青銅器論文精選(九篇)

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第1篇：青銅器論文范文

【關(guān)鍵詞】越族青銅文化；人面紋飾；農(nóng)業(yè)祭禮

【作 者】謝崇安，廣西民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院教授。南寧，530006

【中圖分類號】K874

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【文章編號】1004-454X(2007)03-0168-005

Discussing the Relationship of the Yue People’s Bronze Vessel with Human Facial Stripe Decorating and the Agricultural Worship

――Analyzing concurrently the Cultural Significance of the Pan Gu Incarnation Myth

Xie Chongan

Abstract：This article considers that the yue people’s bronze vessel with human facial stripe decorating in the ancient times was concerned to the tradition of the ancestor and grain god worship，this tradition could be traced down the epoch before the Qin Dynasty and the Han period . Actually it is the style reflection of the decorating art，which was concerned to the blood sacrifice in the primitive agriculture. The yue people’s bronze vessel with human facial stripe decorating and the Pan Gu incarnation myth are also the different forms of the agricultural sacrifice culture.

Key words：bronze culture of the yue people；human facial stripe decorating ；agricultural sacrifice

上古越族青銅器的裝飾紋樣中習(xí)見人面紋裝飾主題，它究竟起源于何時，能反映什么樣的文化背景與含義，筆者就此略陳管見，以就教于方家學(xué)人。

一、越族青銅器人面紋飾的源流

越族青銅器中首見人面紋飾，可追溯到晚商青銅禮器，即著名的《大禾人面方鼎》，出土于湖南寧鄉(xiāng)寨子山，器壁內(nèi)有“大、禾”二字銘文①。

過去，學(xué)者們多認(rèn)為它與所謂的“寧鄉(xiāng)銅器群”都是由中原內(nèi)地輸入湘江流域的商代典型青銅禮器，但據(jù)銅器的合金成份分析，表明這些銅器為當(dāng)?shù)厮a(chǎn)②。近年湖南寧鄉(xiāng)“炭河里文化”的發(fā)現(xiàn)證明：商末周初，中原的華夏族已融合到湘江流域的越人之中。

“炭河里文化”的青銅禮兵器既有商周文化的特點(diǎn)，又具有地方的獨(dú)特風(fēng)格，其輸入可能性的排除就意味著，遠(yuǎn)在商代中晚期，長江以南地區(qū)的古越族，就已能熟練地掌握青銅冶煉技術(shù)了。

寧鄉(xiāng)“炭河里文化”的內(nèi)涵較為豐富，屬商末周初――西周晚期的城址，規(guī)模較大，內(nèi)外都有壕溝，城內(nèi)有幾個時期的大型宮殿建筑基址，有鑄銅作坊，其產(chǎn)生于本地的青銅器與過去發(fā)現(xiàn)的著名“寧鄉(xiāng)銅器群”屬同一類型，可定為殷周式青銅器的地方類型。

耐人尋味的是，寧鄉(xiāng)“炭河里文化”的陶器群與越系陶器之間也存在著許多共性。例如，為數(shù)不少的幾何印紋陶就屬于南方系統(tǒng)，其中的釜形器，如敞口束頸、鼓腹圜底繩紋陶釜；敞口束頸、折腹圜底釜；敞口束頸、圓鼓腹圜底釜等器類③，都可以在廣西的大化北景崖洞葬④、那坡感馱巖⑤、武鳴馬頭元龍坡⑥等地遺存中見到。這表明分布于湖南湘江流域的炭河里文化，是殷周式文化與百越系土著文化的融合類型。

長期以來，華南地區(qū)先后出土過大量的殷周式青銅禮器。最著名的就有湖南“寧鄉(xiāng)銅器群”，其中有虎食人卣、獸面紋卣、《戈卣》、獸面紋瓿及銅斧、獸面紋大銅鐃等等。再如，還有安徽嘉山、阜南等地出土的龍虎尊、觚、爵、等殷商器。此皆表明，遠(yuǎn)在商代中期，商文化已滲透到五嶺以北的許多地區(qū)。

《呂氏春秋?恃君篇》載：“揚(yáng)漢之南，百越之際”，這指的是長江中下游以南的許多地區(qū)為古代百越族群故地，這些地區(qū)自夏商周以來就不斷接觸華夏文明，因此，至遲在商代中期以后，越人的許多地區(qū)先后進(jìn)入了青銅時代。其中最具有代表性的就是江西清江吳城文化及江西新干大洋洲青銅文化遺存。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為：“吳城文化”是先秦時代百越支系――“干越”的青銅文化遺跡。

用人面紋主題作裝飾，一直都習(xí)見于嶺南等地的越族文化遺存。對此，羅坤馨諸先生都先后作過專題論述⑦。其代表性的器物有以下例子。

1.湖南資興舊市金井干壙坳出土，春秋越式扁莖一字格人面紋短劍⑧。

2.廣西賀州市馬東村周墓出土，越式人面紋短劍⑨。

3.廣西靈山石塘鄉(xiāng)出土，越式人面紋弓形格短劍⑩。

4.廣西柳江木羅鄉(xiāng)出土，越式人面紋短劍[11]。

5.越南清化東山出土，人面紋銅短劍[12]。

6.廣東四會鳥旦山戰(zhàn)國一號墓出土，人首柱形銅器[13]。

7.廣西貴縣羅泊灣西漢早期墓出土，人面紋羊角鈕銅鐘[14]。

8.越南中部茶邱遺址出土的漢代人面紋瓦當(dāng)[15]。

從上述例子可見，它們與晚商的《大禾人面方鼎》，都一并構(gòu)成了上古越族人面紋飾的文化源流關(guān)系。就此，蔣廷瑜[16]、覃彩鑾[17]、李龍章[18]諸先生都曾先后指出過，嶺南越族上古青銅文化的一個重要來源，就是來自于嶺北內(nèi)地中原的殷周式青銅器。例如，寧鄉(xiāng)“炭河里文化”的獸面紋銅卣，就與廣西武鳴馬頭勉嶺所出的獸面紋卣如出一轍。

二、越族人面紋飾考釋

1.《大禾人面方鼎》是為祈祝農(nóng)業(yè)豐饒而祀的禮器

2.原型：與農(nóng)業(yè)血祭有關(guān)的頭顱崇拜和獵頭風(fēng)俗

屬“寧鄉(xiāng)銅器群”的晚商《大禾人面方鼎》，它的造型紋飾是殷商式的，但人面紋主題及銅器銘文所反映的禮俗卻是古越族文化的特點(diǎn)。因此，該器實(shí)為華夏族與越族文化融合的象征物。

在甲骨文和金文中，“大”字本義為大人之象，也有廣大、尊大之意?！昂獭弊譃楹堂缰笮巫?，也有嘉谷之意。商代見有“壬申貞禾于河”的卜辭，是祈求之意，音近拜，禾是為谷物獲得好收成而作的祈求之祭[19]，這是商代有“禾”祭禮的確證。

此外，甲骨文和金文中，還有一個用來表示谷物成熟和時間概念的名詞叫“年”，作從“禾”從“人”之象。它是用具有季節(jié)變換特征的栽培谷物來指事、象征流逝輪回的時間周期。“年”字作從“禾”從“人”之象，也意味深長地表達(dá)了人與自然不可分割的關(guān)系?！洞蠛倘嗣娣蕉Α返摹按蠛獭被浙?，“大”即為人形的正立之象，所以“大禾”銘文合體實(shí)為“年”字[20]。因?yàn)樵诩坠俏?、金文中，出于書寫的隨意性，其構(gòu)字的偏旁部首是不固定的，如著名的“司母戊方鼎”，唐蘭先生認(rèn)為其當(dāng)改稱為“后母戊方鼎”就是一例。在商代卜辭中，屢見有“求年”、“受年”的祈、報祭祀的記載，《大禾人面方鼎》也應(yīng)與其相類似。

上述表明，寧鄉(xiāng)《大禾人面方鼎》應(yīng)當(dāng)是為祈祝農(nóng)業(yè)豐饒而祀的禮器。

事實(shí)上，“禾”在古漢語中是水稻的專稱，據(jù)水稻專家丁穎、語言學(xué)家游汝杰等人的考證，古漢語的“禾”是來自原始壯侗語的借詞，也就是說，中國最早的種稻民族是侗臺語族先民，“禾”一詞是隨稻作農(nóng)業(yè)的向北傳播才植入古漢語當(dāng)中的[21]。同時，“禾”在古漢語中也泛指人工栽培的各種谷物，所以漢語中許多栽培谷物的名詞都從“禾”(如黍、稷等)。由此一來，農(nóng)業(yè)民族文化中也派生出各種相關(guān)的農(nóng)業(yè)祭禮。所不同的是，北方民族的農(nóng)業(yè)主祭對象是“稷”(小米)神，其多見于《禮記?祭法》等記載，故《說文》稱“稷”為“五谷之長”。與此相對，南方則不宜栽培耐旱的小米，所以古往今來之南方民族，其農(nóng)業(yè)主祭對象都是“禾”神。寧鄉(xiāng)《大禾人面方鼎》的發(fā)現(xiàn)，表明南方越族主祭“禾”神的農(nóng)業(yè)禮俗真可謂源遠(yuǎn)流長。

那么，《大禾人面方鼎》的裝飾主題“人面紋”與“禾”祭禮有何關(guān)系呢?筆者認(rèn)為它應(yīng)當(dāng)是南方侗臺語族先民――越族“禾”神與始祖神的象征，這就如同姬周民族將其始祖神――“棄”，視為農(nóng)業(yè)“稷”神一樣?！抖Y記?祭法》云：“是故厲山氏之有天下也，其子曰農(nóng)，能殖百谷；夏之衰也，周棄繼之，故祀以為稷。”孔穎達(dá)疏：“故祀以為‘稷’者，謂‘農(nóng)’及‘棄’皆祀之以配‘稷’之神?！本痛?，徐旭生先生曾指出，直到現(xiàn)代，陜西渭水附近地方還供奉有農(nóng)神后稷的偶像，它是在一小屋里面塑一高約四五尺的大人頭像，無身軀，俗稱“大頭爺”或“后稷頭”[22]。其例子就如愛德華?泰勒所說，偶像崇拜源于萬物有靈觀，其本質(zhì)是象征的，是人們用來作為某種精靈或神物的造像。而且，在地方性的祭祀、神喻等記述中，神和偶像是彼此的混合物，崇拜者大部分想像神生活在偶像之中[23]。

徐中舒諸先生認(rèn)為，甲骨文的“年”字，是“會年谷豐熟之意”。又據(jù)劉源諸先生考證，在甲骨文中，祈求豐年之祭的主要對象也往往是同高祖先公、先王聯(lián)系在一起的[24]，如商代卜辭載：“貞于王亥年”，“王亥”即是商人高祖。這表明，考古與民族志資料與《禮記?祭法》的記載是相可印證的，也足證《大禾人面方鼎》的裝飾主題“人面紋”當(dāng)與“禾”祭有關(guān)。

為何人面、人首紋主題能作為祖神的象征?這與漢民族和許多少數(shù)民族一度盛行的頭顱崇拜――萬物有靈信仰有關(guān)。

在甲骨文中，“頁”字為人之頭顱的象形字，故古漢語的“頒”、“頌”等字皆從“頁”?！墩f文》云：“頒，大頭也”；“頌，(同貌)也。從頁，公聲”。段玉裁注：“下曰：‘頌，儀也。’古作頌，今作容(貌)，古今字之異也?！惫使盼闹小绊灐币沧鳌皟x容”解[25]。

由于祭祖神之時需用人頭偶像，故《詩經(jīng)》之祭祖的廟堂樂歌又稱為“頌”。《禮記?檀弓下》云：“君子謂之善頌善禱”；孔穎達(dá)疏：“頌者，美盛德之形容；禱者，求福以自輔也?！?/p>

百越系民族中一直有盛行祖先頭顱崇拜的習(xí)俗，其藝術(shù)表現(xiàn)就是常見有人首偶像。對此，陳國強(qiáng)諸先生早有論述[26]。中國史前時代的仰韶文化寶雞北首嶺、紅山文化的石祭壇等遺址也曾出土過神人的面具偶像。事實(shí)上，南方民族志中所見眾多的諸神面具就是上古偶像崇拜習(xí)俗的孓遺。

人牲祭祀、頭顱崇拜的習(xí)俗首先是源自原始民族萬物有靈的觀念。許多古民族都認(rèn)為人之軀體、頭顱皆具有神力。例如，在阿斯馬特文化中，人們通過割下敵人的頭顱尋求力量，認(rèn)為這樣做能把儲藏在敵人頭顱中的性能量傳遞給勝利者和他們的孩子[27]。

東亞南部多民族源遠(yuǎn)流長的“人祀”、“獵頭”風(fēng)俗也是因此觀念演變而來。如《楚辭?招魂》載：“魂兮歸來!南方不可以止些。雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些?！垓尘攀?，往來倏、忽，吞人以益其心些。”(注：倏、忽，是莊子寓言的兩個神名，《莊子?應(yīng)帝王》曰：“南海之帝為‘倏’，北海之帝為‘忽’。”)

“獵頭”民族皆認(rèn)為，獵獲人頭后所舉行的祭頭典禮都是以促進(jìn)谷物生產(chǎn)為直接目的(如華南之佤族、高山族人)，故《南州異物志》說：“交廣之界，民曰烏滸……春月方田，尤好出索人。貪得之以祭田神也?！?轉(zhuǎn)引自《粵西叢載》卷24)

這里，我們需要強(qiáng)調(diào)的是，農(nóng)業(yè)祭禮的人犧牲也同樣包括部族的首領(lǐng)。而且，古今民族志中屢見不鮮的為了部族共同福利而自為犧牲的神靈、圣王或祭司王典故，都與農(nóng)業(yè)的祭禮有關(guān)。

例如，在古代埃及，農(nóng)神奧西里斯的崇拜儀式便是以該神被閹的陽物為中心而展開的。神話說奧西里斯死后，其尸體被分解為碎塊遍埋于全國各地，農(nóng)業(yè)的好收成即取決于奧西里斯生殖力的傳播。孟加拉的達(dá)羅毗荼人的農(nóng)業(yè)祭禮，則是將人犧牲被肢解或焚化的每一部分散分到田地、谷倉等處，形成為一種共同分享的社群活動[28]，與云南近代佤族的“獵頭農(nóng)業(yè)祭禮”頗為相似。

中國古代商王成湯禱雨于桑林的故事，就是象征性的獻(xiàn)身祈雨。如《尸子》(輯本)卷上載：“湯之救旱也……以身為牲，禱于桑林之野?！薄兜弁跏兰o(jì)集校》第四載：“湯自伐桀后，大旱七年，殷史卜曰：‘當(dāng)以人禱?！瘻唬骸崴堄暾呙褚?，若必以人禱，吾請自當(dāng)?！薄段倪x?思玄賦》注引《淮南子》云：“湯之時，大旱七年，卜，用人祀天。湯……乃使人積薪，剪發(fā)及爪，自潔，居柴上，將自焚以祭天?；饘⑷迹唇荡笥?。”

葉舒憲先生指出，圣王、神尸、人犧三者本為一體，這是原始農(nóng)耕祭典的一個世界性原型，其信仰根源是：圣王作為植物神或谷物神的替身，象征性地演出農(nóng)作物生命的年周期的循環(huán)運(yùn)動，藉此確保和促進(jìn)大自然生殖力的更新與旺盛，求得生產(chǎn)的豐收與社會的繁榮。西方人類學(xué)家弗雷澤等人認(rèn)為，這種儀式性的殺死圣王的禮俗在西亞地區(qū)形成了農(nóng)業(yè)宗教的基本節(jié)慶，從中又派生出基督教思想核心的“死而復(fù)活”(耶穌復(fù)活)的主題。同樣，在中國農(nóng)業(yè)文明中，也留下了以“死而復(fù)生”為中心的農(nóng)神稷的神話及相關(guān)祭典[29]。

三、越族人面紋飾與化身神話的關(guān)系

根據(jù)上述人類學(xué)家的論述，它自然就使我們聯(lián)想到南方民族流傳已久的化身的神話。鄭超雄諸先生認(rèn)為，在南方壯侗語諸民族中有關(guān)的神話之一，就有所謂的“碎胎化生創(chuàng)世”傳說，它與徐整的“垂死化生創(chuàng)世”說可謂相似乃爾，說明兩者之間必有密切關(guān)系，或者說，“垂死化生創(chuàng)世”型就是從“碎胎化生創(chuàng)世”類型演變而來；而“碎胎化生創(chuàng)世”神話類型很可能是從古代越人吃人肉而葬人骨習(xí)俗中演變而來[30]。

筆者認(rèn)為鄭氏諸說有較大的合理性，但論證還沒有涉及到我們前述有關(guān)原始農(nóng)耕祭典的這一世界性神話原型，以及產(chǎn)生這一創(chuàng)世化生神話的認(rèn)識論根源。

據(jù)前人考證，“”當(dāng)是南方民族的始祖神，也是開天辟地的創(chuàng)世神人。從“”的得名也可以與之相印證。

藍(lán)鴻恩、農(nóng)學(xué)冠諸先生認(rèn)為，“”是講古老故事的音變。今據(jù)布依族型神話的神名“戛”考，“”的“古”從“戛”音轉(zhuǎn)變過來是可能的。布依族語音的“戛”有“獨(dú)個”、“老祖宗”的意思。傣族的“盤”有首領(lǐng)之意，壯族的“盤”有“輩分”之意。

據(jù)古文獻(xiàn)和民族志可知，“”有神通廣大的神人、先祖、先知之意，其社會生活的原型是氏族部落的祭司首領(lǐng)。

關(guān)于“”的化身神話，最早見載于(三國?吳)徐整《五運(yùn)年記》，南朝任《述異記》采錄的“”神話內(nèi)容更為豐富駁雜。清?馬馬肅《繹史》卷一引《五運(yùn)歷年紀(jì)》云：

“元?dú)怿櫭?，萌芽滋始，遂分天地，肇立乾坤，啟陰感陽，分布元?dú)?，乃孕中和，是為人也。首生，垂死化身，氣成風(fēng)云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發(fā)髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風(fēng)所感，化為黎?！?/p>

這便是“垂死化身創(chuàng)世”類型的神話。事實(shí)上，化身的神話，更多的是與農(nóng)業(yè)耕作聯(lián)系在一起。例如，常任俠先生《沙坪壩出土之石棺畫象研究》引《盤王歌》云：

“起記盤王先起記，盤王起記造犁耙；造得犁耙也未使，屋背大塘谷曬芽。

“起記盤王先起記，盤王起記種苧麻；種得苧麻兒孫織，兒孫世代織羅花……”[31]。

總之，華南與東南亞民族的化身神話很多，大多與農(nóng)業(yè)耕作相聯(lián)系。

例如，彝族崇拜虎圖騰，其神話《梅葛》有“虎化身”的內(nèi)容。神話說天地形成之后，以虎頭做天頭，虎尾做地尾，虎……左眼為日，右眼為月……血為水，大腸為江，小腸為河……皮為地皮，硬毛為樹，軟毛為草，細(xì)毛為秧……”。此相類于化身的神話。再如，布依族開天辟地的始祖神――力戛，其化身的神話，也實(shí)為化身神話的翻版[32]。

日本學(xué)者大林太良等人曾指出，栽培植物的起源神話中，栽培物是由人的尸體化生或生物的嘔吐、出血、分泌等變成，這類起源神話在中國南部及東南亞民族間都有著密集的分布，而這些地區(qū)恰好就是古代銅鼓的分布區(qū)[33]。

綜上所述，雖然我們還不能把古越族的人面紋飾及其偶像崇拜與化身神話相等同，但前者與農(nóng)業(yè)祭禮有關(guān)應(yīng)當(dāng)是無疑的。而且，化身神話的內(nèi)容之一，也明示它與古代的農(nóng)業(yè)祭禮――血祭是密不可分的，前后者都存在著一種原始思維的互滲律[34]關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

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④廣西文物工作隊《廣西先秦崖洞葬綜述》，《廣西考古文集》，文物出版社2004年。

⑤廣西文物工作隊等《廣西那坡縣感馱巖遺址發(fā)掘簡報》，《考古》2003年10期。

⑥廣西文物工作隊等《廣西武鳴馬頭元龍坡墓葬發(fā)掘簡報》，《文物》1988年12期。

⑦羅坤馨《人面紋羊角鈕鐘考》，《廣西博物館文集》(三)，廣西人民出版社2006年。

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⑨賀州市博物館《廣西賀州市馬東村周代墓葬》，《考古》2001年11期。

⑩黃啟善《廣西靈山出土青銅短劍》，《考古》1993年9期。

[11]劉文等《廣西柳江縣出土春秋戰(zhàn)國青銅器》，《文物》1990年1期。

[12](越)黎文蘭等《越南青銅時代的第一批遺跡》，河內(nèi)科學(xué)出版社，P103，梁志明譯。

[13]廣東省博物館《廣東四會鳥旦山戰(zhàn)國墓》，《考古》1975年2期。

[14]廣西博物館編《廣西貴縣羅泊灣漢墓》，文物出版社1988年。

[15]Ian C.Glover & Mariko Yamagata《占族文化的起源：從1990與1993年茶邱遺址的發(fā)掘探究中、印及本土文化對越南中部的影響》，《東南亞考古論文集》，香港大學(xué)美術(shù)館1995年。

[16]蔣廷瑜、彭書琳《歷史的足跡――廣西歷史時期考古手記》，P6-7，廣西人民出版社。

[17]覃彩鑾《駱越青銅文化初探》，《廣西民族研究》1986年2期。

[18]李龍章《湖南兩廣青銅時代越墓研究》，《考古學(xué)報》1995年3期。

[19]徐中舒主編《甲骨文字典》，四川辭書出版社2003年。

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[21]周振鶴、游汝杰《方言與中國文化》，P100-108，上海人民出版社。

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[23](英)愛德華?泰勒著、連樹聲譯《原始文化》，P538-545，廣西師范大學(xué)出版社2005年。

[24]劉源《商周祭祖禮研究》，P120，商務(wù)印書館2004年。

[25]徐中舒主編《漢語大字典》，湖北辭書出版社、四川辭書出版社1993年。

[26]陳國強(qiáng)等《百越民族史》，P65-66，中國社會科學(xué)出版社1988年。

[27]葉舒憲《詩經(jīng)的文化闡釋》，P439-539，湖北人民出版社1994年。

[28][29]同[27]

[30]鄭超雄《神話與歷史國》，《廣西民族研究》2007年1期。

[31]《說文月刊》第10-11期。

[32]農(nóng)學(xué)冠《嶺南神話解讀》，P4-10，廣西民族出版社2000年。

第2篇：青銅器論文范文

要：鉛同位索研究顯示，葉家山曾國銅器（有曾國族屬銘文者）鉛料可能有兩種來源，其中大多數(shù)鉛錫合金的鉛同位素特征與東秦嶺地區(qū)鉛礦有較高重合度：銅料來源尚難以確認(rèn)，但與大冶銅綠山古礦區(qū)銅礦的鉛同位素數(shù)據(jù)更為接近；其他族屬銅器中，有使用與曾國銅器相同原料的情況，其他器物的數(shù)據(jù)則與之存在差異；商代風(fēng)格器物中，多數(shù)為先周時期制作，個別器物的成器年代則已進(jìn)入西周時期。

本文通過與周鄰地區(qū)青銅文化的比較，探討了西周時期不同地區(qū)之間存在的青銅技術(shù)與文化聯(lián)系及相互影響。論文指出，周王室對青銅物料資源進(jìn)行了集中管控和配置，在周王室統(tǒng)籌下開展青銅冶鑄生產(chǎn)并分配給各諸侯國，是這一時期青銅工業(yè)生產(chǎn)體系的主要形式。本文研究結(jié)果，還為深入認(rèn)識曾國與其他族群或方國間關(guān)系、商末周初鑄銅產(chǎn)業(yè)發(fā)展、西周青銅工業(yè)生產(chǎn)組織等提供了重要參考。

關(guān)鍵詞：冶金考古葉家山墓地西周銅器技術(shù)曾國銅器鉛同位素比值青銅工業(yè)

湖北隨州葉家山墓地是西周早期的高等級貴族墓地，葬制獨(dú)特，布局清晰，保存完整，隨葬器物種類多、數(shù)量大，備受學(xué)界關(guān)注。其中銅器數(shù)量最多，達(dá)800余件套，并出土有鑄銅原材料銅錠。部分器物帶有銘文，在多座墓葬內(nèi)見有“曾”、“曾侯”、“曾侯諫”和“曾侯猶”等曾國族屬銘文銅器：還發(fā)現(xiàn)20多種其他方國或族屬銘文銅器，包括“舉”、“彭”、、“魚”、“冉”、“南默”、“亞雕”、“束”、“庚丙冊”等。葉家山青銅器不僅保存完好，而且組合與共存關(guān)系明確，是研究該地區(qū)商周特別是西周時期物質(zhì)文化發(fā)展的重要標(biāo)準(zhǔn)器物群。

夏鼐指出青銅器的鑄造，涉及到礦石開采、冶煉、貿(mào)易活動、交通運(yùn)輸?shù)确矫妫瑢ζ湓蟻碓催M(jìn)行研究，能反映冶金技術(shù)的起源及當(dāng)時社會的政治、文化、方國地理、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、交通運(yùn)輸以及生產(chǎn)組織、社會結(jié)構(gòu)等多方面、深層次的問題②。曾國作為西周“南土”重要方國，其青銅器原料利用有著怎樣的特征？與其他地區(qū)西周銅器在原料利用方面是否有聯(lián)系？以其作為切入點(diǎn)，對葉家山不同合金類型銅器鉛同位素比值特征、青銅器群構(gòu)成、青銅器原料來源以及商周青銅物料流通和區(qū)域青銅原料利用等進(jìn)行深入研究，進(jìn)而探討商周時期青銅物料（青銅原料和器物）管理、使用和流通，方國青銅物料獲取與利用特征，以及方國銅器生產(chǎn)等相關(guān)學(xué)術(shù)問題。鑒此，本文根據(jù)葉家山墓地出土銅器風(fēng)格及銘文內(nèi)容，有針對性的選擇了129件銅器樣品，并選擇西周時期其他遺址和墓地60件樣品進(jìn)行鉛同位素比值測定，結(jié)合已發(fā)表數(shù)據(jù)對上述問題進(jìn)行初步探討，為相關(guān)問題深入研究提供科學(xué)信息。

一、葉家山銅器鉛同位素研究背景

葉家山青銅器類豐富、數(shù)量多、年代明確、保存完好、組合與共存關(guān)系清晰、族屬銘文內(nèi)容多樣。成分分析表明，葉家山青銅器鉛錫青銅和錫青銅器物占絕對地位，另有紅銅和鉛焊料，為探討不同合金組分的鉛同位素比值特征提供了良好素材。本文為方便討論，將帶“曾”、“曾侯”或“侯”等銘文銅器稱為曾國銅器，將其他方國或族屬銘文（包括日名）銅器統(tǒng)稱為其他族屬銅器：并以曾國銅器為“坐標(biāo)點(diǎn)”，逐步深入討論葉家山銅器群構(gòu)成，不同地區(qū)銅器群原料利用特征，曾國青銅器原料來源，商周青銅物料流通機(jī)制，區(qū)域青銅原料利用與方國銅器生產(chǎn)等相關(guān)問題。

本文研究對象具有明確的考古學(xué)背景，年代序列明確，是探討既定研究目標(biāo)的理想材料。取樣過程中，盡量對容器、兵器和車馬器分別取樣：容器類兼顧炊食器、酒器和水器，并注重銘文內(nèi)容、紋飾風(fēng)格相同，以及組合器物的取樣，以增強(qiáng)樣品代表性和針對性。重點(diǎn)對曾國和其他族屬標(biāo)準(zhǔn)器進(jìn)行取樣。本文共對189件樣品進(jìn)行了鉛同位素比值分析，包括129件葉家山銅器樣品：本體86件、銹蝕物26件、補(bǔ)鑄材料8件、鉛焊料4件、銅錠4件和孔雀石1件：以及湖北隨州羊子山銅器樣品12件、河南洛陽北窯墓地銅器樣品17件、陜西周原周公廟、孔頭溝和李家鑄銅遺址等出土的銅器或銅塊樣品31件。本研究使用多接收電感耦合等離子質(zhì)譜儀（MC-ICP-MS）結(jié)合國際鉛同位素標(biāo)準(zhǔn)溶液一SRM981測試了樣品的鉛同位素比值，使得鉛同位素比值結(jié)果的測量精度大幅提高，結(jié)果詳見注釋⑤附錄E⑤。

二、合金料與青銅器的鉛同位素比值

一般而言，純銅的鉛同位素指示銅料信息，純錫的鉛同位素指示錫料信息，純鉛的鉛同位素指示鉛料信息，銅錫鉛合金料之鉛同位素為各合金元素的加權(quán)結(jié)果。Gale和Stos-Gale曾介紹不同來源的鉛發(fā)生混熔后的可能情況，混熔后的所有鉛同位素比值將落在以原始礦源鉛同位素組成的多邊形之內(nèi)，若是兩種礦鉛的混溶，則會落在以這兩種礦鉛為頂點(diǎn)的直線上⑥。通常情況下，錫礦石的鉛含量低于銅礦石和鉛礦石的鉛含量，由金屬錫引入的鉛不會大尺度改變合金料（錫青銅、鉛錫青銅和鉛青銅）的鉛同位素組成⑦，但青銅器廢料重熔也會引入來源更加復(fù)雜的鉛，這均是鉛同位素研究中值得注意的問題。

第3篇：青銅器論文范文

[關(guān)鍵詞]東周青銅器；地域風(fēng)格；審美觀念

[中圖分類號] J526.1[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]1009-3729（2009）02-0003-04

（一）

東周時期諸侯割據(jù)，各地區(qū)生產(chǎn)力水平極不平衡，加之政治不統(tǒng)一及生活條件和民俗習(xí)慣的差異，各地的青銅器制造在技術(shù)水平、器物造型、花紋裝飾等方面均具有強(qiáng)烈的地域風(fēng)格。

高明[1]按東周青銅器的特色將其分為4個產(chǎn)出區(qū)域，即中原地區(qū)、南方地區(qū)、北方地區(qū)和山東地區(qū)。李學(xué)勤[2]則將東周列國分為7個文化圈，即中原文化圈、北方文化圈、齊魯文化圈、楚文化圈、吳越文化圈、秦文化圈、西南文化圈。這些文化區(qū)域的劃分對我們研究青銅器的藝術(shù)風(fēng)格同樣適用，但就青銅器的整體藝術(shù)面貌來看，基本表現(xiàn)為兩個大的區(qū)域，即以中原文化為中心的黃河文化圈和以楚文化為中心的長江文化圈。雖然各個區(qū)域由于傳統(tǒng)習(xí)俗不同而在藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)出一些微小差別，但在審美觀念上依然呈現(xiàn)某些統(tǒng)一性。

（二）

以中原文化為中心的黃河文化圈，包括黃河上游的秦文化、中下游的中原文化、北方文化和齊魯文化。就這些地區(qū)發(fā)現(xiàn)的文化遺存看，其文化性質(zhì)及內(nèi)容基本是相同的，所以有學(xué)者將其歸為中原文化系統(tǒng)[3]；就青銅器造型和裝飾藝術(shù)看，其基本面貌也是一致的。

中原文化指中原地區(qū)內(nèi)的文化，包括處于黃河中下游的東周王室和衛(wèi)、晉、鄭、虢、虞等姬姓諸侯國。這些諸侯國由于地處中原，同周圍各國往來比較密切，生產(chǎn)力發(fā)展水平比較先進(jìn)，政治思想也很活躍，藝術(shù)文化發(fā)展較為迅速，其青銅藝術(shù)的發(fā)展在繼承西周青銅文化的基礎(chǔ)上，形成了具有典型東周特色的青銅器造型和裝飾藝術(shù)。河南新鄭李家樓大墓出土的一些器物，如帶蓋附耳鼎、蟠螭圓壺、蓮鶴方壺等器物造型，成為以后各地常見器類所模仿的對象，而蓮鶴方壺更被學(xué)者視為新舊交替時期代表新時代精神的標(biāo)志性作品。

在西北的秦文化圈中，春秋時期的青銅器造型主要繼承了西周的藝術(shù)風(fēng)格，形成了一些富有特征的地域風(fēng)格，如方圈足的秦式簋、大蓋方壺等。其中鼎、簋、盤、方壺、匝等大部分器物的造型和紋飾，與中原地區(qū)青銅器的風(fēng)格基本一致，如極富特征的秦式勾連蟠虺紋，實(shí)際上也是春秋中期之初中原的蟠虺紋傳入關(guān)中秦地并與關(guān)中秦器上正在不斷繁化的雙頭竊曲紋、勾連夔龍、鳳紋等相融合而產(chǎn)生的[4]。到戰(zhàn)國時期，器物形制逐漸變小，壁薄質(zhì)輕，與中原地區(qū)的發(fā)展情況類似。

在黃河下游的齊魯文化圈中，春秋時期的器物，如半球形的立耳鼎、圓壺、方壺、簋、圈足盤等造型和竊曲紋、環(huán)帶紋、蛟龍紋、垂鱗紋等裝飾題材，均呈現(xiàn)出西周后期青銅藝術(shù)的典型特征；戰(zhàn)國時期的青銅器，基本器類沒有大的變化，但形制逐漸趨于輕巧，以實(shí)用為主。這些特征表明齊、魯及其鄰近的一些中小諸侯國家的青銅器藝術(shù)，從整體文化面貌上屬于中原一系。[5]

以燕、趙、中山國為中心的北方文化圈，其青銅文化中的小件銅器如短劍等，具有北方草原民族文化特色和地域風(fēng)格，被譽(yù)為“鄂爾多斯式”風(fēng)格，但其青銅容禮器的面貌特色是在中原文化的影響下形成的。如中山國出土的帶蓋鼎、方壺等，均屬中原文化圈常見的典型器物造型；河北新樂縣中同村戰(zhàn)國墓出土的鼎、豆等均具有中原三晉式風(fēng)格。所以有學(xué)者提出：“戰(zhàn)國時的中山國由于民族融合與中原各國在文化面貌上基本一致。”[6]

可見，這些地區(qū)的青銅器造型和裝飾藝術(shù)有著統(tǒng)一的風(fēng)格特征，它們均是在繼承西周時期青銅器風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而西周的青銅器藝術(shù)表現(xiàn)出的趨于理性的審美風(fēng)尚在東周時期的黃河流域文化中有了進(jìn)一步發(fā)展。從造型上看，春秋時期，帶蓋的器物普遍增多，器形趨于靈便輕薄、工整細(xì)膩；戰(zhàn)國時期，青銅器的范圍擴(kuò)大到社會生活領(lǐng)域，而且更加小巧、簡潔、實(shí)用。從裝飾藝術(shù)看，春秋前期，紋樣題材基本繼承了西周后期的幾何紋樣題材；春秋后期，器物的主體紋樣出現(xiàn)了較大的改變，具有清麗新穎、細(xì)密工整的蟠螭紋、蟠虺紋和一些幾何紋、植物花卉紋成為裝飾題材的主流，并出現(xiàn)了反映現(xiàn)實(shí)生活的畫像故事類紋樣；而到戰(zhàn)國晚期，隨著青銅器的衰落，其裝飾藝術(shù)也走向了尾聲，常見粗糙不加裝飾的器物。青銅器藝術(shù)的這些變化，反映了理性的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格對東周時代黃河流域人們審美觀念的影響。

（三）

以楚文化為中心的長江文化區(qū)，包括了楚文化、吳越文化、巴蜀文化及嶺南的百越文化等，它們同受長江哺育，彼此交往密切，形成了具有共同傳統(tǒng)特征的物質(zhì)文化和精神文化。吳越文化和巴蜀文化的諸多文化因素中，楚文化因素占有的比重都較大，以致于引起學(xué)者們對一些文化遺跡的屬性爭論不休。如四川新都戰(zhàn)國木槨墓的國別，有學(xué)者認(rèn)為是蜀，而有學(xué)者認(rèn)為是楚。[7]從中可以看出楚文化對周邊文化確實(shí)產(chǎn)生了重要影響，周邊文化大多表現(xiàn)出一些楚文化風(fēng)格。童恩正[8]在談起楚文化與南方少數(shù)民族的關(guān)系時指出：“楚文化中最富有特征的部分，往往都與這些（南方少數(shù)）民族有關(guān)?！笔Y廷瑜等[9]對廣西先秦青銅文化作了詳細(xì)分析后指出：“廣西青銅文化受楚文化影響最深，有濃厚的楚文化色彩?！备叱缥腫10]也曾經(jīng)指出：“這種文化（楚文化）體系逐步統(tǒng)一了整個長江中游和淮河上中游的文化面貌，最后影響到長江上游的巴蜀文化、下游的吳越文化，以及嶺南地區(qū)的百越文化?！庇纱耍覀儗⑦@幾個區(qū)域的藝術(shù)風(fēng)格歸為楚系風(fēng)格。

楚人活動的范圍主要在今湖北、湖南、安徽、河南南部等地區(qū)，其中心在鄂西北地區(qū)。春秋中期以后，隨著楚國勢力的增強(qiáng)，疆域不斷擴(kuò)大，其文化藝術(shù)也隨之傳播到周圍地區(qū)，先是漢淮諸國的文化系統(tǒng)被楚文化所取代，后又影響到吳、越、巴、蜀等地，當(dāng)然其文化藝術(shù)也吸收了各地的文化因素，最終形成了楚文化的浪漫主義氣質(zhì)。對于這種浪漫主義氣質(zhì)，我們在楚文化出土的織繡和漆繪裝飾藝術(shù)中體會最為深刻，而這種風(fēng)格在楚系青銅器的造型和裝飾藝術(shù)上有著同樣強(qiáng)烈的表現(xiàn)。楚系青銅器目前發(fā)現(xiàn)比較多，尤以河南淅川下寺一、二號墓及湖北隨州曾侯乙墓等地出土的青銅器最為典型，其中的許多器物設(shè)計奇巧，裝飾更是繁復(fù)精巧、清新秀逸，體現(xiàn)出了一種富麗繁縟、婉轉(zhuǎn)流變的審美特征，充溢著一種浪漫主義氣息，代表著東周時期長江區(qū)域文化的主體風(fēng)格。[11]如下寺楚墓出土的王子午鼎，其外撇耳、束腰、鼓腹、平底、粗壯蹄足的造型特征顯得莊重穩(wěn)實(shí)，腹壁又以6只銜沿爬獸作點(diǎn)綴，豐富了造型，同時也改變了器物的呆板滯重感。在裝飾上，器身或飾淺底紋，或高浮雕紋上飾淺底紋，或口沿、腰、腹分別凸起三道竊曲紋、蟠螭紋、重環(huán)紋等。這些瑰麗的紋樣與玲瓏剔透的雕塑性爬獸組成的裝飾意趣在同墓出土的其他器物如鬲、禁上也有所表現(xiàn)，在其他楚文化中也極為流行，反映了楚人追新獵奇的審美心理。這種風(fēng)格的鼎，“氣勢不凡，活脫脫一幅楚人躊躇滿志的心態(tài)的寫照”[12]，所以在江淮地區(qū)非常普遍――有學(xué)者統(tǒng)計在江淮地區(qū)的17個地點(diǎn)發(fā)現(xiàn)不下61件[13]，成為楚式銅器的典型器物。再如曾侯乙墓出土的尊盤，造型奇異，裝飾精巧，運(yùn)用了失蠟熔模工藝、采用了透雕的表現(xiàn)形式，形成了既豐繁復(fù)雜又錯落有致、既玲瓏剔透又形象分明的審美效果。尊盤口沿上用如錦緞般的云狀虺龍紋為飾，周身又用如祥云繚繞的各類龍紋或龍形附件裝飾，構(gòu)成了一種虛幻縹緲的景象。這種銅器附件和紋樣中以龍為母體的裝飾風(fēng)格，更是傳統(tǒng)楚文化的典型特征，體現(xiàn)出了楚人獨(dú)特的審美意蘊(yùn)?？偟膩砜?，與北方理性的寫實(shí)藝術(shù)相比，楚文化呈現(xiàn)出的是對形象意蘊(yùn)的追求和對繁復(fù)富麗、婉轉(zhuǎn)流動的裝飾意趣的著力表現(xiàn)，它是楚人對情感的宣泄和對理想的表露，所以它的藝術(shù)風(fēng)格是狂放、奇詭、浪漫。這種風(fēng)格在同時期的詩歌文化、漆器紋飾和帛畫中有著類似的表現(xiàn)。正如有學(xué)者所言：“這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式與楚人在漆器紋飾和縑帛繪畫中無不著力于圓潤流暢的線條來表現(xiàn)富有生命力的運(yùn)動變化之美的方式，是相通相聯(lián)、互相輝映的?！盵14]到了戰(zhàn)國后期，楚文化區(qū)域內(nèi)的青銅藝術(shù)和北方地區(qū)一樣走向了簡約、衰退，但楚文化中浪漫主義的風(fēng)格對我國以后的藝術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)，如馬王堆漢墓出土的帛畫和漆繪藝術(shù)，體現(xiàn)的仍是這種氣息。

浪漫主義風(fēng)格在南方其他文化中同樣有著鮮明的體現(xiàn)，而且表現(xiàn)得更為細(xì)膩，具有人間情趣。如江蘇鎮(zhèn)江諫壁王家山東周吳墓出土的青銅器，其的裝飾藝術(shù)以透雕的螭狀、圓雕的龍形提梁和龍首流、全身飾細(xì)密的蟠螭紋和云紋為特色，同王子午鼎有著極為相似的裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)著同樣的審美趨向，而其蓋上浮雕的小鳥，則為這種浪漫主義風(fēng)格增添了一些生活的雅趣。同墓出土的鑒，內(nèi)部的刻紋題材都有水蛇紋、神人怪獸紋，以及充滿人間生活意趣的魚、鶴、人物活動等形象，是對自然中天界的想象，或是對思維中理想天堂的描繪，其神話巫術(shù)色彩極為濃厚，而這正是南方地區(qū)的畫像紋的主要特征。這種將現(xiàn)實(shí)與理想融為一體的浪漫主義創(chuàng)造風(fēng)格，是熾熱的想象超越理性的產(chǎn)物，表現(xiàn)出了充滿人間情趣的浪漫主義風(fēng)格。

（四）

南、北方藝術(shù)形成的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格差異，是由當(dāng)時南、北方的思想文化底蘊(yùn)決定的。在北方，諸子蜂起、百家爭鳴，理性主義精神成為貫穿社會的總思潮、總傾向，所以在藝術(shù)上表現(xiàn)出了理性的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；而在南方，“由于原始社會結(jié)構(gòu)有更多的保留和殘存，便依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)。……在意識形態(tài)各領(lǐng)域，仍然彌漫在一片奇異想象和熾熱情感的圖騰―神話世界之中”[15]，所以在藝術(shù)上表現(xiàn)出的就是一種浪漫主義風(fēng)格。這兩種藝術(shù)風(fēng)格在我國南、北大地猶如兩支并蒂花，相輔相成，共同促進(jìn)著我國古代藝術(shù)的發(fā)展。

總的來看，東周時期是我國古代社會的急劇變革時期，政治動蕩，思想活躍，影響到了時人的審美價值取向，進(jìn)而影響到藝術(shù)的風(fēng)格，包括青銅器藝術(shù)的風(fēng)格；而青銅器的藝術(shù)風(fēng)格又體現(xiàn)出了當(dāng)時的審美觀念。北方受理性精神的影響形成了現(xiàn)實(shí)主義的審美意識，而南方則更多地繼承了古代的巫術(shù)宗教文化傳統(tǒng)，結(jié)合時代精神，產(chǎn)生了富有人間情趣的浪漫主義審美風(fēng)尚。但也必須看到，在禮崩樂壞、夸富耀榮的社會風(fēng)氣影響下，南北方的藝術(shù)風(fēng)格也有共性的一面，即對奇巧華麗的審美追求。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 高明.中原地區(qū)東周時代青銅禮器研究（上）[J].考古與文物，1981（2）：68.

[2] 李學(xué)勤.東周與秦代文明[M].北京：文物出版社，1984：10-11.

[3] 中國社會科學(xué)院考古研究所.中國考古學(xué)?兩周卷[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004：275.

[4] 陳平.試論關(guān)中秦墓青銅器的分期問題[J].考古與文物，1984（3）：58.

[5] 李松，賀西林.中國古代青銅器藝術(shù)[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002：115.

[6] 李學(xué)勤.平山墓葬與中山國文化[J].文物，1979（1）：37.

[7] 宋治民.關(guān)于蜀文化的幾個問題[J].考古與文化，1983（2）：71.

[8] 童恩正.從出土文物看楚文化與南方諸民族的關(guān)系[A].湖南考古集刊（第3集）[C].長沙：岳麓書社，1986：113.

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[11] 劉彬徽.楚系銅器略論[A].楚文化研究論集（第1集）[C].武漢：荊楚書社，1987:147.

[12] 邵學(xué)海.王子午鼎的繁縟與鑄客鼎的簡約[J].江漢考古，1995（3）：59.

[13] 劉彬徽.楚略考[A].楚文化研究論集（第2集）[C].武漢：湖北人民出版社，1991:81.

[14] 王慶生.繪畫――東西方文化的沖撞[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996：6.

[15] 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)出版社，2001：112.

［基金項目］河南省教育廳人文社會科學(xué)規(guī)劃項目（2008-

GH-124）

［作者簡介］楊遠(yuǎn)（1975―），男，河南省南陽市人，鄭州輕工業(yè)學(xué)院講師，博士，主要研究方向：美術(shù)考古。

［作者已有相關(guān)成果］

[1] 楊遠(yuǎn)，張應(yīng)橋.論我國古代青銅器與早期國家政治[J].山西師大學(xué)報：社會科學(xué)版，2008（4）：33.

[2] 楊遠(yuǎn)，張家強(qiáng).河南北宋壁畫墓的題材及藝術(shù)特色[J].中原文物，2007（1）：80.

[3] 楊遠(yuǎn)，張莉莉.夏代的工藝美術(shù)及審美觀探析[J].鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，2008（6）：47.

［相關(guān)主題文獻(xiàn)］

[1] 宋玲平.東周青銅器敘事畫像紋地域風(fēng)格淺析[J].中原文物，2002（2）：46.

第4篇：青銅器論文范文

（上海大學(xué) 藝術(shù)研究院,上海 200444）

摘 要： 漢代，出現(xiàn)了大量的素器，器形單純樸素，簡潔洗練，紋飾之簡樸素自然，是一種自然的流露，宗白華先生稱這種美為“芙蓉出水”；在另一方面漢人也把青銅器紋飾做得繁蕪、華美，與商周時期的紋飾寫實(shí)性相比，更具有一種圖案化、符號化和寫意性。

關(guān)鍵詞: 漢代青銅器；紋飾；繁與簡

中圖分類號：J301文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Complex and Simple: Beauty of Patterns in

the Bronze-ware of the Han Dynasty

HAN Xue-song

一、簡之美

漢代，出現(xiàn)了大量的素器，器形單純樸素，簡潔洗練，雖然在商周青銅紋飾中也不乏簡潔之美，如銅爵的設(shè)計，王家樹先生說：“這一優(yōu)秀的青銅工藝形象，它的形體比例的適中、直線和曲線的巧妙的結(jié)合、造型和裝飾的簡練素樸，難道不給人一種高聳向上而又沉穩(wěn)有力的美感嗎？”注:(王家樹《中國工藝美術(shù)史》，文化藝術(shù)出版社，1994年版，第178頁。 )但這種高聳的沉穩(wěn)的造型特點(diǎn)依然給人一種逼人的氣勢。漢代銅器紋飾之簡樸卻是一種自然的流露，宗白華先生稱簡之美為“芙蓉出水”。

王家樹先生說：“漢代的銅器造型非常單純，沒有任何多余的，與實(shí)用功能無關(guān)的的造型空間變化，或者在器物的形體上外加什么影響造型的附件。”注:(王家樹《中國工藝美術(shù)史》，文化藝術(shù)出版社，1994年版，第211頁。 )因而漢代的大部分青銅器物被稱為素器，在這些素器中，一部分是素面無紋，一部分僅僅是裝飾了幾道弦紋或者在器蓋上做了幾件雕飾。在添加弦紋的器物上，往往兩三道為一組，整個器物一組到四組不等（圖1），紋飾之簡使人們轉(zhuǎn)而更加注重器物造型的變化。雖然在漢代弦紋只是在器物適當(dāng)?shù)牟课簧咸砑右坏阑驇椎?。但正由于這幾道的弦紋和器物本身的輪廓線重新劃分的器物的造型空間。從而使?jié)h代以造型為主的器物的藝術(shù)風(fēng)格凸顯出來。

以“簡”為尚的審美風(fēng)尚由來已久。早在《周易大傳•系辭上》就說：“乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從。易知則有親，易從則有功。有親則可久，有功則可大?？删脛t賢人之德，可大則賢人之業(yè)。易簡而天下之理得矣?！薄耙住敝钙揭祝昂啞敝^簡約?！洞髠鳌匪懻摰氖恰吨芤住返呢岳恚J(rèn)為，只要得到“簡易之理”也就得到了《易》的卦理。老子也說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽。”（十二章）又說：“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑。”（二十二章）“樸散則為器”（二十八章），“見素抱樸”（十九章），“復(fù)歸于樸”（二十八章）等等都是提倡簡潔樸素之美?！痘茨献?#8226;說林訓(xùn)》中也說：“白玉不琢，美珠不文，質(zhì)有余也?！崩^而，在《泰族訓(xùn)》中說：“天地所包，陰陽所嘔，雨露所濡，化生萬物?，幈逃裰椋浯溏殍?，文采明朗，潤澤若濡。摩而不玩，久而不渝。奚仲不能旅，魯班不能造，此之謂大巧?！碧斓鼗f物所產(chǎn)生的美，是任何能工巧匠的創(chuàng)造都無法比擬的。物體本身所具有的天然之美是最高的。除此之外，人工的文飾就是次要的，甚至是不必要的。因而，《淮南子•詮言訓(xùn)》中說：“飾其外者傷其內(nèi)，扶其情者害其中，見其文者蔽其質(zhì)?！笨梢姖h代是一個“崇實(shí)”、“尚質(zhì)”、“貴真”的時代。

正因?yàn)闈h代青銅器的紋飾之簡，才讓人們更多地去注意造型本身（圖2），因此，王家樹先生在論述漢代的銅壺的造型時說，漢代“各壺的空間構(gòu)成并不復(fù)雜，兩側(cè)的曲線尺度變化、方向變化以及相應(yīng)的高、徑的權(quán)衡比例不同，都給人以不同的形體感受，或穩(wěn)，或媚，或立，或坐各有其趣”注:(李硯祖《工藝美術(shù)概論》，中國輕工業(yè)出版社，1999年版，第173頁。)這一切都?xì)w于漢代的青銅器紋飾之簡，造型之簡。莊子說：“樸素而天下，莫能與之爭美。”（《莊子•天道》）與“使民知神奸”之教育功能和具有“協(xié)于上天，以承天休”的通天之工具的“禮器”相適應(yīng)，商周的紋飾多神秘而繁復(fù)、多變而理性。而漢代的青銅器開始和封建制度相適應(yīng)，與人的生活方式相適應(yīng)，由“家國重器”一變而為“生活之器”，一切以生活實(shí)用為目的，器物不加雕飾，渾樸自然（圖3）。

這種簡潔樸素的紋飾是對商周紋飾的否定和發(fā)展。李硯祖說：“在青銅工藝中出現(xiàn)大量的素器與三代青銅器的繁復(fù)相比，簡潔洗練的造型，因結(jié)構(gòu)或功能需要而產(chǎn)生的幾道弦紋的裝飾帶，都透露出開魏晉風(fēng)氣之先的征候。”［1］因此，正是漢代簡潔樸素的風(fēng)格為后代的傳統(tǒng)設(shè)計奠定了基礎(chǔ)。如后代“巧剜明月”、“嫩荷涵露”的青瓷，類雪類銀的白瓷，樸實(shí)清新的青花瓷，簡潔、寧靜的明式家具等等，莫不受到漢以來的崇簡風(fēng)氣的影響。

“簡”是“真”，是一種至情至性的真誠流露，而雕琢之物則相反。生活是樸素的，是實(shí)實(shí)在在的一種“生活”，來不得半點(diǎn)虛偽。所以莊子說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強(qiáng)哭者，雖悲不哀；強(qiáng)怒者，雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者，雖哭不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴也?！弊?(莊子《漁父》。 )“簡”也是一種自然的流露，“自然妙者為上，精工者次之”（謝榛《四溟詩話》），提倡自然樸素是漢人對待生活的一種精神。《鹽鐵論•殊路》中講，“至美素璞，物莫能飾也”、“故金玉不琢，美珠不畫”，還說，“若畫脂鏤冰，費(fèi)日損功”。都是反對雕琢，提倡樸素的審美的傾向。

受道家無為的思想影響，《淮南子》也認(rèn)為，人追求美，不應(yīng)該為外物所支配，“輕天下則神無累矣，細(xì)萬物則心不惑焉”，繼而要求人們“視珍寶、珠玉，猶石礫也，視至尊、窮寵猶行客也，視毛嬙、西施猶[XC;%38%38] 注:([XC;%28%28]，音 同“ 期”，丑陋 。)丑 也”（《精神訓(xùn)》）。《說山訓(xùn)》又說：“求美則不得美，不求美則得美矣。求丑則不得丑，不求丑則有丑矣。不求丑又不求美，則無美無丑矣，是謂玄同?！薄对烙?xùn)》也說：“能至于無樂，則無不樂，無不樂則至極矣。”所有的這些都是要求人們不要把對美的追求變成一種外在于人的目的，正像本論文第一節(jié)的內(nèi)容所說，漢代是一個對人肯定的社會，因此，對美的追求也要同人的目的相一致，要自然而然，不要刻意去尋求美。因而，《淮南子》“把道家所推崇的天然之美放在首要地位，它所強(qiáng)調(diào)的是‘質(zhì)’自身所具有的不待文飾的美，但同時又主張在‘質(zhì)’所具有的美之外，加之以不是有害于質(zhì)，而是使質(zhì)顯得更美的文飾。它并非反對那種沒有質(zhì)之美基礎(chǔ)和前提的虛偽的文飾”。注:(李澤厚《中國美學(xué)史》，安徽文藝出版社，1997年版，第37頁。 )無意追求美而達(dá)到一種美的極至，不斤斤計較于美丑，超越美丑的考慮，反而達(dá)到一種極高的美。因此我們看到，在漢代青銅器的紋飾設(shè)計中，好象在創(chuàng)造一種無技巧的境界，這“不飾之飾”頗得老子的“大音希聲”、“大象無形”之妙。

二、繁之美

漢代，“天人感應(yīng)”思想與陰陽五行學(xué)說結(jié)合，使從戰(zhàn)國就已經(jīng)開始的讖緯迷信思想流行了起來。上自帝王、公侯，下至庶民百姓無不渴望長生不死，“服食求神仙，多被藥石誤”（《古詩十九首•驅(qū)車向東門》），繼而認(rèn)識到長生的渺茫性“仙人王子喬，難可與等期”（《古詩十九首•生年不滿百》）；雖然董仲舒在《春秋繁露•循天之道》中指出：“壽有長短，養(yǎng)有得失”，“壽夭于其所自行。自行可久之道者，其壽讎于久，自行不可久之道者，其壽讎于不久?！敝灰藗兩钣幸?guī)律，有節(jié)制，勞逸適度，“男女其體盛，臭味取其勝，居處就其和，勞佚居其中，寒暖無失適，饑飽無失平，欲惡度禮，動靜順喜，息怒止于中，憂懼反之正”，就能壽引而長。但這種認(rèn)識并沒有因此削弱漢人對神仙思想的信念，求仙觀念的盛行，反映出漢人自覺認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)生命的寶貴，希望能延長現(xiàn)實(shí)的生命，并使之達(dá)到一種理想的生存狀態(tài)。他們把這種信念外化在對器物的裝飾上，用紋飾之繁去表達(dá)對神仙之境的向往，用紋飾之繁去表達(dá)另外一個世界的富足和美好，用紋飾之繁去寄托在心靈所幻想的仙境之中。因而就用各種的錯金銀、鎏金銀、細(xì)線刻鏤、豐富的鑲嵌技法把器物裝飾起來，極盡奢侈、繁華之美（圖4）。漢代青銅器的裝飾技法，有鎏金、鎏銀、鑲嵌、刻鏤、錯金銀、浮雕等。鑲嵌是鑄造完了以后的再加工。鑲嵌的材料有綠松石、綠琉璃、瑪瑙、玉石等，這種鑲嵌的技法雖然在春秋戰(zhàn)國時期就已經(jīng)流行，漢人卻把它們做得彩色繽紛、樸重大方。與儒家從“禮”思想出發(fā)，把華美的雕飾看作是權(quán)利、地位、禮儀的象征相反。在這種繁蕪、華美之中，表現(xiàn)漢人對個體生命執(zhí)著的追求。

當(dāng)漢人感觸到生命的短暫時，就渴望生命的長生，神仙思想便流行起來并成為一種普遍的信仰。人們希望通過某種方式延長現(xiàn)實(shí)中的生命。器物本身并不能充分的表達(dá)那種雖“直書其事”，“體物”卻不能盡“寫事”之原，于是就借助于裝飾的繁復(fù)和堆徹，依靠人自身的想象，去達(dá)到一種如醉如癡的仙境。

近代王國維在《人間詞話》中提出詩的美有“隔”與“不隔”之分。清真如陶、謝便是“不隔”，雕琢如顏延之便是“隔”。同樣,我們看漢代銅器紋飾之繁縟難道不也是一種“隔”的美？這種美寄托了漢人對生命的無窮的想象和幻想。和商周的那些華美的青銅器相比，沒有了沉重和神秘，沒有了威嚴(yán)和獰厲，而是一種對生命意識的闡釋，華美里面蘊(yùn)涵著真摯的信仰（圖6）。

河北滿城漢墓出土的一件錯金銀鳥篆紋壺（圖5），通體用金銀嵌出鳥篆紋吉祥語和動物紋飾帶，口肩、腹部各有微凸的寬代紋一周，上錯怪獸和云雷紋，其間有金銀線錯出鳥篆紋三周，共32字，最后14字為“口味，充閏，血膚，延年去病，萬年有余”。就表達(dá)著這樣一種觀念。同墓出土的另一件鎏金銀蟠龍紋銅壺，通體鎦金，腹部盤繞著四條獨(dú)首雙身的金龍，間綴金色的卷云紋，紋飾亦繁蕪華美。設(shè)計之繁，與漢代尚簡的審美風(fēng)尚形成了鮮明的對比，繁之美正像漢代的大賦一樣，具有瑰瑋奇崛的氣象之美。繁之美是漢人對客觀事物、外部世界、未知世界直接而充分的體認(rèn)、描摹、刻鏤和鋪敘，或者說是漢人感情層面的寫實(shí)和再現(xiàn)。

商周時期的青銅器的紋飾繁復(fù)、威嚴(yán)而神秘，在這種形象面前，人們因恐懼而屈服，所有的青銅器的裝飾都是為了這一共同的目的。而漢代的紋飾之繁，鋪陳寫事，直言體物，卻表達(dá)著漢人無盡的想象力。

商周的青銅器紋飾設(shè)計，更多地追求具象的姿態(tài)，動物紋如饕餮、夔龍、夔風(fēng)、蟬、象、魚、鳥、虎、鹿、牛等，幾何紋如云雷紋、織物紋、鱗紋、瓦紋等等，如饕餮紋，其特征是一個正面的獸頭，以鼻梁為中軸線，兩側(cè)對稱展開雙角，雙眉和雙目，鼻梁下是翻卷的鼻頭和張開的巨口。紋飾是怪異猙獰的，用線是滯澀、粗狂的。而漢代銅器的繁之紋飾，如鳥篆紋壺上的紋飾，更多追求一種圖案化、符號化和寫意性。鳥篆紋，近乎云氣紋般的回旋流轉(zhuǎn)，和商周的紋飾相比同樣是經(jīng)過設(shè)計師觀察、綜合、變化，加以充分的想象構(gòu)筑而成的，鳥篆紋中線的飛揚(yáng)、奔突、旋轉(zhuǎn)、富有節(jié)奏的美感顯示出生命的張力，這是漢人在生命意識的追求中所顯示出的一種審美風(fēng)范。張燕先生在《論線化的中國藝術(shù)》一文中說：“中國的造型藝術(shù)中線條功能象形之外，更在‘表情’。各種姿態(tài)的不同線，有滯澀的，[JP2]有奔放的，有輕靈的，有拙重的，或秀麗，或古拙，或奇峭，或圓潤，如大江奔瀉，如龍蛇競走，跌宕跳躍，奔騰翻飛，蘊(yùn)藏著極其深厚的情，傳達(dá)極其豐富的美?！本€之美在青銅藝術(shù)設(shè)計中得以突出的表現(xiàn)。另一件銅器乳釘紋壺，器身飾斜方格紋三組，由銀寬帶紋隔開，方格交叉點(diǎn)鑲銀乳釘，格內(nèi)嵌綠琉璃，莊重而華美。

第5篇：青銅器論文范文

關(guān)鍵詞：雕塑材料；雕塑  

 

一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展 

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個男人亞當(dāng)。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴(kuò)大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運(yùn)輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運(yùn)用已非常成熟。 

中國古代掌握雕塑材料的情況如下： 

* 130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。 

* 2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。 

* 6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。 

* 4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進(jìn)一步的發(fā)展。 

* 殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。 

* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。 

* 戰(zhàn)國：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。 

* 秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗(yàn)。 

* 唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。 

* 宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。 

 

二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美 

雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當(dāng)然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。 

在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對材質(zhì)美感的認(rèn)識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補(bǔ)助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也?！保ā抖Y記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標(biāo)準(zhǔn)的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。 

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。 

在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。 

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實(shí)物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。

再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費(fèi)的精力遠(yuǎn)大于機(jī)械加工手段，機(jī)械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發(fā)展。 

 

 

第6篇：青銅器論文范文

[關(guān)鍵詞] 知情同意；倫理審查；問題和對策

[中圖分類號] R197.32 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1674-4721（2016）03（b）-0176-04

Ethics Committee，Teaching Hospital of Chengdu University of TCM，Chengdu 610072，Chinarights consciousness，informed consent has become the major premise of clinical trial and is getting more and more attention from clinical research management department，researcher and the public.Ethical review and informed consent are main measure to guarantee the rights and interests of the subjects，and informed consent form is an important content to be reviewed by the ethics committee.At present，although national regulatory documents have requirements on informed consent and its acquisition process，there are many problems in the conveyed information，acquisition process，and ethical review of informed consent in clinical research. This study aimed at the problems found in the work to carry on the thorough analysis and put forward the improvement suggestion.

[Key words] Informed consent；Ethical review；Problem and countermeasure

隨著醫(yī)學(xué)研究的發(fā)展和人權(quán)意識的提高，知情同意（informed consent）成為臨床試驗(yàn)的重要前提，并越來越受到臨床研究的管理部門、研究者及社會公眾的重視[1]。倫理審查與知情同意是保障受試者權(quán)益的主要措施。我國很多醫(yī)療機(jī)構(gòu)也相繼成立了倫理委員會[2-4]，其主要是針對臨床試驗(yàn)項目中的倫理問題進(jìn)行審查和履行保護(hù)受試者安全和權(quán)益的職責(zé)。知情同意書（informed consent form）是倫理委員會審查的重點(diǎn)內(nèi)容之一，是指每一位受試者表示自愿參加某一試驗(yàn)的文件證明。知情同意是指向受試者告知一項試驗(yàn)的各方面情況后，受試者自愿確認(rèn)其同意參加該項臨床試驗(yàn)的過程，須以簽名和注明日期的知情同意書作為文件證明[5]。知情同意是人體生物醫(yī)學(xué)研究的主要倫理要求之一，國外已開展了相關(guān)的深入研究[6-8]，然而國內(nèi)還處于起步和發(fā)展階段[9]。臨床研究工作的現(xiàn)狀與獲取受試者知情同意在一定程度上存在矛盾，這將會給臨床研究工作增添更多困難，但有效推進(jìn)卻能給研究者和受試者降低風(fēng)險，同時可以避免一些醫(yī)療糾紛，因此，如何在臨床試驗(yàn)中平衡雙方的風(fēng)險和受益，將是臨床試驗(yàn)倫理委員會審查工作中所面臨的一個重要挑戰(zhàn)。在知情同意書中，研究者需向受試者詳細(xì)說明試驗(yàn)性質(zhì)、試驗(yàn)?zāi)康摹⒖赡艿氖芤婧惋L(fēng)險、可供選用的其他治療方法以及符合《赫爾辛基宣言》規(guī)定的受試者的權(quán)利和義務(wù)等，同時受試者充分了解后表達(dá)其同意。知情同意書是用簽字的書面形式獲得同意的法律文件，通過知情同意這個過程可以讓受試者全面了解研究者所采取的醫(yī)療干預(yù)措施以及其所參與的整個臨床試驗(yàn)過程，受試者自愿地表達(dá)同意參加并簽字確認(rèn)[10]，這個過程充分體現(xiàn)了對受試者的尊重。本文將從研究者、受試者、倫理委員會和國家法規(guī)政策4個方面來分析臨床研究知情同意存在的問題，并提出一些建議供同道參考。

1 問題分析

1.1 研究者方面

1.1.1 目前很多臨床試驗(yàn)使用的知情同意書存在撰寫內(nèi)容不完整、不規(guī)范的情況 一些知情同意書缺少陽性藥物、器械的風(fēng)險信息，發(fā)生與試驗(yàn)相關(guān)的損害時可獲得的治療或賠償沒有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容[11]。很多臨床試驗(yàn)機(jī)構(gòu)或者倫理委員會都向研究者提供知情同意書模板，此類知情同意書一般要素比較齊全，但是不乏有研究者以為模版是萬能的，疏于仔細(xì)閱讀，導(dǎo)致張冠李戴。知情同意書的撰寫是知情同意的第一環(huán)，應(yīng)該被重視。

1.1.2 研究者在實(shí)施研究的過程中告知的信息過少 多數(shù)研究者認(rèn)為告知的信息越完整受試者的納入越困難，誤認(rèn)為遵循知情同意原則是開展試驗(yàn)的阻礙，為了推進(jìn)臨床試驗(yàn)工作進(jìn)度，主觀上不積極履行充分告知的義務(wù)，例如：未告知受試者可選擇的其他治療方法以及臨床研究與臨床診療的區(qū)別；未告知受試者可能被分配到不同的組別；夸大藥物臨床研究對受試者的益處，有的研究者只告知受試者可以免費(fèi)檢查免費(fèi)吃藥，并沒有說明是研究性質(zhì)，以為如實(shí)告知受試者，多數(shù)人不能接受，研究將無法進(jìn)行；告知語言中包含專業(yè)術(shù)語卻未作解釋，不便于受試者理解；未充分告知可能出現(xiàn)的不良反應(yīng)及其處理方式；未告知有關(guān)試驗(yàn)的新進(jìn)展和新發(fā)現(xiàn)，影響受試者作出繼續(xù)參加或退出試驗(yàn)的決策等。

1.1.3 獲取知情同意的過程也存在諸多問題 研究者多以取得受試者的簽字為目的，并沒有詳細(xì)向受試者解釋知情同意書的內(nèi)容；也沒有給予受試者充足的時間考慮和商量；有的甚至沒有將知情同意書的副本交給受試者；知情同意書簽署不規(guī)范，只簽名不注明日期、不留聯(lián)系電話等。

1.2 受試者方面

對參加臨床試驗(yàn)沒有客觀和全面的認(rèn)識，對知情同意權(quán)存在理解上的誤區(qū)，造成兩極分化嚴(yán)重。一方面，有的受試者在得知藥物臨床研究相關(guān)信息后，因?yàn)樗幬锆熜Ш桶踩陨形创_定，以為研究者拿自己當(dāng)試驗(yàn)品，生命健康得不到保障，自身疾病也可能因參與臨床研究而錯過最佳的治療機(jī)會，拒絕簽署知情同意書[12]。另一方面，有的受試者為了得到免費(fèi)檢查/治療/補(bǔ)償?shù)妊矍袄娑つ繀⒓釉囼?yàn)；有的受試者完全信任和依賴研究者，片面地認(rèn)為研究者為其選擇的器械/藥物是最好的，導(dǎo)致知情同意過程形式化[13]。

1.3 倫理委員會方面

倫理委員會在臨床研究過程中常常處于兩難的境地，不僅肩負(fù)著維護(hù)受試者權(quán)益的重大責(zé)任，而且不能阻礙醫(yī)學(xué)研究的發(fā)展。

倫理委員會按照審查要點(diǎn)進(jìn)行審查[14-15]，知情同意書審查要點(diǎn)多數(shù)是借鑒國外的各種指南，但有的條款不切合我國的實(shí)際情況而難以嚴(yán)格執(zhí)行：①審查要素要求知情同意書說明發(fā)生與試驗(yàn)相關(guān)的傷害事件，受試者可獲得的補(bǔ)償和（或）治療，而實(shí)際中知情同意書中往往只籠統(tǒng)地寫了“如發(fā)生與試驗(yàn)相關(guān)的嚴(yán)重不良事件，申辦方將給予相應(yīng)的補(bǔ)償”，到底怎么補(bǔ)償、補(bǔ)償標(biāo)準(zhǔn)怎么計算、補(bǔ)償?shù)某绦蚴窃鯓佣疾磺宄蛊涑蔀樘自?。對受試者損害進(jìn)行相應(yīng)的補(bǔ)償是倫理原則的必然要求，目前我國這方面的工作存在很大缺口，受試者在臨床試驗(yàn)中受到損害，不知向誰追究賠償責(zé)任，受試者賠償權(quán)往往難以落實(shí)到位。②審查要素要求知情同意書說明對受試者參加研究所預(yù)定的、按比例支付的補(bǔ)償，實(shí)際中大部分知情同意書描述為“如果您完成整個試驗(yàn)，可獲得一定的交通補(bǔ)償”，并沒有明確寫出補(bǔ)償?shù)木唧w金額，也沒有按比例支付給受試者，而是受試者做完整個試驗(yàn)，在最后一次訪視的時候發(fā)給受試者，此種做法的出發(fā)點(diǎn)是希望受試者完成整個試驗(yàn)，降低失訪率，但是顯然不符合倫理審查的要求。③是否將補(bǔ)償金額寫進(jìn)知情同意書中存在爭議，大部分研究者認(rèn)為寫進(jìn)去有誘導(dǎo)嫌疑，而很多參加倫理審查工作的委員則認(rèn)為金額應(yīng)該明確，而且應(yīng)該是按比例支付。遇到這種情況的時候，倫理委員會無法嚴(yán)格按照審查要素執(zhí)行，因?yàn)槊宽椩囼?yàn)的具體情況不同，新藥臨床試驗(yàn)一般有申辦方給予資金支持，而臨床科研課題級別不同，課題經(jīng)費(fèi)相差可能很大，很多時候存在經(jīng)費(fèi)不足的情況。

知情同意過程是比較難以審查和控制的，比如審查要素包括招募受試者過程沒有脅迫和不正當(dāng)?shù)挠绊?、獲得知情同意簽字前，受試者有足夠的時間和機(jī)會詢問有關(guān)研究的細(xì)節(jié)、受試者提出的所有與試驗(yàn)相關(guān)的問題均應(yīng)得到令其滿意的答復(fù)等。在研究實(shí)施之前，倫理委員會很難預(yù)測和評估一項研究能否達(dá)到這個標(biāo)準(zhǔn)，即使在研究過程中派人進(jìn)行實(shí)地訪查，現(xiàn)場確認(rèn)獲取知情同意的過程是否符合要求，也是難以實(shí)現(xiàn)的，倫理委員會沒有行政執(zhí)行力，且委員均是兼職人員，實(shí)地訪查目前在很多機(jī)構(gòu)沒有形成常規(guī)訪查制度，這也是一項耗時耗力且容易導(dǎo)致倫理委員會與研究者關(guān)系緊張的工作。

1.4 國家法規(guī)政策方面

2010年7月1日起實(shí)施的《侵權(quán)責(zé)任法》規(guī)定在診療活動中侵犯知情同意權(quán)，醫(yī)療機(jī)構(gòu)應(yīng)承擔(dān)民事責(zé)任，保障了患者的權(quán)益，而《執(zhí)業(yè)醫(yī)師法》《侵權(quán)責(zé)任法》等主要是針對臨床診療的規(guī)范，少有涉及臨床研究的知情同意問題，且其告知對象不統(tǒng)一。

臨床研究遵循的部門規(guī)章包括國家食品藥品監(jiān)督管理局頒布的《藥物臨床試驗(yàn)質(zhì)量管理規(guī)范（GCP）》（2003年）、《藥物臨床試驗(yàn)倫理審查工作指導(dǎo)原則》（2010年）、原衛(wèi)生部頒布的《涉及人的生物醫(yī)學(xué)研究倫理審查辦法（試行）》（2007年）、國家中醫(yī)藥管理局頒布的《中醫(yī)藥臨床研究倫理審查管理規(guī)范》（2010年），這些文件中對知情同意書和知情同意書的獲取均有要求。GCP中要求研究者或其指定的代表必須向受試者說明有關(guān)臨床試驗(yàn)的詳細(xì)情況，經(jīng)充分和詳細(xì)解釋試驗(yàn)的情況后征得受試者的同意并簽字確認(rèn)（對無行為能力或者兒童作為受試者，須其法定人簽字同意），同時執(zhí)行知情同意過程的研究者也需在知情同意書上簽字，然而告知對象概念模糊，在實(shí)踐中容易導(dǎo)致界定不清；告知的方式、告知的時間和地點(diǎn)、告知的環(huán)境等對于切實(shí)保護(hù)受試者的知情權(quán)和隱私權(quán)也很重要，各項法規(guī)文件都缺乏告知方式的具體規(guī)定；受試者、研究者、申辦者、醫(yī)療機(jī)構(gòu)之間的責(zé)任劃分尚不明確和詳盡；對于一些特殊情況還缺乏相關(guān)解決的措施，比如當(dāng)發(fā)生受試者人身損害事實(shí)而研究各方均無過錯時，如何界定責(zé)任[16]。

2 建議與對策

2.1 研究者方面

①研究者應(yīng)從思想上重視研究工作中的倫理問題，切實(shí)承擔(dān)起研究者的職責(zé)，嚴(yán)格按照方案和倫理學(xué)要求開展研究；②開展研究前，申辦者和主要研究者應(yīng)就研究實(shí)施中可能遇到的問題和需要注意的事項對研究者進(jìn)行系統(tǒng)全面的培訓(xùn)。

在一些條件具備的大型研究型醫(yī)院中，可以配備專門研究人員從事臨床研究工作，或者為研究者配備研究助手，這些人員應(yīng)掌握臨床研究方法、倫理學(xué)等方面的知識，熟悉國家相關(guān)政策法規(guī)，并嚴(yán)格遵照執(zhí)行，這是因?yàn)槲覈呐R床研究基本都是臨床一線醫(yī)生擔(dān)任研究者，本身醫(yī)療工作繁忙，醫(yī)生精力有限。醫(yī)生和專業(yè)研究人員相互配合的團(tuán)隊將更有利。

2.2 受試者方面

有待整體受試者群體素質(zhì)的提升，研究機(jī)構(gòu)和研究人員可以對受試者及潛在受試者進(jìn)行培訓(xùn)和交流，提升受試者參與研究的意識，使受試者對臨床研究有一個科學(xué)和客觀的認(rèn)識，既不武斷地抵制也不盲從地參加臨床研究；受試者可以向倫理委員會查閱以往資料和數(shù)據(jù)；受試者也應(yīng)向研究者和倫理委員會反饋相關(guān)的情況。

2.3倫理委員會方面

倫理委員會在臨床研究過程中需肩負(fù)著維護(hù)受試者權(quán)益的重大責(zé)任，同時應(yīng)采取一些相關(guān)措施促進(jìn)醫(yī)學(xué)研究的發(fā)展，因此提高倫理審查質(zhì)量尤其重要，倫理委員會委員應(yīng)該具備臨床研究倫理相關(guān)的知識，并不斷接受新的培訓(xùn)，對研究者和受試者各方情況需有所了解，同時對知情同意進(jìn)行實(shí)質(zhì)審查而不是形式審查；倫理委員會也應(yīng)在研究過程中對研究者和受試者進(jìn)行跟蹤和調(diào)查，總結(jié)分析，并信息化和數(shù)字化處理研究過程中的倫理問題[17]。

2.4 國家政策法規(guī)層面

不少國家已經(jīng)頒布了專門的法律規(guī)范研究行為，法國頒布了《生命倫理法》，美國《聯(lián)邦法典》也有關(guān)于受試者保護(hù)方面的法律[18]。我們應(yīng)在學(xué)習(xí)和借鑒國外成熟經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將臨床研究知情同意上升到法律層面，制定切實(shí)可行的法律，對于違反規(guī)定的情形制定明確的責(zé)任主體和處罰措施，必然能顯著提高貫徹和落實(shí)的依從性；明確損害歸責(zé)問題，建立政府強(qiáng)制補(bǔ)償機(jī)制和自愿補(bǔ)償機(jī)制[19]；還應(yīng)制定統(tǒng)一的知情告知信息要素標(biāo)準(zhǔn)，這是整體提高知情同意書撰寫質(zhì)量的有效途徑，避免各單位采用自己的模板，出現(xiàn)良莠不齊的情況。

3 小結(jié)

本文從研究者、受試者、倫理委員會和國家法規(guī)政策4個方面來分析臨床研究知情同意存在的問題，并提出了相應(yīng)對策。在各方都存在不足的情況，就需要各方同步改進(jìn)。臨床研究各個環(huán)節(jié)的相關(guān)人員應(yīng)相互理解相互配合，共同努力。研究者撰寫知情同意書時必須包含先行法規(guī)文件中知情同意的全部要素，既要全面又要具體明確，不能含糊其辭，獲取知情同意的過程應(yīng)規(guī)范；受試者需與研究者密切配合，并及時向研究者和倫理委員會等機(jī)構(gòu)反映情況；國家亟需制定適應(yīng)中國的法律和制度。

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第7篇：青銅器論文范文

關(guān)鍵詞：饕餮紋，藝術(shù)價值，藝術(shù)效果

 

一 、饕餮與饕餮紋

漢語字典上饕餮是這樣解釋的：饕餮：1、傳說中的一種貪殘的猛獸，常見于青銅器上用作紋飾,稱為饕餮紋。2、貪吃者或性情貪婪的人。3、貪吃之人。關(guān)于饕餮的記載在我國神話傳說和文獻(xiàn)中有很多，究竟饕餮是什么，總結(jié)古今學(xué)者說法有如下幾種：

1.饕餮是中國古代傳說中的一種貪食兇獸

《呂氏春秋》中記載：“周鼎饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也。”這句話的意思是，饕餮因?yàn)樨澇?，禍及自身，所以被刻在周鼎上，做為對后人的警告。同時對于饕餮的形象，這里描述是“有首無身”，至于饕餮為何會只有頭部而沒有身體呢？沒有詳細(xì)記載。從文中描述，饕餮的形象和商周青銅器上的獸面紋十分相似，都是只有頭部，我們可以感受到它的貪婪無度、貪食兇猛。

2. 饕餮是一種半人半獸的組合怪物

饕餮紋，又叫獸面紋，獸面紋是古人將獸面和人形結(jié)合起來，以虎、牛、羊等動物形象為原型，經(jīng)過綜合、夸張、變形等藝術(shù)處理手法而創(chuàng)造出饕餮的形象形成紋飾。[1]饕餮紋在當(dāng)時具有神秘的力量企圖，借助于猛獸的形象來保護(hù)自己和部落同時又能對外部落的人有威懾和防范的作用。這種紋飾最早出現(xiàn)在距今5300～4000年前長江下游地區(qū)的良渚文化的玉器上，這是中國新時期時代玉文化發(fā)展的高峰期，很多良渚玉器的紋飾都有一個共同的主題——神人獸面紋，最有代表性的是在余杭反山遺址出土的一件大琮上的圖像：上部雕刻的是神人臉面，頭戴羽冠，圓眼，寬鼻，闊嘴，牙齒外露；下部是神獸面紋，橢圓形的眴睛，凸額，寬鼻，穿出獠牙的闊嘴，前肢蹲踞，顯露出一副猙獰可怖的面目。這組神人獸面像，稱為良渚人崇拜的“神徽”，它也就是后來饕餮紋的最直接的原型。

二、饕餮紋飾的特點(diǎn)

商周青銅器中最為流行的一種裝飾紋樣就是饕餮紋，許多青銅器上都有它的形象，它表現(xiàn)一種怪獸的面部，生有角、爪、尾，不少還頭立雙角，大嘴暴張，口呲獠牙，形象格外兇猛。這一時期的青銅器器型厚重，紋飾上也形成了層次分明，復(fù)雜神秘的風(fēng)格，饕餮紋作為主紋，之下還往往襯托細(xì)密的云雷紋，圖案刻畫細(xì)致生動，就像是怪獸騰飛翱翔在空中，威力無窮。突出體現(xiàn)它的恐怖殘酷和兇狠，它在性質(zhì)上與早期的陶器上的生動活潑的寫實(shí)紋樣或者抽象的幾何紋樣都不一樣了。[2]石器時代的陶器紋飾和商周時代的饕餮紋飾都具有裝飾器物的功能，也都是當(dāng)時代的人們對于生活的觀念的表達(dá)，但是他們的表現(xiàn)方式和手法卻大不一樣了，陶器紋飾多以自然界中的植物花草，簡單的幾何紋為主，以及代表吉祥寓意的魚紋、鳥紋、鹿紋等等，表達(dá)了原始人類對生活的熱愛和對美好事物的向往之情，但是商周時期器物上的饕餮紋飾卻是以猙獰的猛獸和恐怖的半人半獸形象為主，彌漫著緊張神秘的氛圍，似乎要威懾什么東西，讓人不敢接近.

三、饕餮紋飾是感性與理性的統(tǒng)一

細(xì)觀這些似獸非獸、似人非人的獸面像，那猙獰的表情是要通過外在的形式來對外界產(chǎn)生威懾，這是表層形式，是古人從情感上希望寄托神靈保佑自己的直接體現(xiàn)，既有粗獷風(fēng)格，又有細(xì)致刻畫。其猙獰嚴(yán)峻之中，又透露出了幾分質(zhì)樸和善良。這些極富想象力的糅合了人面與獸面特征的面具，體現(xiàn)了濃郁的原始神秘色彩，是感性的表達(dá)。同時，各式各樣的饕餮紋樣都突出了一種深沉的原始力量，它們呈現(xiàn)出一種獰厲美，古人對于維護(hù)自己的統(tǒng)治，自己的威嚴(yán)，而采取的運(yùn)用恐怖形象的方式，卻不是偶然的，從早期的洞窯壁畫，原始歌舞中都有體現(xiàn)，就是以超世間的神秘力量來體現(xiàn)統(tǒng)治階級的威信，自我肯定。這是一種慣用手法，是具有一定理性的思考在內(nèi)。

四、饕餮紋飾的重要價值

饕餮紋飾具有什么價值？首先可以肯定的是具有審美價值，這是這個藝術(shù)品所特有的，與其他藝術(shù)品都不一樣的美感，也正因?yàn)槿绱?，在浩瀚的古代青銅器紋飾中，饕餮紋占有重要的地位，具有突出特點(diǎn)，它不同于一般的動物紋，植物紋，花草紋，雖然漂亮但很常見，饕餮紋體現(xiàn)了我國人民豐富的想象力，將動物和人結(jié)合在一起，是非常容易使人記憶深刻且意味深長的。[3]其次，饕餮紋還具有宗教價值，這從饕餮紋的寓意和實(shí)際運(yùn)用中可以看出來，它帶有一種信仰，即饕餮是神，可以保護(hù)本族，威懾恐嚇異族。同時，我認(rèn)為還具有倫理價值，因?yàn)轺吟鸭y多是統(tǒng)治階級為了維護(hù)自己的統(tǒng)治，是階級意志的體現(xiàn)，使得人民害怕統(tǒng)治階級，畏懼他們的權(quán)威，因此也具有強(qiáng)烈的等級倫理體現(xiàn)。

五、饕餮紋飾的藝術(shù)效果

饕餮紋飾雖然具有恐怖神秘的外表，使人覺得恐怖畏懼，但是給人們有這種感受與當(dāng)時它的時代背景和使用功能是分不開的，現(xiàn)在我們看來，它樸拙的線條，抽象的形象，多么原始和天真，讓我們這些看多了機(jī)器大生產(chǎn)簡單重復(fù)冰冷器具的人們，覺得是那么自然和生動有趣。正如美學(xué)中審美經(jīng)驗(yàn)提到，審美具有表層藝術(shù)效果和深層藝術(shù)效果,它可以給我們帶來與日常生活經(jīng)驗(yàn)完全不同的感受。

藝術(shù)的表層藝術(shù)效果，由娛樂效果或者快樂效果組成，我們看漫畫聽笑話都會感到快樂，我們看到漂亮風(fēng)光畫，欣賞宏偉壯觀的建筑，都會感到快樂，同時，表層效果還包括其他類型的效果，我們可以從感傷的角度來聽貝多芬的命運(yùn)交響曲，我們可以通過閱讀驚險刺激的偵探小說獲得激動情感和懸念，但是這只是人們對于單純刺激的直接反應(yīng)。商周青銅器上的饕餮紋飾帶給我們的表層藝術(shù)效果，即是它的抽象的線條，獨(dú)特的形象，使我們感受到凌厲的神秘美感。

深層藝術(shù)效果不是單純的人們對刺激的直接反應(yīng)，它要求我們更為專注的領(lǐng)會對象內(nèi)在的藝術(shù)價值，如我們欣賞哥特式教堂建筑時，不只是為它漂亮的高窗戶，尖尖的塔頂，色彩斑斕的玻璃窗所吸引，而是更深層次的感受到人們對于天堂的向往，對生命的贊嘆，對我們?nèi)松^價值觀都有可能產(chǎn)生深刻而長遠(yuǎn)的影響。如同我們聽莫扎特的回旋曲，看米開朗基羅的雕塑，都會對深層的自我產(chǎn)生吸引力，引發(fā)我們對愛的追求，對生命的期待，極大的影響我們思考的方式和行為方式。同樣，商周青銅器上的饕餮紋飾體現(xiàn)了人的權(quán)利的欲望，階級的差距，非人非獸的神秘化身，人們對于未知事物的恐懼，對于神靈的信任。

綜上所述，遠(yuǎn)古神秘的饕餮紋飾給我們帶來視覺的享受，它那獨(dú)特的形式和神秘的含義另我們充滿想象，具有非常高的欣賞價值和歷史文化價值，歷史雖然成為過去，但它留給我們的文化積淀和精神財富卻越來越深厚，同時在我們以后的設(shè)計中，我想也應(yīng)該在追求形式美的同時注重體現(xiàn)文化韻味，使我們的作品能夠形神兼?zhèn)洹?/p>

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第8篇：青銅器論文范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；設(shè)計藝術(shù)；楚國升鼎；紋樣；變化；鑄造技術(shù)；文化特征

中圖分類號：J50 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Patterns from Sheng Ding Tripods of Chu Dysnaty

ZHANG Qing

（School of Design and Arts， Hunan College of Engineering， Xiangtan， Hunan 411104）[WT5”BZ]

一、楚國升鼎的范疇

（一）楚國升鼎簡介

楚國升鼎是一種具有地域特色的禮器，其造型、裝飾等均與其他諸侯國的升鼎不同。在受楚文化影響的許、蔡等國中均有楚式升鼎出現(xiàn)。現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的升鼎數(shù)量有數(shù)十件，以青銅材質(zhì)為主，大多數(shù)為實(shí)用器，如克黃升鼎、王子午鼎、鑄客升鼎等，還有少量作為明器的陶、木升鼎，其造型、裝飾等基本都是在模仿銅升鼎。因此，本文的研究對象為東周各個時期作為實(shí)用器的楚國銅升鼎。其中，最早的是春秋中期淅川和尚嶺1號墓中的克黃升鼎，最晚的是戰(zhàn)國晚期李三孤堆楚墓中的鑄客升鼎?？梢?，楚人使用升鼎的時間至少跨躍了四百年。楚國國君常用九件升鼎，令尹用七件，封君、士大夫等貴族所用數(shù)目不等，反映了東周時期楚國逾越周禮“天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也”的現(xiàn)狀。

（二）楚國升鼎的溯源及發(fā)展歷程

參考當(dāng)時楚國周邊的青銅器造型，克黃升鼎的源頭可以追溯到隨縣周家崗發(fā)掘的春秋早期的“邦季鼎”及隨縣劉家崖所出的春秋中期的盅叔鼎。二鼎都出自于曾國，鑄造時間均早于克黃升鼎，“邦季鼎”和盅叔鼎的造型極為相似，盅叔鼎應(yīng)該是由“邦季鼎”發(fā)展而來①。

從造型上看，二鼎都是束頸鼓腹、平底蹄足，除了有兩只附耳之外，與克黃升鼎的造型相似度極高。“邦季鼎”中以西周流行的竊曲紋、垂鱗紋、獸面紋等為主，頸部飾一圈有十二個單元的二方連續(xù)單目竊曲紋，每兩個單元的紋樣之間有一個素面小扉棱，腰部有一圈凸弦紋，腹部為兩圈垂鱗紋，蹄足頂端有帶扉棱的獸面紋，附耳外側(cè)是龍紋和“S”形紋；盅叔鼎的頸部是一圈環(huán)帶紋，腹部也有三圈垂鱗紋，其裝飾略顯簡單；克黃升鼎中除了頸部變成了春秋中期流行的蟠螭紋，其它部位的紋樣大多延續(xù)了“邦季鼎”中的裝飾格局，如腰部的凸弦紋、腹部的垂鱗紋、蹄足頂端的獸面紋等。從紋樣的鑄造工藝上看，“邦季鼎”和盅叔鼎都已經(jīng)使用了分鑄法②，紋樣均為平雕的寬帶，是春秋早期流行的表現(xiàn)形式；克黃升鼎也采用了分鑄焊接工藝③，紋樣也是平雕寬帶的形式，說明克黃升鼎的鑄造工藝、紋樣的表現(xiàn)形式等與“邦季鼎”和盅叔鼎一脈相承。盅叔鼎銘文為“盅之登鼎”，高崇文④、李零⑤均認(rèn)為“登”即“升”的原型。此外，曾國在春秋早期為漢東強(qiáng)國，控制著當(dāng)?shù)氐你~礦資源⑥，青銅鑄造水平也是南方諸侯國中較高的。春秋早期楚、曾的淵源極深，楚國的武、文二王多次征伐曾國，后來使其成為楚國的附屬國。春秋早中期楚國正積極學(xué)習(xí)先進(jìn)文化，而“邦季鼎”和盅叔鼎所擁有的束腰鼓腹的特色必然會吸引“好細(xì)腰”的楚國統(tǒng)治者去模仿、創(chuàng)造符合自身審美習(xí)慣的升鼎，楚國升鼎應(yīng)該是由“邦季鼎”演變而來的。

經(jīng)過春秋中期到春秋晚期的發(fā)展，升鼎在楚地得到了全面的發(fā)展。以王子午鼎為典型的代表，在尺寸、重量、制作精度等方面均有重大的突破。到了春秋晚期，楚國升鼎已經(jīng)在漢東的一些諸侯國中形成了廣泛的影響，許、蔡等國均鑄有一批楚式升鼎，如許寧公所用的重環(huán)垂鱗紋升鼎等。到戰(zhàn)國中期，楚國升鼎在鑄造技術(shù)、尺寸、重量等方面開始下行，在天星觀2號墓中所出的升鼎中就已經(jīng)初現(xiàn)端倪。天星觀2號墓等級較高，所出的五件升鼎中最重的僅為30多千克，其中的三件在制作工藝上已經(jīng)簡化⑦。

雖然經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展歷程，楚國升鼎在造型上變化不大，而紋樣的題材、構(gòu)圖、造型等要素卻隨著楚人的文化、技術(shù)等因素的發(fā)展而發(fā)生著變化。青銅器紋飾的復(fù)雜程度常常反映器主的社會地位。⑧等級越高的實(shí)用升鼎的鑄造精度及紋樣的的復(fù)雜程度就越高，這種狀況在考古發(fā)掘中屢次被證實(shí)。因此，本文將選用楚國各個時期身份相似的王族及高級貴族所用的實(shí)用升鼎作為研究對象，將其中的紋樣進(jìn)行比較分析。

二、楚國升鼎中的紋樣

（一）裝飾布局

當(dāng)前所見的楚國升鼎，早期的裝飾布局基本上延續(xù)了“邦季鼎”的風(fēng)格。鼎耳的某一面或多面飾有某一種同類型的紋樣，如蟠螭紋；腰部有一圈較細(xì)的凸弦紋；頸部有一圈二方連續(xù)紋樣裝飾帶，早期以蟠螭紋居多，后來的紋樣題材隨著時代的發(fā)展而發(fā)生著變化；腹部往往是多圈二方連續(xù)垂鱗紋，或者是以垂鱗紋為骨架，在其中組織蟠螭紋或蟠虺紋；鼎足頂端為左右對稱的獸面紋，中間有扉棱，鼎身四周有數(shù)量不等的龍形爬獸附飾。這種布局從春秋中期開始一直持續(xù)到戰(zhàn)國中期，歷時數(shù)百年，到了戰(zhàn)國中期之后才發(fā)生了顛覆性的變化。

（二）紋樣的發(fā)展歷程

春秋中期的楚國升鼎數(shù)量較少，克黃升鼎是這個時期的標(biāo)準(zhǔn)器。該鼎雙耳內(nèi)側(cè)飾有三角紋，口沿部位為素面，腰部有一圈二方連續(xù)單繩狀凸弦紋，腰部以上至頸部是一圈較寬的二方連續(xù)蟠螭紋裝飾帶；鼎腹則有兩圈二方連續(xù)的垂鱗紋，以單層的平雕寬帶形式表現(xiàn)；鼎璧上附有兩個扁平的龍形爬獸附飾，形體較小，鑄造亦不夠精細(xì)。

到春秋晚期，升鼎中紋樣的線條變得纖細(xì)而流暢，空間層次十分豐富，形成了一種繁縟、細(xì)膩的裝飾風(fēng)格。王子午鼎為代表。下寺1號墓的變形重環(huán)紋升鼎比王子午鼎略早，屬于春秋中期到晚期的過渡形式，耳部的紋樣已經(jīng)較為復(fù)雜，僅內(nèi)側(cè)為素面，其它四面均為細(xì)密的雙陽線蟠螭紋，發(fā)展到王子午鼎則最終形成了通體滿飾雙陽線蟠螭紋的形式。一直到戰(zhàn)國中期，實(shí)用升鼎中鼎耳的裝飾基本延續(xù)了滿飾雙陽線紋樣的特征，僅在紋樣的題材上發(fā)生了變化。鼎口沿上在春秋晚期也有了細(xì)密的二方連續(xù)蟠螭紋，腰部凸弦紋中的細(xì)節(jié)也越來越多，由克黃升鼎的單繩狀凸弦紋變成了繁瑣的雙繩狀（見變形重環(huán)紋升鼎），王子午鼎中則滿飾細(xì)密的蟠螭紋，紋樣的尺寸在此過程中亦變寬。頸部的紋樣在此階段以二方連續(xù)蟠螭紋發(fā)展為更加細(xì)密的蟠虺紋，紋樣的單元形變小，采用雙陽線的形式表現(xiàn)出細(xì)密的效果；腹部用多圈平雕寬帶的垂鱗紋結(jié)構(gòu)線作為骨架，在其中組織二方連續(xù)蟠螭紋，使紋樣的層次大為豐富，這種表現(xiàn)方法在變形重環(huán)紋升鼎中就已經(jīng)開始流行，一直延續(xù)到了戰(zhàn)國中期。春秋晚期升鼎鼎足頂端的獸面紋變成了立體感較強(qiáng)的雙陽線浮雕，裝飾細(xì)節(jié)越來越多，幾乎沒有空白。此時，鼎身周圍的龍形附飾變成了透雕的形式，圓中見方，數(shù)量多達(dá)六個，形體變大，細(xì)節(jié)變多，動感越來越強(qiáng)，各個局部還飾有各種細(xì)線狀的云紋、太陽紋、繩紋等?？傊?，春秋晚期形成的這種極盡繁縟的風(fēng)格一直延續(xù)到戰(zhàn)國中期，天星觀2號墓的M2：128升鼎可以看作楚國升鼎裝飾風(fēng)格的分水嶺，在此之后就開始走下坡路了。

到了戰(zhàn)國晚期，升鼎中紋樣的裝飾逐漸沒落，已經(jīng)失去了之前精雕細(xì)鏤的風(fēng)采，此時的標(biāo)準(zhǔn)器為鑄客升鼎。鼎耳的各個立面上仍然布滿了細(xì)密的蟠虺紋，但已細(xì)若游絲；鼎口沿變成了與春秋中期一樣的素面，腰部的凸弦紋也僅剩一圈凸起的弧面，與素面的鼎口形成了呼應(yīng)；鼎腹的垂鱗紋被細(xì)密的四方連續(xù)蟠虺紋所替代；鼎足頂端的獸面紋變成了體積感較強(qiáng)的圓雕效果，以起伏的塊面造型，細(xì)膩、繁瑣的細(xì)節(jié)已經(jīng)消失；鼎身四周的爬獸數(shù)量也變成了四個，整體顯得較為溫順，失去了昔日活靈活現(xiàn)、張牙舞爪的神態(tài)。

總體而言，楚國升鼎中紋樣的發(fā)展大致可以分為三個階段，春秋中期至春秋晚期是升鼎裝飾紋樣向上發(fā)展的階段，紋樣的精度、密度越來越高，即從克黃升鼎到王子午鼎；戰(zhàn)國早中期是升鼎發(fā)展的停滯期，紋樣基本沒有發(fā)生大的變化，基本維持著春秋晚期所形成的風(fēng)格；戰(zhàn)國中晚期是衰弱期，紋樣的種類變少、制作精度變低，鑄客升鼎是楚國升鼎的終點(diǎn)。

三、結(jié)語

楚國升鼎在楚地誕生是由于楚人具有追奇逐新的學(xué)習(xí)態(tài)度，是向先進(jìn)文化學(xué)習(xí)的結(jié)果。發(fā)展、成熟則與楚國科學(xué)技術(shù)的提高及楚人的審美習(xí)慣休戚相關(guān)，高超的青銅鑄造技術(shù)使紋樣大放異彩，由此產(chǎn)生了“楚式升鼎”。衰弱則是由于戰(zhàn)國時期鐵器工具的普及提高了制胎的精度和效率，使漆器成為楚人生活中的主流器物，再加上此時楚國綜合國力的衰退，最終導(dǎo)致楚國升鼎中的紋樣發(fā)生蛻變，風(fēng)采不再。

綜上所述，楚國升鼎中的紋樣經(jīng)歷了誕生、發(fā)展、成熟、衰弱的變化過程，這也正是裝飾藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，見證了楚國的數(shù)百年的風(fēng)云歲月，反映了楚國紋樣伴隨著楚國的科學(xué)技術(shù)、綜合國力等發(fā)生變化的歷程。（責(zé)任編輯：賈明哲）

① 湖北省文物考古研究所《曾國青銅器》，文物出版社，2007年版，第199頁。

② 張昌平《曾國青銅器研究》，文物出版社，2007年版，第165頁。

③ 黃克映、李京華《淅川和尚嶺、徐家?guī)X楚墓青銅器鑄造技術(shù)》續(xù)表一；河南文物考古研究所等《淅川和尚嶺與徐家?guī)X楚墓》附錄二，大象出版社，2004年版。

④ 高崇文《東周楚式鼎形態(tài)分析》，《江漢考古》，1983年第1期。

⑤ 李零《論楚國銅器的類型》，《出山與入塞》，文物出版社，2004年版，第286頁。

⑥ 張正明《楚史》，湖北人民出版社，2007年版，第57頁。

第9篇：青銅器論文范文

關(guān)鍵詞：王國維;檔案文獻(xiàn)編纂;二重證據(jù)法

前言

王國維是中國近代的一位學(xué)貫中西，享有盛名的學(xué)者，特別是在歷史學(xué)，檔案文獻(xiàn)編纂學(xué)方面具有突出貢獻(xiàn)。不僅如此，他據(jù)此提出考證古史的二重證據(jù)法對學(xué)術(shù)發(fā)展也具有跨時代的意義。

1.檔案文獻(xiàn)的編篡

在檔案文獻(xiàn)編纂方面王國維成果豐碩，為當(dāng)時以及后世的研究者提供了一大批參考材料。此外，在如何進(jìn)行編纂， 如何在編纂檔案時盡量利用相關(guān)條件因地制宜進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)作上都為后人豎立了榜樣。

1.1甲骨檔案的編纂

王國維不僅參與羅振玉編著的《殷虛書契考釋》一書，還獨(dú)立編纂了《戩壽堂所藏殷虛文字》以及《殷卜辭中所見先公先王續(xù)考》等著作，王國維對當(dāng)時出土的甲骨文研究極其嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致，證實(shí)了古史記載的商代并非是傳說，而是真實(shí)存在的奴隸王朝。由此郭沫若說：“殷墟的發(fā)現(xiàn)，是新史學(xué)的開端;王國維的成績，是新史學(xué)的開山?！?。

1.2金文檔案的編纂

青銅器是我國傳統(tǒng)文化中不可多得的瑰寶，尤其是刻在青銅器上金文的記載充分反映了當(dāng)時的政治和社會生活，研究價值不可估量。王國維治金文，另辟蹊徑，認(rèn)為當(dāng)時學(xué)術(shù)界金文的研究基礎(chǔ)薄弱，還在原始積累階段，應(yīng)以目錄研究為先。遂先作了《宋代金文著錄表》和《國朝金文著錄表》。王國維的兩《表》具有十分重要的學(xué)術(shù)參考價值，為后世研究金文的學(xué)者留下了珍貴的資料。

1.3漢晉簡牘檔案的編纂

《流沙墜簡》是中國近代最早研究簡牘的著作，由羅振玉、王國維合撰而成。當(dāng)時作為本書原始資料的大批漢晉木簡被英國人斯坦因盜取并轉(zhuǎn)移到歐洲，是羅振玉和王國維費(fèi)盡千辛萬苦從國外取得這批簡牘的影印資料，從而整理編纂成書?！读魃硥嫼啞芬粫木倏坚尯屯鯂S研究敦煌漢簡的系列論文，不僅為當(dāng)時的東西方學(xué)者所望塵莫及，而且至今仍不失為近代相關(guān)學(xué)科的奠基之作。

1.4對后世的借鑒

王國維在檔案文獻(xiàn)編纂方面取得了傲人的成就，同時也體現(xiàn)出了常人所無法企及的編纂水平，這與他在選題方面的成功是密不可分的。王國維及時的抓住了時代賦予的機(jī)遇，以當(dāng)時新出土的甲骨，青銅器，簡牘等為選題， 貢獻(xiàn)出許多內(nèi)容翔實(shí)的檔案文獻(xiàn)著作。同時編纂形式的豐富多彩也是王國維檔案文獻(xiàn)編纂中另外一個特色，例如王國維不僅收集原始材料，對檔案文獻(xiàn)進(jìn)行匯編，還相應(yīng)的配合匯編過的文獻(xiàn)著作而編纂出考釋材料方便讀者研讀，此外對于年表、年譜、目錄和索引的編制也充分顯示了王國維的獨(dú)具匠心。

2.二重證據(jù)法

二重證據(jù)法是王國維生前總結(jié)出的一種歷史研究方法，通過綜合利用流傳的古籍記載和地下發(fā)現(xiàn)的史料來考證古史。二重證據(jù)法一經(jīng)提出，迅速得到各界學(xué)術(shù)大師的推崇，是當(dāng)時考古學(xué)和考據(jù)學(xué)的重大革新。

2.1二重證據(jù)法對歷史檔案研究的貢獻(xiàn)

2.1.1二重證據(jù)法開辟了研究歷史檔案的全新道路。王國維的二重證據(jù)法顛覆了以往清朝乾嘉學(xué)派以經(jīng)書證經(jīng)書，以紙上之文字來證實(shí)紙上之文字來考證古史的方法，引進(jìn)近代西方的科學(xué)方法以及采納歷朝歷代一些有價值的研究手段，特別是開創(chuàng)性將地下發(fā)現(xiàn)的史料運(yùn)用于歷史研究，用地下新材料驗(yàn)證和豐富紙上之材料，又反過來用紙上之材料研究和探索地下新材料，通過兩相對比和互補(bǔ)，得到了很多以往不知道的知識。

2.1.2二重證據(jù)法提升了歷史檔案在學(xué)術(shù)研究的地位。在王國維提出二重證據(jù)法之前，地下文物的出土并未廣泛的引起學(xué)術(shù)界的重視，大多數(shù)人并未意識到地底材料對于考證古史所起的巨大作用，正是因?yàn)橥鯂S大力提倡運(yùn)用出土史料，才漸漸引起了人們對出土文獻(xiàn)的重視，也讓有識之人紛紛加強(qiáng)了對地底歷史檔案運(yùn)用的意識，提升了歷史檔案在學(xué)術(shù)研究的地位。

2.2二重證據(jù)法的局限

2.2.1二重證據(jù)法并不是十分成熟和完善。王國維提出的二重證據(jù)法在考證古史方面取得了巨大的成果，但還缺乏宏觀層面的描述和支持。事實(shí)上，王國維在當(dāng)時并沒有把二重證據(jù)法拔高到學(xué)術(shù)理論的高度，作為一種具體可操作性的論證史料的方法，其作用主要體現(xiàn)在實(shí)踐方面而較少的涉及到理論層次。應(yīng)該說二重證據(jù)法并不是一種帶有哲學(xué)思維色彩的史學(xué)方法論，它只是提供了不同史料互證、互補(bǔ)的方法。另外，二重證據(jù)法缺乏學(xué)術(shù)理據(jù)，王國維生前并沒有對此方面的直接論述。例如二重證據(jù)法中的“二重”材料的結(jié)合，具體運(yùn)用上有何步驟？另外兩者的結(jié)合是否有一定的規(guī)則？種種這些他都沒有過多的詮釋。

2.2.2二重證據(jù)法太多科學(xué)實(shí)證，缺少人文闡釋。如果說王國維的二重證據(jù)法開啟了中國古史的實(shí)證之路，作為他學(xué)術(shù)精神的傳人，傅斯年則把古史研究的實(shí)證科學(xué)化推向了一個極致。傅斯年曾說：“我們證而不疏，這是我們處置材料的手段。”。但物極必反，一味的通過數(shù)據(jù)來強(qiáng)調(diào)定量，卻絲毫沒有思維上的推論，矯枉過正，對史學(xué)界并不是一件好事。事實(shí)上，無論哪門學(xué)科的研究，定性和定量的分析方法都缺一不可，無論哪一點(diǎn)的缺失，都會讓學(xué)科的發(fā)展失去平衡。

2.3對二重證據(jù)法的質(zhì)疑

2.3.1二重證據(jù)法本不是王國維的新發(fā)明。用地底之材料與紙上之材料相結(jié)合自古有之，并不是王國維的原創(chuàng)，他只是用文字系統(tǒng)的總結(jié)出了二重證據(jù)法這一研究思路并將其發(fā)揚(yáng)光大。例如西晉時期著名的政治家、軍事家和學(xué)者杜預(yù)著有《春秋左氏經(jīng)傳集解》，就將新出土的《竹書紀(jì)年》與傳世文獻(xiàn)《左傳》相比較，從中受益良多。清代學(xué)者中也有用銘文?？惫偶牡涞睦?，如裘錫圭在《談?wù)勄迥W(xué)者利用金文?？薄瓷袝档囊粋€重要發(fā)現(xiàn)》就曾提到過。以上這些都無一例外的表明二重證據(jù)法本不是什么新的發(fā)現(xiàn)，更不是王國維一人的原創(chuàng)。

2.3.2二重證據(jù)法不過是以新的文字材料印證原有的文字材料。王國維在論述二重證據(jù)法時把地下之材料明確界定為“甲骨文字”和“金文”，因此在實(shí)際操作當(dāng)中就是利用甲骨片上和青銅器上的文字記載與代代相傳的古書上的文字記載相結(jié)合。既然都是文字記載，本是同一性質(zhì)，又何來二重證據(jù)一說？當(dāng)然從史證的角度來看，或許地底文獻(xiàn)較為可信，但如果就此認(rèn)為兩者分別屬于不同類型的證據(jù)多少有點(diǎn)牽強(qiáng)。

前文雖然非議了王國維這么多，但無需質(zhì)疑他在學(xué)術(shù)領(lǐng)域上的成果，任何學(xué)術(shù)理論都會被業(yè)內(nèi)學(xué)者所討論和質(zhì)疑，王國維的二重證據(jù)法當(dāng)然也不例外。王國維通過紙上之材料與地底之材料的互相結(jié)合與比較，兩相對照，發(fā)現(xiàn)錯誤，補(bǔ)正不足，以真實(shí)的材料為基礎(chǔ)，對則對，錯則錯，王國維始終秉持著對學(xué)術(shù)懷疑和否定的精神，時至今日，這點(diǎn)依然值得后人學(xué)習(xí)和欣賞。（作者單位：安徽大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

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