中國畫鑒賞論文精選(九篇)

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第1篇：中國畫鑒賞論文范文

大家下午好！

全國藝術(shù)院校院（校）長高峰論壇在經(jīng)過連續(xù)六屆的成功舉辦后，今天又以分論壇的形式移師杭州，并且得到了在座各位專家、學(xué)者、領(lǐng)導(dǎo)的大力支持。在此，我代表中國文化傳媒集團(tuán)，向前來參加論壇的仲呈祥先生、董長俠先生、陳汗青先生，以及各位院校長和各位朋友們、同志們表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！

去年，我和在座的各位一同參加了第六屆“全國藝術(shù)院校院（校）長高峰論壇”，給我留下了非常深刻而難忘的印象。作為當(dāng)代有作為的藝術(shù)家，應(yīng)該有一種歷史的責(zé)任感和使命感，應(yīng)該敢于擔(dān)當(dāng)、善于擔(dān)當(dāng)。我們的藝術(shù)家要用眼睛去觀察，用筆去書寫、記錄，給歷史、給后人留下寶貴的精神和文化財富。我們的作品，無論水平高低，應(yīng)是對生動的社會現(xiàn)實的記錄，它的價值就在這里。百年以后，我們在研究這些作品時，就能夠從中得到一些啟示，能夠?qū)Ξ?dāng)時所處歷史的政治、經(jīng)濟(jì)、文化有所體悟。這是我們對歷史的貢獻(xiàn)。歷史上有影響的文學(xué)作品，同樣都是對當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)、文化的深刻記錄，這是文學(xué)作品的價值所在。我們的藝術(shù)工作者、文化工作者為什么要“三貼近”？為什么要進(jìn)行“走轉(zhuǎn)改”？就是要讓我們的文化藝術(shù)工作者深入的體驗生活，反映鮮活的內(nèi)容，這些鮮活的內(nèi)容正是人民群眾平凡的生活的凝練和積累。我們可以從中吸收營養(yǎng)，成為我們創(chuàng)作的源泉。所以，作為一個藝術(shù)工作者和文化工作者，就要善于觀察，善于總結(jié)，善于提煉，用我們的筆，用我們的眼進(jìn)行剖析、提升，來反映社會。我們這個論壇、包括杭州發(fā)展基地，就是要給各位藝術(shù)家搭建一個平臺，給大家營造一個寬松的、和諧的、融洽的、開放的氛圍，讓大家的思想和意識無限奔馳，給大家一個廣闊的空間，激發(fā)藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，為社會、為人類留下寶貴的財富。正常的文藝批評是允許的，正常的文藝批評是激發(fā)我們改進(jìn)和創(chuàng)作的基礎(chǔ)，激發(fā)著我們?nèi)绾紊钊肷睿从匙铛r活的生活當(dāng)中的精華，是幫助我們提高的一個重要手段。我們提供這樣一個環(huán)境，就是要吸引大家的參與，大家的參與就是對我們工作的最大支持。對我們藝術(shù)工作者來說，責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)非常重要，我希望通過我們的基地，能夠有一大批傳世佳作，若干年以后，我們這里創(chuàng)作出的作品應(yīng)該是對國家、對杭州當(dāng)今政治、經(jīng)濟(jì)、文化的反映。希望我們的藝術(shù)家能夠利用好這個基地，成就藝術(shù)創(chuàng)作生涯中輝煌的一段。

黨的十六大特別是十七大以來，文化建設(shè)的地位和重要性不斷凸顯。從國家層面來看，文化建設(shè)逐漸成為與經(jīng)濟(jì)建設(shè)同步發(fā)展的基本國策，有利于文化蓬勃發(fā)展的宏觀環(huán)境不斷得到優(yōu)化和提升，文化建設(shè)在國民經(jīng)濟(jì)中所占的比重在逐年提高。從大眾層面來看，文化建設(shè)所取得的豐富而巨大的成就正在改變著我們的物質(zhì)生活和精神生活。眾所周知，被歷代文人譽為“人間天堂”的杭州，原本是長江三角洲經(jīng)濟(jì)圈中心城市之一，也是一座全球聞名的旅游城市，近幾年來，因為擁有了“天堂硅谷”“動漫之都”等文化名片而享譽全國。杭州在文化建設(shè)上出奇制勝，成為國內(nèi)眾多城市學(xué)習(xí)效仿的對象。一踏進(jìn)這座城市，你就會發(fā)現(xiàn)，這里的老百姓對文化有著一種深厚的感情，衣食住行，無處不在。我想，這才是一座城市真正的魅力所在。如果用我們藝術(shù)家的眼光去觀察，可能會更加深刻。

文化建設(shè)也在影響著我們在座的每一位同志的事業(yè)。去年年初，在以仲呈祥先生為代表的一大批專家學(xué)者的長期呼吁下，國務(wù)院學(xué)位委員會審議通過了將藝術(shù)學(xué)科獨立為“藝術(shù)學(xué)門類”的決議，使原屬“文學(xué)門類”的藝術(shù)學(xué)科成為新的單獨的學(xué)科門類。這為藝術(shù)教育的發(fā)展提供了更加廣闊和美好的前景。而美術(shù)學(xué)科也由以往的二級學(xué)科提升為一級學(xué)科，美術(shù)教育發(fā)展的條件不斷完善和優(yōu)化。我們今天的論壇，正是在這種背景下舉辦的，其主要目的在于深入學(xué)習(xí)十七屆六中全會關(guān)于推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，支持文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)教育產(chǎn)學(xué)研融合以及公共文化服務(wù)平臺建設(shè)的重要精神，總結(jié)交流全國藝術(shù)院校產(chǎn)學(xué)研發(fā)展的經(jīng)驗，推動全國藝術(shù)院校在國家文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展中發(fā)揮更加積極的作用。

第2篇：中國畫鑒賞論文范文

關(guān)鍵詞：中國畫;中職;學(xué)前教育專業(yè);美術(shù)課;幼兒

中職學(xué)前教育專業(yè)的美術(shù)課程是凈化學(xué)生心靈、升華學(xué)生藝術(shù)境界的重要手段和必要載體。中國畫是美術(shù)課程中不可或缺的內(nèi)容，其趣味性在于作畫的專業(yè)性和墨色的滲透性。這就要求學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生要以童心與愛心洞察周圍事物的發(fā)展變化，努力學(xué)好中國畫，以便為未來職業(yè)發(fā)展鋪平道路。

一、推動教學(xué)內(nèi)容靈活化、生活化

中職學(xué)前教育專業(yè)旨在為社會培養(yǎng)和輸送高素質(zhì)、高水平、高情商的幼兒教師。眾所周知，學(xué)前教育階段的美術(shù)教學(xué)對于幼兒早期思維啟蒙至關(guān)重要。一直以來，學(xué)前教育階段的美術(shù)教學(xué)以手工制作和簡筆畫為主。這些內(nèi)容均適用于幼兒從早期涂鴉到習(xí)練繪畫的過渡，若幼兒學(xué)習(xí)時間過長，容易使幼兒逐漸熱衷于把記憶的符號同周圍事物區(qū)別開來，長此以往，不利于培養(yǎng)幼兒的創(chuàng)新思維和感性思維。中國畫是我國傳統(tǒng)美術(shù)的瑰寶，通過學(xué)習(xí)中國畫，幼兒可以從小培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)生活之美的能力，進(jìn)而感悟藝術(shù)神韻、體會美術(shù)精髓，這會在客觀上推動我國傳統(tǒng)美術(shù)的傳承和創(chuàng)新。從這個角度看，中職學(xué)前教育專業(yè)要樹立與時俱進(jìn)的教育觀，培養(yǎng)人才培養(yǎng)的戰(zhàn)略眼光，加快綜合型、全面發(fā)展的學(xué)前教育專業(yè)人才的培養(yǎng)和錘煉，在學(xué)前教育專業(yè)美術(shù)課程中高度重視中國畫教學(xué)的改革和創(chuàng)新，并同日常生活銜接，使中國畫教學(xué)更接地氣、更有生命力。要學(xué)好中國畫，首先要從臨摹上苦練“內(nèi)功”。中國畫講求臨摹的功底，中國畫教師在傳授國畫技巧時，要有意識地引導(dǎo)學(xué)生練好章法、筆法和墨法，善于汲取臨摹的精神要義，以半創(chuàng)作的方式完成臨摹教學(xué)；高度關(guān)注戶外考察，給學(xué)生更多寫生的機會；廣泛搜集各類生活素材，實際創(chuàng)作時嚴(yán)格要求學(xué)生遵循中國畫課堂教學(xué)中所講的臨摹筆墨、色彩、布局等美術(shù)語言，并要融入自身情感，善于發(fā)現(xiàn)國畫之美。中職美術(shù)教師要結(jié)合學(xué)生未來的職業(yè)需求，以學(xué)前幼兒喜聞樂見的生活化素材為教學(xué)案例，引發(fā)學(xué)生強烈的共鳴。如，在中國畫課堂上，教師可嘗試讓學(xué)生創(chuàng)作一幅《猴子祝壽》，并提醒學(xué)生不但要追求外在形似，還要考慮神似和內(nèi)涵。學(xué)生運用學(xué)過的臨摹技巧和章法，結(jié)合生活中觀察的猴子形象，通過對生活的領(lǐng)悟、理解和提煉激發(fā)創(chuàng)造潛能，使作品更富有生活趣味，更能體現(xiàn)中國畫的基本筆法和主旨。

二、拓展教學(xué)手段

中國畫教學(xué)講求高度的悟性和審美水平，鑒于中職學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生的年齡和心理發(fā)展?fàn)顩r，教師不妨在教室、門廳、走廊等學(xué)生日常必經(jīng)場所布置中國畫環(huán)境，以張貼學(xué)生的優(yōu)秀作品為主，充分發(fā)揮藝術(shù)環(huán)境對人的潛移默化的陶冶作用，增強中國畫學(xué)習(xí)氛圍。學(xué)生經(jīng)由仔細(xì)觀察和思考，會進(jìn)一步加深對中國畫藝術(shù)內(nèi)涵的理解，萌生更強烈的探究和鑒賞欲望。除了校內(nèi)引導(dǎo)外，教師還要利用課余時間組織學(xué)生前往本地的大型美術(shù)展覽館、博物館等參觀學(xué)習(xí)，讓學(xué)生零距離接觸和感知中國畫優(yōu)秀畫作的創(chuàng)作者生平、創(chuàng)作背景以及風(fēng)格、手法等。回到課堂以后，教師可不失時機地給學(xué)生講解作品的色彩設(shè)置、線條章法、下筆節(jié)奏等事關(guān)畫面整體美感的技巧，讓學(xué)生對已欣賞并接觸的著名國畫作品有更進(jìn)一步的理解和立體的印象。再者，教師可向中職院校有關(guān)部門申請，力求每學(xué)期至少開設(shè)一次國畫學(xué)術(shù)講座，邀請本地乃至全國中國畫大家現(xiàn)場親授，給學(xué)生解讀國畫奧秘，進(jìn)而為學(xué)生開辟一個同著名中國畫畫家近距離交流的渠道。在日常授課時，教師可積極引導(dǎo)、熱心鼓勵學(xué)生學(xué)會自我講評并適度表現(xiàn)，以更加飽滿的藝術(shù)熱情詮釋水墨的內(nèi)涵和韻味。當(dāng)然，為充分鞏固學(xué)生學(xué)習(xí)中國畫的效果，中職院校內(nèi)部可舉辦不同主題的中國畫繪畫比賽，設(shè)立豐厚的獎品，激發(fā)更多學(xué)生踴躍報名參賽，讓學(xué)生的中國畫功底得到充分展現(xiàn)，力求獲得更高水平和層次的提升。

三、積極選用新型原材料和工具

在中國畫創(chuàng)作過程中要積極運用新型原材料，必要時可用其他畫種的顏料充當(dāng)傳統(tǒng)的中國畫顏料。當(dāng)然，亦可別出心裁，用特制的棉布替代宣紙作畫。教師在課堂上要鼓勵學(xué)生待自身中國畫基本功達(dá)到一定程度后，大膽選用新材料完成繪畫，以充分發(fā)揮學(xué)生國畫創(chuàng)作的想象力和興趣，使作品產(chǎn)生更強烈的視覺觀感。結(jié)語在新一輪美術(shù)教改浪潮下，中職學(xué)前教育專業(yè)美術(shù)課程要高度注重中國畫教學(xué)的地位，加大中國畫教育教學(xué)改革和創(chuàng)新的力度，注入更多正能量，激發(fā)學(xué)生自主創(chuàng)作的內(nèi)生動力，從而培養(yǎng)更多優(yōu)秀的幼師人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱化賓，林家望.關(guān)于學(xué)前教育專業(yè)美術(shù)課程中國畫教學(xué)的思考.兒童發(fā)展研究，2014（4）.

[2]吳曉羽.中職學(xué)前教育專業(yè)中國畫教學(xué)淺談.職業(yè)，2013（21）.

第3篇：中國畫鑒賞論文范文

義務(wù)教育階段的美術(shù)教育內(nèi)容豐富，對教師綜合素質(zhì)的要求也相當(dāng)高。筆者以義務(wù)教育階段美術(shù)教材中國畫內(nèi)容的教學(xué)為例，分析教師應(yīng)具備的素質(zhì)。在人民美術(shù)出版社出版的中小學(xué)美術(shù)教材中。可以看出，在中小學(xué)美術(shù)教材中，國畫的教學(xué)重點主要有“欣賞•評述”和“造型•表現(xiàn)”兩種課程類型。在“欣賞•評述”類課程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生觀賞自然和美術(shù)作品的形、色、質(zhì)感、材料、形式、內(nèi)容等，感受美術(shù)作品傳達(dá)的思想、情感，并能用自己的語言表達(dá)對作品的看法，體會不同美術(shù)形式多樣的表現(xiàn)力，獲得初步的審美經(jīng)驗和鑒賞能力。在“造型•表現(xiàn)”類課程中，教師要教會學(xué)生中國畫的一些簡單技法，幫助學(xué)生用毛筆、宣紙等繪畫工具大膽畫畫，體驗國畫用筆、用墨的不同方式和效果，運用形、色、肌理、空間、明暗等美術(shù)語言表現(xiàn)自己的所思所想，發(fā)展個性表現(xiàn)能力，傳遞情感和思想。國畫教學(xué)在基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)中是一個循序漸進(jìn)過程，教學(xué)目的是為了使學(xué)生通過小學(xué)到初中的學(xué)習(xí)，能夠?qū)χ袊嫷挠媚ń埂狻⒅亍⒌⑶澹⒂霉P（中鋒、側(cè)鋒、逆鋒）、色和墨的結(jié)合以及審美情趣等有深入了解。從國畫的教學(xué)內(nèi)容來看，首先，教師要有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)人文素養(yǎng)。如教學(xué)《飛天》《敦煌莫高窟》等內(nèi)容時，教師必須向?qū)W生傳達(dá)這些藝術(shù)作品背后深厚的歷史文化傳統(tǒng)，而不是止于對造型、色彩等技法層次的分析。其次，教師要有相當(dāng)?shù)膶I(yè)素養(yǎng)，即專業(yè)繪畫的能力。美術(shù)課程是操作性極強的課程，在“造型•表現(xiàn)”課程類型中，教師要讓學(xué)生了解線條、形狀、空間、色彩、明暗等造型要素，能夠運用筆、墨等國畫的繪畫工具進(jìn)行大膽創(chuàng)作，因此，教師的繪畫演示必不可少，對教師的技法掌握和運用的要求也較高。最后，教師要有相當(dāng)?shù)慕虒W(xué)能力。教學(xué)能力是傳授知識的能力，能夠較好地組織課堂、選擇合適的教學(xué)手段和方法、引起學(xué)生的興趣等都是教師上好課的必備素質(zhì)。

二、高師美術(shù)教育的“產(chǎn)品”供給存在的問題及原因

教育活動的“產(chǎn)品”是學(xué)生，高師美術(shù)教育的“產(chǎn)品”就是高師畢業(yè)生，而“產(chǎn)品”質(zhì)量的好壞要由需求方即用人單位評價。在筆者對中小學(xué)美術(shù)課程開展情況的了解中，有部分畢業(yè)生的教學(xué)能力存在不足，最常見的就是“懂而不會教”。部分畢業(yè)生專業(yè)水準(zhǔn)不錯，但不懂得如何組織課堂教學(xué)，一肚子知識倒不出來，這是教學(xué)方法和技巧存在問題。究其原因，主要在于高師美術(shù)教育目標(biāo)定位模糊，片面效仿專業(yè)美術(shù)學(xué)院，課程設(shè)置上過于注重專業(yè)技能的培養(yǎng)，忽視了教法和人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。不同院校的辦學(xué)特色和重點應(yīng)該有所區(qū)別。專業(yè)美術(shù)院校的培養(yǎng)目標(biāo)是培養(yǎng)藝術(shù)家，而高師院校的培養(yǎng)目標(biāo)則是為基礎(chǔ)美術(shù)教育輸送合格教師，二者辦學(xué)的側(cè)重點是不同的。如在中國畫的教學(xué)中，以中國美術(shù)學(xué)院為例，其課程設(shè)置注重學(xué)科知識的精湛，并以專業(yè)方向教學(xué)為特色。中國美術(shù)學(xué)院中國畫系設(shè)有中國人物畫、中國山水畫、中國花鳥畫、中國畫綜合四個專業(yè)方向。一年級主要是中國畫基礎(chǔ)課程階段，包含書畫常識、書法、素描、線描、寫生、古畫臨摹、理論基礎(chǔ)等。第二至第四學(xué)期結(jié)束后，學(xué)生自由選擇深研的專業(yè)方向，不同的專業(yè)學(xué)科方向教學(xué)內(nèi)容各不相同。如中國畫花鳥方向課程為白描花鳥、古畫臨摹、工筆花鳥、沒骨花鳥、寫意花鳥、下鄉(xiāng)寫生、論文創(chuàng)作、畫論、詩詞題跋等。我們可以看出，專業(yè)院校課程設(shè)置詳細(xì)具體，學(xué)生對中國畫的學(xué)習(xí)由淺（基礎(chǔ)）入深（方向課程），以著重培養(yǎng)學(xué)生的中國畫創(chuàng)作能力，其教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)藝術(shù)家。應(yīng)該說，在中國畫學(xué)習(xí)方面，專業(yè)院校側(cè)重于知識技能的精研，高師美術(shù)教育則側(cè)重于中國畫的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)。但目前部分高師院校美術(shù)教學(xué)的“師范性”立場不堅定，從培養(yǎng)方式到評價體系都片面效仿專業(yè)美術(shù)學(xué)院，忽視一般高師院校在師資和專業(yè)建設(shè)力量上與專業(yè)美院的差距，輕視美術(shù)理論、教育教法等課程的開展，甚至急于培養(yǎng)出藝術(shù)家為學(xué)校打響知名度，這種功利的取向模糊了教育目標(biāo)。如，在高師美術(shù)教學(xué)實踐中，一般設(shè)有通識教育課、學(xué)科基礎(chǔ)課、學(xué)科專業(yè)課以及教育實踐類課程。在一些高師院校中，通識教育課是大學(xué)語文、英語、體育、計算機、思想道德修養(yǎng)與法律基礎(chǔ)、思想和中國特色社會主義理論體系概論等課程，這類課程大概占總課時數(shù)的20%，專業(yè)課程占50%左右，而突出師范特色的教育理論、實踐類課程僅占10%左右，專業(yè)課程的受重視程度不言而喻，而教育理論、實踐類課程被輕視，課程設(shè)置存在偏頗，反映到畢業(yè)生的質(zhì)量上，其教學(xué)能力不高也是可以想見的。

三、高師美術(shù)教育課程改革的現(xiàn)實路徑

1.明晰定位、回歸“師范性”價值取向

上已述及，由于部分高師院校片面追趕專業(yè)院校，在教育目標(biāo)上偏離“師范性”的價值取向，課程設(shè)置上偏重專業(yè)課，弱化了教育理論及實踐類課程，導(dǎo)致畢業(yè)生在教學(xué)能力上存在欠缺。因此，高師美術(shù)教育課程改革首要的就是明確辦學(xué)目標(biāo)，回歸“師范性”，回歸為中小學(xué)培養(yǎng)合格美術(shù)教師的目標(biāo)。師范美術(shù)教育與一般的專業(yè)美術(shù)教育不同，如果在教育教學(xué)方面按照專業(yè)美術(shù)院校的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行教學(xué)，過于強調(diào)美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練而忽視師范性，便失去了美術(shù)師范教育課程改革的意義。

2.增加教法訓(xùn)練內(nèi)容和人文基礎(chǔ)課程

現(xiàn)在部分高師美術(shù)教學(xué)中，教法訓(xùn)練的內(nèi)容受重視程度不夠，而“師范性”的要求正是要培養(yǎng)“會教”的教師，因此，增加教法訓(xùn)練課程的比重是必然的趨勢。目前，高師美術(shù)師范技能課程一般將中小學(xué)美術(shù)教材作為素材進(jìn)行講授，高師美術(shù)教育教法訓(xùn)練應(yīng)緊貼基礎(chǔ)美術(shù)教育教學(xué)內(nèi)容。以中國畫教學(xué)為例，基礎(chǔ)美術(shù)教育在教學(xué)內(nèi)容上包括山水花鳥的造型、表現(xiàn)技法及欣賞和評述，那么在高師課程教學(xué)中，美術(shù)教育專業(yè)的學(xué)生必須掌握山水畫、花鳥畫臨摹及創(chuàng)作方法。在教學(xué)過程中，教師可模擬中小學(xué)課堂教學(xué)實例，選取適合中小學(xué)教學(xué)的山水畫、花鳥畫的教學(xué)范例，為學(xué)生做示范課。如，在中小學(xué)美術(shù)教學(xué)中講解山水畫這一內(nèi)容時，我們可以分為2個階段進(jìn)行教學(xué)：第一，欣賞山水畫，分清近、中、遠(yuǎn)景在山水畫中的不同表現(xiàn)方法，講解樹和石頭的畫法（1課時）；第二，教師指導(dǎo)學(xué)生畫，在教學(xué)過程中教師邊講解邊讓學(xué)生跟著畫，體會用筆、用墨的關(guān)系和對工具性能的掌握（1課時）。示范課后，應(yīng)該讓高師學(xué)生準(zhǔn)備試講，組織學(xué)生聽課、評課、討論，以取長補短，探討適合中小學(xué)課堂教學(xué)的方式方法。另外，在教法訓(xùn)練課程中應(yīng)增加計算機輔助美術(shù)教學(xué)這一內(nèi)容。計算機是現(xiàn)在中小學(xué)生熟悉的工具，在美術(shù)教學(xué)中，運用計算機輔助美術(shù)欣賞課，使其呈現(xiàn)方式更加生動有趣，有助于激發(fā)學(xué)生的興趣。

3.增加人文基礎(chǔ)課程

第4篇：中國畫鑒賞論文范文

謝文望給我的第一印象是：熱情與正義。熱情可嘉，正義更難。1995年夏天，我懷著一絲不舍之情辭別了曾工作15年之久的南昌畫院。正當(dāng)我感喟“人走茶涼”之際，卻突然接到謝文望的電視專訪請求，令我在悲涼之余獲得意外的驚喜，也成為我行將結(jié)束江西三十年生活之時的一次安慰。按常理，對于一位已調(diào)往外地的畫家，省電視全沒有理會的必要，但謝文望出于對書畫藝術(shù)的執(zhí)著追求，硬是親自扛著攝像機爬上了我家的五樓。一見面他就說：“我對阮老師的人品和畫品十分仰慕，早想為阮老師拍攝專題片。近日，在楊石朗先生那里聽說你即將調(diào)走，如再遲疑，必將機不可失，時不再來。”于是一部由謝文望編導(dǎo)的阮誠藝術(shù)專題片《情至深處人孤獨》就此誕生了。后來這部專題片又被配上英語解說，選送中央電視臺國際頻道多次播映。我人雖離開了江西，但熒屏卻讓我倍感溫暖。同時也為我的藝術(shù)走向世界，提供了媒體支持。

謝文望給我的另一印象是：文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞眼光。這也是他日后自學(xué)成才，并躋身江西畫壇名家行列之根本所在。文人畫是中國畫發(fā)展的最高境界，古人常說：“功夫在畫外。”這畫外功，我認(rèn)為便是文化素養(yǎng)。試看古往今來，凡畫壇精英，又有哪一位不是詩文書畫全才呢？所謂“無文之藝”，實際上是對藝術(shù)家的貶稱。說白了，就是畫匠。當(dāng)然，畫匠成為“大師”者，屢見不鮮，但大多未必能經(jīng)得起歷史的檢驗。謝文望的成功，我認(rèn)為正是得益于他既有深厚的文化底蘊，又有廣博的畫學(xué)修養(yǎng)。他創(chuàng)作發(fā)表過十幾萬字的小說、散文、電視文學(xué)劇本以及數(shù)十篇美術(shù)評論文章。在藝術(shù)實踐中，他重視文人畫尚意傳統(tǒng)，強調(diào)筆墨的寫意性和抒情性，表達(dá)神意造化，聊寫胸中逸氣。正因為如此，才使他能站得高，看得遠(yuǎn)，視野開闊。正可謂，“眼高才能手高”，天才往往就此而生。

我不能說謝文望就是天才。他曾從師楊石朗先生，在楊老畫室受其言傳身教，歷經(jīng)苦心修煉，方逐步領(lǐng)略楊氏山水之筆墨精髓。我看謝文望的山水畫，蘊涵著濃郁的書卷氣，這是他含文包質(zhì)的精神體現(xiàn)，是一般以技乎上者所難以企及的。他的山水畫每每構(gòu)圖奇絕，險中求穩(wěn)，皴擦點染，酣暢淋漓，收放自如，耐人尋味。尤其是他的青綠山水，不失海派名家賀天健、吳湖帆藝術(shù)之風(fēng)范，筆墨渾厚而色澤典雅，因此而頗受識者喜愛。

如今謝文望的作品多次參加海內(nèi)外展覽并獲獎，他的藝術(shù)傳略載入了《中國當(dāng)代國畫家辭典》、《中國當(dāng)代藝術(shù)界名人錄》、《中國電視名人錄》等辭書及中國美術(shù)館官方網(wǎng)。他的作品為許多部門、畫廊、拍賣機構(gòu)以及香港、臺灣、日本、美國等國家地區(qū)的藏家所拍賣與收藏。

第5篇：中國畫鑒賞論文范文

【關(guān)鍵詞】廣安沖相寺；摩崖造像；美學(xué)風(fēng)貌

中圖分類號：K879.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0145-01

據(jù)《廣安州志?卷三十七》載：“沖相寺，距肖溪十里，本名藥寺。地屬梁州始安（今廣安轄）縣。隋開皇八年（588）流江郡守袁君等所立。唐初賜額曰‘沖相’，為定光古佛道場。石刻佛像數(shù)千，石壁有唐碑五宗題名三十余處……。”又《廣安州志?卷三十九》：“藥寺六字經(jīng)石刻，上橫題‘六字經(jīng)’三字，下直書‘南無阿彌陀佛’六字。寺為定光古佛道場，隋開皇八年流江郡守袁君等所立。此字在佛巖正中，實隋創(chuàng)始之刻。唐初賜額曰‘沖相’。自宋齊至唐均隸始安縣，宋元均隸渠江縣，地輿諸書誤列渠州。”[1]廣安沖相寺摩崖石窟造像為川東北地區(qū)隋唐時期的一處重要佛教造像遺址，造像約五十余龕，四百余尊。由于時代變遷、年代久遠(yuǎn)，許多佛像已經(jīng)被破壞殘缺不全，或者被風(fēng)化侵蝕紋飾模糊，然而正是這時間歲月留下的刻痕讓石窟造像更多了幾分古拙殘缺之美，場景人物的生動形態(tài)、氣韻仍然散發(fā)出迷人的韻味。

一、古拙殘缺之美

中國美學(xué)以“玄遠(yuǎn)”為“妙”，“古”“蒼”“老”凝聚著時間滄桑之遠(yuǎn)，因而亦被中國人用作“美妙”同義語。如鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：“意欲尚古。”惲向說黃公望畫的魅力在“全體古談”。方薰《山靜居論畫》：“渾然高古，莫測端倪。”邵梅臣《畫耕偶錄》：“簡淡高古，畫家極難事。”由于古剎、山石、枯木積淀著滄桑年輪，令人喚起無限久遠(yuǎn)之想象，故畫家們多愛在畫中畫古剎、枯木、山石。[2]由此可見，古拙、高古、古意、蒼古均是中國古典美學(xué)的重要表現(xiàn)范疇，廣安沖相寺摩崖石窟造像由于年代的久遠(yuǎn)、時間的洗禮、風(fēng)霜的侵蝕，自然為觀者提供了一幅古意盎然的畫卷，置身其中，歷史的厚重與世事的滄桑難免讓人穿越時空隧道，追憶前人，回味史事。

廣安沖相寺摩崖石窟造像由于種種歷史原因，大部分佛像頭部都已經(jīng)被破壞，再加上風(fēng)雨侵蝕，雕像的許多部位也已經(jīng)被風(fēng)化，從中也可以讓人看出石窟在歷次變故中所經(jīng)受的不幸與磨難。然而，這并不影響石窟雕像所散發(fā)出的迷人魅力，正是這種殘缺之像，讓沖相寺的石窟雕像多了一分殘缺之美。

二、形態(tài)生動之美

“氣韻生動”最早見于南朝畫家謝赫《古畫品錄》一書，并且作為六法論之首，歷代中國畫家把“氣韻生動”作為品評、鑒賞、創(chuàng)作中國繪畫、書法的首要標(biāo)準(zhǔn)，也因此作為中國古典美學(xué)的重要精神之一。可以說不理解氣韻生動，就很難讀懂中國古典繪畫與中國書法。在中國畫領(lǐng)域，為了營造出生動的氣韻，畫家必須諳熟筆墨的技巧與造型的規(guī)律，畫家通常需要經(jīng)過漫長的時間去錘煉與純化自己的藝術(shù)語言和藝術(shù)風(fēng)格，畫家對藝術(shù)材料、筆墨技巧、造型規(guī)律掌握得越熟練，所繪之圖的生動氣韻便會應(yīng)運而生。很顯然，沖相寺石窟雕像的生動氣韻也同樣是雕刻家對于雕刻手法、人物造型、佛教故事諳熟于心之后所帶來的必然結(jié)果，技的熟練必然帶來法的超越，縱觀沖相寺洞窟雕像，無論是人物場景的布局安排、人物動作姿態(tài)的巧妙把握、衣紋飾樣的精心刻畫，無一不顯示出雕刻匠人嫻熟的雕刻技巧。雖然很多細(xì)節(jié)與局部已經(jīng)風(fēng)蝕消退，但雕刻作品本身所呈現(xiàn)的精湛技藝、生動形態(tài)依然為觀者所深深折服。

三、意象渾融之美

朱光潛先生在《論美》這本書中就明確指出：“美感的世界純粹是意象世界”，宗白華先生在《藝境》之《中國藝術(shù)意境之誕生》中也寫到：“藝術(shù)家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”[3]可見，審美主體在審美過程中必然會生成自己的審美意象。廣安沖相寺摩崖石窟造像雖然面目不全、部分細(xì)節(jié)已損，然其映射給觀者心靈上的圓融、渾融之美依然鮮明而清晰。佛教藝術(shù)推崇“以圓為美”，認(rèn)為自我心性與宇宙法性與萬物道性圓融統(tǒng)一是最高的審美境界。個人通過“禪”“心”“悟”等方式最終能夠達(dá)到圓融之境。因此，無論是佛教雕刻、佛教壁畫、佛教建筑、佛教書法無一不會通過自身的藝術(shù)語言讓觀者置身其中參悟圓融之境。廣安沖相寺的石窟造像也不例外，佛像雕刻、菩薩造型、衣紋服飾、形態(tài)韻律都很自然地把人引入到從容、安詳、圓融的佛國世界，加上歷史歲月的沖刷，佛像雕刻的依稀模糊，其渾融的審美意象甚是鮮明。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉敏.廣安沖相寺摩崖造像及石刻調(diào)查紀(jì)要[J].四川文物，1997（03）：45.

[2]祁志祥.中國古代美學(xué)精神[D].復(fù)旦大學(xué)，2002.159.

[3]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.57.

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第6篇：中國畫鑒賞論文范文

關(guān)鍵詞：中國文化；五色大槐樹；油畫創(chuàng)新；民族特色

西方油畫傳入中國有一百多年歷史，歷經(jīng)中國知識分子和藝術(shù)家的不懈努力和發(fā)展，到21世紀(jì)初已經(jīng)呈現(xiàn)出比較穩(wěn)定的、多姿多彩的具有中華民族特色的油畫面貌。將來中國民族特色油畫繼續(xù)發(fā)展要有正確的指導(dǎo)思想，就是油畫創(chuàng)新中要充分體現(xiàn)中國的文化，豐富中華民族的文化，尊重世界文化多樣性，共同促進(jìn)人類文明繁榮發(fā)展。

一、油畫《思鄉(xiāng)六百年》中的中國文化的影子

中國傳統(tǒng)繪畫蘊藏著豐富的文化內(nèi)涵，是中華民族燦爛文化的重要組成部分。只有發(fā)揚傳統(tǒng)文化的積極因素，克服傳統(tǒng)文化的消極因素，才能正確地創(chuàng)新和發(fā)展。《思鄉(xiāng)六百年》有哪些中國文化的影子呢？讓我們來探討吧！作品主題是描繪一棵具有五百多年的五色大槐樹，五色槐每年7～9月開花，繁花似錦，五彩繽紛，槐香四溢，沁人心脾。其花初花時為綠白色，開放時旗瓣為白色，中部為黃色，翼瓣和龍骨瓣為玫瑰紅色，微帶紫紅色，故名“五色槐”。作品描繪的不是最美的時節(jié)而是臘月里的枯樹形象，因為這個時節(jié)的鄉(xiāng)愁最濃烈。“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。”鄉(xiāng)愁是一種文化，是我們與過去生活的情感對話，是對傳統(tǒng)文化的繼承與堅守。繼承和堅守世代流傳的行為道德規(guī)范，自覺地以“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”約束著自己。一代又一代的人們將中華傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，回望鄉(xiāng)愁，讓正能量更多地潤澤、溫暖我們的心靈，記住鄉(xiāng)愁，堅守鄉(xiāng)愁中的深厚文化。

臘月里的五色大槐樹的枯樹形象會引發(fā)人們濃烈的鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁是一種文化，中國鄉(xiāng)愁文化的影子在油畫作品《思鄉(xiāng)六百年》出現(xiàn)，五色大槐樹讓我見過最多的形象就是枯樹形象。上大學(xué)放寒暑假，外地工作放寒假期間，我每次看到五色大槐樹的感覺都不一樣。相信幾百年來成千上萬的出門為理想、家人和祖國奮斗的老鄉(xiāng)們都會有不一樣的鄉(xiāng)愁。我們要記住鄉(xiāng)愁，也要讓下一代記住鄉(xiāng)愁，繼承和堅守中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。繼承和堅守世代流傳的行為道德規(guī)范，自覺地以“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”約束著自己。

五色大槐樹有個悲壯的傳說，當(dāng)時晉靈公登上皇帝寶位，偏聽奸臣屠岸賈的讒言，盡做壞事，國相趙盾多次上殿勸說阻止，惹得昏君奸臣不高興，于是他倆密謀，派人刺殺趙盾。兩人商議后將這個任務(wù)交給了屠岸賈。一個夜里，屠岸賈找來住在他府內(nèi)的一個幫閑俠士I，捏造了老國相趙盾的很多罪惡，這天三更以后I翻墻進(jìn)了相府，摸到前庭。他只看見白發(fā)蒼蒼的一位老人，在燈下翻閱書冊，穿戴很簡樸。大庭的擺設(shè)也都是粗俗的用具，心中便暗想：這和屠岸賈說的完全不一樣啊！四更以后，仆人端上一盤蔬菜和一碗黃米粥，讓老相國便餐后上朝議政。相國吃菜時，發(fā)覺菜內(nèi)有肉，立即傳喚仆人，斥責(zé)說：“一再告誡，不逢節(jié)日，不得隨便動葷，為什么菜內(nèi)有肉？”仆人跪稟：“老夫人見相國近日操勞過度，特地讓廚師照料老相國的。”趙盾說：“轉(zhuǎn)告夫人，我身體很好，以后不必這樣了！”隱身在大槐樹背陰暗處的I，將看到的、聽到的和屠岸賈說的一對比，真是天壤之別，很受感動。于是挺身而出大叫：“相國，有人派我來刺殺你，幾乎造成大錯，你要多加小心啊！”說完反轉(zhuǎn)身子，扔掉鋼刀，一頭撞向大槐樹，頓時腦漿飛濺，死于非命。說也奇怪，I撞死自己的那顆槐樹，后來便開出黃、白、粉、綠、紫五色鮮花，后人稱他為“國槐”，也叫“五色槐”。這種槐樹也只有蘇陽這個地方成長，他處皆無，世傳是I麂精神所化。這個傳說是對“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”的真實寫照，也是對后人心靈正能量的潤澤溫暖。為官要廉潔，無論見到什么，不起貪求之心，沒有想占便宜的心，而養(yǎng)成大公無私的精神，從小父母便是這樣教導(dǎo)我，為我樹立道德準(zhǔn)則的。為人要講義，堅持正義，保持節(jié)操。義的本義是合乎道德的行為或道理，舍生取義表明為了重信義可以犧牲生命。大義是一種高于自我的善，一種超越自我的善。任何人，在關(guān)鍵時候不能做出危害國家、民族的事情；在敵人、困難面前，不能變節(jié)投敵。在社會上要堅持正義，敢于與丑惡勢力做斗爭，不與邪惡勢力同流合污。中國優(yōu)秀文化的傳承，讓我在外地工作中得到同事的好u和領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可，更加鼓勵自己堅定地從事美術(shù)教育和中國美術(shù)創(chuàng)新事業(yè)。

《思鄉(xiāng)六百年》畫幅75厘米乘以120厘米，樹的周圍畫一圈水泥護(hù)欄，遠(yuǎn)看就像一幅大的樹樁盆景。盆景是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，典型、集中地塑造大自然的優(yōu)美景色，達(dá)到縮地成寸、小中見大的藝術(shù)效果，同時抒懷，表現(xiàn)深遠(yuǎn)的意境，是我們特有的審美情趣長期積淀的結(jié)果。但這不是我要表現(xiàn)的結(jié)果，五色大槐樹主干就有2米多高，直徑足足兩個人合抱那么粗，從主干分出若干條分枝，每條分枝都像活潑頑皮的孩子在憋足了勁往上長。必須加入人物襯托五色大槐樹的高大雄偉，我選擇一老一幼兩個人物組合，呼應(yīng)回望鄉(xiāng)愁、記住鄉(xiāng)愁，堅守鄉(xiāng)愁的文化內(nèi)涵。希望年幼的一代心中有棵家鄉(xiāng)的五色大槐樹，一起健康成長和奮斗，時時刻刻鼓勵自己和約束自己，知道感恩家人、感恩家鄉(xiāng)、感恩祖國，自覺地投身于發(fā)展社會主義偉大實踐當(dāng)中，關(guān)注最廣大人民群眾的根本利益，理解人民群眾對文化生活的基本需求，虛心向人民群眾學(xué)習(xí)，從人民群眾的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，只有刻苦鉆研、銳意進(jìn)取，才能創(chuàng)造出無愧于時代和人民的偉大作品。

二、《思鄉(xiāng)六百年》具有的油畫魅力的基礎(chǔ)風(fēng)格

油畫《思鄉(xiāng)六百年》運用油畫語言畫出中國畫的味道，描繪高大雄偉、蒼生包容的五色大槐樹如同明朝曾鯨的《張卿之畫像》沒有畫任何背景，卻形象地描繪了人物的不求名利、和善坦蕩的精神氣質(zhì)。藍(lán)藍(lán)的天空中隱約看到薄薄的云朵，讓人特別心曠神怡，紫氣東來讓人感覺吉祥的征兆。藍(lán)色的天空背景大面積采用平涂的薄畫法，將大量松節(jié)油和調(diào)色油先后稀釋后，擺刷掃于畫布，由于油的揮發(fā)性能影響平涂效果，藍(lán)色的天空無意間竟然出現(xiàn)淡淡的云朵的效果。右上角小面積采用分染的技法分染紅色，顯示出紫色的變化，這都是用國畫工筆畫技法和古典油畫基礎(chǔ)技法融合的結(jié)果，水、國畫顏料和宣紙的關(guān)系在油、油畫顏料和亞麻布的關(guān)系在相會交流和借鑒，是對油和顏料的使用比例、效果的大膽嘗試和探索，也是對拓展中華民族油畫語言的魅力的研究。《思鄉(xiāng)六百年》中藍(lán)天與大樹與一百年前荷蘭畫家蒙德里安的《紅樹》中的藍(lán)天與大樹的構(gòu)圖、色彩和材料很相似，但是細(xì)看各自的形式語言卻不同。前者是具象藝術(shù)作品以寫實性客觀再現(xiàn)為主，后者是抽象藝術(shù)作品以藝術(shù)語言的本體性表現(xiàn)為主，其優(yōu)點是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和豪放生動的筆觸，兼具現(xiàn)代與古典。不同民族文化之間的交流、借鑒與融合，既是人類文明發(fā)展的重要動力，也是文化創(chuàng)新必然要經(jīng)歷的過程。

《思鄉(xiāng)六百年》中五色大槐樹的涓捎么統(tǒng)油畫技法――干畫法反復(fù)刻畫，把鄒巴巴的開裂的樹皮的質(zhì)感表現(xiàn)出來，主干之上有三個主要分枝，左下方的分枝好像蛟龍入海能掀起千尺巨浪，巨爪入海能抓起彩虹。繁茂的分枝接觸地面必須要叉木樁頂起來，更顯得蒼生的老人似的拄個拐杖。用明暗畫法變現(xiàn)樹枝的立體感和與整體的受光關(guān)系，直到細(xì)小的分枝都仔細(xì)刻畫，色彩豐富而質(zhì)感強烈，最細(xì)小的分枝的造型能體現(xiàn)五色大槐樹頑強的生命力，不失大槐樹之磅礴氣勢，像做人做事“不以善小而不為，不以惡小而為之”的精神。左上方的分枝很普通地生長，卻是很受喜鵲喜愛的地方，喜鵲在樹枝上或小憩、或呼朋喚友、或?qū)ふ移痫w的目標(biāo)、或嬉戲打鬧。在我寫生時很享受這種多姿多彩的吉祥氛圍，更增加了我對大槐樹的喜愛。右上方的分枝又分兩枝，一枝騰空躍起直插云霄，陽剛霸氣，另一枝如鳳凰般多姿多彩，盡顯柔美風(fēng)韻。右下方有一小枝短小精悍，如大槐樹的護(hù)法之手，時刻警惕。保護(hù)樹干免受傷害。在大槐樹的樹干左上方有一小塊淡藍(lán)色的小牌牌，是縣政府和縣林業(yè)局為保護(hù)古樹而建檔掛牌，并配套澆灌、排水和看護(hù)系統(tǒng)，以最大限度地使五色大槐樹科學(xué)健康安全成長，成為人們永遠(yuǎn)的驕傲。

關(guān)于樹的描繪，在唐朝韓甑摹段腦吠肌分薪黿鱟魑文人們吟誦倚靠的自然工具，而不像五色大槐樹這樣高大雄偉地展現(xiàn)在世人的面前，周圍碩大的護(hù)欄使得主題突出，也反映了不同時代人與自然關(guān)系的變化，人要尊重自然、敬畏自然、愛護(hù)自然、科學(xué)合理地利用自然資源。碩大的水泥鏤空護(hù)欄直徑10米，寄托著人們對大槐樹的愛護(hù)之情和對十全十美的美好生活的向往。而我常年在外，對大槐樹的感情更加濃烈，在畫護(hù)欄時，把水泥護(hù)欄畫成漢白玉護(hù)欄，并在每個圓形鏤空處鑲嵌了紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫的寶石，以表達(dá)我對大槐樹的尊重、敬畏、愛護(hù)之情。通常油畫上不寫字，最多是寫名字和時間。而我的這幅油畫作品大膽按照國畫落款的方式，在右上方用篆書寫著“思鄉(xiāng)六百年”，在左下方用空心楷書寫著“丙申年楊偉”，沒有蓋名章，畢竟不是用油畫來畫中國畫這么直接簡單。

油畫《思鄉(xiāng)六百年》就是對中華民族油畫的創(chuàng)新，因為找到自己的風(fēng)格就是繪畫的創(chuàng)新，新的美術(shù)作品只有通過人民大眾的鑒賞評論，才能不斷豐富和完善一幅畫的意義和價值。任何美術(shù)作品的鑒賞和評論都會有分歧，美術(shù)作品的意義和價值是開放的，而不是封閉的。分歧的產(chǎn)生，既說明了美術(shù)作品本身的多義性，也是對作品的豐富和補充，讓人們了解作品及相關(guān)知識會更好地幫助大家判斷美術(shù)作品的意義和價值，這是一項長期的有意義的事業(yè)。我將繼續(xù)深深植根于中華民族的文化土壤，不斷推動中華民族的文化藝術(shù)創(chuàng)新，把握當(dāng)代文化與傳統(tǒng)文化、民族文化與外來文化的關(guān)系，這是時代賦予我們的偉大使命。美術(shù)作品的創(chuàng)新是艱苦和幸福的時刻，在無數(shù)美術(shù)優(yōu)秀前輩的指引下，我無比幸福，繼承和弘揚中華民族油畫事業(yè)，樹立社會主義核心價值觀，為人民日益增長的文化藝術(shù)需求而不懈努力。

參考文獻(xiàn)：

[1]皮道堅.美術(shù)創(chuàng)作與論文指導(dǎo)[M].高等教育出版社，2002-09.

第7篇：中國畫鑒賞論文范文

2005年12月28日,在上海博物館舉辦的“書畫經(jīng)典國際學(xué)術(shù)研討會”上,我提交的論文“中國大陸發(fā)現(xiàn)梁楷風(fēng)格的宋畫《補衲圖》”,指出這幅梁楷風(fēng)格的宋畫的技法是典型的折蘆描即“折蘆作筆而描”。據(jù)畫史記載,使用這種技法畫人物的只有梁楷。而目前在全世界的折蘆描作品實物僅此一件,其價值不言自明。大陸發(fā)現(xiàn)《補衲圖》將改變中日收藏梁楷作品的格局。2010年4月號《文物鑒定與鑒賞》發(fā)表拙文《新發(fā)現(xiàn)的梁楷〈補衲圖〉面面觀》,明確指明這是一幅梁楷的作品。2010年5月24日,在上海博物館與鐘銀蘭、單國霖、李維琨三位專家一起研究《補衲圖》(在場的還有錢洲勝、李紀(jì)賢、楊更新、馮鵬生),上博的三位專家一致認(rèn)為,《補衲圖》是一幅南宋畫無疑,有梁楷風(fēng)格特征,但是否就是梁楷畫,還要進(jìn)一步論證。

回京后,我進(jìn)一步尋找證據(jù),再論證《補衲圖》就是梁楷的作品。

第一,補衲圖的時代特征: 這是一幅南宋畫,而不是北宋畫,也不是元明畫。2010年6月7日,經(jīng)中國制漿造紙工業(yè)研究院王菊華教授對《補衲圖》原紙樣作科學(xué)鑒定,確認(rèn)此畫所用紙為南宋常用文化用紙。如明代郁逢慶《書畫題跋記》中提到的梁楷畫《右軍書扇圖》所用的“白宋紙”,美籍華人翁萬戈藏梁楷《道君像》所用的紙也是這種紙。這就排除了《補衲圖》為北宋畫的可能。

那么有沒有可能是元代或明清畫家在南宋紙上畫的呢?也不可能。首先,從中國畫筆墨技法演變史來分析,元代始,文人畫開始成為繪畫主流,畫家們多強調(diào)筆情墨趣,詩書畫印結(jié)合成為普遍的藝術(shù)形式,元明清三代書畫家使用的工具主要是軟質(zhì)毛筆,除個別指畫家用指甲,而《補衲圖》用的是折蘆。其次,就畫風(fēng)而論,在元明清畫家畫作中,找不出與此相同或相近的作品。再其次,《補衲圖》形象坐姿,形象特點如留須發(fā)、蓄長指甲等特征,為南宋禪僧所獨有(參見日僧道元《正法眼藏》,道元恰在南宋中期在杭州求法,熟悉了當(dāng)時禪僧的各種生活,書中所記均為親眼目睹,故十分可靠)。

第二,與梁楷畫風(fēng)的一致性:梁楷根據(jù)惠能傳記記載的惠能的相貌特征,創(chuàng)造了六祖形象式樣:身軀矮胖,禿頂,留須發(fā),大腦門,深眼窩,翹鼻子,蓄長指甲。《佛祖歷代通載》卷十三記載,武則天時期,神秀曾奉旨邀時在韶州廣果寺的惠能來長安,惠能婉拒,對使者說:“吾形貌矬陋(矮小丑陋)北人見之,恐不敬吾法。”而北宋高僧贊寧《宋高僧傳》記惠能形象也說:“弘忍師睹能,氣貌不揚。”總之,惠能是一位相貌丑陋的人。梁楷塑造的六祖相貌丑陋,但心地高潔,面相和善。此后,凡塑造高僧形象,也都基本遵從這一模式,成為梁楷藝術(shù)風(fēng)格的突出特點。存世的梁楷的《布袋和尚》、《六祖斫竹圖》、《六祖撕經(jīng)圖》、《潑墨仙人》等,形象塑造都有這樣的特點。而新發(fā)現(xiàn)的《補衲圖》也完全符合這個特點,所不同的是作畫工具而已。

第三,折蘆描工具、技法的唯一性:《補衲圖》系用折蘆作筆而描創(chuàng)作的,這從頭部五官出現(xiàn)短而平行的雙線,衣領(lǐng)入筆所留如刀割的齊頭痕跡,可以判定是用蘆葦一類的硬質(zhì)工具制作的,而不是用軟質(zhì)毛筆畫的。我查遍宋代畫家繪畫技法的記錄,除梁楷而外,沒有一個畫家使用過折蘆描。《南宋院畫錄》有兩處提到梁楷“折蘆描”,一處是引明代周履靖《夷門廣牘》:“梁楷撇捺折蘆描”;一處是引明詹景鳳《東圖玄覽》:“梁楷《虎溪三笑圖》,是折蘆描法。”周履靖總結(jié)古代畫衣紋的十八描,其中敘述折蘆描的使用者也僅梁楷一人。目前在全世界,以折蘆作筆而描的作品,《補衲圖》是唯一的,而畫史記載使用折蘆描的畫家,梁楷也是唯一的,兩個唯一合起來,可以確切無疑地證明,《補衲圖》就是梁楷的作品。

第8篇：中國畫鑒賞論文范文

對人物的全面欣賞、評價，為中國古代藝術(shù)理論提供了許多概念、原則、范疇。從藝術(shù)理論范疇的出現(xiàn)和形成來看，古代文藝批評和藝術(shù)理論中許多常用的重要概念、范疇，都是從人物品藻的術(shù)語中移植和改造而來的。例如,謝赫《畫品?中的“氣韻”、“骨法”、“氣力”;書法理論的“骨”、“筋”、“體”、“勢”、“力”、“勁”，文藝批評中的“雅”、“俗”、“味”、“意”、“趣”、“情致”等等,幾乎都是受魏晉六朝時期“人物品藻”的影響。美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)感慨說中國美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)。美的概念、范疇、形容詞,發(fā)源于人格美的評賞。”在此，本文將以“風(fēng)骨”、“氣韻”這兩個重要范疇為例,來探析人物品藻對藝術(shù)理論范疇的影響及兩者的關(guān)系。

—、風(fēng)骨

“風(fēng)骨”是漢代以來人物品藻中常用的概念，它指人的品格、氣骨,一種清高豪邁的氣度。在史書文獻(xiàn)中風(fēng)骨”可以分開來用,也可以結(jié)合。“風(fēng)”在魏晉六朝人物品藻中單獨運用時，指的是人物在精神面貌方面的“風(fēng)度”、“氣質(zhì)”,特別是韻味、感情、意氣等的表現(xiàn)。魏晉六朝時期形成了一系列與人的精神氣質(zhì)相關(guān)的詞匯，如風(fēng)味”、“風(fēng)姿”、“風(fēng)采”、“風(fēng)神”、“風(fēng)度"等概念。《世說新語賞譽》中評王彌“風(fēng)神清令”’《世說新語容止》評王武子“雋爽有風(fēng)姿”，這里的“風(fēng)”指人的氣質(zhì)、神韻方面的感染力，或是人的優(yōu)美的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來的風(fēng)力。

“骨”最早與古代相人術(shù)相關(guān)，它指人的形貌，在人物品藻時一般說“骨相”、“骨法”等。“骨”同時又含有對人的品質(zhì)高尚、正直的賞贊之意。例如，《世說新語品藻》時人道阮思曠骨氣不及右軍”，這里的“骨”指人的形體挺拔高邁。《世說新語賞譽》中說:“王右年陳玄伯壘塊有正骨”，此處的“正骨”更多的是對人的品德正直的褒揚。又如《晉書崔洪傳》:“骨鯁不同于物”，骨鯁、骨在這里都是指具有忠直敢言、剛健不屈、不與人同流合污的品質(zhì)。

而“風(fēng)骨“連用的情況在魏晉六朝時期的人物品藻中也逐漸出現(xiàn)。例如,在《抱樸子審舉》中提到士有風(fēng)姿豐偉，雅望有余,而懷空抱虛，干植不足”。這段話就是從風(fēng)骨的兩方面來品評人物的。“風(fēng)姿”即“風(fēng)”的一種表現(xiàn)，而“干植”，則相當(dāng)于“骨”。例如,《世說新語賞譽》注弓丨《晉安帝紀(jì)》在評價王羲之其人時羲之風(fēng)骨清舉”。梁代沈約《宋書武帝紀(jì)上》桓玄見高祖,謂司徒王謐曰:‘昨見到劉裕,風(fēng)骨不恒，蓋人杰也。’”再如《世說新語輕詆》中批評人極其平庸，沒有風(fēng)骨:“舊日韓康伯，將時無風(fēng)骨”。

這種用“風(fēng)”、“骨”以及“風(fēng)骨”等具體而形象的術(shù)語來對人物進(jìn)行品評的風(fēng)氣形成之后，自然向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)散。“風(fēng)骨”逐漸被引人書法、繪畫批評領(lǐng)域。例如,南朝謝赫在《古品畫錄》中評曹不興的畫不興之跡,殆莫復(fù)傳。唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨,名豈虛成！”又評張墨、荀勖云風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈,遺其骨法。若拘以物體,則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”謝赫在這里評論曹不興等人時說他們的畫在表現(xiàn)風(fēng)力、氣韻方面，非常神妙，但在構(gòu)成骨體方面卻不精。在書法領(lǐng)域,梁代的袁昂《古今書評》評蔡書云骨體洞達(dá)，爽爽如有神力”,而梁代蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》云:“王僧虔書如王、謝家子弟,縱復(fù)不端正，奕奕皆有一種風(fēng)流氣骨。”此兩處評論書法家的作品既具有端正挺拔的氣骨、骨體，又具有颯爽風(fēng)神，可謂是風(fēng)骨兼?zhèn)洹?/p>

“風(fēng)骨”在被引人書畫藝術(shù)評論之后，劉勰又第一次將其弓丨人文學(xué)評論，在其《文心雕龍》里專門有《風(fēng)骨》篇,“風(fēng)骨”被用來分析、評價作家、作品。稍后的鐘嶸在《詩品》中用“風(fēng)骨”來論詩。在當(dāng)時的文化語境中’品評、鑒賞文學(xué)作品中的“風(fēng)骨”,就是品藻文學(xué)作品的作者或作品中的人物，品文其實就是品人。“風(fēng)骨”從此成為中國文學(xué)藝術(shù)批評的重要范疇。

二、氣韻

“氣韻”這一范疇同樣是來源于魏晉六朝時期對人物的品評鑒賞。它特指人的精神氣質(zhì)和儀表風(fēng)尚。“氣”原是一個哲學(xué)概念，指構(gòu)成天地萬物初始的最基本的物質(zhì)。在魏晉六朝時期的品人風(fēng)氣影響下,“氣”逐漸成為人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典論論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”以后,氣這個范疇廣泛地運用于文學(xué)藝術(shù)的批評中。與“氣”密切相關(guān)的術(shù)語很多，像神氣、體氣、氣調(diào)、氣韻、氣象、氣味等等。例如，在《世說新語雅量》中：“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散。”《世說新語賞譽》:王平子與人書,稱其兒:“風(fēng)氣日上，足散人懷。”《tit說新語品藻》時人道阮思曠：‘骨氣不及右軍，簡秀不如真長,韶潤不如仲祖’思致不如淵源，而兼有諸人之美。”《世說新語任誕》:“阮渾長成,風(fēng)氣韻度似父，亦欲作達(dá)。”等等。魏晉六朝早期的畫論中即以“氣”談藝。例如,顧愷之的《畫云臺山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)。”在《魏晉勝流畫贊》中批評《小列女》：“面如銀，刻削為容儀,不畫生氣。”南齊謝赫《古畫品錄》評衛(wèi)協(xié)時說：“雖不說備形妙,頗得壯氣。”可以看出,這里的“氣”,都是指作的生命之氣,精神之氣。

“韻”字也大量出現(xiàn)在魏晉六朝的史書及《世說新語》中。例如《晉書庾.凱傳》:“雅有遠(yuǎn)韻。”《宋書王敬弘傳》:“敬弘神韻沖簡”。《世說新語*品藻》類性弘方,愛喬之有高韻”，《世說新語言語》注引《玢別傳》曰“玢穎識通達(dá)，天韻標(biāo)令。”《世說新語雅量》注弓I《王澄別傳》：“澄風(fēng)韻邁達(dá),志氣不群。”《tt說新語任誕》:“阮渾長成’風(fēng)氣韻度似父，亦欲作—32—達(dá)。”這些“韻”所指的都是人物的審美形象,是從人物的形貌飄逸、流動而出的內(nèi)在氣質(zhì)和某種動人的意味。對人物進(jìn)行品藻欣賞的這種觀念轉(zhuǎn)到繪畫上，就要求人物畫表現(xiàn)一個人的風(fēng)姿神貌。

最早在藝術(shù)上提出“氣韻”的,是南朝齊的謝赫。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫有六法,以“氣韻生動”為最上。他認(rèn)為“氣韻”乃是繪畫創(chuàng)作的總的原則和要求,繪畫中的最高境界。繪畫作品要求以生動的形象充分表現(xiàn)人物的內(nèi)在的精神氣質(zhì)。例如,在《古畫品錄》后文中,謝赫品評具體畫家時常提到“氣韻”等詞。例如,評顧駭之神韻氣力，不逮前賢;精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。”評陸綏體韻遒舉，風(fēng)彩飄然。”評張墨:“風(fēng)范氣韻，極妙參神,但取精靈,遺其骨法;”評毛惠遠(yuǎn)出人窮奇,縱黃逸筆,力遒韻雅,超邁絕倫;”評戴逵:“情韻連綿,風(fēng)趣巧拔;善圖圣賢,百工所范。”宗白華先生曾在《美學(xué)散步》中總結(jié)說:“中國畫的主題‘氣韻生動，，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’。”可以說“氣韻”一詞,最集中、最準(zhǔn)確、最深刻地概括了中國繪畫藝術(shù)的審美特征和基本精神。

在謝赫之后,“氣韻”范疇在審美領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域中的影響不斷擴(kuò)大,其內(nèi)涵也不斷得到豐富。陳代姚最《續(xù)畫品》評劉璞體韻精研，亞于其父。而在書法領(lǐng)域,與謝赫同時的王僧虔，又以“韻”論書法。其《書賦》又云:“離文匪縟，托韻笙簧”。南朝梁袁昂《古今書評》殷鈞書如高麗便人，抗浪甚有意氣,滋韻終乏精味。”“氣韻”在繪畫、書法等領(lǐng)域被廣泛運用,它將人的品質(zhì)與藝術(shù)品質(zhì)加以融合,是人格美同藝術(shù)美相融合的統(tǒng)一表現(xiàn)。“氣韻”從而成為中國美學(xué)的另一個重要命題,也常被用在后世的藝術(shù)理論批評當(dāng)中。

三、結(jié)語.

除了“風(fēng)骨”、“氣韻”等概念，中國美學(xué)理論中的“情”、“意”、“體”、“勢”、“形”、“雅”、“俗”、“逸”、“簡遠(yuǎn)”、“淡泊”等概念，也都與魏晉六朝時期對人物的品藻和鑒賞密切相關(guān)。作為一種具有廣泛而深刻影響的文化思潮，魏晉六朝時期的這種帶審美性質(zhì)的人物品藻在很大程度上影響了古代藝術(shù)理論范疇的形成和發(fā)展，品人的范疇被廣泛用于藝術(shù)品評，從而豐富了中國藝術(shù)理論范疇，促進(jìn)了中國美學(xué)的發(fā)展。

第9篇：中國畫鑒賞論文范文

論文關(guān)鍵詞：意境,虛實創(chuàng)構(gòu),生命精神

意境，是中國古代文藝美學(xué)的一個特殊范疇，在中國文藝美學(xué)中占有極其重要的位置，是中國士人一貫而普遍的美學(xué)追求。藝術(shù)作品中意境的生成是多中藝術(shù)因素共同作用的結(jié)果。而虛與實原來是一對哲學(xué)范疇，在我國古代文論中卻有著廣泛的運用，尤其在意境的結(jié)構(gòu)特征中有著充分的體現(xiàn)，然而這種結(jié)構(gòu)卻是極其復(fù)雜的。蒲震元認(rèn)為：“意境的形成是諸種藝術(shù)因素虛實相生的結(jié)果。它是特定的藝術(shù)形象（實）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想及幻想形象(虛)的總和。它生于形象而又大于形象，受特定形象的制約，離不開特定形象的觸發(fā)，經(jīng)常由特定的實指向不定的虛，又由虛轉(zhuǎn)化為更單純或更豐富的實。”這便是藝術(shù)意境生成過程中表現(xiàn)出的特征。

對于意境中虛境與實境的探討，自古以來有很多見仁見智的說法和觀點。在本文的探討中，我們權(quán)且引用童慶炳先生的看法，在他看來：“實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱‘真境'、‘事境'、‘物境'等；而虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間。它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大，另一方面是伴隨著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生的對情、神、意的體味與感悟，即所謂‘不盡之意',所以又稱‘神境'、‘情境'、‘靈境'等。”這是對實境與虛境的具體闡釋,是以實境為基礎(chǔ)的虛境,又是以虛境為想象空間的實境,二者是相互依存,相互制約,從而顯示出意境創(chuàng)構(gòu)特征中獨有的一種品質(zhì)。這種品質(zhì)如何實現(xiàn),就得對藝術(shù)意境中虛實創(chuàng)構(gòu)原理作進(jìn)一步考察。

一、藝術(shù)意境的虛實創(chuàng)構(gòu)特征

宗白華認(rèn)為：“‘化景物為情思'，這是對藝術(shù)中虛實結(jié)合的正確定義。”實化為虛，虛實結(jié)合，情感與景物融合，從而提升藝術(shù)的境界。虛實相生的創(chuàng)構(gòu)可分為兩個層次：

（一）由實到虛

這一特征的核心是將具體可感的客觀的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為情感化、人化了的藝術(shù)形象，也即是將“景物”化為“情思”，主體的情感特征移入客觀對象。這種轉(zhuǎn)化也需要一定的過程。

首先，由景物到想象。想象在審美活動過程中是必不可少的要素，藝術(shù)意境虛實創(chuàng)構(gòu)中由實到虛更需要主體的想象。在我國美學(xué)和文論中，“想象”的概念大都被“神思”、“韻味”等代替。劉勰說：“夫神思方遠(yuǎn)，萬涂竟萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云并馳矣。”在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中，由客觀景物激發(fā)人的審美想象，使主體的審美能動性得到自由自在地發(fā)揮。在這里客觀景物呈現(xiàn)在主體面前并引起主體審美想象空間的建立，從而客觀事物便在主體的想象空間中開始轉(zhuǎn)化、塑形。趙執(zhí)信在《談龍錄》里一段話說：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。”藝術(shù)的表現(xiàn)正在于一鱗一爪具有的象征力量，使全體宛然存在，而并不削弱全體豐滿的內(nèi)容。這種由一鱗一爪想象出龍的全貌，由實境引發(fā)的想象，促成整個畫虛實相生的特點，正體現(xiàn)了中國畫的神韻和魅力。

其次，由想象到情思。想象不僅具有上述這種造象功能，還具有實現(xiàn)主體情感的移植，即所謂的移情作用。移情，即情感的滲透，由人及物，由物及人或人及人的情感轉(zhuǎn)換與寄寓，而情感又是人的精神需要能否得到滿足的體驗。齊白石筆下的蝦，是在水中游的蝦，但畫面對水未著任何筆墨，欣賞者卻能感受到蝦在水中游動，而且能感受到蝦的自由歡暢，這就是審美想象引發(fā)的情感。在中國藝術(shù)意境中，由誘發(fā)想象到引起深層情思，即情感活動與體驗，更體現(xiàn)了虛境的動態(tài)魅力。正如宗白華所說：“中國畫最重空白處，空白處并非真實，乃靈氣往來生命之處。”空白并非純粹的空無，它是藝術(shù)境界的虛實要素，代表者中國人的宇宙意識，是人類最高心靈的具體化、肉身化，創(chuàng)造了一個韻味無窮的虛境。

意境的創(chuàng)構(gòu)不僅僅是由實到虛的開始，也是由虛到實的完成過程。這便是意境創(chuàng)構(gòu)的第二層次：

（二）由虛到實

第一層次由“化景物—想象—為情思”，由對客觀景物的想象產(chǎn)生的無限體驗與強烈情感構(gòu)成的虛境，但僅僅這樣是不夠的，虛實卻是相生的。正如一部文學(xué)作品的產(chǎn)生與完成，需要讀者與作者的相互啟發(fā)相互作用，才算這部作品的真正完成，這里的虛境與實境亦是如此。意境的創(chuàng)構(gòu)不但要由實境產(chǎn)生情思，更重要的是由想象產(chǎn)生的情感的移植來充實虛境，使之生成實境，即情思給虛境以充實。宗白華說：“藝術(shù)境界中的空靈并不是真正的空，乃是由此獲得的‘充實'。充實來自于生活經(jīng)驗的充實和情感的豐富，它是宇宙人生壯闊而深邃的生活的具體表現(xiàn)。”由此情思來充實，才真正達(dá)到了由虛到實的轉(zhuǎn)化。

意境創(chuàng)造“實—虛—實”結(jié)構(gòu)的完成中，虛境的地位十分重要。唐代詩論家皎然說：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，一首舉體便逸。”這里的“取境”是指對虛境的提煉和設(shè)想，皎然認(rèn)為它在意境中處于核心地位。虛境是實境的升華，體現(xiàn)著意境創(chuàng)造的目的，體現(xiàn)著整個意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結(jié)構(gòu)中靈魂和統(tǒng)帥的地位，由此才有神境、靈境的的別名。

在這虛實轉(zhuǎn)化過程中，虛境的呈現(xiàn)可以有不同的層次。宗白華認(rèn)為：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然再現(xiàn)，而是一個境界層次的創(chuàng)構(gòu)。”在實化過程中，產(chǎn)生的虛境有三個不同程度的逐步上升的層次。

第一，“形象的充實”。中國藝術(shù)表現(xiàn)里常常借“一鱗一爪”的表現(xiàn)手法來達(dá)到境界。由此在實化虛的過程中，首先呈現(xiàn)出來的層次便是由想象活動的參與而引發(fā)的形象的充實，這個層次即是由實質(zhì)存在的“一鱗一爪”而想象出自己形象中的“龍”，可以說是由實境引發(fā)的最淺層虛境。

第二，“情思的誘發(fā)”。由于想象活動的介入，由淺層虛境的形象的誘發(fā)，使得虛境達(dá)到進(jìn)一步的想象空間，在這個虛境的藝術(shù)境界里，由第一層次的形象充實從而誘思的活躍，這一層次的虛境是帶有了情感體驗的虛境，是一種用心靈平衡去除雜念的情感，進(jìn)入一種超凡脫俗、高尚純潔的虛境。

第三，“神境的啟示”。這一層次是虛境達(dá)到的最高層次，由最初的形象的想象充實到情思的誘發(fā)一直到這個層次的神境，使虛境的層次一步步加深。在這一層次中情感震撼，心靈凈化，是一種洞悉宇宙生命的更高的精神境界，是得自心里最深處的啟示，使得虛境層層深入以致達(dá)到無窮的審美趣味。

意境中有實有虛，從實境到觸發(fā)虛境再到實境的充實，產(chǎn)生藝術(shù)幻想和聯(lián)想，同時憑借藝術(shù)家或鑒賞家情與理辯證相生的認(rèn)識與想象能力，進(jìn)一步造成實境與虛境的相互包容、滲透與轉(zhuǎn)化的完整意境。在這整體的虛實相生的意境創(chuàng)構(gòu)中，虛境發(fā)揮了重要的作用。虛境雖然處于核心地位，但并不表示它是重心，而是虛實二者是相互作用的。在意境創(chuàng)構(gòu)過程中，一切還必須落實到實境的具體描繪上，以實境為基礎(chǔ)的虛境創(chuàng)造。總之，虛境要通過實境來表現(xiàn)，實境要通過虛境的統(tǒng)攝下來加工，這就是“虛實相生”的意境的結(jié)構(gòu)原理。

二、“虛實創(chuàng)構(gòu)”所體現(xiàn)的中國美學(xué)的生命精神

任何美學(xué)理論都有自己的哲學(xué)根基。意境作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇更不能例外，宗白華說：“虛和實的問題，這是一個哲學(xué)宇宙觀的問題。”虛實代表著中國古人根本的宇宙觀和世界觀，從根本上體現(xiàn)了中國藝術(shù)審美精神。中國美學(xué)的虛實結(jié)合的審美理想和觀照，在虛實結(jié)合中相互轉(zhuǎn)化和開拓，展示宇宙無限的生命圖景，創(chuàng)造更高層次的意境；另一方面，意境的的虛實結(jié)合和空白美的追求表現(xiàn)，創(chuàng)造了一個充滿動態(tài)的審美空間，充滿著宇宙生命活力和節(jié)湊的空間，突出的正是中國古人特有的宇宙時空意識和崇尚空靈的審美價值取向，這也正是中國古代意境審美精神的本質(zhì)所在。

（一）“虛實相生”與“有無相生”的道家生命精神

“意境理論的虛實相生、有無相生發(fā)端于老子和莊子為代表的道家文化，此后在儒釋道文化的合流之中逐漸成為一種接近共識的理論。”老子說，“天下萬物生于有，有生于無”，“有之以為利，無之以為用”所以“有無相生”。在老子看來，人們所創(chuàng)造的一切都是從“無”生出來的。“有”生于“無”，“無”生于“有”，有無相生，才能生生不息。這是老子哲學(xué)的“有”、“無”觀念。莊子緊承其后，而論之更詳，有名的“唯道集虛”和“萬物出乎無有，有不能以有為有，必出乎無有”就分別出于《莊子》一書中的《人間世》和《庚桑楚》。老莊的這些論述，都是強調(diào)“有無相生”而偏于“無”，尤其是莊子，這些后來就成了藝術(shù)美學(xué)虛實觀念的重要哲學(xué)依據(jù)。

僧肇也認(rèn)為：“然則萬物果有其所以不有，有其所以不無。有其所以不有，故雖有而非有；有其所以不無，故雖無而非無。雖無而非無，無者不絕虛；雖有而非有，有者非真有。若有不即真，無不夷跡，然則有無異稱，其致一也。”所以，文學(xué)意境之中所謂實境與虛境同樣具有相對性，常常是實境之中有虛境，虛境之中有實境，甚至虛境即實境，實境即虛境。

老莊的這種強調(diào)虛無的哲學(xué)，認(rèn)為虛比真實更實，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。所以他們認(rèn)為宇宙是虛實的結(jié)合，萬物在虛空中流動變化，真正體現(xiàn)了中國古人尤其是道家的那種宇宙生命精神。

（二）“虛實結(jié)合”與“天人合一”的儒家生命精神

中國古典哲學(xué)中，孔孟哲學(xué)強調(diào)充實。如孔子講“文質(zhì)彬彬”，孟子講“充實之謂美”，但孔孟也并不停留于實，而是要從實到虛，發(fā)展到神妙的意境，“充實而光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之謂神”，“圣而不可知”就是虛，只能體會，只能欣賞，不能解說摹仿，謂之神。他們對于虛實來說并不矛盾，也同樣認(rèn)為宇宙是虛實的結(jié)合。再如：《周易》中的“陰”“陽”“亨”“通”之說，其實也包含著“虛實”的觀念。由此，“虛實結(jié)合”與“天人合一”更是有相通的生命精神。

“天人合一”的思想深刻影響意境的產(chǎn)生，并成為它最根本的底蘊。代表儒家思想的“天人合一”真正體現(xiàn)了中國人的生命意識，只有拋棄外在牽絆，真正投身于大自然，達(dá)到“天人合一”的境界，才能獲得真正的自由和解放。而對于莊子的“有無相生”“虛實結(jié)合”都源于道，大道為生命之源無所不在，略無窒礙。莊子說的“天地與我并生，而萬物與我為一”，這些思想無疑與儒家的“天人合一”相通，二者共同體現(xiàn)了中華民族意境創(chuàng)造的傳統(tǒng)哲學(xué)根源與審美情志。

蒲震元在《中國藝術(shù)意境論》中說意境理論的哲學(xué)根基是一種東方宇宙生命理論，他說：“這種大宇宙生命理論認(rèn)為，整個宇宙及宇宙中的萬物萬事都有其活躍的內(nèi)在生命，而決定這種生命的永恒連續(xù)與運動則是一種雖然無形無聲，但又在人類生活與自然中處處體驗得到它的存在的‘道'，因為道是宇宙萬物存在的依據(jù)及派生的根源，因而整個宇宙的存在與發(fā)展總是有規(guī)律。人道順乎天道，人類經(jīng)過努力最后總會通過正反合的過程，不斷與天道達(dá)到新的統(tǒng)一和諧，不斷實現(xiàn)著新的‘天人合一'。”這種大宇宙生命理論是以氣為道的運動形態(tài)，并以為陰陽二氣的合乎規(guī)律的運動與和諧才是宇宙生命健康發(fā)展的保證，而人與天融合為一的大生命是人生理想的極致也是審美理想的極致。這也是“虛實結(jié)合”與“天人合一”的完整的生命顯示，是中國人根本的宇宙生命意識。

（三）“虛實結(jié)合”與空靈的佛教生命精神

中國藝術(shù)中的“虛實結(jié)合”的思想，是與所追求的空靈境界是一致的。中國畫就很重視空白，如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白處卻更有意味。其他中國的藝術(shù)如書法、舞臺設(shè)計、建筑等都運用這種空白設(shè)計來體現(xiàn)虛實結(jié)合，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合。

這種空白美的追求，更突出創(chuàng)造一個不可言傳的“禪境”。如嚴(yán)羽所謂“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，是一種佛家空靈的生命活力。蘇轍所言：“貴真空，不貴頑空。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生，粲為日星，翁為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”這種空靈常常是自然萬物靈氣往來必不可少的運動空間，有了這空間，才見出萬物的生氣沛然，有了這空靈之處，才見出容納山河的胸襟，這正是虛實結(jié)合的境界。

中國人很喜歡這種以空靈來顯示虛實結(jié)合的方式，這種空靈的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種不確定的開放式結(jié)構(gòu)，空靈動蕩而又朦朧幽眇。它體現(xiàn)的是造化與心靈的凝合，表現(xiàn)了華夏民族特有的舒卷自如的空間意識，生命的圓融與廣袤的宇宙相融合，空寂中生氣流出，鳶飛魚躍，構(gòu)成藝術(shù)心靈與宇宙物象互映的華嚴(yán)境界。

“全局有法，境分虛實。”“虛”與“實”同為中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的“二元”，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，往復(fù)運動，生生不息，可以孕育出無邊無際的世界，生發(fā)出無窮無盡的生命意味，給人以意境美。更唯有虛實統(tǒng)一，才能直探生命的本原，體現(xiàn)出華夏民族的一種活躍飛動而又深沉渺遠(yuǎn)的意境精神。意境不僅是藝術(shù)也是人生的極境。

參考文獻(xiàn)

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