陶瓷藝術論文精選(九篇)

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第1篇：陶瓷藝術論文范文

在陶瓷雕塑藝術的表現(xiàn)語言當中，裝飾手法占據(jù)著重要位置。不同的裝飾手法賦予陶瓷雕塑不同的藝術內涵和表現(xiàn)語言，裝飾手法的正確選取，對陶瓷雕塑藝術的最終完成有著深刻影響。一是反借用的現(xiàn)代裝飾手法。反借用是當代陶瓷藝術家們對傳統(tǒng)裝飾藝術的創(chuàng)造性發(fā)展，是在傳統(tǒng)裝飾手法上的創(chuàng)新，刻意追求一定的隨機性、偶然性。例如，為了強調作品的多元化和夸張化，通過在泥坯上滴蠟油，形成釉熔液體的不完全燃燒，從而引起釉的收縮和流淌現(xiàn)象，這種方法是為了擺脫傳統(tǒng)釉色的單一外表肌理，突破傳統(tǒng)的單一與乏味，實現(xiàn)新審美趣味在陶瓷藝術中的呈現(xiàn)。類似種種，都是藝術家們利用反借用等方式對傳統(tǒng)的裝飾進行創(chuàng)新，使其表現(xiàn)出新的藝術形式。二是材質對陶瓷裝飾的體現(xiàn)。材質對于陶瓷雕塑的裝飾和最終藝術氣質的體現(xiàn)有著直接的影響。例如，在瓷泥的細滑或粗糙就對雕塑整體審美氣質有著截然不同的表達，細膩堅實的瓷泥往往塑造了莊嚴、細致的雕塑藝術，而粗糙松軟的瓷泥則表現(xiàn)著質樸、粗放的審美情趣。可見，泥料的質地、干濕程度等因素都會成為陶瓷裝飾中的關鍵點，它們也始終作為重要的表現(xiàn)語言，受到藝術家們的重視。當代陶瓷技藝中，更加注重材料質地的特征，爭取將材質的藝術作用發(fā)揮到最大，從而為裝飾和陶瓷雕塑藝術的成熟增添活力。

2當代陶瓷雕塑藝術表現(xiàn)語言的多樣化發(fā)展及其表現(xiàn)

當代陶瓷雕塑藝術的發(fā)展，其主要表現(xiàn)就是在表現(xiàn)語言上的創(chuàng)新發(fā)展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術自身的特點就很多，這就為多樣化的創(chuàng)作手法提供了條件，使得藝術家們能夠接受時展和大眾審美需求的變化發(fā)展對陶瓷藝術創(chuàng)作提出的新要求，從而實現(xiàn)陶瓷表現(xiàn)語言的多樣化。（1）基于傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法。中國畫式的表現(xiàn)手法強調藝術品的“神”而輕“形”，這種中國畫式的寫意表現(xiàn)手法多見于中國傳統(tǒng)繪畫。作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，陶瓷雕塑在表現(xiàn)手法上也深受中國繪畫影響，寫意式的表現(xiàn)手法始終是我國陶瓷雕塑藝術主要的表現(xiàn)語言。這是當代陶瓷雕塑藝術在表現(xiàn)手法上對我國傳統(tǒng)文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術都強調著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內涵和深厚的藝術魅力，中國畫式的寫意表現(xiàn)手法，始終在我國當代陶瓷雕塑的表現(xiàn)語言中占據(jù)著主導地位。（2）超寫實主義表現(xiàn)語言在當代陶瓷雕塑藝術中的發(fā)展。超寫實主義在我國陶瓷雕塑藝術中的興起和發(fā)展，是我國陶瓷藝術對世界先進藝術形式的借鑒和從時代中發(fā)展創(chuàng)新的結果。超寫實主義的表現(xiàn)手法，強調作品的逼真、客觀和寫實，它在陶瓷雕塑藝術中不斷擴展，從釉色的使用到彩繪中的應用，寫實主義成為當代陶瓷雕塑藝術的主要表現(xiàn)語言之一并不斷發(fā)展著。超寫實主義的表現(xiàn)手法，豐富了當代陶瓷雕塑的藝術語言，同時也在提高陶瓷藝術性方面發(fā)揮著積極的作用。

3在傳承經典與時代創(chuàng)新中不斷進步的陶瓷藝術之表現(xiàn)語言

陶瓷雕塑藝術的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)藝術語言與時代潮流的碰撞摩擦中，產生了更多富于創(chuàng)造性和多樣性的表現(xiàn)語言，而傳統(tǒng)精華與時代創(chuàng)新始終是我國當代陶瓷藝術發(fā)展的兩大推動力。（1）汲取傳統(tǒng)藝術的精華，奠定當代陶瓷雕塑藝術發(fā)展的基礎。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術和文明，先人們在陶瓷雕塑技藝中的探索和經驗，是我國陶瓷雕塑藝術發(fā)展到今天仍然值得借鑒的寶貴財富，也是當代陶瓷雕塑藝術發(fā)展創(chuàng)新的基礎。陶瓷雕塑藝術中的表現(xiàn)語言發(fā)展到今天，是取傳統(tǒng)技藝之精華而不斷充實自身的結果，而要實現(xiàn)陶瓷藝術的更新發(fā)展，需要堅持對傳統(tǒng)藝術的篩選和吸取，也只有以傳統(tǒng)為根基，才能夠建立穩(wěn)固的現(xiàn)代陶瓷藝術發(fā)展體系。（2）創(chuàng)新是當代陶瓷雕塑藝術發(fā)展的不竭動力。由于時代的進步，大眾對于雕塑的審美也發(fā)生著持續(xù)的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統(tǒng)文化的產物，但若不與時代要求結合，只會成為單一乏味的藝術形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發(fā)展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術品出現(xiàn)在大眾眼前，這大大降低了當代陶瓷雕塑的藝術水準。創(chuàng)新是當代陶瓷雕塑藝術發(fā)展的不竭動力之源，從制作工藝到裝飾手法，時代的發(fā)展產生了許多新的表現(xiàn)語言，若對這些優(yōu)秀的藝術語言置之不理，將是藝術發(fā)展的重大損失。敢于創(chuàng)新、不斷增強創(chuàng)新能力，是當代陶瓷雕塑藝術不斷豐富、發(fā)展的途徑。

4結語

第2篇：陶瓷藝術論文范文

關鍵詞陶瓷藝術；審美意識；與時俱進；

一．陶瓷藝術的審美意識特征

通常情況下，審美意識得以相對獨立的發(fā)展也是隨著生產力和生產關系的進步，社會分工越來越細，出現(xiàn)了相對獨立的精神生產部門和生產者，并使得審美領域規(guī)律性的認識獲得了獨立而迅速的發(fā)展，以至于審美意識從其他社會意識形態(tài)中分離出來，具有相對獨立的發(fā)展規(guī)律。作為陶瓷藝術的審美意識既遵循這種發(fā)展規(guī)律，同時又具有自身發(fā)展的特殊性。

中國古代陶瓷藝術的審美意識與中國古代的社會組織結構和經濟狀況以及文化特征都有重要的關系，它影響決定了古人審美意識的形成與發(fā)展，并造就了古代藝術家審美意識各個方面的特征，傳統(tǒng)的審美意識與整個社會背景、文化觀念長期保持了一種交融滲透、渾然一體的不可分割的關系，陶瓷藝術作為中國傳統(tǒng)文化觀念的物化形式，自始至終反映了中國傳統(tǒng)文化的審美意識，體現(xiàn)了當時的審美觀念、審美理想、審美趣味、審美情感。

由于陶瓷藝術與生活的互相融合、互相促進的關系，社會的生活方式促使了陶瓷藝術形態(tài)的不斷變化發(fā)展，使陶瓷藝術形態(tài)不斷出現(xiàn)新的面貌，陶瓷的創(chuàng)造不具一格，陶瓷藝術的歷史發(fā)展也呈現(xiàn)出不同的風格樣式；另一方面，社會生活方式的共時性差異也使陶瓷藝術的形態(tài)特色各異，陶瓷的樣式更趨多樣化。這種共時性的差異也是陶瓷藝術發(fā)展過程中不同特征的顯現(xiàn).。

陶瓷藝術深受社會自然環(huán)境、人文環(huán)境的規(guī)約，由于不同的地理環(huán)境、風俗習慣等因素，對不同地域、不同民族民眾的生活方式有著較大的影響，但更主要的是由于中國傳統(tǒng)文化對社會倫理及政治的重視所產生的影響。因此，人的個體意識在某種程度上得不到充分發(fā)展，自然科學和技術手藝與經史子集的經典相比，也一直被擺在次要地位。于是，這便促使從事技藝的匠人局限在一個狹小的領域里勞作，并通過勞作的過程，尋求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作帶有較強的感彩，經驗性，程式化造型特點，造物環(huán)境被限制在小農業(yè)與手工業(yè)相結合的自然經濟條件下，這就促進了造物思想的追求自然的模仿．對實用功利和民俗感情滲透的主要特征的形成。這些特征既為陶瓷提供了發(fā)生和發(fā)展的有利土壤，也從社會學意義上阻礙了本來意義上的科學技術的發(fā)展。由此而形成了非純理性思維的中國式的陶瓷藝術觀念，創(chuàng)立了“就材加工”、“量材為用”、“物化創(chuàng)造”的民間造物原則。西方的科學，從嚴格意義講，是排除非理性的感情因素和經驗性的造物思想的，但中國的民間匠人在其封建社會特定的環(huán)境中卻選揮了經驗性的造物方式，然而，這種不由自主的選擇未必是不合理的，至少有它的獨特之處。與現(xiàn)代西方科學理論格格不入的中國陶瓷造物理論干百年來，卻一直引導著中國陶瓷藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了絢麗的畫卷。

中國人習慣于適應自然的選擇和社會環(huán)境的現(xiàn)實性。幾千年來形成的重政務、輕自然、斥技藝的儒家思想，排擠了自然科學應有的地位。自給自足的小農經濟環(huán)境成為民間工匠發(fā)揮才能的唯一場所。當然．匠人們也有自己的選擇，不過這種選擇有一定的限度,即建立在社會需求之上的。體現(xiàn)了中國人特有的思維模式和以物表情的造型規(guī)律。

陶瓷制造的過程始終離不開以人為中心的法則。在紋飾造型上，匠人們更有別出心裁的創(chuàng)造，把一頭牛畫成多頭一身的造型，用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳、麒麟，這種創(chuàng)造極大程度上發(fā)揮了人的想象力和創(chuàng)造性。它注重自我的感悟．注重人的創(chuàng)造本性，這種工藝形態(tài)的造型范例，也表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特點。以我為中心的經驗性的創(chuàng)造模式，同西方以物為中心的科學方法不同，這種模式在今天信息泛濫使大腦真空，藝術家普遍感到缺乏想象力現(xiàn)象，尤其具有重要意義。因此，不能完全用西方科學的標準尺度來判斷中國陶瓷文化。

—個民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關的。作為倫理性的文化體系，中國人把人視為主體，以物相輔助，認為“人為萬物之靈”’“天有四時，地有其材，人有其智”，這表明中國文化系統(tǒng)中，重視人與物的關系，在對自然物的攝取和創(chuàng)造中，又找到社會意義，使造物的真、美與善統(tǒng)一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。

中國陶瓷造物十分注重物品的人倫性和社會意義，并特此作為美與丑的標準之一。這種審美標準反映了中國文化對人倫道德的—種推崇。但在民間造物活動中，這一特點體現(xiàn)為兩個方面，廣義的人倫道德作為規(guī)范制約人行為的一種標準，更多地反映在人的創(chuàng)造意識方面；但民間造物則主要表現(xiàn)在造物中對題材的選擇和對情感的表達方面。例如民藝經常表現(xiàn)祥瑞題材，表現(xiàn)人們對理想相愿望的追求，大部分內容都是吉祥、富貴、求生、避邪等，這關系到人生的現(xiàn)實，這種表達不是用抽象化的概念，而是用人倫道德的符號，也就是說，用一種寓意性的物來表現(xiàn)這種理想。畫雞和羊——表現(xiàn)吉祥；畫牡丹、芙蓉——寓意富貴，畫蓮花、石榴——象征求生；畫五毒——意在消災避邪。這種寓意、象征、符號性的表現(xiàn)手法當然是中國民間文化特有的產物，雖然是一種表現(xiàn)方法，但它同時也具有一種文化內涵，一種執(zhí)著于對善良、美好追求不懈的內涵，這也是強調倫理和道德標準，講究人的主體性和人倫性的直觀表現(xiàn)形式。在工藝技術上自覺不自覺地注重人與物的感情溝通，從而在作品中顯示出很濃的人情味。這是中國工藝造型中“求善”特征的表現(xiàn)。

指導藝術創(chuàng)作的審美意識的形成應當是藝術家對藝術傳統(tǒng)、對人類文明的歷史,對藝術家所處時代的思想、情感、觀念充分了解與深刻理解并在此基礎上認真思考的結果。而這種思考是一種“人類共同情感”的交流,是人類文明的過去、現(xiàn)在與未來之所共有的對宇宙,對人生,對人與自然的關系永不泯滅的情感相互交流、相互滲透、相互作用;是一種永無止境的綿延與擴展。這種情感的歷史綿延是流動的、鮮活的,過去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔巖”。藝術創(chuàng)作的現(xiàn)代意識只有通過這種深入、認真的思考,才是真正得以產生的基礎。

二.陶瓷造型的審美意識特征

中國傳統(tǒng)哲學中氣的原始意義是本體的，是具有生命起源意義的概念。在許多領域的應用中，氣仍是具有本體意義的概念。氣化生萬物，萬物也皆以氣為根本。

中國傳統(tǒng)哲學的這個基本思想相當程度地表現(xiàn)于陶瓷藝術的思想和行為中。對民間工匠作品評價的最高標準莫過于“栩栩如生”和“巧奪天工”了?！吧焙汀疤臁边@一類的概念無非是指造型上神氣完備的作品。

氣道相通．皆體現(xiàn)了中國人文觀念中對宇宙最本源的理解?！皻狻薄ⅰ暗馈痹诠に囍谱髦械谋倔w意義體現(xiàn)了中國造物“達道”的愿望，造物本身就是宇宙生命運動永恒秩序的體現(xiàn)，器的“載道”事實上溝通了現(xiàn)實人生與天地宇宙精神的交流，令人回憶起生命靈魂的本源和生命的終極價值。

陶瓷藝術中帶有普遍意義的造物特征，往往能反映出一個民族的心理傾向、思維方式以及文化類型特征。中國陶瓷藝術造型的基本特點，反映了民間匠人習慣于在觀察上從整體出發(fā)，在工藝技術上重視局部；在物體造型上，重視整體；而在裝飾上，則注重局部的刻畫。

整體意識的形成出于多方面的原因，當然最基本的原因還是社會歷史的發(fā)展。對于自然條件、物質生產和社會組織結構，中國文化傾向上這三者的和諧與統(tǒng)一。所以造成了在觀念、形式和過程上的整體意識，這也與中國政治上的“大一統(tǒng)”體制有著密切關系。小國封建社會奉行的是“內圣外王”，政權、父權、神權的一體化原則。中國哲學主張?zhí)炫c人、理與氣、心與物、體與用、文與質等諸方面的對稱關系，是一種“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的統(tǒng)一觀念。早在先秦時期老子就用有與無、始與終、一與二、陰與陽的立論，來觀察宇宙空間的對立統(tǒng)一關系，從整體的角度把世界上的事物相互關系及制約關系視為一體化的系統(tǒng)規(guī)律。

AnAnalysisonAppreciationofCeramicsArt

第3篇：陶瓷藝術論文范文

關鍵詞：景德鎮(zhèn)；陶瓷；民俗藝術；文化；特征

中圖分類號：J50文獻標識碼：A

陶瓷是一種工藝美術，也是一種獨特的民俗藝術形式，珍貴的陶瓷古跡，精湛的制瓷技藝，獨特的瓷業(yè)習俗，豐富的陶瓷器皿，優(yōu)雅的瓷樂演奏……這些都昭示著陶瓷民藝的無限魅力，也體現(xiàn)她對中國文化的深遠影響?！靶缕揭碧眨加跐h世”，景德鎮(zhèn)陶瓷民俗藝術是景德鎮(zhèn)制瓷歷史的伴生物。景德鎮(zhèn)歷史悠久，千年窯火不斷。在景德鎮(zhèn)千余年的瓷業(yè)生產實踐中，外來文化與本土文化的互相碰撞、彼此滲透，逐漸融合為極具地方特色的陶瓷民俗藝術，已成為景德鎮(zhèn)陶瓷歷史文化的主要內容之一。本文對景德鎮(zhèn)民俗藝術的文化特征作初步的探討。

1.約定俗成性

景德鎮(zhèn)陶瓷民藝是當?shù)卮晒優(yōu)榱松詈蜕a的需要而自然形成的，這是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)中眾多的生產環(huán)節(jié)和行業(yè)分工需要的一種組織制約和引導集體行為的制度。這些制度或規(guī)定從某種意義上說是一種文化準則，文化準則是由一些規(guī)定、規(guī)范和規(guī)則組成，行動者可以用于適應社會環(huán)境，是行業(yè)中口頭流傳而慢慢歸納總結出來的，具有一定的約定俗稱性，往往沒有文字記載。其傳承主要依靠口頭傳承和行業(yè)相教。這些規(guī)定或程式大多銘記在民眾的心中，落實在他們的行動上。如挑坯工在路口拐彎時，他必然要“打叫口”（即吆喝），聽到他們的吆喝聲你置之不理，或沒留意撞到了挑坯工的坯，不用解釋和爭辯，你應該賠償坯錢，還有自覺請?zhí)襞鞴さ讲宛^吃粉蒸肉，這些都是不要解釋的規(guī)矩。

2.形式自由性

景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術，它有巨大的自由性，可以容納各種各樣的個性、創(chuàng)造性、新穎性，真正呈現(xiàn)為百花齊放、眾聲合唱、交響齊鳴、蔚為壯觀，形成從未有過的奇麗景象。由于有即時性，就會瞬息萬變，新奇疊出，變化無窮，可以促進與滿足各種各樣的審美情趣與審美需求。比較官窯陶瓷與民窯陶瓷，官窯陶瓷呈現(xiàn)華貴、單調、嚴格的風格，民窯陶瓷則更多的是自由、質樸、清新的藝術風格，可謂百花爭艷。景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術因不同地方、不同朝代、不同人群的喜愛，他們在傳承民俗和藝術的過程中，就演繹著多樣化、十分自由的甚至因人而易的個性藝術。

3.傳承民間性

人類文化的發(fā)展，最初是伴隨制陶技術的發(fā)明而開始的。最早的原始陶器是先民們的創(chuàng)造，是“最原始的‘民間’創(chuàng)造活動的產物”，也就是說，民俗陶藝，具有與生俱來的民間性。

民間性，體現(xiàn)了民間陶藝的民族性、群眾化的文化特點。中國民間藝人以其獨特的制作技藝和審美情趣，向世界不斷展示這一扎根民間、世代相傳的傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代魅力。

現(xiàn)代民間陶瓷較多的保留了傳統(tǒng)陶瓷的成型、裝飾和燒制方法。民間陶瓷匠師中的優(yōu)秀者，能夠熟練掌握各種技藝，他們常常自行設計、自行制作，在生產制作中不斷修改和完善設計，其傳承性和群眾性很強。民間陶瓷技藝一般是師傳或家傳，師傅傳授給徒弟，長輩傳授給晚輩，徒承師業(yè)、陶藝世家在民間也是司空見慣的現(xiàn)象。這樣，陶瓷藝術多是以歷史性和集體性的創(chuàng)造而體現(xiàn)出來的，它代表著一方水土的共同審美血脈，帶有濃厚的地方色彩，其鄉(xiāng)土味很濃地域性強。我們可以透過其表面的造型和紋飾去理解它的文化內涵，洞察它所表達的普通百姓的審美心態(tài)的共性。

無可否認，陶瓷藝術的產生于民間陶瓷，民之所造，用之于民，這始終是陶瓷藝術發(fā)展的主要方面。與官窯陶瓷相比，民間陶瓷之所以長期蓬勃發(fā)展，在于其扎根于百姓的日常生活之中，其旺盛的生命力來自于民間，寓含著深邃的民族情感和習俗氣息，飽含著濃郁的民間色彩。

4.樸素情感性

習俗文化，是指勞動群眾習以為常、世代相傳的習慣、風俗以及相關的民間文化?？梢哉f，各民族獨特的生活習慣和傳統(tǒng)風俗，豐富了我國民間陶瓷藝術的表現(xiàn)內容和形式，猶如一洌清澈的泉水，融入中華文化生生不息的歷史長河之中，并為它帶來了嶄新的勃勃生機。

中國民間重視家庭的延續(xù)，以子嗣承傳的多子多福的封建思想綿延了幾千年，為了表達這種樸素的愿望，民間陶瓷裝飾中有象征“榴開百子”的石榴圖案，由石榴、佛手、桃子組成的多子、多福、多壽的“三多圖案”、也有麒麟送子和子孫滿堂等其它祈福的祈禱圖案，這是民俗習尚所體現(xiàn)的又一種常見形式。可以說，民間陶瓷藝術來源于廣闊的現(xiàn)實生活，分析、概括、熔鑄、提煉成一幅幅反映社會風俗時尚、神話故事，民間傳說及飽含民俗心理的吉祥圖案，充分顯示了民間陶瓷質樸、自然和生活化的審美風格。

宋代陶瓷可謂“瓷國春生，名窯競芳”；由于各地習俗文化及其它民族文化的差異，造成南北民間陶瓷藝術異彩紛呈的風格，宋人飲茶、斗茶之風盛行，民間多喜以黑色茶盞作飲茶斗茶的器具。這種黑瓷、色調含蓄瑩潤，造型優(yōu)雅別致，以單色的剔花刻花裝飾體現(xiàn)釉色豐富細膩的變化效果，成為當時風靡一時的用瓷風俗?？梢?，景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術具有情感禮俗性。

5.意義象征性

普列漢諾夫曾說過：“任何一個民族的藝術都是由它的心理決定的?！泵耖g陶瓷藝術品中可以發(fā)現(xiàn)中國民眾吉祥心理的表達，這是中國民間特有的文化內涵?！皥D必有意，意必吉祥”，趙趨避兇、寓意吉祥、希冀幸福，已經成為民間陶瓷藝術的文化主題。

與官窯陶瓷相比，民間陶瓷除了自然、樸素和濃郁的民間生活氣息，還有在裝飾上，用寓意和諧音來象征吉祥的圖案比官窯器多得多。如牡丹象征富貴；石榴象征多子多福；松鶴象征延年長壽；鴛鴦象征成雙喜慶；鳥鵲象征喜慶；鹿象征官祿；蝙蝠象征幸福；游魚象征富足有余；鵪鶉象征平安；戟、罄、瓶象征吉慶平安等等。

“福”、“壽”、“喜”之類字，直接寫在瓷器上在民窯瓷器中也十分普通，表達了市民階層對幸?？祲鄣脑竿图耐小Ｃ耖g藝人把人們喜聞樂見的花草蟲魚、祥言吉語等大量描繪在瓷器上，如“壽山福?！?、“福壽康寧”等字樣和象征著“三陽開泰”的“三羊”圖案等，形成了官窯無法比擬的樸實的藝術風格。

6.生活情趣性

陶瓷藝術的發(fā)展，直接影響著人們生活方式的變化，而民間陶瓷藝術，則是普通百姓和市民階層生活的物化表現(xiàn)。從原始陶瓷的出現(xiàn)，到“南青北白”的瓷業(yè)布局，從商代釉陶尊，到五代白瓷碗，中國陶瓷的發(fā)展始終民間陶瓷工作者的智慧和創(chuàng)造密切相關，也與廣大勞動人民的生活息息相關。瓷器的品種樣式主流始終是人民生活所需的罐、盤、碗、缽、壺等，可見陶瓷的生產和利用也始終是以廣大民眾的生活為基礎的。

藝術來源于生活。建立在民眾生活基礎上的民間陶瓷藝術，不少用純熟簡煉的技藝把人們日常生活中喜聞樂見的事件加以概括，格調拙樸粗獷，具有濃郁的民間生活氣息，透過一件件發(fā)展脈絡清晰、裝飾拙樸簡練并具詩意般的瓷器畫面，我們不難看出民間藝術在藝術創(chuàng)造中的獨具匠心和對生活的情感。無論是在構圖、技法、還是造型、裝飾、功能，這些都不是民間藝術家主觀臆造，而是他們憑借對生活的熱愛，從生活中來到生活中去，反映生活、服務生活、美化生活的表現(xiàn)。

像民間青花中“牧童吹笛圖青花盤”猶如一首鄉(xiāng)間田園詩，它證明了民間制瓷世藝人對鄉(xiāng)村生活細致的觀察、理解與淳樸的情感。它巧妙地把農村生活和大自然的美景穿插起，來組成一幅生動的畫面，一鄉(xiāng)村牧童在水牛背上，歡快地吹著橫笛，這些司空見慣的農村生活景象在民間青花中，卻造就了不凡的意境。

民間瓷枕是常見的物形之一，枕面枕圖多種多樣，馬戲枕、嬰戲枕、釣魚枕、蹴球枕等，構思巧妙，情趣盎然，意境清新，幽靜自然，瓷枕上的各種風俗小品繪畫，突破了貴族士大夫階層的生活范疇，從普普通通的日常生活中去發(fā)現(xiàn)宮廷畫家所不能發(fā)現(xiàn)的自然樸素的美感，正體現(xiàn)了民間藝人對平凡生活的極大興趣以他們獨特的審美情趣。

7.社會功能性

民間陶瓷的自下而上發(fā)展與演變，可以說有它生存繁衍的社會性，與當時社會的政治、經濟、倫理、道德、、文化有著密不可分的關系。民間陶藝在漫長的發(fā)展過程中，體現(xiàn)了多方面、多層次的社會作用，實現(xiàn)著藝術的社會價值和功能，反映了人們的社會生活，表達了民間藝人對社會生活的愿望、希冀和對未來的理想和寄盼。藝術尤其是民間陶瓷藝術，深深地打下了社會和時展的烙印，成為社會及其文化發(fā)展的見證。

藝術是社會的表現(xiàn)和反映。我們知道，不同時期、不同區(qū)域、不同社會、不同民族，民間陶瓷，有不同的風格和審美特征。如唐代的雍容博大，六朝的秀麗典雅、五代的工巧華容，宋代的溫文爾雅……春秋、戰(zhàn)國時期的陶瓷用品的造型因其政治、經濟的影響各顯其特征。秦國的繭形壺、折腹盆；三晉地區(qū)的鳥柱盤；趙國的蓮瓣式蓋壺；韓、趙交界區(qū)的鳥頭盉；燕國的桶型實足鬲、彎頸壺；中山國的鴨型壺；齊國的蓋舟、彎把環(huán)紐豆。從裝飾形式看，燕多通行線刻魚、獸紋，楚國則盛行彩繪幾何紋，三晉兩周地區(qū)流行磨光暗花和使用少量彩繪等。到了戰(zhàn)國晚期，隨文化和經濟的交流，陶瓷用品逐漸形成了一些共同因素。七國都廣泛使用灰陶和夾砂陶、有日用器具、陶制生產工具等。

民間陶瓷藝術的發(fā)展和演變反映了社會的動蕩、穩(wěn)定和繁榮。唐代經濟的繁榮發(fā)展，政治的長期穩(wěn)定，而民間陶器通過自己的藝術形式和語言表達盛唐的氣象，唐三彩是我國陶瓷工藝史上的一項創(chuàng)舉，唐代瓷業(yè)的繁榮是既成事實。宋代士大夫文人的美學思想也是民間陶瓷興盛的基礎，康熙青花、雍正粉彩民都成為當時社會盛世繁榮的見證。歷史證明，動蕩的年代、動蕩的社會，民間陶藝也會受到相應的沖擊，像前后和“”期間，民間陶藝之花就受過很大的摧殘。

8.內容豐富性

景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術，其內容是豐富的，涉及面也是非常寬的，幾乎深入到景德鎮(zhèn)民間生活的方方面面，不僅包括民眾生理的，也包括心理的，不僅包括物質的也包括精神的。從生產勞動方面有從業(yè)要求、招收徒弟、雇工、辭工、每天的生產任務、作息時間、一年的開工、收工時間、勞動紀律、勞動分工、技術要求、生活伙食、年節(jié)待遇，比方說休息幾天，吃什么規(guī)格的酒席，甚至連菜譜和上菜的順序都有嚴格的規(guī)定。在個人行為規(guī)范有：尊重師傅、節(jié)約原料、講究信譽、遵守行規(guī)、不準盜竊等規(guī)定。在個人起居和生活上有規(guī)定衣著、寢居及生活道具等規(guī)定。民間崇拜和宗教禮儀方面有迎神會、祭祖、為神開光、拜風火神等等。在瓷業(yè)經營與貿易方面有賓主制、生根發(fā)芽制等等。

9.規(guī)范約束性

景德鎮(zhèn)陶瓷民俗與民間藝術，大多數(shù)作為一種民間禮俗，一種民間習慣法、行為規(guī)范，對當?shù)孛總€生活在其中的瓷工、民眾都具有嚴格的約束力。行業(yè)中每個成員都要受當?shù)孛袼着c民間藝術規(guī)范的約束，不得違反，一有違反即予各種處罰。景德鎮(zhèn)陶瓷民俗和行規(guī)，無時無處不約束其成員，存在于每個成員的日常生活之中。多數(shù)情況下這些民俗和行規(guī)，是一種習慣和禮俗，也是一種習慣法，只有本行業(yè)成員，就得到行業(yè)幫會的保護，也必須履行民俗和行規(guī)中規(guī)定的各種義務。不僅如此，這些民俗和行規(guī)對每一個成員的思想意識以及觀念也有很大影響，可以說，每個行業(yè)成員的言行舉止都受它的制約。景德鎮(zhèn)行業(yè)行規(guī)不少現(xiàn)在已不存在，一些當?shù)氐拿袼着c民間藝術在傳承中變遷著，受到現(xiàn)代化的嚴厲沖擊，但它是我們研究手工業(yè)時代，生活在禮俗社會的手藝人們的生活、生產、行為規(guī)范等各文化的豐富寶庫。

10.行業(yè)等級性

第4篇：陶瓷藝術論文范文

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據(jù)主導性地位?！币虼耍勊囆g作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統(tǒng)一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現(xiàn)在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創(chuàng)造形式，而是形式決定和創(chuàng)造了內容?！拔膶W可以表現(xiàn)各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節(jié)部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”

二、現(xiàn)代美學對藝術作品結構繼續(xù)探討

但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。

只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑?！币驗椋瑐鹘y(tǒng)哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。

正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現(xiàn)當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂嶋H上，將藝術作品區(qū)分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難。”

因此，很多現(xiàn)當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當?shù)姆懂牐D而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現(xiàn)象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當?shù)目茖W價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現(xiàn)象學藝術理論家英伽登?！彼J為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結構理論，以現(xiàn)象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。

三、藝術作品的結構是多層次的

借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態(tài)度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。

藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯(lián)。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。

2，技術、技藝層

藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現(xiàn)確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態(tài)度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”

技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發(fā)生學的角度看就更為清晰?！八囆g”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號、圖式層

藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創(chuàng)造而轉化和升華為藝術語言。“這種創(chuàng)造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現(xiàn)自己，而這些作用是由那實現(xiàn)或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式?！辈牧嫌伤囆g家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現(xiàn)，“實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯(lián)結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現(xiàn)型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現(xiàn)實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣?，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現(xiàn)實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”?！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究請D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創(chuàng)造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。

第5篇：陶瓷藝術論文范文

陶瓷裝飾藝術屬于中國傳統(tǒng)文化，并且是其中非常重要的一部分，是中華兒女勤勞智慧的結晶。中國的瓷器從古代就開始流向海外，宋代之后，瓷器更是作為一種十分重要的產品在全世界范圍內流通。陶瓷藝術在作為一種價值交換產物的同時也在源源不斷地向世界傳遞著中國的文化，在這一層面上來講陶瓷藝術極大地推動了中國文化的發(fā)展。陶瓷制作的工藝從古至今可以說是代代相傳，同時也在不斷地創(chuàng)新。為了滿足人民大眾不同的審美要求，生產創(chuàng)作了各式各樣的陶瓷產品。可以說陶瓷藝術在世界文化的傳遞及交流方面起到了一種紐帶及橋梁的作用。極大地豐富和繁榮著中國的文化與世界的文化。

陶瓷裝飾藝術是陶瓷藝術與陶瓷的完美結合，每件陶瓷都是由造型、裝飾與材料三個要素構成，包含著物質與精神的兩重文化因素。一件陶瓷作品在實用之外還具有觀賞的作用。陶瓷裝飾藝術大致歸納起來可以分為顏色釉裝飾、釉上彩裝飾、釉下青花裝飾等等。陶瓷裝飾藝術有著豐富多彩的圖案，明艷瑰麗的色彩，獨具匠心的工藝，形成了一種有別于其他的陶瓷文化。從一開始的制作到最終的完成它包含著審美、創(chuàng)造與欣賞幾個環(huán)節(jié)。在人類藝術的發(fā)展過程中占據(jù)著非常重要的位置。一件完美的陶瓷藝術作品擔任著傳播陶瓷文化的重任，因此說陶瓷藝術不僅僅是一件蘊含著創(chuàng)作者獨特審美情趣的藝術產品，更是一件包含著個人情感在其中的文化產品。中國陶瓷裝飾藝術中的裝飾紋樣早在新石器時代的仰韶文化中就已經出現(xiàn)，我們充滿智慧的祖先們細心感受生活，創(chuàng)作出波浪紋、編織紋，將其以二方連續(xù)的方式裝飾在陶瓷器皿上。西安半坡遺址的那件彩陶紋盆就是比較具有代表性的一件，他們將點線面有機的結合，裝飾紋樣的獨特審美，從側面向我們展示了他們已經開始對自然和人類有了些許的認識，敢于加進人們的主觀想象。

中國陶瓷裝飾的形式大致可以分為繪畫類與坯胎裝飾類。繪畫類又可分為工筆畫與寫意畫，不論是哪種繪畫形式都是當時中國繪畫藝術發(fā)展時期的特征在陶瓷裝飾上的表現(xiàn)。唐代長沙窯的釉下彩繪花鳥之所以成熟，是因為那個時期正值唐代花鳥畫藝術發(fā)展的高峰時期，不論是筆法還是技法都是相當?shù)某墒?，氣韻生動，自然活潑，體現(xiàn)著當時民間繪畫的藝術風格。宋代頗為盛行的陶瓷刻劃花裝飾也是因為受到了當時時代文化的影響，才會達到一種空間精細的境界。因為這一時期唐代較為流行的花鳥畫開始逐漸向精細的工筆畫方向發(fā)展，同時也為之后元代的青花藝術、明清時期粉古彩藝術的出現(xiàn)及發(fā)展打下了堅實的基礎。陶瓷裝飾的形式不管是工筆畫還是寫意畫都是中國傳統(tǒng)繪畫藝術在瓷器上的展現(xiàn)。陶瓷裝飾藝術也從另一個方面展示了中國文人畫所具有的歷史性特征，逐步演變成了中國陶瓷裝飾藝術的一種獨有的藝術特征。