月球影評精選(九篇)
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第1篇：月球影評范文
《全球熱戀》的成功立項，源于《全城熱戀》在票房上的成功，這部中等投入的電影，竟然在兩年前為華誼帶來1.3億的票房，這似乎同時證明了FOX中國戰略的成功以及他們的精準眼光，此前，這家全球知名電影公司在亞洲的項目是《貧民窟的百萬富翁》。
盡管在商業上大獲成功，但《全城》在影評人那邊卻沒有討得好處，分段式的故事被詬病過于獨立，缺乏聯系與呼應而割裂了電影的完整性，因此在續作《全球》中，三位女主角被設定為姐妹，由徐帆飾演的母親把邏輯串了起來。
毫無疑問，太空戀愛是該片的一大噱頭，也是吸引華誼的王氏兄弟拍板投資的另一個重要原因。陳國輝向本刊表示，事實上在華誼決定投拍之前，這個創意首先呈給了FOX，也令見多識廣的FOX感到滿意。
定位 從學生到白領全囊括
按照陳國輝的說法，最開始，兩個投資方批準的預算，比他要求的少了一半。“因為模擬太空很貴，澳大利亞也貴，那邊的司機價格是北京的十倍！”王中磊建議太空一半使用威亞，一半就做綠幕，但陳國輝拒絕,這一堅持，后來也讓郭富城和劉若英吃了不少苦頭。
不過，這仍然是一部精打細算、目標明確的商業電影。增加的拍攝成本讓《全球》的演員陣容相對前作稍稍弱了一些，客串陣容由吳彥祖、張曼玉、舒淇、呂燕、鈕承澤換成了徐帆和劉金山，盡管如此，與前作一樣，對每一個明星所面對的觀眾群體看得出也做了非常精確的規劃：郭富城、劉若英針對年齡稍大的白領階層，陳奕迅和桂綸鎂針對30歲以下稍具文藝氣息的群體，而井柏然和Angelababy，顯然是為了迎合更年輕的學生粉絲。
未來 一個野心的開始
對華誼而言，“今年是華誼電影的小年。”王中磊承認，年底的賀歲檔將不會出現華誼的電影，因此這部《全球熱戀》便扛起了下半年華誼財務報表的重擔。盡管全片故事簡單，對白老土，但幽默的情節、豐富的畫面、美好的結局，還有針對各個年齡層次的明星，很可能讓該片延續《全城熱戀》的輝煌，成為一部高投資回報的電影。
值得注意的或許還有，該片的兩名導演，夏永康與陳國輝，已經以工作室的方式與華誼進行合作，他們的宣傳亦由華誼負責。而在華誼的“H計劃”片單里，導演類型囊括了文藝、商業，香港、臺灣、大陸，成名已久的、或者新人。從這個意義上講，《全球》也就不僅僅是一部電影，它是一個野心的開始。
對話導演
月球上面，可能審批上面不給過
南都娛樂：跟《全城熱戀》相比，這部電影敘事結構有哪些異同？
陳國輝：結構很不一樣，因為我寫的時候就當是一個完整的故事，一個媽媽很想她的三個女兒都可以找到她們的幸福。但之前那個，人物是不同年代的，根本不認識的。
南都娛樂：其實從上一部開始，我們就知道它用了英國電影《真愛至上》的靈感吧！
陳國輝：如果你把這個故事編成一個英文片，這些東西老外也都可以拍的。但是外國人可能沒有注重一個媽媽一般要全家人回去吃飯，外國人都沒有注重得那么厲害啦。
南都娛樂：我覺得整個電影的重點都在郭富城和劉若英這一段太空戀愛，是不是這樣？
夏永康：選這個idea是因為這個故事應該很少看得到吧。
陳國輝：七八年前有一部電影閃出一個鏡頭，一個女生流下眼淚變成了水珠，然后在空中飄啊飄，飄到她愛的男生臉上。當時覺得很酷啊！但是那時候因為還沒有拍電影，不會有人投資。但我七年前就想好了英文片名了，就是現在這個。還有七年前我們的技術很難拍出來，現在很多內地也可以做了。
南都娛樂：既然已經太空吻戲了，為什么沒有安排激情戲呢？
陳國輝：？沒有啦！月球上面，可能審批上面不給過。
夏永康：啊哈，不想那個東西亂飄出來啦，哈哈哈！
全球熱戀大辯論
五大精彩片段
1.杜海濤勸井柏然應征咖啡店boy，一口東北腔立刻在氣場上壓倒了對手。
2.劉金山勾搭徐帆的幾場戲尤其精彩，因為徐帆的女兒名字里都有“花”，他穿上滑稽的大花襯衫。而影片最后他偷偷摸摸帶有幾分猥瑣地摟住徐帆，讓電影在爆笑中結束。
3.郭富城和劉若英在月球表面無視失重跳舞，笨拙的太空服讓這段舞蹈充滿了喜感。
4.太空艙中，偷偷流下的眼淚因為失重，竟然飄進了心上人的眼里，是神來之筆。
5.Eason和桂綸鎂分別用硬紙板和橡皮手套制作了“丘比特的翅膀”，在逼仄的電梯里，用“丘比特之箭”互相指著對方，場面十分滑稽。
五大無聊橋段
1.老大Rose黃的愛情在天上，狀態也很是飄忽不定，幾無亮點。
2.老媽徐娘半老與司機的情分太簡單，簡單到真的不落痕跡。
3.老二Lily黃的潔癖，更多像是矯柔造作，喜感不足。
4.老三黃牡丹假扮侍應生，衣著夸張，竟無人懷疑其扮相和不專業。
5.老大老二老三之間，根本不溝通，浪費感情，本來姐妹間能有很好的化學反應。
正方
足夠讓你放松一下
文 _ 曾明輝
《全球熱戀》是一部由“太空戀愛”的概念引申而出的電影。雖然大氣層外的外部太空已經被包括中國人在內的不少人所涉足，但對于普通大眾而言，太空仍然是想象力馳騁的空間，失重狀態下的吃喝拉撒，其間諸多趣事尚不為人所共知，導演就直接給我們導了一出太空戀愛的好戲。從成片看，這個創意基本被完整呈現。盡管該片中的太空是靜態的、浪漫象征大于現實的，例如，表現航天器失控的那一段，實際上只拍攝了座艙內宇航員，以演員的表演渲染出緊張的氣氛，坑坑洼洼的月球也被賦予了愛心的形狀；但是，作為一部中等投入的影片，它也不可能帶給觀眾動態的、華麗的、美國大片式的太空戰爭。我們不能苛求太多。
當然，也由于它的投資規模和中國電影的技術局限，太空戀愛事實上只是一個概念性的噱頭，這個短語的重點在于戀愛而不在于太空。恰恰是太空的冷色調和局限的空間，讓三段戀愛當中太空戀愛成為最單調和枯燥的一段―我的意思是，這一段一點兒也不好笑。地面上的兩對，分別是大明星與打工仔，以及潔癖女和清潔工拍拖，由于特別強的戲劇性埋下了笑點。
就個體的觀影感受而言，這部電影與《非誠勿擾1》非常相似―每隔幾分鐘就會笑場，哪怕若干年后，再提到這部電影，我們忘記了劇情和人物關系，能想到的還只是那些段子。但與馮小剛式的語言幽默，以及王晶的屎尿屁笑話有所不同，這兩名香港導演是用夸張乃至荒誕的鏡頭、反差巨大的人物設定以及那兩張看了就想笑的配角臉―劉金山和杜海濤，奉上了滿滿笑點。可以指責的地方固然不少，例如故事簡單缺乏，或者說不是靠人物推動而是靠編，但趕緊把枯燥的導演闡述扔一邊去吧，在搞笑逗趣方面，《全球熱戀》做到了。
毫無疑問，陳國輝和夏永康是具有小聰明的導演。在最后，郭富城與劉若英完成了登月，在月球表面插上了旗幟，但那面旗幟不是我們以為的國旗，而是繡有兩人姓名的旗幟。這種處理讓人會心一笑。請問，對于這樣一部旨在讓你進戲院放松一下的電影，這還不夠嗎？
反方
各自為戰，無聊透頂
文 _ 卡繆
與《全城熱戀》最大的不同，打著續集旗幟的《全球熱戀》，便是不再接地氣。導演、編劇還是夏永康、陳國輝，味道卻已經不再。本片每段愛情，都有言說的必要。黃家三姐妹，竟然全片幾無交流，讓人啞然失笑。這樣的劇情設計，真是荒廢啊。古今中外的文藝作品，只要牽涉到三姐妹，總會讓她們之間有諸多化學反應，要么羨慕嫉妒恨，要么彼此激勵，否則何必非得一家人不可呢，實在看不出有這個必要。不能不鼓勵夏永康和陳國輝的不流俗，但也要提出意見，這樣才是誠懇的批評態度。
第2篇：月球影評范文
總的來看，2016年電影學術類圖書出版在歷史、理論、批評的領域均有全新的進展，反映出國內中青年學者旺盛的創作狀態及其對國際前沿電影論述的渴望。盡管大部分論著在認識論和方法論上進行了新鮮的思考、書寫，但其關注焦點似乎還是源自主要電影出產國的基礎性研究以及傳統議題探討（如經典、類型、國別、斷代等），尚未引爆廣泛而深刻的跨學科研究，缺乏全球最新研究成果的譯介，也忽視了電影文化中的“少數民族”。我們仍有大量工作需要去做，但反思性的閱讀確是第一步。
一、權威史類圖書的再刊
2016年，世界電影史部分的圖書仍然是史類圖書占多數。大衛?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類的重要圖書。《世界電影史》2013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時中國電影出版社發行的圖書《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書涵蓋100多年的電影發展史，為讀者提供了當代的視角來看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅實的基礎。北京聯合出版公司2016年發行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實踐》（最新修訂版）。該書從實在論的哲學高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學、經濟、技術、社會諸種生成機制，徹底更新了電影史學的問題框架和研究范式。同時，作者列舉多種視野獨特的個案研究，作為理論的實踐，使讀者能夠以全新的視點認識電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國內重要學者對“重構中國電影史學”的最新思考，這些探討的前沿性、指導性以及對未來中國電影史學研究的影響都是毋庸置疑的。
在國內首次出版的電影史類圖書《電影漫步者》，是諾貝爾文學獎得主勒克萊齊奧關于電影的經典之作，是由吉林出版集團有限責任公司出版的。該書寫于戛納電影節60周年之際，先從電影的起源說起，探討了電影和小說之間的差別、電影是否會代替書籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對電影分國別進行分析時，先從日本早期的電影開始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實尤其是對三部愛情主題電影的探討闡述其創新之處；接著探討伊朗電影的一些獨特的視覺和表現手法；最后通過采訪三位韓國導演，認為韓國電影已經走在時代的前面。總之，這是一本書寫電影藝術、探討電影和文學關系的作品。
在國內電影史部分，中國文聯出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書《百年中國電影理論文選》。該書出版發行多次，曾收入中國出版集團的“中國文庫”。這次的出版將原來的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國電影的理論評述。該書以客觀、獨立的理性主義態度和對百年來中國電影發展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來電影理論發展的知識譜系。在書前的長篇編者序言中，編者對百年中國電影理論做出全新的掃描與讀解。該書為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。
相較于世界與中國電影史的全面，區域與斷代史的電影研究更為具有針對性。復旦大學出版社的《日本電影史》全書共三冊，是由日本首屈一指的資深電影學者佐藤忠男著作，他有著長達60年的電影評論與研究生涯。該書是他傾注畢生心血的集大成式作品，構思四十載，執筆二十年，堪稱迄今結構最完備、材料最翔實、觀點最權威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書店出版，問世后得到了各方專家學者的一致好評，獲得了“每日出版文化獎”“藝術選獎文部大臣獎”等重要獎項。此后，根據新發現的影像資料和最近的日本電影發展狀況，佐藤忠男修訂、補充了相關內容，于2009年出版了增補版《日本電影史》。此次該書為簡體版，根據增補版翻譯。佐藤忠男的另一本書《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國內出版，這是一部研究戰r中日電影交涉史的專著。日本影評家佐藤忠男根據大量日方見證者的口述資料與文獻記錄，以其厚重筆觸書寫了特殊時期電影人與嚴酷環境及命運的苦斗，展開了一幅并非二元論的影史畫卷。該書以東北“滿映”、上海“孤島”、戰后香港三地電影創作活動為中心，描寫了落魄導演、政治野心家、電影商人、左翼評論家、傳奇明星等諸多形色復雜的人物形象。此外日本電影研究專家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國內一部完整覆蓋日本電影史風貌的專著，該書會集了作者對日本電影長達半個世紀的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個方面描繪日本電影地圖與風貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對日影情有獨鐘，閱讀富有。
臺灣電影史的相關類圖書不多，臺灣的資深電影人、大陸的電影學博士徐樂眉的《百年臺灣電影史》，之前在大陸有發行繁體版，這次九州出版社出版了該書的簡體版。該書從日據時期電影在臺灣的出現開始梳理，講述了電影經過本土意識的覺醒以及文化娛樂性及產業性變化的初步萌芽，揭示出臺灣電影經歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書最后部分，作者就臺灣電影的未來發展方向做出了判斷和分析。
2016年蒙古電影史的研究對于少數民族電影史的豐富提供了研究素材。中國電影出版社的《望者：蒙古國電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書分為上下兩篇，上篇“蒙古國電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業論文，下篇“蒙古族電影文化現象闡釋”，會集了她在讀博期間陸續完成的9篇學術文章。該書囊括了20世紀20年代至今蒙古國電影的發展歷程。張蕓編著的《內蒙古電影口述史》在影視研究領域，首次以“口述史”的方式對內蒙古民族電影事業做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內蒙古電影研究的局部闡釋過渡到全盤架構。該書在最大范圍內記錄搶救與內蒙古電影有關的一切事實、史料、發生、發展以及文化記憶，以電影人口述的方式對自治區成立近70年來取得的電影文化成就和經驗進行深度梳理，在文化品格、美學形式、精神價值、敘事話語、景觀美學等角度展開理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態、功能訴求、影人春秋等方面，解析內蒙古民族電影生存與發展的規律，描繪未來發展的途徑，探討在此過程中形成的優良傳統、積累的成功經驗和應該汲取的教訓，總結內蒙古電影創作生產的基本規律。這兩本關于蒙古電影史的圖書，其史料價值非常重要。
中不同歷史時期的電影研究在2016年出版的圖書分別是劉樹生的《中國新時期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國二十世紀八十年代中國電影研究》；徐文明的《中國早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類景觀》―――該書突破中國電影史以上海為中心的敘事起點，以民國報紙作為研究的新起點，關注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業生態，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰》等，這些圖書對于中國斷代史的研究有著重要的參考價值。
二、電影理論美學的再話
在電影理論方面，中國電影出版社出版的《影視意象美學歷史與理論》《藝術電影美學》《像場―與電影影像對話》分別以影視意象、美學觀念、攝影創作等為研究對象，通過東方審美藝術與西方的電影理論為依據進行電影的影視審美。華東師范大學出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，作者莫羅?卡波內。該書從現象學的視角對于圖像文化進行哲學研究，以獨到的藝術視角對圖像在當代文化殊地位的分析，一步步呈現出由藝術到政治、滲透于生存經驗之中的肉身哲學亦即對存在之境的敏銳體悟，視覺獨特，尤其是對于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學院攝影系主任王競。該書主要是對當代影像潮流的觀察與技術發展的研究，涉及有關新媒體時代的影像創作、大數據與鏡頭研究、傳統理論與當今美學觀點的結合與突破等熱點話題的討論，能夠為影視工作者及研究者開辟專業、前沿的視角。
在電影文化研究方面，2016年的書籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺文化、敘事等方面進行研究，如中國言實出版社的《影像的蹤跡：當代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細節中所包含的文化政治，探討了不同類型的電影、電視出現的社會背景及其產生的社會意義。又如中國電影出版社的《發現青年：新時期以來中國電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會、青年電影的關系，以青年文化的視角對新時期以來的中國電影史進行一種重讀，并建構一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評方式。該書彌補了傳統的電影批評在討論青春題材電影或者青春片時的局限和不足。又如中國電影出版社的《從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究》，作者唐宏峰以視覺文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開方式，討論了視覺文化理論、近代中國視覺文化研究和當代電影批評等多方面的內容。再如廣州暨南大學出版社的《華語電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎華語影片為例，從具體的文本話語環境、敘事本體和接受對象出發進行文化認同的解析，綜合跨文化語境下不同的敘事文本和批評文本，比較分析內地與港澳臺地區電影敘事的文化身份，對于華語電影了解有著比較好的文化理論補充。該書可供讀者學習與研究。還有中央民族大學出版社的《電影與全思化》，反映國內電影學近5年來在各領域中的研究現狀。從文化研究視角切入我國電影發展的研究著作近年來一直都是比較熱門的，而這些書對于影視研究學者也有較強的研究價值。
在電影類型研究方面，目前針對國內電影研究的相對較少，西南財經大學出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國動作電影面面觀》，講述了中國動作電影中武術指導大師、武打明星們的故事，其中也包含了對華語影視界的現狀以及明星、名導的評價。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發向讀者朋友娓娓道來，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對喜歡恐怖電影的讀者來說，也是不錯的影片推薦和觀影指南。《好萊塢動畫電影類型研究》，作者王波，以好萊塢商業動畫為研究范圍，以商業電影類型化為視角，對好萊塢動畫電影進行梳理，研究類型化對動畫電影的影響、動畫與電影的媒介互動、動畫電影類型的形成與革新等一系列問題。國內現階段對好萊塢電影類型化研究的專著較多，但專注于研究動畫電影類型化的著作卻相對稀少，因此，該書在動畫學術研究領域具有填補空白的意義。科幻電影在當今時代的影響日益增強，2016年被眾多業內人士稱為“科幻電影元年”的狀態并沒有出現，但是由英國東英吉利大學電影與電視研究專業的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書探索了科幻是如何從各種異質的元素中建構起來，從而成為一種雜交類型的。有別于傳統的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來進行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發展，并進行了跨國界的電影考察。本書也挑戰了人們對該類型邊界的既定認知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰》《銀翼殺手》等經典的科幻電影，到一些擴展和重塑了類型定義的作品，這種類型關注范圍的擴大，既為電影研究的學生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認知方式。
在產業研究方面，目前國內的研究也日漸增多。北京聯合出版公司出版的《好萊塢模式：美國電影產業研究》（第2版）系統地介紹了美國好萊塢電影產業發展的概況，重點介紹了好萊塢六大公司以及幾個獨立電影公司的發展歷程和業務現狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項產業數據及業界動向更新至2016年，并專門增加了第十章有關影視數字媒體與奈飛公司的內容。中國電影出版社出版的《產業化發展（中國當代電影的導演研究）》側重于從導演創作的角度闡述當代電影的發展。中國社會科學出版社出版的《當代中國電影產業的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國電影產業的相關數據，用數字解讀電影產業現狀，從文化資本的角度切入研究當代中國電影產業。此外知識產權出版社的《重構與融合：電影產業新格局》就互聯網背景下的電影產業新格局進行了研究。在電影產業方面，國內學者就導演、電影資本、互聯網等方面進行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產業的研究者們進行研讀。
三、電影評論的再敘
電影評論的研究主要分為學院派與影評人兩部分，他們分別就學術與迷影兩方面進行電影的批評，學院派有中國藝術研究院教授賈磊磊主編的《中國電影批評年鑒2015》。該書作為我國的第一部電影批評年鑒，系統梳理了2015年我國電影批評的現狀與特征，探討我國電影批評的方法、標準及價值，歸納該年度電影學著作中的電影批評問題。書中所涉觀點雖然主要針對2015年的中國電影，但其代表的卻是2015年中國電影批評的學術高度。還有中國電影文化研究院執行院長吳冠平主編的《坐看云起等風來：中國當代電影評述2003―2014》是對中國電影產業化12年來的創作思潮和藝術經驗的首次檢視。該書在對2003年以來中國主流電影、類型電影、文藝電影創作進行深入系統梳理的基礎上，也對這一時期學術界關于這些電影的評論與研究進行了全面整理。書中的這些評論和研究文章出自當下中國電影研究與批評領域重要的專家學者，代表了當下中國電影主流研究與批評的最高水平。電影學碩士肖雅著作的《電影鏡像錄：造夢人的孤島》，精選了50部世界經典電影作為研究對象，分別從拍攝技術、傳達意境、文化內涵等方面對影片經行深入剖析，討論了電影中的愛情、人性、文化等內容。復旦大學副教授龔金平老師的《光影之魅：電影鑒賞的方法與實踐》通過電影細節把握影片的主題建構、人物性格塑造、氛圍營造，使讀者不僅學會分析電影，撰寫影評，更學會如何從一個宏觀的視野來觀照電影導演、電影類型和電影現象。
第3篇：月球影評范文
關鍵詞: 美國動畫造型 民族性 美國文化 民族性格
“美國動畫片已有百年歷史,縱觀其發展,盡管經歷了風風雨雨,卻始終保持著旺盛的生命力,維護著動畫帝國的霸主地位。除了市場這只‘看不見的手’在起作用,以及從業人員孜孜不倦地努力與創新之外,動畫其實是表征美國精神的重要文化符號,從動畫演繹中折射出美國文化的特點與脈動”[1]。
1.商業動畫中的幽默與自由精神
美國動畫最大的特色就在于片中自始至終充滿著幽默感。美國動畫片以引人入勝的故事情節、搞笑幽默的對白,將觀眾逗得前俯后仰,從而被帶入美妙的動畫世界。美國動畫以幽默的形式負載開放的美國文化中的自由精神。無論是早期的《貓和老鼠》、《米老鼠唐老鴨》,還是近來的《瘋狂農莊》、《蟲蟲特攻隊》、《蜜蜂總動員》、或是頗具顛覆性的《怪物史萊克》,都使觀眾開懷大笑。美國式幽默是通過直接刺激視覺的肢體語言和聽覺的感官娛樂實現的。美國動畫中的視覺元素,如角色的造型和性格、背景和整體畫面效果,聽覺元素,如角色的語言、配樂、歌曲等及喜劇性的情節,都在詮釋著美國式的幽默風格。
美國式的幽默蘊涵著美國文化中的自由精神,首先幽默情節滿足了觀眾對于一部部商業娛樂片放松心靈的期待。美國動畫創作很少有束縛,思想的自由使得想象更馳騁。美國動畫將想象力完全延伸到世間萬物任何一種生物身上,哪怕一只蚊子一個蒼蠅,也是某一種群的英雄或者偉人。這種自由思想,體現了美國文化中的自由精神。
2.拯救題材類動畫體現的國民英雄情結
在好萊塢的經典敘事中,關于“英雄”的敘事一直是“主旋律”。這類影片中的美國英雄,透射出濃重的美國國家情結和美國精神,通過娛樂將美國精神、美國價值觀推向全世界,從而在獲取巨大商業價值的同時也獲得巨大的政治效益。所有的美國史詩電影都在講述著關于“拯救”的同一主題,美國的動畫電影毫無例外地繼續著“英雄”的拯救情結。
從影片《超人總動員》、《蜘蛛俠》、《貓女》等英雄人物可以看出美國國民意識中的優越感,確信自己是世界上最好的國家,妄圖做一個世界秩序的維護者,并充當世界警察的角色。亦可感覺到美國民族性格中的英雄主義情結:崇尚獨立拼搏,崇拜英雄,骨子熱愛冒險、追求個人英雄主義。“美國文化的核心就是所謂的‘個人主義’。這是一種以崇尚個人奮斗和強調優先保護個人利益為要旨的文化。……人們欣賞和渴望‘救世主’式的超級英雄,將他們看做是希望和力量的象征。因為在現實世界中找不到這樣的人物,于是人們便轉而在杜撰的世界中尋求精神寄托”[2]。
3.以動物昆蟲為主題的角色設計
對動物毫無顧忌的、夸張、稚氣和個性化、卡通化的角色造型設計,是美國動畫片共有的元素特征。美國式的卡通從最初的米老鼠、唐老鴨等眾多的讓人們喜聞樂見的所熟悉的經典形象,到最近幾年推出的新的動畫小明星,如會烹飪的小老鼠、肥嘟嘟的菜青蟲等,其造型風格深入人心。無論是從早期的黑白動畫短片開始,還是到后來的《獅子王》、《海底總動員》《美女與野獸》等經典的美國動畫大片,美國動畫已經形成了一種特有的風格和樣式。這些形象講究體塊感,注重整體效果,肢體和表情的動作極其夸張。
2007年夢工廠的大片《鯊魚黑幫》(如下圖)塑造的主角奧斯卡的形象非常典型地表現了人格化的特征,它被塑造成美國黑人的形象,厚厚的嘴唇,黝黑的皮膚,一貫膽小、喜歡吹牛,卻為救自己的心上人成為真正的勇士。
圖1 《鯊魚黑幫》
4.顛覆性地為動物代言并反映其對人性的追求
在美國動畫片中,貌不驚人的小動物被賦予人類的一切思想,最大限度地追求自己的最大價值,充分體現了美國這個重視人權、重視個人言論的國家的一種國民性,同時對于傳統和權威的質疑和反叛也是美國動畫影片精神特質的一個重要體現。
比如《料理鼠王》中人見人恨的小老鼠在美國人眼中卻是有著敏銳嗅覺的、天生的美食家,竟然會烹飪法國大餐。誰說老鼠必須待在下水道里,啃著垃圾,鼠輩也有它的崇高追求與偉大事業;《霍頓與無名氏》中哪怕是一粒微塵顆粒都有自己的世界、自己的,神圣而不容踐踏侵犯;《浪漫鼠得佩羅》中一個懂文字的貴族老鼠竟然愛上了被囚禁的公主,開始了不可思議的“英雄救美”,而且證明了:只要有愛,一切皆有可能;《蜜蜂總動員》中的蜜蜂為了自己的權益不受侵犯,與人類打起官司,并最終勝訴,卻引發了世界性的自然平衡的破壞,最終由它化解了這場危機;《帶我去月球》是最讓人大跌眼鏡的片子,三只蒼蠅竟然也要登月,歷經千辛萬苦并最終凱旋。
“偏好動物角色,為動物這幾點,可以從側面反映出美國人喜歡動物、樂于親近動物的性格,將人物的情感寄托在動物的身上,通過這些可愛的動物們的夸張表演,將美國人樂觀、幽默、敢愛敢恨、敢于挑戰權威、質疑一切、追求人權、自由反叛的性格表露得淋漓盡致”。[3]
5.動畫作品的改編與嫁接體現多元文化的融合性
美國是個大熔爐,什么樣的人和文化都會在那個大環境中和諧共處,生根發芽。
如迪斯尼近年推出的《花木蘭》將中國家喻戶曉的女英雄搬上銀幕,憑借花木蘭在亞洲地區的知名度狠狠賺了一筆,對東方文化進行了西方式整合,代表了全球化語境中新的趨向。在意識中,美國人與中國人的審美差異很大,美國人認為的東方美女是高顴骨、單眼皮、大嘴巴、厚嘴唇、骨骼偏大的,而在中國人眼中這絕對不是美女,所以,美國人按照自己對中國人的理解來制作影片,影片就是按照西方思維加上中國元素嫁接而成的。《花木蘭》固然是東方題材,但完全是按迪斯尼方式處理的,不能不讓我們驚嘆其藝術創意。
2008年的動畫大片《功夫熊貓》,是又一次的對中國文化的抄襲模仿,仍然大獲全勝。“片中中國味充滿了電影的每一個角落,濃厚的中國文化氣息從一開篇就做到了極致。無論是《功夫熊貓》還是《埃及王子》、《花木蘭》,影片中都透著濃濃的民族氣息,三部影片的全球票房也成為動畫電影中的佼佼者,‘民族的就是世界的’——這一真理在商業電影的題材選擇上得到了體現”[4]。
6.美國動畫表現手法上的民族特色
美國動畫之所以有這么鮮明的美國印痕,是因為它具有以下幾個方面的元素。
(1)用色上的美國特色
美國動畫在用色上相當夸張和搶眼,色彩飽和度高,給人很強的視覺沖擊力。美國動畫在用色上更加大膽,多運用油畫般深沉厚重的色彩來表現對象,色彩對比鮮明;在色彩上更加注重畫面的表現力,場景給人非常大氣的感覺,采用互補色和對比色,敢于運用紅、綠黑等對比強烈的色彩。
(2)動畫角色設定中的美國特色
美國動畫中的人物在寫實的基礎之上進行適當的夸張與變形,動物則以簡練概括的體態特征為特征,夸大的成分居多。
美國動畫中的正面和反面角色,往往可以通過其角色造型外觀明顯地區分出來,如《鯊魚黑幫》中面目猙獰的鯊魚、陽奉陰違的水母;《獅子王》中的兩只狐假虎威的土狼和陰險奸詐的Scar(刀疤,辛巴的叔叔)……邪惡的人物從造型上即具有某些邪惡的特征,如三角眼、瘦長或畸形的身材,邪惡的眼神與詭異的奸笑,在色彩搭配上也是以冷色調或比較刺激的顏色為主。正面人物則可以從其臉型、五官、身材、著色方面看出,其臉型基本是以圓形、卵形、方形等讓人感覺寬厚、溫暖的形狀變化而來,基本不使用尖銳的三角形,女性的瓜子臉也力求畫得圓潤與流暢。五官上正面人物很少采用讓人感覺陰險的鷹鉤鼻、三角眼等,眼神很單純,給人以信任感、親近感。
從美國動畫片,觀眾看到的不僅是洋溢在片中濃郁的美國民族風格,而且作品本身顯露出鮮明的國際化特征、現代的審美意識、電影化的表述方式,使世界各國的觀眾都能從中發現自己喜歡的東西,發現與自身內在的心理幻想相契合的東西,使觀眾潛在的心理和欲望在影像中得到滿足與釋放,受到各個年齡段觀眾的喜愛和追捧,這些都是美國動畫的獨特之處。
參考文獻:
[1]盧燕,李亦中.聚焦好萊塢[M].北京:北京大學出版社,2006:221.
[2]劉健.夢的歷史——世界動漫卡通史評世紀在線中國藝術網[EB/OL/artoon/wens.shtml/2008-10-04.
第4篇：月球影評范文
卡梅隆十二年磨一劍的大片《阿凡達》最近以極其兇猛的勢頭席卷了全國的影院,《阿凡達》在中國內地放映的首日即創造3500萬票房,達到有史以來的最高峰。而該片帶來的視覺奇觀和震撼性想象力,更令觀眾嘆為觀止。專業影評人士甚至認為該片能和《金剛》(1930版)、《星球大戰》相齊名,是一部推動第三次工業革命的劃時代影片,今后的電影將分為:《阿凡達》之前和《阿凡達》之后。
《阿凡達》上映的同時也帶來了另一個與眾不同的現象,雖然只是一部電影,但該片上映時卻有三個不同的版本同時在影院播放。最先下線的2D版本沒有任何立體效果,在普通影院均可播放。大部分人選擇的數字3D版本則讓觀眾看到一個與我們日常生活類似的三維立體空間,讓大家感受到閃雷獸正在向你撲來,蝎式戰機射出的導彈正從你身邊飛過。影院可選擇不同的3D放映系統來播放數字3D版本,如XpanD、Real-D、雙機3D等放映系統,它們有各自的優缺點,讓人選擇起來并不容易。而最后一個倍受電影發燒友追捧的IMAX 3D版本除了同樣能帶來引人入勝的立體效果外,而且由于放映銀幕巨大、音效突出,因此能帶給觀眾最震撼的觀影體驗。不過要播放IMAX 3D版本必須使用其獨有的幕布與播放設備,并在專門修建的IMAX 3D影院才能觀看。
相信很多讀者在閱讀本文時至少已經觀看過其中一個版本的《阿凡達》了,接下來就讓我們了解一下這三個不同版本的《阿凡達》在制作上有什么特別之處?播放時各有什么特點?帶給觀眾的體驗效果各有什么不同?看看你是否值得再到影院去“復習”一下其它版本的《阿凡達》。
膠片數字俱佳《阿凡達》2D版簡介
所謂2D版本就是目前最常見的普通平面電影形式,沒有任何立體效果,不過因為《阿凡達》完全使用3D數字攝像機拍攝,所以其2D版本是通過技術轉換而來。轉換的原理很簡單,3D電影的拍攝其實是同時拍攝了左眼和右眼(后文會具體介紹)的圖像而成,因此轉換的時候可以單純使用左眼或右眼的內容,這樣最后得到的視頻就和只用一臺普通攝像機拍攝的2D電影一樣。
由于現在全國各家影院的數字化進程并不快,很多影院基本都處于數字膠片共存的局面,所以此次播放的《阿凡達》2D版本還有膠片和數字兩種格式之分。說到數字和膠片的區別,簡單地說就是傳統膠片相機和DC的區別,即數字影像記錄的是對原始圖像的數字化模擬,更嚴格地講是模擬影像細節而不是完整地記錄細節;膠片卻是利用化學物質以顆粒為單位完整地再現影像,而不是人為地模擬。膠片沒有分辨率之說,但普遍認為在10米以上寬度屏幕上,數字放映機至少要有4K(4096×2160)的分辨率才能達到膠片的清晰度,而目前國內數字放映機基本上都只有2K(2048×1980)的分辨率。不過,現在2K機器的放映效果并不差,這主要是因為數字電影使用的編碼方式和巨大的容量。目前數字電影使用的是Motion-JPEG2000的編碼方式,比DVD的MPEG2、藍光的VC-1和H.264都要先進,在高分辨率、高碼率的條件下,其畫質更優。同時一部電影動輒200GB～300GB的容量,保證了超高的碼率(數字電影的聲軌是存放在DVD上的,所以200GB～300GB是純視頻的體積)。筆者曾經比較過使用BARCO 2K數字放映機在電影屏幕上放映藍光和數字電影的差距,發現在色彩還原和清晰度上,數字電影比起藍光還是擁有明顯的先天優勢。其實現階段大部分制作精良的電影,無論是國產片或是進口片,數字版的畫質比起膠片版來并不會遜色太多。
首選雙機放映《阿凡達》3D版本揭秘
3D電影拍攝原理
在了解《阿凡達》3D版本之前,首先讓我們回顧一下3D電影的拍攝原理。
3D電影的D是英文Dimension(線度、維)的縮寫,顧名思義3D電影可以讓觀眾感受到一個與我們日常生活類似的三維立體空間,引領觀眾進入一個接近真實的虛擬世界。3D電影的拍攝原理來源于人眼的立體成像原理,人的兩眼距離約5公分,兩只眼睛除了瞄準正前方以外,看任何一樣東西,兩眼的角度都不會相同,即存在兩個視角。這種細微的角度差別經由視網膜傳至大腦里,就能區分出景物的前后遠近,進而產生強烈的立體感。根據這一原理,如果對同一物體用兩只眼睛視角的差距制造出兩個影像,然后讓兩只眼睛分別只看到屬于自己一邊的影像,透過視網膜就可以使大腦產生擁有景深的立體感。因此3D電影在拍攝時,它會以人眼觀察景物的方法,利用兩臺并列安置的電影攝影機,分別代表人的左、右眼,同步拍攝出兩幅略帶水平視差的電影畫面。
大有學問的3D版放映方法
從3D電影的拍攝方法,我們可以看出放映的重點在于把3D電影拍攝的左、右眼影像分開,而分開的過程一般為以下兩個步驟:1.將左右眼的圖像分開投射在屏幕上。分開投射最好的方式是用兩臺放映機分別投射左右眼的圖像(即大家常說的雙機3D),這是效果最好的,相對于普通視頻編碼,M o t i o n -JPEG2000具有三大優勢:1. 高壓縮率,其壓縮率比JPEG高約30%左右,采用Motion-JPEG2000編碼的視頻圖像文件占用空間相對更小;2.支持無損壓縮,這種壓縮方式對于那些需要精確保存原始物體細節信息、需要呈現高保真圖像畫面的應用(諸如電影圖像、醫療圖像和建筑圖像類的圖像)是必須的;3.與現有的視頻壓縮標準相比,Motion-JPEG2000采用幀內編碼,沒有使用視頻幀間的運動補償估值和預測編碼,從而大大提高了編碼的抗誤碼性能。
亮度、對比度、飽和度、分辨率都沒有損耗,目前雙機3D、IMAX 3D都采用這種投射方式。索尼4K放映機的3D系統則是單機雙鏡分別投射兩個2K畫面,本質上跟雙機3D是一樣的,目前在北京、上海、蘇州、重慶等大城市已陸續出現安裝有雙機3D的影院。從效果上來看,雙機3D影院的亮度和整體效果會比使用單機的影院好很多。如果讀者所在城市沒有IMAX 3D又迫切希望體驗最佳3D效果,就可以去那些安裝了雙機3D的影院觀看3D電影,一樣會獲得很棒的感受。
而很多普通影院則采用單機3D放映,它基于單機3倍頻時差式交替顯示方法,也就是投影機連續切換投射左右眼的畫面。這種方法的先天缺陷是會直接導致亮度的損失,同時容易出現重影。因為這類系統需要在鏡頭或眼鏡處使用同步裝置,而一旦使用同步裝置則很可能因為同步不當,左右眼圖像對應錯誤而出現重影。
2.對投射出的左、右眼圖像進行分離,令眼鏡左右眼分別接收屬于左、右眼的圖像,實現最終的3D成像。按分離的方法3D放映系統又分為主動式和被動式兩種。所謂主動式就是利用眼鏡加裝同步電子裝置,控制左右眼鏡片LCD快門的同步開關來實現3D效果的技術,常用于單機3D放映系統。需要看到左眼內容時就把右眼的LCD顯示黑屏,需看到右眼內容時就把左眼的LCD顯示黑屏,所以這種方法的亮度損失是比較大的。這種方式也有另一個名字,叫做日蝕方式。
國內影院現在主要使用名為XPa nD的主動式系統,該系統安裝很方便,影院只要連接一個控制眼鏡何時切換的信號控制器到數字放映機即可。缺點就是亮度很低、眼鏡成本高,一副眼鏡需一兩百美元。不過,因為安裝簡便、一次性投資成本低,令它成為現在國內最常見的系統。如果讀者去影院看3D電影,發現眼鏡做工較好、印有XPanD的LOGO,那就是采用的這套系統。
而被動式系統現在國內影院用的也比較多,這種系統利用了光線有“振動方向”的特性,將屬于不同的眼睛的信息編碼到不同振動方向的光線里。舉例來說,將左眼應該看到的畫面透過一道垂直的柵欄送出來,右眼的畫面透過水平的柵欄送出來,這樣就將左眼的訊號編碼成垂直振動的光,同時將右眼的訊號編碼成水平振動的光。在觀看者的這邊,則戴著一副眼鏡,左眼同樣是垂直的柵欄,右眼也同樣是水平的柵欄,顯然只有給左眼的訊號才能通過
垂直柵欄被左眼所看到,右眼的水平振動光線則會被擋住,如此就能給左右眼不同的影像。最后通過雙眼匯聚功能將左、右像疊和在視網膜上,由大腦神經產生出三維立體的視覺效果,展現出一幅幅連貫的立體畫面。
被動系統在國內主要有三種:1.杜比3D,通過在鏡頭處加裝同步的濾光輪將光譜按不同波段分開再通過眼鏡分別接收。杜比3D系統改裝容易,國內應用也很廣泛,該系統的弱點是對色彩的表現影響較大。
2.Real-D,通過DLP投影儀以144幀/秒的速度交替投射供左右眼觀看的數字影像,同時利用設置于投影儀前方的圓形偏振光濾光器“Z Screen”改變右眼及左眼影像的圓偏振光方向。在戴上粘貼有偏光膜的專用眼鏡后,右眼和左眼就可以看到視角各不相同的影像。同時其幀速率為通常24幀/秒膠片放映的6倍,使圖像的閃爍得以控制。
此外,播放Real-D影片必須使用專門的“Silver Screen”金屬幕,這種銀幕為彌補偏光導致的反射降低,在表面蒸鍍了鋁,從而提高了反射率,使得Real-D在單機放映中擁有最高的發光效率。3.MasterImage,原理跟Real-D差不多,也是圓偏振,只是比RealD出現的更早些,鏡頭前加裝的同步設備是較落后的轉輪而非“Z Screnn”。被動系統的最大特點是眼鏡便宜,而Real-D甚至有使用一次性眼鏡的產品。網上有種理論,認為3D眼鏡看上去做工越好說明3D的效果越好,其實這種說法是完全錯誤的。事實恰恰相反,比如膠片的IMAX 3D眼鏡就和以前的紅綠眼鏡一樣,Real-D的一次性眼鏡看上去也是相當廉價,但它們的效果卻是較為出色的。
然而,對于單機3D放映系統來說,無論是采用主動式放映技術還是被動式放映技術,現階段它都有致命的缺點:亮度太低,播放3D電影的時候,發光效率只有原來的10%(Real-D由于必須采用鍍鋁的金屬銀幕、而非傳統的白幕,發光效率三者中最高,大約有15%),換算成亮度大概是2D版本的1/4到1/5。因此,如果影院本來使用的燈泡就將壽終正寢,3D觀影時觀眾就會覺得畫面非常昏暗,達不到預期效果。雖然影院會通過使用高增益的金屬幕來提高屏幕的亮度,但總體上來說,這些措施并不能取得顯著的效果改善。如果你的城市既沒有IMAX 3D也沒有雙機3D,那么筆者認為單機系統的Real-D將是首選,畢竟Real-D在亮度和串擾度這兩項技術指標上要優于其它的單機3D放映系統。
更大更亮最受歡迎的《阿凡達》IMAX 3D版
首先需要強調的是,此次《阿凡達》并沒有使用IMAX 3D攝影技術,如果使用IMAX 3D攝影,必須要用到重達113公斤的專用攝影機―也是由兩臺70mm的IMAX攝影機組合而成,拍攝起來十分麻煩。正是由于這個原因,現在的原生IMAX 3D影片可謂少之又少。大部分IMAX 3D影片其實都是從普通3D影片轉制而來,此次熱映的《阿凡達》也不例外。
從普通3D影片到IMAX 3D是完全的無損轉換,換句話說IMAX 3D的版本就是為了能在大銀幕上放映、而超高清處理過的普通3D版本,經轉制到70mm膠片上后,影片的分辨率和色澤、飽和度得到提高。由于IMAX影院的先天優勢,IMAX 3D比起普通3D影片的最大優點就是屏幕大、亮度高、聲效好,所以IMAX 3D是觀賞《阿凡達》的最佳選擇。
什么是IMAX呢?IMAX即英文Image Maximum最大圖像的縮寫,所以IMAX的關鍵字就是一個字“大”。巨大的屏幕是IMAX給人的第一印象,標準的IMAX銀幕為22米寬、16米高,而普通電影屏幕的寬度一般只有12米,高度只有5米左右。IMAX體驗中的另外一個重要因素是它的音響,它采用的六聲道超級音響系統能提供聲響達125分貝的低音效果,而專門為IMAX影院設計的Sonics聲源均衡喇叭系統經過精準的激光調校,觀眾無論坐在哪兒都能享受到高質量的音響效果。同時,為了使聲音傳播暢通無阻,銀幕上還有成千上萬個小孔。
為了在巨大的熒幕上保持完美的視覺體驗,IMAX影片采用的是特殊的65mm底片及其專用攝影機攝制,然后沖印成70mm膠片。傳統70mm膠片的影像尺寸為48.5mm×22.1mm,而IMAX膠片的影像尺寸為69.6mm×48.5mm,即“15/70”格式―膠片每格上有15個齒孔。因此,IMAX影片的每格畫面的感光面積是普通35毫米膠片每格畫面的10倍、傳統70mm膠片的3倍。從而決定了在“巨幕”上投放出的影像比一般電影更清晰、更亮麗。這種膠片的拷貝非常笨重,放映時需要專門的起重設備或集合多人之力才能搬動。由于尺寸比一般的膠片大得多,所以IMAX膠片的進片速度也是一般膠片的三倍,每6毫秒就放映一格,每1秒鐘放映的膠片長1.7米,每分鐘則是102.6米,因此,時長兩小時的IMAX影片,其膠片長度有12.312公里。
因為傳統70毫米膠片在放大500多倍(即布滿銀幕)后圖像不穩定,因此IMAX特別采用一種“波狀環行”(Rolling Loop)的技術用于影片放映,增加了一個壓縮空氣裝置來加速膠片傳動,并把一個圓柱形鏡頭放在放映機前端,在放映過程中保持真空狀態。這項技術可使電影膠片如波浪般沿水平方運行。在放映過程中,每一畫格可由這個真空裝置牢牢吸附在鏡頭的后部,使畫面的穩定性大大超過常規標準,而圖像更如水晶般清晰。IMAX放映機用螺釘固定,四顆螺釘和齒輪把放映機固定在完全水平的狀態。IMAX放映系統還通過增加凸輪控制臂來抵消放映過程中的細微晃動,其快門長度也比傳統設備長大約20%。放映機配備的短弧氙氣燈亮度驚人,功率最大(15千瓦)的IMAX放映機發出的燈光,據說在月球上都能看得見。所以,IMAX放映系統造價高昂,且重達1.8噸以上。
雖然從技術角度來看,IMAX可以說是最出色的電影格式,但一直以來它并未得到普及。制作與播放IMAX的費用與運輸困難使它的播放時間較普通電影更短(一般為40分鐘,近年亦有90分鐘的IMAX影片出現),題材大多為適合于科技館等機構播放的紀錄片。同時由于使用IMAX攝影機拍攝全長商業影片需要耗費的資金驚人,目前真正采用IMAX規格攝制和放映的商業片僅有少數幾部,比如《蝙蝠俠:黑暗騎士》中有30多分鐘片段,《變形金剛2》的4個場景。前者在香港的IMAX影院有過公映,后者在國內的大部分IMAX影院都進行了公映。在這兩部電影發行的藍光碟中也特別收入了IMAX內容,有興趣的讀者可以去比較一下IMAX和普通版視頻的區別。
IMAX 3D則是IMAX立體影片的放映技術,而IMAX 3D系統早期也曾有使用類似XpanD的主動方式來實現3D,不過為了獲得更好的觀看效果,現在幾乎全部IMAX 3D影院都選用基于被動技術的雙機放映方式。然而《阿凡達》在IMAX 3D數字版本播放時曾出現了一個小小的問題,放映時,兩臺投影機投出的畫面會有半幀的不同步,原理上這樣會導致3D放映時前后景立體顛倒。為了糾正這一錯誤,影院對偏振器作了相應調整,但放映時只有非劇烈動態場面顯示正常,一到快速動作場景,3D效果就“崩潰”了,電影變“平”了,直到動作戲結束后才回歸正常。IMAX公司承認這個問題的存在,但表示現階段也沒有特別好的解決方法。而據IMA X公司所稱,只有膠片版的IMAX 3D才能做到完全同步,所以筆者認為IMAX 3D膠片版無疑是觀賞《阿凡達》的最佳選擇。
事實上筆者也特地去比較了一下數字和膠片兩個版本的IMAX 3D《阿凡達》,應該說沒有特別明顯的差異。細微的差異之一是膠片版的色彩還是更飽滿一點,另一個差異是,如果坐在前面四排觀看數字版,會有清晰度下降的感覺。至于IMAX 3D數字版高速動態畫面的3D效果是不是有缺失,說實話筆者沒有分辨出來。當然相對于普通單機3D而言,由于IMAX 3D全部都是雙機放映,再加上IMAX放映機本身的高亮度,IMAX 3D超大的放映屏幕,觀影體驗要好很多。筆者在觀摩IMAX 3D《阿凡達》時,就完全被其強烈的3D效果所震撼。作為一部完全使用3D攝影機拍攝的商業影片,《阿凡達》的3D效果可說是前無古人的,特別是片中潘多拉星球景觀的層次感、動植物的真實感,完全能讓人有身臨其境之感。最后需要提醒大家的是,觀看IMAX電影請盡量選擇坐在靠后排中間的最佳位置。如果觀看3D電影中覺得頭暈眼花,請馬上閉眼休息片刻。
制作《阿凡達》3D版的秘密武器
1. Fusion 3-D Camera System系統在拍攝《阿凡達》3D版時,卡梅隆和他的技術團隊最大的創舉是發明了整合兩臺攝影機鏡頭的3D影像拍攝設備,這種拍攝設備將攝影機的存儲設備從機身上剝離了出來(鏡頭通過線纜與存儲設備相連,并將拍攝信號傳送給存儲設備),使得拍攝設備的重量大為減輕,制作人員可以十分輕松地從各種角度進行拍攝,這就是現在大名鼎鼎的Fusion攝影系統(Fusion 3-D Camera System)。為了充分模擬人眼的立體視覺,這種攝影機的雙鏡頭不僅保持著2.5英寸的間隔,還能根據目標距離的遠近像人眼球一樣調整角度,并將數據傳回相應的EVS XT成像處理系統進行合成,制造出類似人眼的立體景深感受。整部電影大約使用了8部SO N Y的HDC-F950數字電影攝影機和8部CineAlta F23數字電影攝影機。其中兩兩組合,共開發了8套這種雙機的3D攝制系統。
2.提高拍攝效率的虛擬攝影機然而僅僅有了3D攝像機還不夠,要讓演員在充滿CG虛擬場景的環境下準確表演,還必須依靠卡梅隆和維塔數碼合作開發的一套實時渲染工作站。對于演員們來說,在虛擬空間中進行表演是一個巨大的挑戰,對于卡梅隆也是個問題,他并不想等上幾個月后在電腦顯示屏上選擇自己想要的鏡頭和角度。虛擬制作總監格倫•德瑞為此開發出一種虛擬攝影機,讓卡梅隆在拍攝時看到的不是空洞的舞臺,而是將在電影中出現的3D世界。拍攝時,畫面以亞毫米的精度直接生成3D視頻數據,這些數據以數據流的形式進入一套Autodesk軟件,該軟件可以實時把演員的表演轉換成低分辨率的CG形象和CG環境,將真人表演與計算機生成圖像(CGI)融合成電影中應該出現的場景供導演觀看。卡梅隆可以在表演結束后馬上選擇最佳的鏡頭和畫面,這為導演進行有效指導調配提供了極大方便。與此相反的是,數年前,斯皮爾伯格和他的視覺特效公司工業光魔在拍攝《世界大戰》時,斯皮爾伯格雖然事先能估計出電影屏幕上的外星機器人會往哪個方向走,但他始終沒辦法在自己的攝影機上真正看見這個畫面。
3.NVIDIA PantaRay 光線追蹤系統前一段時間火熱上映的《2012》中僅使用了130多個需要模擬的特效鏡頭,但通過電腦完成這些鏡頭的渲染就用了四個月時間。而《阿凡達》有60%的畫面、800多個虛擬角色都是無法實景拍攝的,渲染工作量數倍于《2012》。因此為了在更短的時間內完成復雜場景的渲染,同時花費更少的成本和使用更少的處理器,維塔數碼選擇與NVIDIA合作開發新的光線追蹤引擎。為此,NVIDIA研究院資深設計師Jacopo Pantaleoni及其團隊遠赴新西蘭,常駐當地數月之久,開發出了名為PantaRay的全新預計算引擎,來為維塔數碼的渲染系統賦予高性能計算能力。PantaRay專為加速場景遮擋信息的預計算而設計,能夠對基于圖像的照明進行快速而動態的重新計算,讓維塔能夠在更短的時間內渲染更復雜的場景,同時花費更少的成本、使用更少的處理器。因此,制作人員便能夠更快地迭代以及執行更多更改,最終取得高畫質、照片般的逼真效果。
同時為了更快地完成渲染工作,NVIDIA將PantaRay引擎移植到采用CUDA架構的GPU上,這一移植實現了25倍速度提升,所使用的硬件是基于NVIDIA Tesla S1070GPU的服務器而非傳統的CPU服務器。“使用PantaRay后,我們僅用了一天半時間就對一座長滿樹木的大山完成了預計算。”維塔工程師Fascione稱:“如果使用之前的方法,這一鏡頭將需要一周時間才能完成。PantaRay的計算能力使事情變得大為不同。”
附國內主要IMAX影院一覽:
IMAX數字:
1. 北京華星影城雙安店(高18米,寬26米,總面積468平方米,座位數387)
2. .北京石景山萬達影城(高12.6米,寬21.3米,總面積268平方米,座位數433)
3. 長春萬達歐亞影城(高13.4米,寬21.8米,總面積292平方米,座位數556)
4. 長沙萬達影城(高16.5米,寬22.5米,總面積371平方米,座位數425)
5. 天津中影國際影城(高13米,寬21.5米,總面積279.5平方米,座位數377)
6. 無錫大世界影城(高10.6米,寬19.1米,面積202平方米,座位數378)
7. 昆明百老匯影城(高12米,寬21米,總面積252平方米,座位數294)
8. 武漢環藝影城(高15米,寬22米,總面積330平方米,座位數648)IMAX膠片:
