后現代主義論文精選(九篇)

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第1篇：后現代主義論文范文

論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。

總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展

西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現，變得幾乎沒有可能，個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。

第2篇：后現代主義論文范文

本文以后現代主義為語境來探討中國傳統哲學之現代價值、創新與發展的原則。希通過此文，為中國哲學的研究與發展提供一個嶄新視角。

關鍵詞：后現代主義；中國哲學；現代價值；創新與發展

一、后現代主義的英文是postmodernism。前綴“后”（post）一詞在英語中有雙關性：一是指“不”（not），表“否定”；二是指“高于”（hyper）, 表“超越”。基于對“后”的含義的不同理解，后現代主義哲學家主要可以分為兩派：一是“激進的后現代主義”，主要代表人物是法國的德里達（Derrida）、 福柯（Foucault）、利奧塔（Lyotard）、德魯茲（Deleuze）, 美國的費耶阿本德（Feyerabend）等，其基本觀點可概括為“反現代主義”，主要特征是否定性。二是“建設性的后現代主義”，主要代表人物是美國的羅蒂（Rorty）、霍伊(Hoy)、格里芬(Griffin)等，其基本觀點可概括為“超越現代主義”，主要特征在于建設性。

后現代主義哲學出現于上世紀六十年代的歐美。其本質在于“重釋”、批判“現代性”，即對起源于希臘的西方傳統哲學及繼承傳統哲學的現代哲學進行全面反思和批判。現代性（modernity）以及現代性導致的問題是后現代主義研究和批判的主要對象。后現代主義認為，現代性以試圖解放人類的美好愿望開始，卻以對人類造成毀滅性威脅的結局而告終。格里芬說：“我們可以，而且應該拋棄現代性，事實上我們必須這樣做，否則，我們及地球上大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運。”后現代主義屬于“問題哲學”，沒有統一的思維范式和理論框架。其基本思想概括如下：

1．反對基礎主義（foundationalism）。后現代哲學家認為，傳統哲學和現代哲學建基于基礎主義之上。所謂基礎主義，是指一切認為人類知識和文化都必須有某種可靠的理論基礎的學說。這種基礎是由一些不證自明、具有終極真理意義的觀念或概念構成。后現代哲學家對基礎主義的批判分為兩個層面：一個層面是反對形而上學。他們認為，現代哲學反對前現代哲學是用“理性”取代了“信仰”，用“人”取代了“上帝”，但形而上學的思維范式并沒有改變。后現代哲學家認為，沒有任何東西可以是不證自明的，沒有“第一原理”，也沒有先驗的假設。另一個層面是反對傳統的哲學理論框架和等級體系。后現代哲學家認為，傳統的哲學框架和體系是“宏大敘事”（grand narrative）和“元敘事”（metanarrative），它所帶來的是“權威話語”(discourse)和“現化性神話”。而實際上，每個人認識世界的角度是不同的，因而對世界的解釋是無限的，意義是多元的；知識和真理不是以表象為基礎，而是相對于語境而言的。后現代主義主張用小型敘事（mininarrative）來取代宏大敘事。

2．解構（deconstruct）本質主義。所謂“解構”（消解），是指對于理論體系及其根據、矛盾等的分析和批判。后現代哲學家對本質主義的解構主要集中于對中心主義的消解。德里達認為，西方形而上學的傳統是一種邏各斯中心主義(logocentrism)，它認為存在著關于世界的客觀真理，而科學和哲學的目的就在于認識這種真理。其實質就是假定存在著一個靜態的封閉體，它具有某種結構或中心，它有各種各樣的名稱，如理念、實體、上帝等等。這種思想在西方哲學中一直處于主流并封閉著人們的思想，它是“理性的霸權”，使人們在把握世界時以犧牲事物的豐富性為代價。德里達主張用“分延”和“異質”來消解這樣的中心和結構。

現代哲學認為，“言語”優于“書寫”，而“書寫”是低一層次的。因為“言語”更能準確地表達“作者”的思想，而“書寫”則在我們和我們想理解的意義之間塞入了“文字”這樣一個附加符號層。德里達認為這是一種“語言中心主義”、“聲音中心主義”。他反對說，“言語”不過是從“能指”到“能指”的游戲，它具有不確定性和模糊性。而“書寫”則比言語更能反映符號“不在場”的本質，因而“書寫”比“言語”更具有優越性。德里達通過顛倒“言語”與“書寫”的等級關系消解了“語言中心主義”，從而也就進一步顛覆了建筑在原有語言結構上的傳統形而上學。

3.反對理性主義。啟蒙運動以來關于普遍理性和歷史進步的理念為兩次世界大戰和當代科技革命的惡果所粉碎，人們開始對理性主義本身產生了質疑：理性極度膨脹，個體的人卻被消解了；科技快速發展，人文世界卻趨向僵化窒息。一股反理性的思潮伴隨著理性主義的極度膨脹而蓬勃興起，它反對附加在理性之上的先驗性與絕對性，否定認識的確定性和客觀性，否定價值的普遍性與客觀性，否定歷史的規律性和進步性，認為傳統理性主義所追求的絕對真理和終極價值都是虛妄的。

后現代主義承繼了這股思潮，但，同時后現代主義認為，以往的反理性主義者仍然是以理性的方式來建構非理性，仍然是一種設定了“在場”的形而上學，設定了世界和人的某種本質、或意志、或本能、或存在、或情緒，仍然沒有擺脫理性的制約。也就是說，以往的反理性主義者在反理性問題上還不夠徹底。后現代主義者以功能性的非理性即否定、消解、摧毀、顛覆等功能性的因素，代替了以往反理性主義者實體性的非理性即本能、意志、存在（此在）等實體性的因素，因而是更徹底的反理性主義。

4.反對主體性。西方哲學自笛卡爾的“我思故我在”開始，確立了理性的優先權。之后，“主體”逐漸堂而皇之地成為“人”這個概念的基礎，進而主體成為客體世界的中心，人成為歷史的中心。后現代主義認為，每種生物都有存在的價值，人只是“存在”的鄰居，而不是“存在”的中心，不應把人放在萬物之上；主體性和人道主義導致了人類中心論，人與自然萬物不再是和平相處的關系，而變成了“主仆”關系。主體性在給人類帶來豐碩物質文明的同時，也嚴重威脅著人類自身的生存。

后現代哲學家高揚起反主體性的大旗，主張人不能只為了自己的利益而機械地操縱世界，應對它懷有發自內心的愛。福柯說，尼采說“上帝死了”，宣布了權威和迷信時代的結束，“我說‘人死了’”，來宣告人類中心論的結束。后現代主義消解了那種高視闊步的具有神圣性的絕對主體，而將主體還原為日常生活中的凡人、“他者”，即現代社會所塑造的而又被遺忘的“邊緣者”、“被忽略者”、“非中心者”和“被剝奪權力者”，通過他們的“話語”去對這個屬人的世界做出自己獨特的陳述。現代人統治和占有的欲望在后現代被一種聯合的快樂和順其自然的愿望所代替。

5．反對“權威話語”（authoritative discourse）。根據后現代“話語理論”，“話語”不同于“語言”：語言是純形式的，而話語則是形式與內容的結合，是體現在語言中的意識形態。后現代主義認為，一切現象都是依照一定符號和規則建立起來的話語文本（text），“文本即一切，文本之外別無他物”(德里達語)；現代性為權威尤其是“知識權威”奠定了堅實的基礎，整個現代社會可以說是專家的“知識權力”和“話語闡釋權”的世界。專家具有闡釋世界的權力；他們對世界的闡釋就是“權威話語”，是“唯一正確的解釋”和“獨一無二的真理”。

后現代主義認為，“權威話語”是以獨斷論和中心論為基礎的，因而是僵化的，它禁錮了人們的思想，遮蔽了普通人的智慧。后現代主義向一切究竟至極的東西挑戰，反對傳統的把個別的當作一般的、把歷史的當作永恒的普遍主義（universalism）觀念,它堅持對文本解釋的多樣性，拒斥“唯一正確的解釋”和“獨一無二的真理”，反對“一解壓百解”。后現代主義主張用“解釋”概念來替代傳統的“理論”概念，因為“解釋”概念更具有開放性。

二、后現代主義是在西方發達國家（developed world）完成現代化進程之后哲學家們在回顧與反思的基礎上對人類命運的嚴肅思考。通過比較研究，我們驚奇地發現，后現代主義對現代性的批判，對“小型敘事”的溢美，在中國歷史上古圣先王曾有過智慧的洞見。這充分說明，中國傳統哲學不僅在過去，而且在現在和將來也仍具有價值。挖掘并發揚之，把它貢獻給全人類，在完善我們現代化的同時，對西方文化補偏救弊，使能實現全世界、全人類的價值。這是后現代主義給我們的啟示之一。在后現代主義的語境下，中國傳統哲學的現代價值可以概括為如下幾方面。

1．內在的人文主義。西方哲學是外在的人文主義，它以二元論為特征，且“現代精神和現代社會以個人主義為中心”。它以一絕對的意義來分別主體與客體、人與自然、人與他人，因而，肯定人的價值就要犧牲與人不同的價值，不論是自然的還是超自然的。康德的“人為自然界立法”充分體現西方哲學的這種特點。與此不同，后現代精神則強調內在關系的實在性和“有機主義”（organism），認為人與他人和他物的關系是內在的、本質的和構成性（constitutive）的，主張重建主體與客體、人與自然和人與人的關系。

無獨有偶，在中國哲學中，自然始終就被認定為內在于人的存在，而人亦被認定為內在于自然的存在。“宇宙、與生活于其間之個人，雍容洽化，可視為一大完整立體式之統一結構。”自然與超自然、人與天、主體與客體、心靈與肉體之間，不僅沒有一種絕對的分歧，而且是和諧統合的。無論是儒家的“圣人”、道家的“真人”，還是中國佛學中的“佛”，均以“天人合一”為其內在的崇高品質。“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”可以看出，中國哲學這種人與外在自然相和諧的觀念是一種內在的人文主義。

2．倫理的中心主義。現代社會是一種“世俗社會”，它拋棄了超自然主義，因而否認了世界上有客觀的道德準則。這種觀念和個人主義相結合給人類社會已經帶來了而且還會帶來深重的災難。“個人主義已成為現代社會中各種社會問題的根源”。為解決現代社會的倫理危機以至生存危機，后現代哲學家進行了深入的理論思考，主張通過“主體間性”來重建一種道德社會。他們倡導對世界的關愛，主張“傾聽他人”、“學習他人”、“寬容他人”和“尊重他人”等美德。由此不難看出，后現代哲學家對人類道德危機的思索受到了古老的中國文化的啟迪。

在世界各國文化當中，希臘古典文化是哲學文化，印度是宗教文化，日本是精巧的藝術文化，西方文化是科學文化，而中國文化則是倫理文化。中國哲學有一個特殊的向度，就是它始終朝向現實的倫理：哲學同道德論互相滲透，密不可分，無論是本體論，還是認識論。中國社會始終是一種具有濃厚倫理色彩的社會。在這種社會當中，人與人之間的關系、人與社會的關系都得到了較好的維系。中國哲學的這種倫理傳統，在后現代社會找到了回應。從一定角度來講，后現代哲學家所設想的“后現代社會”即是一種倫理的社會。正因為如此，后現代哲學著作中不乏對古老的東方文明的溢美。

3．自我修養的實效主義。在西方現代哲學中，理性主義湮沒了人文主義，主體性湮沒了個體性。個體、尤其是普通人成為“他者”，被社會拋棄或遺忘。人不再是有血、有肉、有感情的動物，而變成了純粹理性的工具；人不得不畸形成長，全面解放成為一句空話。

但中國哲學則始終“關懷”個人的“成長”，主張透過修養來實現自己、完善自己。在儒家的理論中，以世界和諧為其終極目的，形成了自我修養的八重步驟[7]。前兩個步驟是“格物”、“致知”，其目的在于認識世界。其次的三個步驟是“誠意”、“正心”、“修身”，其目的在于使自己變得完滿，以使自己能肩負起社會的和政治的責任。最后三個步驟是“齊家”、“治國”、“平天下”，其目的為在社會中實現自己的德行，即在一種關系的實在性中來實現一個人的潛能和價值。此歷程中有兩點需要注意：第一，個人的修養以承擔社會責任為目的，以世界和諧為終極目的，所以這種修養是全面的，而不是片面的。第二，將人內在的成就與外在的效果統合起來。社會的發展取決于個人修養的程度和范圍，體現出強烈的人文主義色彩。這是中國哲學極具特色的內容。

4．方法論上的中庸主義。實際上，后現代主義對現代性的批判是對其極端形態或狀態的批判，不管是基礎主義、理性主義，還是主體性或“權威話語”。中國哲學是反對極端的，因為“物極則反”。為避免“物極則反”，需要“執其兩端，用其中于民”。這種“執兩用中”之說，即是中庸之道，即不偏于“一”（絕對、整體）或“多”（相對、萬殊）而系時中準則之哲理。這是一種深刻而偉大的人生智慧。孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎！”。中庸之道是一種生存智慧，它已成為中國傳統文化潛層結構的要素之一；中庸之道是一種方法論，它深深地影響著中國人的心理和中國文化的特質。中國人一般都不贊成走極端，而要求適可而止、恰如其分；都不贊成強制、專斷，而容許“同歸而殊途”。正因為如此，歷經無數次的入侵和外來文化的沖擊，中國文化依然能傳世悠久。英國科學史家李約瑟在其“科學與中國對世界之影響”文中寫道：中國文化之善能自我調節，甚似一種有生命之機體，隨環境之變化而維系均衡，并與一“溫度自動調節器”相類似。筆者認為，這一“溫度平衡器”就是中庸之道。中庸之道是中國哲學貢獻于人類的寶貴財富之一。它不僅具有現代價值，而且具有“普世倫理”的意義。

三、在后現代主義看來，中國傳統哲學屬于“他者”話語和“小型敘事”，與后現代哲學家的主張有某種契合之處。但，我們沒有理由因此沾沾自喜，從此沉湎于中國傳統哲學的舊紙堆中，做一個“古已有之”論者。我們應清醒地認識到，后現代主義對東方文化的溢美并未遮蔽中國傳統哲學面臨的嚴重危機。關于中國哲學的創新與發展，多年來，仁、智互見，許多學人在不同的語境下提出不同的見解。以后現代主義為語境，來探討中國傳統哲學的創新與發展，可能是一個全新的視角。這是后現代主義給我們的啟示之二。

1．現代主義是必經階段。在回首現代化歷程的基礎上，后現代主義對現代性提出了猛烈的批判。這對于正在追尋現代化夢想的第三世界而言，無疑是當頭棒喝！我們的第一反應是：難道我們的現代化夢想錯了？但經過冷靜地分析，我們清醒地認識到，盡管后現代主義的批判有偏激之處，但后現代主義要否定的并不是現代主義的存在，而是它的霸權；不是它的優點，而是它的局限。后現代哲學家欣賞現代化給人們帶來的物質和精神方面的文明，同時又對現代化的負面影響深惡痛絕。這是后現代主義的完整形態。

另外，回顧哲學史，西方哲學經歷了古代形態、近代形態、現代形態，現在又出現了后現代主義形態的重大轉向。相對照而言，中國哲學只有古代形態發展得比較充分，近代形態由于“營養”不良未“發育”成熟，而中國哲學的現代化才剛剛起步。

由此觀之，中國現代化的進程是不能逆轉的，中國哲學的現代化階段是不可逾越的。而且，中國哲學面臨的首要任務是現代化，實現其現代形態。但需要注意的是，中國哲學的現代形態應更完善、更合理。因為，后現代主義如同前行者的一座航標，把暗礁險灘已為我們指明。格里芬說：“中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際是‘后現代化’了。”

2.現實主義是跨步的基石。哲學是對于人類精神的反思，后現代主義是哲學家對于西方現實的一種反思。在反思的歷程中，他們發現，人類目前所面臨的“核武器”和“環境”是兩個“足以毀滅世界的難題”。他們認為，人類之所以出現今日之不幸，現代性難辭其咎。因此，挑戰、批判現代性便成為后現代思想家的主要任務。“后現代主義是對于現代主義在其預示時刻直接或間接瞥見到的難以想象之物所做出的一種反應。”“資本主義是現代性的名稱之一”。

中國哲學要實現現代化，也必須關懷中國的現實與當今的世界，反思中國的精神。這是中國哲學跨出“傳統沼澤地”的基石。我們不能總是研究歷史，而回避現實；總是去注疏已有的東西，而不去創造沒有的東西；眼睛總是朝向過去，而不注視當前；甘愿放棄哲學在現代化歷程中的“領地”，而聽任科學和經濟學恣意地“表演”。

概而言之，就中國來講，中西文化的碰撞，全球化與本土化的碰撞，傳統與現代的碰撞是擺在中國哲學面前的重要課題。而就全人類來講，人與自然的沖突，即環境問題；人與社會的沖突，即犯罪問題；人與人的沖突，即道德問題；心靈的沖突，即精神問題；文明的沖突，即價值沖突等也是中國哲學所不應回避的重要課題。能否研究并回答上述課題將決定著中國哲學有否實質性的發展和創新。

3.歷史主義是創新的前提。后現代主義堅持一種連續的時間觀，認為人類歷史是“過去”、“現在”和“將來”三個時段連續譜寫的過程。這是一種歷史主義的觀點，它要求人類要立足于將來的持續發展來看待當前的利益和歷史的傳統。歷史主義不僅使我們認識到了中國傳統哲學的現代價值，而且也使我們從歷史和未來雙重維度上看清我們傳統哲學中的不足與缺陷。在我們的哲學傳統中，有些內容已失去價值，它不僅是后現代主義所批判的，也是現代主義所批判的。

這些內容有兩個層面，一是與封建專制相適應的哲學思想，二是與這種哲學思想相適應的思維范式。如，封建的專制思想，特別是被奉為名教綱常的君君、臣臣、父父、子子之類。這些東西封閉了人們的思想，限制了人們的視野，束縛了人們的自由。如，傳統哲學的整體主義，強調“整體”，忽視、甚至抹殺“個體”，窒息了個人首創精神，忽視了個人某些最基本的、不可讓渡的權利。此外，整體主義還容易使人對社會變革抱一種徹底革命、大破大立，要么全有、要么全無的激進態度，而忽視零敲碎打的改進和點點滴滴的進步。總之，對于這些已失去價值的東西，應果斷舍棄，并立足于中國的現代化事業和人類未來以“重寫”中國哲學的“文本”。

4.中庸之道是合理的價值取向。中庸之道是古圣先賢留給我們的哲學智慧。眾人皆知，國人對待中西哲學之關系有兩種截然不同的見解。一種是“西體中用”，一種是“中體西用”。近現代史上，這兩種觀點相繼出現，此起彼伏，但均未解決中國哲學的發展問題。原因就在于它們均持一種絕對的觀點。本人認為，要實現中國哲學的發展，在后現代主義與中國傳統哲學之間取中庸之道乃一種合理的態度。

從時間階段上來講，中國哲學屬于古代哲學，它建基于前工業社會，以農業文明為基石和思考對象；后現代主義屬于后現代哲學，它建基于后工業社會，以電腦文明為基石和思考對象。從形態上來講，中國哲學代表著傳統的中國文化，是古老的東方文明的濃縮；后現代主義代表著新發生的西方文化，是“現實關懷”的嶄新哲學思考。從特征上來講，中國哲學是歷史的，趨于保守；后現代主義是超前的，難免偏激。在這樣一種對應關系之中，我們應“執其兩端用其中”：弘揚中國哲學之意義，剔除其糟粕；汲取后現代主義之價值，克服其偏頗，在“中體西用”與“西體中用”之間創造一種新的哲學形態。

四、我們已經了解，后現代性是對現代性的改寫或“重寫”。但，重要的是，這種“重寫”在現代性本身中已經進行很長時間了。作為一種情緒、一種吁求，它貫穿于現代化的始終。馬克思、尼采和弗洛伊德等當代西方思想家都致力于對資本主義的批判。

“資本主義是現代性的名稱之一。”所以，馬克思對資本主義的批判同時也就包含著對現代性或現代化負面效應的批判，亦即進行著“重寫現代性”的工作。正因為如此，許多后現代哲學家去從馬克思哲學中汲取營養或尋找理論依據。他們認為，馬克思哲學是一種“不可超越的意義視界”。在這個意義上，馬克思哲學顯示出其后現代的意蘊。

馬克思哲學更具有反封建的精神。上世紀初葉，馬克思哲學傳入中國。之后迅速在這片古老的土地上落地生根。原因就在于它不僅揭示了中國貧窮落后的根源，而且還為我們的反封建運動提供了理論依據。近一個世紀來，在與中國傳統哲學相互影響、相互借鑒中，中國化的馬克思哲學開始形成。

馬克思哲學不僅使后現代哲學無法回避，而且對于中國傳統哲學，它更是“不可超越的意義視界”。因為，中國哲學不僅具有“重寫現代性”的問題，更重要的是承擔著消解封建性、實現現代化的重任。要完成如此重任，馬克思哲學、尤其是中國化的馬克思哲學是一個重要的語境。這是后現代哲學給我們的啟示之三。這也是本文的結論和邏輯終點。

【參考文獻】

[1] 格里芬：《后現代精神》，第1-3頁，中央編譯出版社1998年版。

[2] 格里芬：《后現代科學》，第16頁，中央編譯出版社1995年版。

[3] 格里芬：《后現代精神》，第21-22頁，中央編譯出版社1998年版。

[4] 劉小楓：《中國文化的特質》，第1頁，生活•讀書•新知三聯書店1990年版。

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[7] 羅國杰：《中國傳統道德》，第48頁，中國人民大學出版社1995年版。

[8] 田曉娜：《四庫全書精編•經部》，第289頁，國際文化出版公司，1996年版。

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[10] 何兆武 柳卸林：《中國印象：世界名人論中國文化》下，第163頁，廣西師范大學出版社2001年版。

[11] 格里芬：《后現代科學》，第16頁，中央編譯出版社1995年版。

第3篇：后現代主義論文范文

關鍵詞：后現代主義；文化思潮；文化精神

二十世紀五十年代末，隨著現代主義文化被超越而邁向后現代主義文化，哲人以文化斷裂的方式獲得了解構現代文化的哲學話語，并宣告人類傳承數千年的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷。現今后現代主義作為一種當代全球性的文化思潮已經來臨，在對后現代主義的價值評判上，哲學界、社會學界、教育學界、美學界、文學界領域開始了經久不息的論爭，影響巨大。權力話語引發的權力轉換產生了深遠影響：借助信息傳播媒介，新的文化精神開啟了一個差異性和重生成性的文化視野；曾被視為不證自明的理論遭到了質疑；曾一度為現代性所排斥的不確定性和非中心性進入人們視野。利奧塔在《后現代狀況》中指出后現代社會以計算機產業為基礎，知識作為生產力，體現為權利象征，知識掌控者決定生產力的發展方向。這直接導致社會基本矛盾的變化轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，后現代主義所具有的對世界的基本態度對文化領域產生了巨大沖擊。

首先，后現代主義堅持不確定性，反對真理性、中心性。現代主義視人為主體，社會為客體，認為人的認識能力是認識自然的必然邏輯過程，而后現代主義沿襲了德里達的反邏各斯中心主義，認為人的認識、活動皆沒有普遍邏輯，用邏輯概括世界是錯誤的，不能把一種有效的思維方法看成普遍有效的。后現代主義放棄了對終極真理的追求，認為真理是相對的，因為真理是建構而成的，沒有永恒不變和普遍價值的東西；所有的真理都是由語言構成，語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性，在這樣的意義中沒有絕對真理。詹姆遜主張人不是語言的中心，不是人控制語言，而是語言控制人；德里達也強調要打碎固有語法結構，重新建構語言；福柯則在《物與詞》中主張要創建新的語言，寫別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。這樣反對中心性必然導致后現代的不確定性。哈桑認為不確定性是中心和本質解構后的產物，將一切已有的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物、一切權威合法性的消解。

第二，后現代主義反對宏大敘事，批判元話語。后現代主義認為傳統哲學的基本范疇都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的，都屬于元話語、宏大敘事，都在消解之列。后現代不信任元話語和宏大敘事，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《后現代狀態》中認為有兩種國家神話，德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關于知識的統一性的神話和法國啟蒙主義傳統的政治式的關于人性解放的神話。兩種神話都通過元話語使自身合法化。科學理論存在的合理性為各種學說提供了合理論證，建立了元話語，而科學知識是話語，所有先進科技都與語言有關。對于后現代，具有單一話語權的“無話語”已被瓦解，追求宏大敘事、合法性已在消解之列。

第三，后現代主義消解知識的權力。當下，知識成為了商品，通過復制獲得，知識也隨著電腦霸權的確立成為冷冰冰的外在化的符號。西方知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，如福柯所強調，權力制造知識；權力和知識是直接相互連帶；知識實際就是權力。權力構成了社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中，知識的功用發生了改變，由最初的啟蒙變成為專家控制，因此，知識也不再客觀中立，它以真理為特征，實際為意識形態服務。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，外表是知識，實際是權力。而后現代主義通過對語言解構和對邏輯、理性和秩序的消解，使權力話語歸于失效，由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。

后現代主義是一種文化精神，象征著與傳統相對的社會和文化的變遷和精神的蛻變。在現代主義開始形成了新的權威、范式，失去了革命的精神之時，后現代主義異軍突起，以其顛覆現有意識形態的反中心性，揭示潛藏在統治秩序深層的盲視；以所具有的懷疑精神和反文化姿態，使那些堂而皇之的虛假設定，那些對終極本源的承諾在消解中現出本相，使文化的顛覆本身被顛覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，當后現代主義思潮橫掃整個文化領域時，其虛無主義亦愈加突出，致使思想領域真實與虛妄的沖突愈演愈烈。后現代主義的悖論本質，令其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤，人類對良善、正義、真理的追求亦不斷被語言所消解，生命的價值和世界的意義消泯于話語的操作之中。擺在我們面前的課題，不是回避后現代論爭，而是直面各種層面上的尖銳問題，肯定后現代主義中的富有建設性的批判性思維，對其虛無主義和價值消解加以批判，并在學術參照、審視和批判的層面重新厘定健康的文化精神坐標，使我們對這一風靡世界的思潮始終保持一種學術批判的眼光。

參考文獻：

[1]道格拉斯?凱而納，斯蒂文?貝斯特.后現論.北京：中央編譯出版社，2005

[2]張志偉，歐陽謙.寫給大眾的西方哲學.北京：中國人民大學出版社，2004

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[4]Michel Foucault. Power/Knowledge： Selected Interviews and Other Writings 1972-1977， Ed. Colin Gordon. New York： Pantheon Books， 1980.

第4篇：后現代主義論文范文

關鍵詞：詹姆遜；后現代文化理論；中國特色社會主義文化

近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者；其歸納概括出后現代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。

國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。

北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。

參考文獻：

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[4]王一川.從啟蒙到溝通———90年代審美文化與人文精神轉化論綱[J].文藝爭鳴，1994（5）.

第5篇：后現代主義論文范文

關鍵詞：后現代主義電影文學 《美國麗人》 現代生活

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后現代電影文學

電影文學區別于純粹的電影藝術。電影文學是指電影文本的創作，是電影藝術的一部分，它是以文學語言的形式見諸于導演和讀者的文學。電影藝術是各種因素的綜合體，包括導演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒有電影的綜合藝術，電影文學無法走向大屏幕、走向大眾，若沒有電影文學作為基礎，電影藝術也就沒有存在的價值。本文所談的是各個因素中的基礎部分—— 電影文學。

當電影文學與后現代主義相結合，并具有后現代主義特征的時候，就變成了后現代主義電影文學，它既不是一種電影文學的類型（如災難電影文學、戰爭電影文學等），也不是一支電影流派（如意大利新現實主義、法國新浪潮和左岸派等），而是在后現代主義全面影響社會生活的二十世紀七八十年代，與電影文學充分結合而形成的一種電影文學風格。后現代主義電影文學的界定是模糊的，正如后現代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現代主義電影文學的特征，才能真正感受到后現代主義對電影文學，甚至對現實生活的影響。

2 《美國麗人》的后現代電影文學特征

由薩姆·門德斯執導、艾倫·鮑爾執筆的美國電影《美國麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎8項提名，獨攬5項大獎—— 最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳原創劇本和最佳攝影獎，成為當年最大的奧斯卡贏家。影片以美國城郊的一個中產階級家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛的渴望。事業有成的地產商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣不出去一套房子，對成功的癡迷使她與另一位地產大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友。看似平靜的生活中卻隱藏著波動與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進入了中年危機，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機偷拍珍妮、販賣，瑞奇的父親費茲是個古板的上校，卻與法西斯有些關系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺醒讓影片不乏對生命意義的探索，但濃重的后現代主義文學特征使影片充滿了黑色幽默的味道。

3 《美國麗人》與現代生活的后現代性

《美國麗人》對中產階級家庭生活的描述反映了現代生活的種種問題。“資本主義在前工業化階段的主要任務是對付自然，工業化階段便集中精力對付機器。到了后工業社會，自然與機器都已隱入人類生存的大背景，社會面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題。”①在這個后工業社會里，人們的基本生活水平已經達到一定高度，社會的發展卻將精神遠遠拋在腦后。現代人開始丟掉本質，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會的癥結，“人與人”、“人與社會”的問題便的更加突出。生存在后現代社會的人們開始尋求慰藉，反對前工業化帶來的社會秩序成了后現代生活的特征。

萊斯特無疑是后現代社會的典型代表。他過著無聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類天性、成為后工業社會的雇用機器的時候，偶然間的發現讓他重新拾起生活的樂趣，反主流社會秩序和意識形態是他生活的最大特征，也是現代生活后現代性的體現。雖然他的生命被主流社會意識形態所結束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。

總之，《美國麗人》的電影文本的內容題材、敘事策略和手法體現了后現代主義特征，反映了當前社會的狀況。后工業社會雖然以其復雜性和多變性使人感到迷惑，無法前行，但是好的后現代電影卻多少能給人以啟示，讓人們去聆聽心靈的聲音，體會生命的價值。

參考文獻

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[2] 段漢武.《美國麗人》中的后現代主義特征[J].寧波大學學報：人文科學版，2002（15）.

[3] 汪明珠.論后現代主義文學的不確定性特征[J].沈陽教育學院學報，2011（13）.

第6篇：后現代主義論文范文

【 論文 摘要】：后 現代 主義文化思潮以其對傳統的反叛而對西方 哲學 、文學、社會學、 歷史 學等諸多領域形成強大沖擊，甚至在許多非西方國家和地區也引起了強烈的文化震蕩。多以否定性的形式展示當代資本主義的社會矛盾和文化矛盾的后現代主義文化思潮正在影響著

其次，后 現代 主義的"復制性"導致"快餐文化"的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現，變得幾乎沒有可能。電影、電視、廣播等 電子 傳媒的出現，意味著不僅是對物質的復制也是對精神的復制，的確，后現代文化從某種意義上說，就是一種復制的文化，它不僅是可以復制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產的商品，而且它的類型、風格、模式，甚至語音也是復制出來的。人們當然會擔心：在一個喪失了首創性和懷疑精神的社會中，我們的生存、 發展 ，靠什么來得到保障？而一個時代、一個社會，如果沒有幾件力作、精品的文化產品推出，那么，它的文化建設無疑是很不成功的。 

再者，后現代主義也追求"獨創性"，但這類"獨創"并非真正的創新，而是以時尚的胡鬧來博取轟動的新聞效應。這在受后現代主義影響的后現代 藝術 中表現得最為鮮明。 

先進文化的先進性體現在它的正確性和真理性。也就是要求我們用真理去戰勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰勝真理。而后現代主義對真理、進步等價值的否定，將導致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了）。在

第7篇：后現代主義論文范文

[關鍵詞]后現代主義；身份；認同；思索

課題項目：本文系中央高校基本科研業務費中國民航大學專項“后現代視閾中流散身份的惑與解――菲利普?羅斯‘祖克曼系列’作品研究”的成果論文（項目編號：ZXH2012F009）。

后現代主義思潮原僅指一種以背離和批判現代和古典設計風格為特征的建筑學傾向，后來迅速蔓延到文學、藝術、美學、哲學和政治學等諸多領域，以電影為主的大眾媒體領域也不例外，后現代主義思潮對電影的發展產生了重大的影響，甚至催生了后現代電影批評的產生。

將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復雜化是后現代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現出的結果往往是復雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個多面體。目前，后現代主義已近成為一個涵蓋范圍廣泛且內容豐富的觀念，但是無論屬于在各個領域有著不同變身的后現代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統的形而上學、人類中心主義、二元論、理性主義、父權制、機械主義、經濟主義、本質主義等理論傾向進行反對、顛覆和超越。當后現代與這些的理論進行相互交疊和改造時，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現代主義的重要陣地。

斯圖亞特?霍爾認為“identity”集“身份”和“認同”為一身。首先點明了身份和認同之間的關系，但“身份”要想最終得到“認同”是個艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進行自我構建和表達；其次，身份的表達和認同需要一個與社會各種話語相互斗爭直至互相妥協的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達和認同是一系列成功聯結的產物，[1]任何一個環節的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當了主要載體的作用，從來都是向公眾展現身份變遷的重要場所。它不但塑造社會公眾的身份、思想和情感，而且不可否認的是左右公眾行為的有效工具。[2]

在以反對、顛覆和超越傳統為特征的后現代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰。而這種挑戰和變化使得它所承載的各種身份的表達和認同更為復雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會學家將身份劃分為自我身份和社會身份。相應的，自我身份認同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進行自我構建和表達，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。最后兩種身份認同通過各種媒介載體得以普及確立。

一、后現代主義背景下電影自身身份之思

電影出現的時間可以追溯到19世紀晚期，比如愛迪生成功地使用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻。但國內外很多古老的娛樂活動都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發現，電影成為由活動照相術和幻燈放映技術結合在一起的現代藝術之一，是集藝術形式，如表演、文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結合體，表現能力強，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實地感受生活的愿望。

后現代主義思潮出現的時間則比電影的出現晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現代主義特征是在20世紀五六十年代才出現的。目前很多后現代電影都出現在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現代高科技特別是電腦技術和聲光影技術參與電影制作，效果夸張奇特、前衛的電影才是具有后現代主義特色的電影，其實不然。如果仔細分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產生之始在自身身份上的后現代主義特征。

電影集各種藝術形式為一體的特征決定了其在表現形式上將大于各個藝術形式，而又離不開各種藝術形式的本質，沒有哪一種藝術形式是絕對的基礎。后現代主義思維也是如此，從法國哲學家德里達的解構邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦?利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎、中心和視角，其具體理論內容表現為對惟一中心、據對基礎、純粹理論、等級結構、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術形式構成的自身身份中也蘊涵了后現代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術形式的統一體，并非某一項藝術形式的結構，各種形式缺一不可。

而電影的后現代主義特征隨著后現代主義的普及而表現得更加明顯。傳統電影一般所遵循傳統的電影章法的基礎是戲劇沖突為基礎，人物形象清晰。隨著以反傳統和非理性為主要特征的現代主義思潮在各個領域的席卷而來，電影在表現手法上更加多樣化，這種多層次的解構方法提供了更加證實的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現代主義電影變成了時代的主流。

二、后現代主義背景下電影他者身份之思

“other”（他者）是后現論中的重要概念。這一概念基礎是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達和認同中，就是主體與他者之間的差異化體現。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。

毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學派都對于電影的他者身份其進行了反思。對后現代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個視角的對比。

首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術手法的結合體，側重整體的效果，也發揚了個體藝術優勢。在電影中，當需要發揮這些藝術說法的整體效果時，導演則會萬箭齊發，場面宏大，而當需要發揮個體藝術效果時，則會突出個體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現論中的差異性的理論緊密相關。后現代主義理論認為差異性、語言游戲等是世界的常態。而電影肯定了其他藝術手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術手段進行了游戲和自由利用，最終將各個差異性的他者的價值進行了最大化，這也是后現代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身狀態的差異性中。

其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現代主義學者讓?鮑德里亞認為后現代社會就是第三種仿真時期，這時，仿真和真實之間模仿關系模糊，仿真結構就是真實。現實與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個事件都是現象和現實的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個社會。“在該秩序里，我們擁有的只有被構造出來的仿真品：我們的城市建設依靠一系列的規劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關系也要根據大眾傳媒所提供的模型。”[3]他進而認為大眾傳媒是最大的仿真機器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個社會受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實世界的聯系，因為這樣虛假的真實更加真實，比美者更美，比現實更加現實。鮑德里亞認為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。

后現代背景下，電影成為觀眾眼中的現實社會，混淆了電影與現實社會之間區別的“他者”地位，進而我們將電影中的片段視為真實事件，游離于真假虛幻之間。但后現代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因為如果碰到勵志的影片，可以激發觀眾的道德觀念，促進社會的良好風氣，而如果影片質量堪憂，則會讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會現象。

三、后現代主義背景下電影載體身份之思

后現代電影通過反經典、反權威、反真理、反傳統等這些重要特征將其功能發揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現代主義背景下電影的具體特點如下。

首先，后現代電影的內容常常向人們展示傳統文化所制止的各種生活形態，而且對傳統經典、常規不斷地充滿嘲諷、質疑乃至。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經，此時勸人向善的宗教成了兇手的工具。《阿甘正傳》展示了隨著科技的高速發展，現實帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因為大量生化武器的出現，造成了后現代社會人們的生存恐慌。這些情節都在顛覆我們現在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。

其次，后現代電影的表現手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現代特征為表述方式的影片不斷地被反復使用。而過去和未來、記憶和幻想、現實和神話的順序也并無章法可循，根據劇情的需要隨意剪貼拼接。在時間敘事處理中，有的采取有重復循環式，故事行走在一個周而復始、循環往復的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時間限制，讓幾個相互之間關聯或者不相聯的故事交叉在一起并且同時發生，各種時間相互雜糅和交錯銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結尾講起，再到故事的開始結束，比如《記憶碎片》和《時間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復式，指某種場景或者空間多次出現，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關的場景，或者將夢境作為直接的表現方式。

四、結語

電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術表現手段。隨著電影的發展，它從傳統的民間的娛樂形式發展成為傳統電影、現代電影一直到后現代電影，電影研究理論也在不斷地發展變化。可以預見的是，電影的發展必將隨著后現論的發展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現代的技術，未來的后現代電影必將能奉獻出更多的精品。

[參考文獻]

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[2] 龐慧敏.媒體話語對公眾身份認同的構建[J].試聽專論，2010（03）.

第8篇：后現代主義論文范文

“后現代”、“后現代主義”是當代西方發達國家學術文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風暴”之后，西方和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀 60年代與法國后結構主義和美國新實用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學與文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作為一種哲學思潮，后現代主義并非起源于哲學領域，相反它的主要成分來源于后現代文學藝術、建筑藝術風格和后工業社會的社會科學。最早使用“后現代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛的繪畫方法，由此決定了“后現代”一詞在它使用之初就表現出具有超越和否定的意義。用“后現代”來描述建筑的新形式出現于20世紀40、50年代，至20 世紀70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。現代建筑大師們如勒。柯布西埃，試圖精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住的機器。

1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發出了呼喚后現代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中，倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格，并且給后現代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認識，進一步促進了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學思潮、流派影響的建筑設計領域，此次成了培育后現代主義哲學思潮的一片土壤。

當然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現代主義設計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設計創作中。他們不僅在自己的專業領域建筑設計中揮灑創作熱情，還將后現代主義語匯擴展到景觀設計中。1972年文丘里設計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設計的自由廣場，則以一種平面的設計語匯結合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統紀念性廣場高聳的中心式構圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個商業和工業綜合區設計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現代主義公共空間設計的代名詞。

就在這些激進的后現代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現代主義的反應盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術家那里學習運用最少的元素創造出最具沖擊力的設計；從地景設計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術家那里學習新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學習用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設計領域積極進行后現代主義的探索。

二、景觀建筑師的后現代主義實驗。

美國景觀設計領域對后現代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設計領域引起了對后現代主義的廣泛討論，它被認為是美國景觀建筑師在現代景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。

小的矩形內以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設計中，蘇瓦茲想創造的是一種“既幽默又有藝術嚴肅性的”[4]場所感。這個設計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產生的強烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構成了后現代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設計的新視野——就是把傳統的、有限的景觀想象和新概念結合起來，創造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學術性及藝術文脈兩方面成為新設計的導向。

1983 年美國著名的景觀設計事務所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區一組玻璃幕墻的辦公樓群設計的萬圣節（harlequin）廣場，設計不僅體現出文藝復興式的歷史主義風格特征，并且以超現實主義的手法賦予場所強烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結構承重能力，景觀設計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設計思想是設計一個具有公共功能的廣場，重點強調遠處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機械管道設備對場所的視覺干擾。在設計中SWA一改流行的傳統軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關系，以及和狹長的洛基山視軸的關系。

首先，廣場兩側的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態感的姿態和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構成視覺上的迷幻和不確定感。此外設計者在建筑物出、入口兩側布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質、傾斜的體型、產生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。

設計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產生一種古怪的類似基里科[5]似的超現實主義品質，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設計者將傳統的噴泉水渠和花草并置，產生出一種傳統的鄉村風景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現實的后現代主義空間里，尋找到些許現實的支點。

1988年由哈格里夫事務所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現出后現代主義的解釋學特征，它強調場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環繞了該市數座重要的公共建筑—藝術博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質鋪地，以栽種的樹木強調邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網格式的噴泉區，一邊是開敞的草地。

噴泉通過噴射形式的變換表現出隨著一天中時間的轉換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設計系統，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構圖簡單的景觀設計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰爭期間周圍果木農場豐收景象的記憶。維多利亞風格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現代文本不僅僅只是為一些設計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術、現象學和繪畫的影響，表現出后現代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經歷過多次設計。20世紀50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進步的見證。

設計者在總平面設計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事 空間，多次重復的直角網格式平面劃分手法是對原有城市網格狀的歷史機理的隱射。此外，設計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區。廣場的另一側是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設計中，設計者從抽象雕塑和后現代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現代藝術品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現出對地中海傳統符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現出濃濃的拉丁風情。所有這些都表現出設計者在創造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區的城市的尊重。

三、結語

上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設計中的后現代主義探索，只是20世紀美國新景觀設計潮流的幾朵浪花，不過透過它們仍然能使我們看到后現代主義在美國景觀設計中表現的總體輪廓。作為關注人們精神層面的景觀設計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復雜的后現代語匯中，景觀設計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法，如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素，而是將二者有機結合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關系，有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。

注釋

[1]見吳煥加：《20世紀西方建筑史》，p290.

[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價。引自孫成仁《廣場設計的后現代語匯》，《規劃師》，1998年1期p81.

[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學景觀設計研究生院教師。

[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.

[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫家，超現實主義畫派的先驅者，早期作品受尼、采叔本華哲學思想影響，代表作為希臘神話人物畫《赫克托耳和安德洛墨達》。

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[3]吳煥加。20世紀西方建筑史[M].鄭州：河南科學技術出版社，1998.

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[5]世界建筑導報（SWA事務所專輯）1998，（1）

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[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。

[9]Contemporary Landscape in the World.

第9篇：后現代主義論文范文

對于后現代主義，很多學者一直在努力希望能夠給予其一個準確的定義，但是到目前為止仍然沒有一種定義能夠完全詮釋后現代主義的特征。因此，人們意識到“后現代主義”代表的是一種富于變化且具有多樣性的文化范式變革，極其反對那種條條框框的界定，所以無法用簡單的語言對其進行全面的概括[1]。從總體上來看，后現代主義思想在反對西方哲學中普遍存在的二元論，一方面，后現代主義思想對傳統的本體論觀點和思辨方法持嚴重的批判態度，具有反本質主義和反基本主義的特點；另一方面，后現代主義反對統一性和整理性，因此其表現出明顯的內在性及不確定性；還有就是后現代主義思想對科學理性存在嚴重的質疑。總的來說，后現代主義思想最大的特點就是現代思想的一種顛搜與批判。

2后現代主義教育理論的基本觀點

2.1后現代主義教育理論的教育目的觀

后現代主義者是在反思理性主義文化基礎上進一步反對確立任何理性原則，其在學校教育目的方面主張采取比較寬泛的態度，建議采取多種不同的教育目的。具有來說有以下幾種：教育的功能是培養一批具有獨立批判能力的人，而這類人應該能夠清楚認識到文本的集權性與獨霸性，并通過對多元文化的認識來跨越文化的邊際；教育的目的在于通過一種社會文化背景來構建和睦相處的文化和社會環境，構建一種與自然和諧相處的教育環境，培養學生的道德意識、生態意識，并將平和、安定、和睦相處理念應用于整個生活中；教育的目的是為了學生對社會的了解與認知，進而建立起社會責任感。

2.2后現代主義教育理論的課程觀

在后現代課程觀中認為，學校課程設置應該具備變革性、復雜性及動態開放等特征。課程的變革性主要表現課程對象的內在性、個性化發展以及模糊教育中的平衡與失衡之間的方向；而課程的開放性則將課程視為一種開放性系統，因此可能導致課程出現變化、流動或者錯誤現象，這也是系統改革的一個契機；課程的復雜性主要指課程內容不再是一層不變的，課程目標也不是預先設置好的，所有課程參與者都是課程的開發者與創造者，其將成為師生共同探索新知的一個過程[2]。現代教育課程改革中首先需承認課程實施的復雜性，并將其從封閉、靜態的課程模式中解放出來，恢復課程的動態開放特性，而互動、開放及共同對話的課程模式也是構建后現代課程的關鍵所在。

2.3后現代主義教育理論的教學評價觀

在現代主義教育理論中，教學評價呈現出標準化、定量化、客觀性、信度與效度等特征從而導致其形成一種固定的教學評價的指標體系和標準，這種基于理性的教學評價形式雖然滿足了我國應試教育選拔人才的需要，但更多的是喪失了教育評價應有的教育價值功能。在后現代主義教學評價觀中，其認為每一個學習對象都是一個獨一無二的個體，因此需要給每一個學生的不同見解預留一定的發揮空間。因此，在后現代主義教學評價中，其主張教學評價應該注重教育對象的多樣性與豐富性，從而充分體現個體差異的平等性；另外，在后現代教育評價中，主張評價目的需要具備一定的區分性和控制性。

3后現代主義教育理論對我國高校教育的借鑒與啟示

3.1改革高校教育教學目標

在后現代主義教育理念中，反對現代教育觀所培養出來的理性、總體性及大寫的人，而其則主張培養小寫人、生態人。在我國高等醫學院校教育改革中，充分借鑒后現代主義教育目的論的偶然性、差異性、生成性，將傳統過高的學目標轉化過來。在高等醫學院校教育中，其教育目標應該以滿足大學生個性發展的客觀事實，支持、引導和指導大學生個體成為一名符合自身特質的特殊性的、片面發展的高級人才[3]。對于高等醫學院校后現代教育觀的教學目標，其目標定位應該具備三層：在現代醫學理念指引下，堅持開展以現代科學技術為基礎的醫學研究之路；學生應該養成良好的基本職業道德素養；學生應該樹立遠大的發展理想，努力為現代醫學事業而奮斗一生。

3.2優化高校課程內容

在后現代主義課程論中，其認為現代主義課程內容隱性表現出一種“是什么”，而其則這種“是什么”視為一種及物動詞，即：可能“是什么”。因此，在后現代主義課程論影響下要求課程學習者必須對所研究的材料掌握足夠的信息，不僅能夠完整的分析、解釋、表達、解決素所研究的材料，同時還需以離奇的方式及豐富的想象力與所研究的材料進行交流。從上述理論中我們獲得啟示，在我國高等醫學院校在課程內容設置方面應該注重疑問性、多樣性以及啟發性，同時還應該形成一種促進探索的課堂教學氛圍；由于課程屬于是一種轉變性過程，因此在整個過程中需要對話，更需要教師通過隱喻的方式來激發這種對話。隱喻方式相對于邏輯方式來說更為有效，其具有生產線，其可以幫助我們看到我們之前所沒發現的東西。隱喻具有啟發性、開放性且可引起對話；邏輯則是具有一定的界定性，其通過排除、結束等方式來讓我們更加清晰的看見我們所發現的。在高等醫學院校教育改革中，我們既需要創造性想象也需要一定的邏輯界定，因此，建議教師在進行描述性內容教學時，可以通過一個好的案例來誘導、鞭策、鼓勵學生去深入研究，實現有效的文本對話。一般好的教學案例應該具有足夠的不確定性，這樣才能夠引誘教學參與者進入到對話中。

3.3改革課程教學評價體系

正如前面所述，傳統的教學評價體系（即：單一的考試方式）在進行課程評價存在很多的弊端，其不能真實的反映出高校醫學教育課程的教學情況。在后現代主義教學理念的指引下，我們可以嘗試建立一個內在化、多元化且帶有不確定因素的差異性課程評價體系。當前，我國大部分醫學高等院校已經從自身實際出發，積極推進醫學理論課的考試改革進程，并取得了一定的成效。其主要的改革趨向是：參加社會實踐，積極探索以小論文、實行開卷考試及試行診斷性的多次考試等多種形式，采取期末考試與平時考試相結合、筆試與臨床操作相結合、開卷與閉卷相結合、主觀卷與客觀卷相結合等多種課程評價體系，以此來消除傳統課程考核體系中存在的弊端[4]。

4結語