiàn)代主義嚴(yán)肅的自主性的反抗，它地接受了商業(yè)和商品的語言。它對(duì)待文化傳統(tǒng)的態(tài)度是無禮的東拼西湊，它所發(fā)明的毫無深度破壞了一切形上的莊嚴(yán)”(轉(zhuǎn)引自戴維?哈維著《后現(xiàn)代的狀況――對(duì)文化變遷之緣起的探究》P14，商務(wù)印書館2003年版)。這一對(duì)待藝術(shù)作品的態(tài)度“使得那種承傳歐洲先鋒派不妥協(xié)的批判傳統(tǒng)日漸式微，使得那種以‘審美現(xiàn)代性’來批判工具主義、科學(xué)主義和極權(quán)主義的；中動(dòng)日益耗盡?！?參見周憲《后現(xiàn)代性是一種現(xiàn)代性》)于是，就在現(xiàn)代主義畫家將形式主義發(fā)揮到極致的時(shí)候，立體主義、達(dá)達(dá)主義先后把日常生活的現(xiàn)實(shí)因素帶入了藝術(shù)領(lǐng)域。他們用報(bào)紙、酒瓶標(biāo)簽等在畫面上抽象拼貼，進(jìn)行更純粹的形式實(shí)驗(yàn)：杜尚和達(dá)達(dá)主義者們將小便器等現(xiàn)成品作為藝術(shù)品[圖4]放進(jìn)了藝術(shù)館，以一種玩世不恭的態(tài)度來諷刺和嘲弄現(xiàn)代主義的所謂“藝術(shù)品必須是獨(dú)創(chuàng)性的”神圣信條和博物館

收藏體制。這些把藝術(shù)與日常生活事物結(jié)合的方式、由拼貼和隨意的挪用造成的畫面圖像的破碎和意義的消解，是后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)觀的重要來源。

五、六十年代后，原屬抽象表現(xiàn)主義陣營的羅伯特?羅森伯格和賈斯帕?約翰斯轉(zhuǎn)向波普，也開始隨意地利用日常生活中隨處可見的物品進(jìn)行創(chuàng)作。如羅森伯格的《組字畫》[圖5]：把一個(gè)公羊標(biāo)本套進(jìn)一個(gè)汽車輪胎里，然后放在一幅由繪畫和拼貼組成的畫面上；約翰斯則直接把啤酒罐翻模復(fù)制并作為藝術(shù)品展覽[圖6]。再如安迪?沃霍爾挪用商業(yè)廣告和明星照片制成底版大量復(fù)制，最著名的例子就是復(fù)制了瑪麗蓮?夢(mèng)露[圖7]。

在這之后，后現(xiàn)代畫家都紛紛借助于拼貼、圖像復(fù)制以及實(shí)物復(fù)制的方法創(chuàng)造藝術(shù)品，這些方法幾乎成了后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向時(shí)期繪畫的基本詞匯。“畫家沒辦法繞開圖像”――這是后現(xiàn)代畫家的真心告白――因?yàn)楹蟋F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“視圖統(tǒng)治時(shí)代”，世界到處都充斥著廣告、海報(bào)、插圖、照片……伴隨著繪畫中對(duì)現(xiàn)成的圖像的簡單復(fù)制與挪用，排山倒海般到來的還有圖像意義的蒼白――它不再述說什么，只是挑釁般地重復(fù)出現(xiàn)。就如桑塔格所說，“為逃避闡釋，藝術(shù)可變成戲仿”，后現(xiàn)代主義藝術(shù)需要一種新的感性，而非“闡釋”。(蘇珊?桑塔格著，程巍譯《反對(duì)闡釋》P12，上海譯文出版社2003年版)

當(dāng)然，對(duì)圖像的挪用只是一種表面的藝術(shù)手法，在背后卻隱藏著后現(xiàn)代人們普遍心態(tài)：對(duì)價(jià)值觀的懷疑、嘲笑，對(duì)永恒信念的背棄，對(duì)社會(huì)的不負(fù)責(zé)任，對(duì)生活的隨心所欲、玩世不恭。于是，現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅變成玩笑，統(tǒng)一變成無序，整體變成碎片，深度變成平面，永恒變成流變，高雅變成低俗……在后現(xiàn)代藝術(shù)中，不僅圖像徹底失去了意義，就連藝術(shù)也已經(jīng)不再是“藝術(shù)”了，正如杰姆遜所說“我們所剩的就是能指所起的純粹而隨意的作用”。

然而，后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不是一無是處，它是一個(gè)必要的過程，它的反叛性，獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)材料的熟練運(yùn)用，與科學(xué)及技術(shù)的結(jié)合，以及它對(duì)不同事物的兼容并包的寬容性，這些都成為后來藝術(shù)的營養(yǎng)，更值得注意的是它對(duì)圖像的矢志不渝的模仿與挪用精神，不僅僅是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)“非人化”的反叛――就像現(xiàn)代主義藝術(shù)曾經(jīng)背叛了傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，更重要的是它也暗示著對(duì)重視圖像意義的傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，并為新時(shí)期后現(xiàn)代繪畫的前進(jìn)指明了方向。

三、新時(shí)期――圖像意義的歸來

其實(shí)在后現(xiàn)代時(shí)期，意義的圖像并沒有銷聲匿跡，它們既存在于具象的新表現(xiàn)主義繪畫中，如德國的“新表現(xiàn)主義”、美國的“新意象”、法國的“自由形象”、英國的“新精神”、意大利的“超前衛(wèi)藝術(shù)”等，又出現(xiàn)在像英國的培根那樣的孤獨(dú)的“形象表現(xiàn)者”的作品中，它們就像一股潛流，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)四射的光芒下默默流淌，并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候與之會(huì)合，形成后現(xiàn)代新的藝術(shù)語言。

到了九十年代繪畫逐漸在杜尚及由他掀起的前衛(wèi)藝術(shù)狂潮中清醒過來，一些畫家采用了后現(xiàn)代時(shí)期更自由、開放的觀察方式，在吸收了后現(xiàn)代的有益經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量具象繪畫。利用一切可以利用的技術(shù)，如攝影、攝像、電子技術(shù)；借用一切能夠見到的圖像，從古代名畫到當(dāng)代雜志、電影等的各種攝影圖像：廣泛關(guān)注從時(shí)事政治到平凡生活各種題材，歷史上沒有哪一個(gè)時(shí)期的繪畫能有如此之大的包容性和復(fù)雜性。更重要的是，藝術(shù)家對(duì)形象可讀性的重視成為新時(shí)代繪畫的一個(gè)顯著特點(diǎn)，它雖然借用了現(xiàn)代攝影、攝像等科技手段，但它追求的不是表象的真實(shí)，它與傳統(tǒng)的模仿及后現(xiàn)代的戲仿不同，它更注重現(xiàn)實(shí)生活中的圖像意義及其所傳遞的精神內(nèi)涵。

女畫家馬琳?杜瑪斯，就是這樣一位“精神表現(xiàn)主義者”。她對(duì)女人、兒童、有色人種等容易受傷的弱勢(shì)人群特別關(guān)注，她通過裸的甚至殘忍的再現(xiàn)方式打碎了觀眾對(duì)繪畫的愉悅性的期待，“不提供觀眾任何安慰，她破壞了圖像最根本的敘事、交流功能，剝光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐懼”。畫面中人物對(duì)觀眾堅(jiān)定的凝視暗示著“她的繪畫實(shí)際上并不是關(guān)于‘他們’的，而是關(guān)于‘我們’的，‘他們’的生存狀態(tài)挑戰(zhàn)了‘我們’的道德觀和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，映射了人性中普遍存在的脆弱和壓抑?！?參見邵亦楊《繪畫又回來了》，載《世界美術(shù)》2006年第3期)

呂克?圖伊曼斯也是新一代具象畫家中值得關(guān)注的人物。他采用了一系列作為后現(xiàn)代繪畫必備的創(chuàng)作因素，如多來源于照相、電視和電影的攝影圖像；取材廣泛，從歷史事件到時(shí)事政治再到現(xiàn)實(shí)生活中的平凡瑣事。在《內(nèi)部》[圖9]中，畫家通過對(duì)細(xì)微線索的暗示，創(chuàng)造出模糊的片段和細(xì)節(jié)，利用照片反轉(zhuǎn)的效果營造了一種與現(xiàn)實(shí)的隔離感，揭示了現(xiàn)代人淹沒在極其多元復(fù)雜的生活后的幽閉與孤獨(dú)。

伊門多夫曾是德國新表現(xiàn)主義的代表人物，他希望藝術(shù)能影響政治、提升道德、書寫歷史。當(dāng)他對(duì)行為藝術(shù)失望之后轉(zhuǎn)而用繪畫來實(shí)現(xiàn)自己的理想。與蒙德里安截然相反的是，對(duì)伊門多夫來說，繪畫并不在于表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)部的事情，而是要表述自己的世界觀和人類生存的意義?！断У暮镒印穂圖10]是他生命最后時(shí)期的作品，畫中一個(gè)前進(jìn)中的人物形象立于一個(gè)巨大的光束前，這個(gè)光束讓人想到基督和圣徒頭頂神圣的光圈，他的手高舉著指向天空，手上套一個(gè)較小的光環(huán)，光環(huán)上有象征古代經(jīng)典的形象，光環(huán)下有跌落下來的猴子的形象，并逐漸消散成白色的碎片。這些形象顯得耐人尋味，有著豐富的可解讀性，這似乎是對(duì)神圣形象的不可復(fù)制性的暗示和對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)毫無意義地挪用圖像的嘲諷，而更重要的也許是對(duì)圖像意義歸來的某種神秘的啟示。

第8篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

理解平面空間，當(dāng)畫面空間的出發(fā)點(diǎn)不再是視覺上的感受，而是畫面這個(gè)物質(zhì)空間，哪些層次先畫，哪些后畫，又都是堆砌在畫面這個(gè)平面上的，這個(gè)空間更物質(zhì)化，不再強(qiáng)調(diào)幻覺。但用在寫實(shí)繪畫中時(shí)也會(huì)給人少許空間感受。

平面空間與空間感的區(qū)別

空間感是畫布這個(gè)基面之下的空間，可以理解為picture box，這個(gè)box可以無限的深遠(yuǎn)。

平面空間是畫布基面之上的空間，是個(gè)更薄的空間，并不會(huì)像空間感那樣無限的厚重，勞申伯格這張具有實(shí)物拼貼的畫就是平面空間的代表，實(shí)物貼在畫布上就是跟顏料物質(zhì)上處于同等的空間，但比顏料要更有力量，強(qiáng)調(diào)了平面空間的范圍。

最早也是最明顯地對(duì)平面空間有推動(dòng)的畫家是倫勃朗，倫勃朗在他的時(shí)代里是相當(dāng)先進(jìn)的，他的畫達(dá)到了最大化的空間，就是平面空間和空間感都得到了最大化的兼顧。當(dāng)然現(xiàn)在單就平面空間而談，我認(rèn)為在美術(shù)史上，從庫爾貝開始畫家們更注重畫面的平面空間了，帶著主動(dòng)意識(shí)去主動(dòng)處理繪畫的平面空間，隨印象派之后的畫家們?cè)谶@方面的探索也越來越多，到立體主義時(shí)期就已經(jīng)是把這個(gè)問題視為繪畫的真理，現(xiàn)代主義者在幻覺和真理間選擇了真理。

弗朗西斯卡，在早期文藝復(fù)興階段，他的壁畫就很深入的刻畫出很多人物的內(nèi)心狀態(tài)，壁畫的不同顏色保質(zhì)期并不相同，所以產(chǎn)生了現(xiàn)在我們看到的，斑駁的畫面效果，產(chǎn)生了一種天然的空間差別，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們自然不會(huì)放過這些元素，最后都用到自己的畫面上了，弗朗西斯卡的畫作為平面空間的開端來理解并不難，畢加索的粉紅色時(shí)期就是明顯地受了這方面的影響。

倫勃朗的自畫像，在題材上有著開啟藝術(shù)家自我意識(shí)的代表性，突破了畫家描繪他者的習(xí)慣性思維，也突破了一張畫以定制方式的存在，畫可以是在沒有雇主出錢的前提下產(chǎn)生了，相信當(dāng)時(shí)不會(huì)有人去出錢買畫家的自畫像吧。當(dāng)時(shí)的畫家大多數(shù)充當(dāng)著照相館的作用，有著記錄視覺和宗教傳播的功能，在這樣的時(shí)代，倫勃朗留下的大量自畫像無疑會(huì)成為歷史上的代表藝術(shù)家主體最初意識(shí)形態(tài)，畫家通過自畫像開始自我審視，有濃厚的藝術(shù)家自我覺醒的意味。在題材上倫勃朗是超前的。

腦門和皮膚是畫面中比較厚重的部分，有些高光處已經(jīng)有堆積出有厚度的顏料，把倫勃朗的暗部調(diào)亮了以后可以清晰的發(fā)現(xiàn)，他的畫中有太多的地方露著第一層有色底子，同時(shí)代的畫家都還在追求有如鏡面一般平滑的油畫表面。倫勃朗的畫面薄厚差距極為懸殊，有的地方還露著油畫的有色底子，有的地方也有著堆積出來的顏料，這個(gè)懸殊的差距即是繪畫平面空間，也是油層的不均勻處理，而且這個(gè)不均勻的畫面是符合人視覺的，在亮部和空間的近景，人眼感受到較多細(xì)節(jié)和肌理會(huì)覺得很舒服，在暗部和空間的遠(yuǎn)景背景，人眼感受到簡略的筆觸也是對(duì)的，非常符合視覺規(guī)律。倫勃朗用強(qiáng)烈的光線制造了深邃的空間感，同時(shí)也用不均勻的油層制造了當(dāng)時(shí)最大化的平面空間又符合人眼的視覺習(xí)慣，畫面的空間感加上平面空間，這樣繪畫的空間就達(dá)到了最大化。倫勃朗是全能的，從題材、空間感、平面空間在當(dāng)時(shí)都是很有建樹的。

平面空間的逐層加厚，雕塑家賈柯梅蒂的繪畫在畫面空間上的運(yùn)用也是很本質(zhì)的把畫面空間理解為圖層，涂在畫面上的每一遍顏料都是一個(gè)圖層，這樣就有了多個(gè)畫面圖層最后疊加在一起給觀眾最后的畫面印象，圖層與圖層之間的關(guān)系就是畫家的思考，這個(gè)關(guān)系也會(huì)體現(xiàn)畫家的思維高度，思維高度決定了畫家們的層次和地位。

倫勃朗的自畫像，在題材上有著開啟藝術(shù)家自我意識(shí)的代表性，突破了畫家描繪他者的習(xí)慣性思維，也突破了一張畫以定制方式的存在，畫可以是在沒有雇主出錢的前提下產(chǎn)生了，相信當(dāng)時(shí)不會(huì)有人去出錢買畫家的自畫像吧。當(dāng)時(shí)的畫家大多數(shù)充當(dāng)著照相館的作用，有著記錄視覺和宗教傳播的功能，在這樣的時(shí)代，倫勃朗留下的大量自畫像無疑會(huì)成為歷史上的代表藝術(shù)家主體最初意識(shí)形態(tài)，畫家通過自畫像開始自我審視，有濃厚的藝術(shù)家自我覺醒的意味。在題材上倫勃朗是超前的。

腦門和皮膚是畫面中比較厚重的部分，有些高光處已經(jīng)有堆積出有厚度的顏料，把倫勃朗的暗部調(diào)亮了以后可以清晰的發(fā)現(xiàn)，他的畫中有太多的地方露著第一層有色底子，同時(shí)代的畫家都還在追求有如鏡面一般平滑的油畫表面。倫勃朗的畫面薄厚差距極為懸殊，有的地方還露著油畫的有色底子，有的地方也有著堆積出來的顏料，這個(gè)懸殊的差距即是繪畫平面空間，也是油層的不均勻處理，而且這個(gè)不均勻的畫面是符合人視覺的，在亮部和空間的近景，人眼感受到較多細(xì)節(jié)和肌理會(huì)覺得很舒服，在暗部和空間的遠(yuǎn)景背景，人眼感受到簡略的筆觸也是對(duì)的，非常符合視覺規(guī)律。倫勃朗用強(qiáng)烈的光線制造了深邃的空間感，同時(shí)也用不均勻的油層制造了當(dāng)時(shí)最大化的平面空間又符合人眼的視覺習(xí)慣，畫面的空間感加上平面空間，這樣繪畫的空間就達(dá)到了最大化。倫勃朗是全能的，從題材、空間感、平面空間在當(dāng)時(shí)都是很有建樹的。

步入現(xiàn)代主義之一：端倪

顯現(xiàn)題材中的隱喻，從庫爾貝開始，繪畫開始語言簡化了，去題材化，不再試圖去制造一個(gè)美的畫面，去掉古典審美。美術(shù)史上一般定位庫爾貝為現(xiàn)實(shí)主義畫家，其實(shí)還是有些偏頗的，他的繪畫題材廣泛，有時(shí)候去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人認(rèn)為最不具備美感的排水溝等等。而且當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了成熟的照相術(shù)，畫家也有可能開始畫照片了，這些都增加了他的神秘感。他的確有過現(xiàn)實(shí)主義那一面的探索，但更多是利用現(xiàn)實(shí)主義的手法去畫飽含特別意味和隱喻的畫作。

庫爾貝是對(duì)題材和平面空間都很有顛覆性的畫家，單看庫爾貝的畫面，他的畫當(dāng)然都還是寫實(shí)的，真實(shí)感很強(qiáng)的畫作，曾經(jīng)被貼上現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽，但是不同的是他的趣味就產(chǎn)生在對(duì)空間感和平面空間之間，與倫勃朗不同的是，倫勃朗通過平面空間來加強(qiáng)空間感，平面空間的薄厚與空間感的空間前后是一致的，畫面空間后面的薄畫，前面的厚畫，但是庫爾貝這里就產(chǎn)生了相反的情況，畫面空間后面的可能厚畫，前面的也可能薄畫，根據(jù)的是畫面處理的需求，而不是空間感的需求。庫爾貝算是現(xiàn)代繪畫的端倪，繪畫的平面空間和空間感碰撞出來的結(jié)果是平面和立體之間產(chǎn)生的趣味，這是具象繪畫最大的魅力。

步入現(xiàn)代主義之二：發(fā)展

逐步脫離繪畫的文本描述，或呈現(xiàn)生活和眼睛所見。

馬奈開始把繪畫中文學(xué)描述和意義表達(dá)逐漸去掉，他的畫全無意境，從無主題化到生活化，畫中看不到要表達(dá)的主題，看不出畫中人物之間的交流，在非宗教祭壇畫中，也常有畫中人物在看著觀眾，像是在拍照，技法上是直接畫法，薄厚不均，畫面趣味開始轉(zhuǎn)向。由于去掉了繪畫中的文學(xué)性，繪畫的趣味點(diǎn)變得相當(dāng)純粹了，完全感覺不到雇主對(duì)畫家的定制要求，更純粹的隨著畫家所想的去表達(dá)。脫離文學(xué)性是現(xiàn)代主義進(jìn)入繪畫語言探索的重要標(biāo)致，從中世紀(jì)開始繪畫題材無非是圍繞著圣經(jīng)、祭壇畫、勸誡，神話傳說，文學(xué)插圖等題材展開的，如果庫爾貝的題材還飽含隱喻和叛逆，那么馬奈就是堅(jiān)決地切斷了繪畫對(duì)文本的依賴。到此繪畫被進(jìn)一步解放，馬奈的畫作現(xiàn)在看都還很是讓人為之驚艷的，很多方面繪畫意識(shí)特別的超前，比如他畫了很多像是人物全身像攝影的畫，人物在畫布的正中間，眼睛看著觀眾，背景里如真空一般空無一物，這樣的畫在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是很特別的，完全無視買家感受和肖像定制原則。

德加

我們能直觀地從德加的畫中看出德加對(duì)安格爾嚴(yán)謹(jǐn)造型的繼承和對(duì)色彩的直接表現(xiàn)。德加與印象派的關(guān)系也很曲折，后期德加已經(jīng)成為一個(gè)反印象派者，已經(jīng)不認(rèn)可印象派的理念，所以需要把德加與印象派分開說，德加畫中的人物開始出現(xiàn)無所事事和精神渙散，繪畫主題性不再是第一位的，表現(xiàn)未加修飾的日常人物狀態(tài)是德加的重要題材，主題不再是畫家去預(yù)先設(shè)定的，而是他所處的環(huán)境決定的題材，德加的畫中呈現(xiàn)的多是生活中無意的一瞥，固定的主題但是更注重生活化。

印象派

步入現(xiàn)代主義之三：定調(diào)

印象派的色彩與光影為主導(dǎo)的繪畫，真正做到了與人的視覺不一致的突破，可以說徹底拆分了古典主義，更片面的呈現(xiàn)畫家的某一種感受，并且直接表達(dá)，成為畫家們的自我意識(shí)覺醒，從描摹自然到超越自然。

印象派成員堅(jiān)持戶外寫生的習(xí)慣也推動(dòng)了繪畫朝向純粹語言方面發(fā)展，戶外寫生有即興傾向的方式，不在畫室里精心安排，所以畫面幾乎沒有面面具到的把油層搞得很均勻的情況，前所未有的直接的方式去表現(xiàn)色彩，平面空間層次上的不均，才帶來繪畫語言的趣味，這些都是繪畫平面空間的推動(dòng)力，印象派是推進(jìn)現(xiàn)代主義的又一次革命，色彩和光影在印象派的作品中表現(xiàn)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于自然在人眼中的視覺效果，這個(gè)特點(diǎn)也是在印象派之前的繪畫所不具備的，繪畫歷史中，從印象派開始繪畫從引人入境式的模仿真實(shí)到富于張力的超越真實(shí)轉(zhuǎn)變，藝術(shù)在這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中被逐步地剝離出來，孤立出來，藝術(shù)也越發(fā)純粹，繪畫越發(fā)屬于藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)手段。

現(xiàn)代主義之父――塞尚

步入現(xiàn)代主義之四：建立

塞尚首先不是在繪畫樣式上要結(jié)果的，面對(duì)一張塞尚畫了三年還沒有把畫布涂滿顏料的畫，當(dāng)然并不是每天都畫這一張，畫這張靜物的時(shí)候一定是他有飽滿精神的時(shí)間段，一張正常尺度的靜物畫，是什么原因遲遲畫不完，他在追求有如希臘柱頭一般完美的比例結(jié)構(gòu)，反復(fù)的修改制定每根線條的方向，最后的畫面結(jié)果果然讓每一個(gè)看到畫的人感受到了，每一塊顏色，每一根線條組合在一起的力量，對(duì)各個(gè)元素的精度追求之高，對(duì)形而上的追求。這樣的畫面完成時(shí)，會(huì)給人精確的完美之感。他的畫沒有給人感官上的刺激，卻是一種精神上的針灸，分寸把握的精道才是他的追求。

從這張塞尚沒有完成的畫面可以看出他的作畫方式，落筆擲地有聲，時(shí)刻關(guān)注著平面空間和抽象架構(gòu)的配合。有意思的是他的繪畫步驟也是呈現(xiàn)漩渦狀發(fā)展下來的。

第9篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

【論文摘要】：藝術(shù)表現(xiàn)的外延和內(nèi)涵雖然已經(jīng)被拓展到一個(gè)相當(dāng)廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域，但那些一味"反傳統(tǒng)"的現(xiàn)代畫家，在藝術(shù)實(shí)踐中無論怎樣標(biāo)新立異，偏向所謂求新求變的極端，最終還是不能與傳統(tǒng)的繪畫或者其他傳統(tǒng)工藝決裂的。

人類的歷史有很大一部分也可以稱做是一個(gè)設(shè)計(jì)的歷史，而藝術(shù)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)上，可算做是一種延伸。藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用創(chuàng)造性思維，從整體和具體細(xì)處都屬于形象思維和邏輯思維的結(jié)合。對(duì)總體的安排和結(jié)構(gòu)的處理運(yùn)用邏輯思維為主，對(duì)造型和表面裝飾的處理運(yùn)用形象思維為主，二者不可截然分開，而是相互交替進(jìn)行。

在文化發(fā)展過程中，繪畫與藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)其影響深遠(yuǎn)的感觸莫過于平面設(shè)計(jì)人員。設(shè)計(jì)者不但要具備繪畫的基本造型技能與審美意識(shí)，在商業(yè)文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)用中也需要特殊的理解和創(chuàng)造性。

一、共性與共同面對(duì)的問題

現(xiàn)代繪畫與平面設(shè)計(jì)同樣都是個(gè)性的表露?；仡櫪L畫的發(fā)展史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極端個(gè)性化的作品，他們的作品都具有自己的典型特征。畫家、設(shè)計(jì)師們，尤其是現(xiàn)代派的一些大師，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)可以完全不用考慮其作品的社會(huì)性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現(xiàn)在個(gè)性化上，通過作者對(duì)美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個(gè)偉大的畫家、設(shè)計(jì)師，都會(huì)有自己獨(dú)特的審美個(gè)性，創(chuàng)作者必須把自己個(gè)人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現(xiàn)自我。

然而，現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)在這個(gè)飛速的時(shí)代所產(chǎn)生的弊端主要是因?yàn)樵缫呀?jīng)歷過繪畫造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更開闊的道路而采取個(gè)性化的創(chuàng)新手法上。當(dāng)今是一個(gè)信息高度發(fā)達(dá)的世界，要反映這一時(shí)代特征，是設(shè)計(jì)工作者的主題。架上繪畫現(xiàn)狀低迷，而西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)手法又繁復(fù)多樣。各種不同類型的藝術(shù)樣式結(jié)合，多樣化表現(xiàn)藝術(shù)性主題。而很多藝術(shù)品只考慮創(chuàng)新，增添怪異手段，而缺少了考慮審美的方向性問題。

二、差異與調(diào)和問題

設(shè)計(jì)與繪畫最大的區(qū)別是否依賴商品。設(shè)計(jì)作為商品具有包裝價(jià)值和使用價(jià)值本身就是為市場(chǎng)服務(wù)的。設(shè)計(jì)的最終價(jià)值來源于客戶的滿意，商品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，市場(chǎng)需求的滿足。設(shè)計(jì)師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過，；另一方面，客戶可能對(duì)市場(chǎng)的把握、了解遠(yuǎn)勝過設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師繳盡腦汁的創(chuàng)意想法最終還是依附于客戶的評(píng)審。設(shè)計(jì)也依附市場(chǎng)這根指揮棒。而繪畫的本質(zhì)是實(shí)現(xiàn)對(duì)美的追求。繪畫與設(shè)計(jì)在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的運(yùn)用，不僅僅體現(xiàn)在"個(gè)性化"與"依附性"方面，還體現(xiàn)在對(duì)形式美的規(guī)律追求的差異性上。

三、設(shè)計(jì)借繪畫所用

繪畫對(duì)美感的追求還表現(xiàn)在材質(zhì)，肌理和表現(xiàn)手法上?，F(xiàn)代繪畫綜合材料的運(yùn)用表現(xiàn)在撲朔迷離的肌理運(yùn)用上。繪畫也用混沌含蓄的有限筆墨表達(dá)意境，這些手法在設(shè)計(jì)中也偶爾能見到，只是借用繪畫的表現(xiàn)手法或借助繪畫元素來完成設(shè)計(jì)的段落而已。例如有的設(shè)計(jì)作品從表面上是追求繪畫中的空靈和氣韻，更深刻的是用圖形元素溶入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)原理的圖形構(gòu)造中去了。這種類似繪畫的空靈美，只是設(shè)計(jì)的手段而不是目的。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主要從意識(shí)形態(tài)出發(fā)，將之放置到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的大背景中去。現(xiàn)代主義的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的影響使之不斷發(fā)展。而設(shè)計(jì)活動(dòng)的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，也影響到我們對(duì)其它相關(guān)設(shè)計(jì)活動(dòng)的理解。設(shè)計(jì)中的技術(shù)和藝術(shù)都影響著設(shè)計(jì)史的發(fā)展。設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)兩者互不可缺，兩者完美結(jié)合可以造就優(yōu)秀的設(shè)計(jì)，而反之卻造成失敗的作品。

技藝的完美結(jié)合成就了手工業(yè)時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的輝煌。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)打破了維多利亞時(shí)期的矯飾風(fēng)格向大膽創(chuàng)新的方向發(fā)展。"新藝術(shù)"也同樣在藝術(shù)和技藝方面找平衡點(diǎn)，保持傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的客觀化也得益于繪畫，這種趨勢(shì)始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。而藝術(shù)觀點(diǎn)的要旨是結(jié)構(gòu)是一切事物的根本。塞尚認(rèn)為什么外部條件和結(jié)構(gòu)都不能改變事物的結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家必須把事物納入這個(gè)秩序中來，使事物成為結(jié)構(gòu)中的有序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和概括一切對(duì)象。立體主義的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)也受益于此思潮。他們將幾何方式推向及至也屏棄了空間透視，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在真實(shí)中的表現(xiàn)力。畫家自身的繪畫語言具有的抽象張力創(chuàng)造了新的世界。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對(duì)象，成為大機(jī)器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。荷蘭"風(fēng)格派"和俄國構(gòu)成主義。嚴(yán)格遵循幾何式樣，追求那種來自于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)與精確。努力尋求與工業(yè)化時(shí)代相適應(yīng)的藝術(shù)語言和設(shè)計(jì)語言。從荷蘭"風(fēng)格派"和俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達(dá)到了最佳的結(jié)合，同時(shí)，也正因?yàn)檫@種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)成為二十世紀(jì)上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的"國際主義"風(fēng)格。"國際主義"風(fēng)格的形成就可以看做是國家大工業(yè)化形成的衍生形態(tài)。設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)的平衡也是動(dòng)態(tài)的，而技術(shù)的發(fā)展和日趨成熟也促成了藝術(shù)多元化的發(fā)展。

作為設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動(dòng)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時(shí)間和波及范圍等等，都極其復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的互動(dòng)關(guān)系中也有許許多多細(xì)致的問題等待我們的分析整理。設(shè)計(jì)中技術(shù)與繪畫藝術(shù)是互為的關(guān)系，它們互相滲透和吸收對(duì)方的精髓?，F(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢(shì)與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的聯(lián)系，現(xiàn)代主義產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因，這些都可以讓我們對(duì)現(xiàn)代繪畫與設(shè)計(jì)之間發(fā)現(xiàn)更多千絲萬縷的聯(lián)系。

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號(hào)語言。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不同于架上繪畫，它是需要一目了然，簡潔明了概括性極強(qiáng)的?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)用多元手法突出重點(diǎn)，將不同比例、時(shí)間空間所寸的元素相結(jié)合，運(yùn)用象征予人啟迪。構(gòu)思超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖概括，形象夸張鮮明，醒目地渲染主旨事物，賦予畫面更廣意義。而中國傳統(tǒng)繪畫中的空靈之感，以無形表達(dá)有形也在設(shè)計(jì)中被極好的利用?，F(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計(jì)大師也以意念為先，用形得神韻；不斷創(chuàng)新；靈活取用為創(chuàng)意原則，和中國山水畫的表達(dá)方式類似。多中國傳統(tǒng)文化的精髓與西方的現(xiàn)念相得益彰。更有作品運(yùn)用了中國的水墨技法和現(xiàn)代電子技術(shù)特殊的肌理效果，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和文化感染力。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中，動(dòng)與靜、疏與密、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對(duì)比、重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮?，F(xiàn)代招貼藝術(shù)設(shè)計(jì)也大量的運(yùn)用了古代或現(xiàn)代的民間工藝。概括多變的形式之美具有長久的生命力從而也給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐厚的養(yǎng)分來源。而復(fù)雜到單純，豐富到簡練的提煉過程，也是我們從傳統(tǒng)繪畫中走出所造就的。

四、設(shè)計(jì)規(guī)則蘊(yùn)含著動(dòng)態(tài)生命的整體表現(xiàn)

多元與凝聚、東方與西方、過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代都不要獨(dú)舍一端，明白融合的要義，才能產(chǎn)生出更具涵義的藝術(shù)張力。反觀歷史，藝術(shù)設(shè)計(jì)與架上繪畫直到今天仍然相互影響與交融共進(jìn)。從架上繪畫之象征到設(shè)計(jì)中意念的傳達(dá)，從空間處理到圖形設(shè)計(jì)的空間感與虛擬性，和建筑設(shè)計(jì)里的含蓄意寓。設(shè)計(jì)與繪畫在沖撞與交融中得以更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]王受之.《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》,中國青年出版社,2002.