美聲唱法論文精選(九篇)
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第1篇：美聲唱法論文范文
畢業論文 摘 要] 美聲唱法作為1套科學的演唱方法，是應該受到廣泛傳播的,就中國目前的現狀而言，無論是從學校的教育還是社會上，對美聲唱法的學習與認識都還做得不夠，本論文就美聲唱法在中國的現狀作出了分析，并借助有關文獻書籍，結合自己的個人意見發表了1些看法，總結了1下應該如何打破這種局面，讓更多的中國人去認識美聲唱法、了解美聲唱法、接受美聲唱法。
[關鍵詞] 美聲唱法 美聲教育 文化價值、
Abstract：the bel canto should be spread extensively as a set of science singing methods, as regards Chinas present current situation, no matter from the education or the society of the school, study and is it do enough also to know in bel canto, thesis this make analysis on bel canto current situation in China, draw support from the relevant documents books , has combined ones own personal suggestion and issued some views, summarize should how break the situation , let more Chinese go bel canto of knowing , understand bel canto , accept the bel canto.
Keywords： the bel canto bel canto education cultural value
第2篇：美聲唱法論文范文
關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；聲樂
美聲唱法起源于曾風靡一世的意大利歐洲古國，其意大利文是“belcanto”，在中國漢字譯為“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。單從名字來看，其本身就是美好的象征，它的每一個發聲，就好像一只在山谷中飛蕩的杜鵑，其聲音真假回蕩，令人歡快喜悅。民族唱法是我國民間的一種唱法，在我國的各個璀璨文化歷史變遷中，各地區、各民族均有著各具特色的歌唱藝術方法、歌唱藝術流派、歌唱藝術形式。其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術。我國是一個歷史悠久、疆域寬廣、幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史進程中，各個朝代和社會政治經濟制度的變遷，以及我國的傳統文化、政治地位、生活方式、民族風俗、藝術氣息等因素均對我國的民間歌唱藝術產生了深遠的影響。
一、兩種唱法特點的比較
傳統的民族唱法以真聲為主，大多采用腹式吸氣法，其特點是氣吸得深，但量少，而形成的吸氣管道比較長，不利于高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說，民族唱法由于咬字和潤腔等技法的運用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結相對穩定。放松下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。
美聲唱法的特點是什么？美聲唱法區別于其它唱法的最主要特點是，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲唱法。美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身，有它自己的“味道”，特有的音響特設。學習和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有它特殊的”味道“的。
二、呼吸的比較
美聲唱法要求歌唱的發聲科學，聲音統一，音色穿透力強，音域寬廣，音量控制自如，有科學的共鳴和圓潤的連貫音等。法國男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌劇院的舞臺上，以他宏大的音量、雄渾的胸腔共鳴、高超的演唱技巧震驚了整個歐洲，把美聲唱法推上了世界舞臺。
民族唱法，是根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統稱為民族唱法。同時也產生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用民間大嗓演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。這種原始的演唱方法與語言結合緊密，具有很強的地方風格，普遍帶有說唱性，其聲音音質明亮，聲音位置靠前。
三、演唱風格的比較
美聲唱法的演唱風格具有如下特點：1、要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質樸，追求高度的藝術表現。2、培養聲音的美學觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。3、歌唱別強調氣息的控制，強調（連貫性）及音色的優美，要求歌唱中語氣富于變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，松弛、明亮、豐滿的聲音形象。
民族唱法的演唱風格，從誕生之初就多彩斑斕，分為民歌風格、曲藝風格和戲曲風格，現如今又學習西方的西洋唱法，就孕育而生了民族新風格。這四種風格可以說是互相影響，齊頭并進，各具特色。獨具魅力，共同體現了民族唱法的多元化發展。
四、共鳴的各自特色
歌唱共鳴技術得應用，可以說是不同唱法技術得分水嶺。因為歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接得關系，對吐字和發聲技術有很大影響。同樣，民族民間唱法和美聲唱法在歌唱共鳴技術上得差異也表現得十分突出。
美聲唱法主要運用混合共鳴，聲音真假混合。根據音的高低來分布某些部分的共鳴多一些，這樣發出來的聲音色彩就很優美。美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩蓋。這種唱法強調頭腔共鳴，強調高位置的唱法，注重在演唱過程中三個聲區的統一，在頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴這三種共鳴就是維持三個聲區轉換的基礎，使其轉換自然、自如、靈活、統一。
民族唱法的共鳴應用技術很有特點，但傳統的民族民間唱法的理論文件中很少有歌唱共鳴的專門論述，即使是現在的許多民歌演唱家和教育家，也多借鑒西洋聲樂理論。從民族民間唱法技術的歌唱共鳴效果看，大體有以下幾點：1、強調頭腔共鳴，它強調高位置，但聲音的焦點較小，集中明亮。2、重視口腔共鳴。3、淡化胸腔共鳴。4、重視局部共鳴。
五、美聲唱法與傳統唱法的共性
美聲唱法與民族唱法，都以民族風格為共同的特征，在民族語言、民族氣質、民族習俗、民族精神、民族建筑等諸方面，都具有一定的共性特點。民族精神是最重要的一點，是兩種唱法的核心和靈魂。因為一個民族，沒有振奮和高亢的民族精神，是不可能在世界諸多民族中立足的。兩種唱法的種共性，被我們稱為民族化。
哲學原理中，“共性賦于個性之中”，科學的發聲方法是共通的。民族唱法與美聲唱法的發聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱。所以兩者之間有很多共性。
（一）追求聲音完美的共性
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都要求具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。
（二）呼吸位置的共性
兩種唱法都要有完美的音質，就一定要求要正確運用和控制氣息。呼吸是歌唱的基礎、發聲的動力。民族唱法講究丹田運氣，美聲唱法講究的是胸腹式呼吸，實質上，兩者呼吸沒有什么區別。
（三）高位置的聲音安放
中國的民族唱法借鑒了京劇的唱法，而美聲唱法借鑒了西洋歌劇的唱法，兩者在聲音安放位置上也有相通，如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的演唱者也可謂是花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置，民族也同樣需要，兩者都是需要共鳴的。
（四）喉頭放松聲音流暢貫通
第3篇：美聲唱法論文范文
[關鍵詞] 美聲唱法 音樂劇 影響“兩棲”歌唱家 吸收 運用
美聲唱法源自意大利文bel canto一詞，意思是美好的歌唱。西方國家對美聲唱法的定義是指作曲家羅西尼(1792-1868)，多尼采第(1797-1848)，貝利里(1801―1835)等人在那個時期所創作的音樂作品和演唱風格。它包括了那個時期的歌唱的風格，技巧、內容、形式以及歌唱方法。
西方美聲唱法的概念不但包括了歌唱藝術這一內涵，還包含了豐富的外延：如羅西尼人等人所處的時代、歌唱的風格、技巧、內容，形式及歌唱方法等。由此看來，我們今天所談的美聲唱法已經不再是當時意義上的美聲唱法了。
因此，筆者需要在此進行必要的說明。首先，美聲唱法(bel canto)這個詞雖然有如此豐富的外延，但是在我國聲樂界的普遍認識中，有一種約定俗成的理解，那就是很多時候僅將它看作是一種演唱風格與技巧。在我國第一屆全國青年歌手大獎賽中，美聲唱法與民族唱法和通俗唱法，被作為三同的演唱風格和技巧而提出后，我們對美聲唱法的理解就更多地定格在其風格與技巧之上了。
沈湘先生認為：目前在我國聲樂界所指的美聲唱法就是指舞臺歌劇、清唱劇、音樂會的唱法。在《中國大百科全書》?音樂舞蹈卷中山喻宜萱和尚家驤先生撰寫的“美聲歌唱”條目中有這樣的論述：“4個世紀以來，美聲歌唱的演唱風格，演唱技巧隨著時代、作品的發展而發展，至今仍盛行不衰。”這說明他們認為美聲唱法是一種發展了4個多世紀的演唱風格和技巧。在我國聲樂界，這種看法已經形成了慣例。
我國對于西方音樂劇的研究最早始于上世紀的80年代，因為音樂劇與歌劇的相似性，所以當時的一些研究并沒有引起音樂界的特殊的關注。在早些年的音樂辭典中還將音樂劇作為歌劇類型的一種列入歌劇的解釋條目之中。到了90年代，隨著我國與國外交流的機會增多，音樂劇的研究引起了更多專家學者的關注，很多音樂界的前輩都在從事音樂劇許多領域的研究。但是目前研究音樂劇唱法的文章非常少見，在有限的關于唱法的論文中，也多是的從整體風格的角度來論述的。筆者在經過對大量音響與文字資料進行詳盡、深入的學習與研究后，結合自己的專業，對美聲唱法在音樂劇中的具體用和演變進行了探究。希望本文能夠引起聲樂工作者對音樂劇演唱的關注，并且從能夠從已有的美聲唱法的教學經驗出發，為探索我國音樂劇的聲樂演唱方法尋求一些有益的借鑒，探索出一些有用的方法。
可見，美聲唱法在歌劇的土壤里孕育發展了4百多年，已經相當成熟和完善。兼收并蓄的音樂劇從歌劇的音樂形成和體裁中吸取了豐富的營養。包容性極強的音樂劇當然永不會將美聲唱法拒之門外，而是廣而受用。
在20世紀20年代以前，歐洲的英國和隔海相望的美國是在不同的文化背景下發展了他們自己的音樂劇。英國利用已經在歐洲發展了幾百年的歌劇藝術的文化積淀，首先形成了自己獨特的既不失高雅，又貼近大眾的古曲風格的音樂劇。而美國人則利用自己豐富的民間藝術形成，尤其是黑人民間藝術，例如靈歌，布魯斯，爵士樂等，將其融會貫通，形成了今天的流行音樂風格的音樂劇。可以說，西方音樂劇就是以此為兩條主線發展的。同時也由于語言、文化的相通性，在音樂劇一百多年的發展歷程中，英國不口美國這兩大音樂劇發展中心，無時無刻不在進行著較量，即又無時無刻不在進行著交融。到了現代音樂劇時期，音樂劇的這兩種風格之間已經不存在明顯的國界線。
而歐洲古典歌劇風格與美國本土音樂劇風格，仍依然作為音樂劇的兩種不同風格而存在。這兩種風格的音樂劇在其聲樂演唱中，直接體現出美聲唱法為主的模式與流行唱法模式的特點。但由于音樂劇是一種綜合性極強的藝術形式，所以其中的唱法沒有一種是單一的或是唯一的。即使是已經發展了4百多年的美聲唱法，在音樂劇中也是在不斷演變的，它與新興的流行唱法融合的痕跡越來越明顯。
筆者關注到美聲唱法在音樂劇演唱中，占有重要地位。這種現象實際上是受淵遠流長的歐洲歌劇傳統的影響。但是美聲唱法作為一種表演手段，它畢竟是歌劇時代的產物，體現的是歌劇的演唱風格。音樂劇作為一種本質上與歌劇不同的藝術形式，必然需要用以表現它自己風格的演唱形式。于是音樂劇對美聲唱法采取了既繼承又發展的方式來加以吸收運用。
當今流行和古典歌壇上的“兩棲”歌唱家，就是這種現象的一種反映，他們的唱法一定程度上代表了美聲唱法在音樂劇中的發展方向。
兩棲歌唱家是指在古典和流行歌壇都占有重要地位的歌唱家。他們的共同特點是：以古典美聲唱法為基礎，在演唱古典風格的歌曲的同時，結合流行唱法的某些發聲方式，從而既能駕馭技巧性較高的古典風格歌曲，又能夠把握流行風格的特征，聲音特點體現出兩種唱法和交替或綜合使用。這類歌手以音樂劇皇后英國歌唱家沙拉。布來蔓為代表。另外還有意大利的著名盲人歌唱家安德列?波契利和他的接班人羅賽爾?華特生，除此之外還有許多在古典音樂領域占有重要地位的歌唱家也一定程度的涉足流行風格。
第4篇：美聲唱法論文范文
在聲樂界，1些作曲家、歌唱家在創作與實踐中進行了大膽的探索與創新， 客觀上打破了“唱法”的藩籬， 突破了分界線。真正好的作品、優秀的演唱， 自然會受到人民群眾的喜愛， 而不必為自己設置諸如“哪種唱法選擇哪首作品”的藩籬。“跨界”唱法的新說法也正代表當今多種演唱方法的融合與歌唱的未來發展方向， 這說明長久以來的幾種唱法之間的界限正日益模糊。
關鍵詞：跨界唱法；美聲唱法；民族唱法；通俗唱法；融合
ABSTRACT
Along with person livelihood of the people running water gentle cultural level enhancement, ideology and moral sentiment change, peoples music appreciation level has not merely satisfied the sole appreciation orientation, but changes Yuan, the opening, the omni-directional appreciation orientation many. In the vocal music, had more composers, the singer has carried on the bold exploration and the innovation in the creation and the practice, on was objective has broken "sang the law" the bamboo fence, broke through the separatrix. The really just right work, outstanding singer, naturally can receive peoples affection, but doesnt need to establish such as "which kind as oneself which first work sings the law to choose" the bamboo fence. But "the straddling of zones" which appears as a result of this kind of phenomenon the singing method new view also representative now many kinds of sings the method the fusion, this since explained long-time several kinds have sung between the law boundary to be day by day fuzzy.
Keywords: The straddling of zones sings the law；The beautiful sound sings the law；
The nationality sings the law ；Popularly sings the law； Fusion
第5篇：美聲唱法論文范文
論文摘要：本文從時間段進行剖析，從美聲唱法和男高音的誕生、沉寂、發展、輝煌來了解男高音歌唱藝術的發展歷程。
1、16世紀末——歌劇與美聲唱法的誕生
歌劇的產生是在16世紀末、17世紀初。它并不是突如其來的偶然現象，而是自文藝復興時期以來，音樂在各個領域發展的必然結果。歌劇作為一種新的藝術形式而崛起，首先要歸功于弗洛倫薩的進步人文主義思想家及音樂家。第一部歌劇《達芙妮》就是出自弗洛倫薩的作曲家里努齊尼(作詞)和佩里(作曲)共同創作的。1600年他們繼續合作了，在弗洛倫薩上演了為王室婚禮創作的《猶麗狄茜》，此部歌劇流傳下來了。由于這兩部歌劇的產生，從而確立了宣敘調、詠嘆調的聲樂演唱形式。
從16世紀末、17世紀初的歐洲音樂史來講，還有一件幾乎可以與歌劇的誕生想媲美的盛世，那就是美聲唱法的誕生
由于歌劇的誕生，新的演唱體裁確立以后，歌唱藝術逐漸由復調音樂過度到主調音樂，歌劇創作更加突出主要旋律，告別了沒有音樂色彩、情感色彩的炫技花腔，從而走進了以刻畫人物形象、突出主題為主的新的表演形式。就此，古老的歌唱方式已經不能勝任、滿足當時新作品的演唱要求，當即就必須認真的研究新的歌劇聲樂作品的演唱方法。為了歌唱者在劇場的歌唱共鳴效果，卡齊尼等人的創作小組首創了歌唱的最初原則：1.需要有充足的呼吸支持，2.需要有較豐滿明亮的共鳴，3.要有清晰的吐字，4.宏亮的共鳴音量。從而，隨著歌劇的發展，漸漸的產生了“美聲學派”，其風格即稱為“美聲唱法”。
歌劇和“美聲唱法”的誕生簡言之，即：文藝復興促進了歌劇的誕生，歌劇孕育了“美聲唱”。
2、17、18世紀——男高音的相對沉寂時期
由于歌劇的發展，促進了歌唱事業突飛猛進的發展。本時期的美聲歌唱主要體現在正歌劇中，意大利語是當時的主要歌唱語言，但重要的角色多由閹人歌手擔任。本時期的大眾審美觀點都是喜歡裝飾性很多的花腔演唱、很長的單音強弱變化、快速的華彩樂句以及拖長的長音，還有令人興奮的難以想象的高音。但這無疑都是作為當時的男高音無法想象、也無法超越的。
此時期男聲的歌唱技術還是很落后的，“關閉唱法”尚未發現，還不能解決換聲區和高聲區的過渡困難，自然聲區的聲音表現力又欠缺。本身作為當時的男高音又不能當演歌劇主要角色，受重視的程度也就不強，對其認真的研究也就無從談起了。從而當時的音樂家們就沒有過多的對男高音的歌唱技術技巧進行研究，導致男高音自身技術的發展受到了限制。
本時期可以說是閹人歌手的時代，他們幾乎獨霸了歌劇中的男、女主角，甚至在歌劇舞臺上統治了近兩個世紀。這將近兩百年的時間里(17、18世紀)是讓閹人歌手感到榮耀的歌唱時期，他們歌唱技術日益成熟，聽眾對演唱中的炫技方面特別推崇，是這個時期的閹人歌手發展到放肆的使用歌唱技巧與華彩的演唱風格，使歌唱技術達到頂峰。
此時，閹人歌手出現了多級分化，優秀的閹人歌唱家支配著這個歌劇舞臺。他們有時扮演女角色，但又經常扮演英雄類型的男性角色，以極其精湛的技術技巧征服了歐洲，乃至征服了世界，走向了巔峰并且贏得了極高的聲譽。
3、19世紀——男高音發展的黃金時期
3.1男高音完成了艱難的技術革命
19世紀初，法國大歌劇的興起，人們不再欣賞閹人歌手淺薄浮華的演唱風格，逐漸喜歡大的音量、大的戲劇沖突性方面發展。從而迫使閹人歌手推出歌劇舞臺，此時期的男高音突然提到主要角色。在大歌劇形勢下僅從高音的問題、輝煌程度的問題就逼迫歌唱家們不得不去認真的研究唱法。
在19世紀中期“關閉唱法”(closed)以及“面罩唱法”(mask)的出現，使男高音獲得重大技術突破，逐漸解決了男高音演唱的換聲區和頭聲區的困難，從而發展了男高音的歌唱技巧。
“關閉唱法”(closed)，我們不得不提到法國男高音歌唱家杜普雷，他是第一個使用“關閉唱法”(closed)的人，開拓了男高音嗓音發展的新天地。
“關閉唱法”(closed)，是歌唱發聲的一種技術，解決高音區和過渡聲區的一個具體手段。目的是避免在唱到換聲區的那些音高是過分的“開放”，導致換聲區到高聲區不能平穩的過渡，使得高音區聲音不夠通透明亮。關閉唱法最為主要的是解決兩大問題，過渡聲區問題以及高聲區問題，這兩大問題是密不可分的，只有過渡聲區運用自如了，才能更好的去解決高聲區。
“面罩唱法”(mask)發聲理論起源與法國，著名男高音雷克斯首創。面罩是指眼睛和鼻子這個三角區部位，歌唱時，聲音就好像被安放在這個位置里面。“面罩唱法”在集中的前提下特別強調了空間的作用，歌唱聲音在進入面罩區域后，高頻泛音增加，促使聲音穿透力增強，即便唱很弱的音，也能在空間中得到較好的傳播。“面罩唱法”(mask)由于講究以鼻腔為中心的面部小三角周圍的共鳴狀態，在聲音上不會撐得很大，同時能確保嗓音本質音色與在創共鳴有效的結合為一體，能鮮明的突出自身的個性音質音色，獲得局部共鳴來豐富自己的聲音。
4、20世紀——男高音歌唱藝術進入了新的輝煌時代
4.1著名男高音歌唱家卡魯索及其藝術成就
卡魯索(kalusuo enrico caruso，1873-1921年)在聲樂藝術史上公認為可以稱之為劃時代的“歌王”的，迄今為止，只有卡魯索一人。
1902年，卡魯索出演《藝術家的生涯》中魯道夫，一舉成名，從此也就步入了輝煌燦爛的歌唱生涯。同年，卡魯索在米蘭做了一件在聲樂界極為有意義的一件事——錄制唱片，成為世界上第一位錄制唱片的歌唱家。1902年前往美國大都會歌劇院演出，獲得很好聲譽，轉年成為大都會歌劇院的簽約演員。
卡魯索的歌唱成就是在他的聲音音色豐富，音域寬廣，音質優美，表現力強，他科學的發展了bel canto。他的呼吸能量較好，運用得也是相當精巧，氣息的運用與聲音的發出相互協調的非常好，而且多用鼻腔共鳴、頭腔共鳴，避免其它發聲部位的過度緊張。所以，他在發聲時喉部、口腔等發生部位相對較松弛。他的聲區過渡的較為巧妙，像是一個聲區發出的。在運用關閉時，動力性強，發聲果斷，爆發力強，金屬性的聲音又帶有點柔和，無不顯示出他那音質的柔美與剛勁。他的legeto，字與字的變化、音與音的流動，都進行得十分柔美、圓潤，注重音調的華麗和分句的完整，講究吐字的清晰和共鳴的圓潤。他的半輕聲(mezzo voice)唱法，運用得自然、柔美且富有情感，突發性的哭腔唱法，運用得淋漓盡致很是傳神、微妙。
4.2男高音歌唱藝術的傳播
20世紀以來，由于廣泛的使用了錄音、電影、電視、錄像等信息手段，以及全球交通、旅游事業的發展，各國各民族之間的歌唱藝術出現了相互影響、相互融合的傾向。
經常可以見到的就是同一部歌劇中，有不同國家不同民族的演員共同演出的情況。唱片的灌制、電視電影等信息手段的飛速發展，使各個國家都可以看到不同的演唱風格與方式。國家與國家的藝術文化交流增多，逐漸的發展為各個國家的歌唱家的發聲方法趨向相對統一，演唱技術都相對較好，都稱自己是美聲歌唱家。
這就無疑對美聲歌唱藝術的發展與傳播提供了媒介，同時對男高音歌唱藝術的傳播也提供了一個很好的平臺。推動了美聲唱法各個地區各個民族共同發展，也促進了美聲唱法風格多樣化的發展。這些是與各種信息手段、交流是密不可分的。
參考文獻：
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[2]胡郁青，中外聲樂發展史，西南師范大學出版社，2007年8月，第一版
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第6篇：美聲唱法論文范文
既然貝基先生的聲樂理論在我國聲樂界產生如此之大的影響，這就促使廣大聲樂工作者想進一步地通過對貝基先生的聲樂理論進行系統的學習與研究，以此來實現提高自身聲樂演唱的目的。然而，從我國目前所記載的種種資料上來看，完整的介紹貝基先生聲樂理論的專著非常稀少，為我們學習與研究貝基先生的聲樂理論帶來了困難。但是《談美聲歌唱藝術》（中國音樂家協會雜志社1999年10月出版）一書的誕生，為我們解決了這一問題。該書的作者正是貝基先生在中國的得意門生――我國國家一級演員、著名男中音歌唱家、聲樂理論家――田玉斌先生。在貝基先生來華期間（1981年與1983年在中央樂團講學時），田先生曾兩次作為貝基先生大師班的正式學員師從他進行聲樂學習。從那時起，為了能夠對貝基先生的聲樂理論進行更加縝密地學習、更加靈活地運用以及更加深入地探索，他始終堅持著一種忘我的精神與嚴謹的治學態度。正所謂“功夫不負有心人”，田先生通過多年來對貝基先生聲樂理論的不斷學習與探索，最終完成了這本全面介紹貝基先生聲樂理論的專著――《談美聲歌唱藝術》。由于該書的內容是在介紹貝基先生的聲樂理論的同時，結合了作者自己在藝術實踐中的體會，所以它也可稱為是理論與實踐相結合的一本專著。
從我接觸聲樂、喜歡聲樂、學習聲樂一直到今天作為一名聲樂教師從事聲樂教育，可以說田玉斌先生始終在影響著我。記得在我十一二歲的時候，有一次在哈爾濱北方劇場看東方歌舞團的演出，我被眾多藝術家精彩絕倫的表演所折服，而其中有一首男中音歌曲《嘉陵江上》更是讓我為之震撼，其演唱者正是田玉斌先生。田先生美妙的歌喉不僅讓我第一次感受到了美聲唱法的無窮魅力，同時也使我對其有了模仿并學習的意識；后來，在我上大學期間，在圖書館看到兩本關于吉諾?貝基在中國講學的書籍（吉諾?貝基講學紀錄），里面有田先生每次跟貝基先生上課的紀錄，這又讓我對聲樂藝術有了更為進一步的認識與理解；再后來，當我步入了工作崗位后，作為聲樂教師我始終把自己當作一名學生去不斷地學習與探索。在此過程中，也正是田先生所發表的十幾篇聲樂理論論文，在不斷地激勵與鼓舞著我；再后來就是在十年前我又有幸看到田先生所著的《談美聲歌唱藝術》一書，真可謂是愛不釋手。這些年來，我翻閱十幾遍，而每一次閱讀總能給我以新的啟示，總能為我的聲樂教學帶來新的啟發。再一次見到田先生是在2005年8月貝爾岡齊大師在中央音樂學院講學期間。當時，田先生總是坐在前排認真的觀看、思考并詳細地記著筆記，他那種無止境的學習精神深深地感動并鞭策著我。可以說，在我的聲樂教學與實踐過程中，田玉斌老師的這本《談美聲歌唱藝術》給予了我莫大的幫助與支持。故而，我想借此機會將我這些年來從該書中領會到的獲益心得加以闡釋，以饗廣大同仁以及聲樂愛好者。
《談美聲歌唱藝術》一書總共設為三大章節。在第一章的開篇田玉斌先生就概括性地論述了美聲唱法的實際內涵，也就是說，真正的美聲唱法所應包括的一些具體內容與基本原則；第二章作者緊緊圍繞著貝基先生講學的全過程，將歌唱發聲的三個要素簡單地歸結為以下幾點：即橫隔膜的有力支持、喉嚨必須完全的打開、充分的面罩共鳴；而第三章作者又進一步地結合貝基先生的一些具體發聲練習，概述了演唱者應如何正確地練聲等一系列問題。與此同時，在本書最后的附錄中還介紹了貝基先生講學時對部分歌劇選曲的解釋。這必將為我們更加深入地認識歌劇、了解歌劇、欣賞歌劇提供非常重要的參考。該書第一章主要是陳述如何全面認識理解美聲唱法的問題，第二章和第三章則是作者根據自身多年的實踐經驗，將吉諾?貝基先生的聲樂理論運用到實際演唱與教學，即理論與實踐相結合的問題。此外，該書最大的特點就是作者在其寫作上，力求每一章之間甚至每一節之間都能夠彼此有機地聯系起來，而不是一種簡單的資料堆積過程。也就是說，就某一問題而言，作者并不是對其孤立地看待，而恰恰是把問題視為一個統一地整體來加以考慮。正如田玉斌先生在書中所描述的那樣：“我在第一章中提出了美聲唱法的六個原則，歌者若想使自己的演唱符合這些原則，就必須在技術上做到在第二章中提出的歌唱發聲三要素，而這三個要素又要通過練聲來實現，這正是第三章講的內容。”或許正是出于作者的這一寫作特點，才促使本人能夠對該書一遍又一遍、孜孜不倦地翻閱與學習。與此同時，也正是在這一過程中，才使我對美聲唱法有了一個更為深刻地理解與更加全新的認識。
在本書的第一章田玉斌首先就開門見山的談到了‘美聲唱法’這一概念性的問題。對于學習聲樂的大多數人來講，這似乎是一個再簡單不過的問題了。因為在意大利文中人們把美聲唱法稱為Bel canto，所以，在我們國家有些人就很自然地認為Bel canto就是美聲唱法了。殊不知，這其實是一種模糊概念，如得不到及時的糾正，必將給我們的聲樂學習帶來一定地負面影響。為此，該書就針對這一問題，揭示了Bel canto的真正含義：即美好的歌唱。繼而，又將“美聲唱法”與“美好的歌唱”分別予以闡述，并最終得出了以下的結論：美聲唱法是指美好的聲音效果而言的；而美好的歌唱不僅僅是對聲音上的要求，它還包含多方面的含義內容。其次，要想進一步弄清并學好美聲唱法，僅憑其含義是遠遠不夠的，我們還應知道它所包含的一些實際內容與原則。因而，作者在貝基先生聲樂理論的基礎上結合自己的一些見解，將美聲唱法大致地概括為以下六個方面：即聲部的劃分、聲區的統一、語言的清晰準確、聲音的連貫、音樂的修養、聲與情的結合等。這六個方面幾乎涵蓋了美聲唱法的所有內容，而且它們之間是相互聯系、相互作用、相互影響、缺一不可的。它們既是美聲唱法的重要組成部分，也是每位聲樂學習者學習美聲唱法所應遵循的重要原則。
此外，為了使廣大讀者能夠對上述的原則有一個更加明確的認識與了解，該書又對其分別做出了具體地闡述：即聲部劃分的重要依據、如何做到聲區的協調統一、母音的形成位置以及如何加強與提高自身的音樂修養與藝術表現力等問題。通過學習美聲唱法的這些基本原則，使我對美聲唱法的認識有了進一步地升華。例如：原來給學生確定聲部時，我主要是通過音域的寬窄來對其進行判斷，而忽略了其音色在劃分聲部時的重要性，這無疑會在聲部的判斷上出現偏差，從而影響學生的聲樂學習與演唱。通過學習這本書使我懂得了確定聲部時的標準與重要依據，即聲部劃分時起決定作用的不是看一個人音域的寬窄，而主要是看其音色。遵照這一原則使我在教學上能夠比較準確地確定學生的聲部，這是我能培養出一些優秀聲樂人才的原因之一。實踐證明，遵照這一前提條件正確地劃分學生的聲部，不僅可以使他們自身的音色能夠充分的展現出來，形成自己特有的演唱風格，而且還為他們以后聲樂技能技巧的提高提供了保證。除此之外還有一個問題，就是過去在聲樂教學中我特別重視聲區的協調統一，在教學中我總是試圖通過多種手段來實現聲區統一這一目的，但卻收效甚微。這樣一來常常使學生在學習的過程中陷入困境。而在《談美聲歌唱藝術》中，關于這個問題首先是通過分析，找到導致聲區不統一的幾種不同原因，比如，有的是由于發聲方法存在問題造成的，有的是由于概念錯誤而導致的，還有的是由于在聲區轉換過程中，沒有解決好過度音而引起的等等。找到了問題之后再“對癥下藥”，使得我在面對學生出現聲區不統一時找到了解決的途徑。否則胡子眉毛一把抓，最終必將導致事倍功半的效果。所以我認為，該書的這種先對問題進行分析，而后又就不同問題采取一些相應的解決辦法，這正是我們在聲樂教學與實踐中所迫切需要的。
接下來，該書在談到語言的問題時，又從歌唱時母音的一致性與吐字的清晰性兩方面來加以論述，這其中包括了歌唱時母音形成的部位（口腔的深處）以及如何做到演唱時吐字的清晰準確等等。隨后，該書又分別對歌唱時如何做到聲音的連貫、如何加強自身的音樂修養以及歌唱時對聲情并茂的把握等等一系列問題作了論述。總之，通過本章的學習使我進一步明確了聲樂教學的目的與任務。因為要想教好美聲唱法，首先應對其內容與原則進行正確地把握，只有這樣才能使我們的聲樂教學和演唱得到全面的提高。
我們在第一章中已對美聲唱法的內容與原則有所掌握，如果說第一章是提出問題的話，那么，不言而喻，本書的第二章講的就是如何解決這一問題。換句話說，就是用什么樣的技術手段去實現上一章所提到的美聲唱法的具體內容與原則問題。這正是本章的精髓所在。概括地講，就是歌唱發聲的三要素。那么，究竟何為歌唱發聲的三要素呢？本書作者田玉斌先生縱觀了貝基先生講學的全過程，將其歸納為以下三個方面：第一，橫隔膜的有力支持；第二，喉嚨必須完全打開；第三，充分的面罩共鳴。以上這幾個基本因素或者也可以說原則，一直貫穿于貝基先生講學的全過程，它們既是意大利傳統美聲教學的基本原則, 也是貝基先生為學生解決技術技巧問題的主要手段。另外，在書中還提到了一個常令我們大家忽略的問題：即這幾個要素之間的關系問題。對此，貝基先生曾說：“一定要同時注意：面罩共鳴、打開得很好的喉嚨以及橫隔膜肌肉的力量，只注意其中的一點或兩點是不完善的，必須三者配合同時做到。”然而，在平時的訓練過程中，我們雖然知道歌唱時要有氣息支持、喉嚨要充分打開以及面罩要有共鳴的色彩等。但在實際教學和演唱中，我們常常會把它們割裂開來，忽視了彼此之間的內在聯系。比如在演唱中注意到了氣息的支持，就忘記了打開喉嚨與面罩的共鳴；而想到喉嚨要充分打開時，又忘記了面罩共鳴與氣息的支持等，總是顧此失彼。于是，我抱著試試看的態度，把這幾點要素很好的結合起來并運用到了我的歌唱當中，其結果果然是不同凡響。不但自己感覺聲音有變化了，而且旁人聽起來也非常舒服自然，好像換了一個人演唱似的。最令我高興的是當我把這一理論精髓運用到我的教學中后，原來有些學生一直解決不了的問題，如：聲區的統一、換聲點的解決、聲音的位置與共鳴等等一系列問題，立刻收到了立竿見影的效果。
接下來，該書又分別將每個要素的基本含義、類型、作用、獲得途徑以及訓練方法作以具體闡述。而在闡述的過程中，為了使廣大讀者對以上各要素能夠有一個更為深入地認識，作者在闡述聲樂理論的同時還引用了大量的比喻加以論證。比如：當談到呼吸在歌唱中所起的作用時，該書用了一個很形象地比喻，把歌唱中脫離了氣息的支持，比喻成如同汽車和輪船離開了發動機便無法前進一樣。類似像這樣的例子在本書中還很多。我想，作者之所以要借助這些比喻來說明問題，一方面是想激發讀者的想象力，引起讀者的思考；另一方面也是為了增強其對問題的理解。不僅如此，作者在書中介紹的各種技術手段都來自于自然、來源于我們的日常生活。這樣既易于體會，又不難做到。最后，在建立與完善這幾個要素的基礎上，該書又講到了過度音、高音、低音和弱聲等技術問題。它們同樣是作為一種技術手段而存在的，并在我們的歌唱當中起著至關重要的作用。這些技術都不是彼此孤立存在的，無論論及到哪一點，都是與歌唱發聲的三個要素密不可分的。因此，歌唱發聲的三要素既是本章的核心內容，同時也是聲樂學習的關鍵所在。只有很好的掌握它們，才有可能在技術上逐步得到提高和完善。
在第二章中，該書已對其核心內容即歌唱發聲的三個要素作了概述，但要通過何種手段來更好的完善它們呢？這正是第三章所要著重闡述的內容――練聲的問題。關于這一問題，作者主要是從以下幾點來說明的：首先，是使讀者明確練聲的意義，也就是為什么要練聲，練聲的好處是什么。其次，是演唱者在練聲的過程中應注意一些問題，比如：練聲是一項艱苦的勞動，機能的訓練需要持之以恒，做到有的放矢，不要盲目地追求音量，切不可急于求成等等。再次，該書還介紹了一種行之有效的練聲方法――自我模仿。所謂自我模仿就是自己模仿自己。正如貝基先說的那樣：“你得牢記一個真理：最偉大的教師是你自己，無論是這個人或那個人指點你，歸根結底要找到正確的歌唱感覺及方法，是靠你自己的努力。我不能伸到你的喉嚨中指點你，還得你自己去體會。”與此同時，作者還提出了幾種相應的練習方法，如鄰近音的模仿、母音的的模仿、歌曲的模仿……。當我把這種自我模仿的練聲方法運用到我的教學中時，其效果非常之顯著。最后，就如何練聲這一問題，作者也提出了一些良好的見解。比如在練聲時作者建議不能盲目地進行音階的訓練，而應根據具體情況來選擇適合演唱者自身的音階練習。同時，對于母音與輔音的選擇也應從實際出發，具體問題具體分析，因為不同的母音與輔音在聲音訓練中是有所差異的。這也是我們在教學過程中經常會遇到的現象。
第7篇：美聲唱法論文范文
論文摘要:當前在非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)的保護工作中,評價標準問題存在著嚴重偏差,這種偏差在原生態民歌比賽中有著突出的體現。原生態唱法存在的評價誤區,折射出了長期以來居于主流地位的音樂評價標準存在著嚴重問題,這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價標準問題及時地予以糾正,打破一元制的評價體系,建立多元的藝術評價機制,才能真正促進民間藝術的保護。與多元的藝術評價機制相伴隨的,應是多元的生存方式。只有建立在理解基礎上的“非遺”保護才是多元的評價標準、多元的生存方式能夠切實實現的基礎。
當前國內的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現了諸多問題,而其中很多問題的出現在一定程度上便是緣于評價標準存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態理論與原生態民歌保護實踐中表現得較為突出,因此本文擬以原生態唱法比賽為個案,圍繞原生態民歌的理論與保護實踐活動,對當前“非遺”保護中的評價標準問題做出一定的反思,以期為進一步的理論建設與保護實踐工作的開展提供借鑒。
原生態理論是一種中國式的“非遺”理論形態,在當前中國的語境中,主要的討論范圍是民族民間音樂領域,與民族音樂學理論有著千絲萬縷的聯系。這一理論對于原生態民歌是這樣定位的:原生態民歌是人類非物質文化遺產的重要組成部分,是在特定的區域內傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風格純正且沒有經過加工和提煉的、在勞動人民的生活中自然形成的,并通過民間口耳相傳的方式延續下來的民間歌唱音樂形式。“原生態”一詞借用了自然科學上的“生態”概念,原本指的是生物和環境之間相互影響的生存發展狀態,把該概念借用到民歌上,應是指附著在各民族、各地區特定的生活環境里的各種民歌形式,與它們的生態環境之間形成一種交互影響的共生關系。各地相異的習俗、方言、自然地理環境和生存方式等因素,必然導致各民族、各地區的民歌具有相異的文化內涵與藝術價值。所以在評價它們時,絕對不能簡單化對待,以一種標準統一不同的音樂文化產物,或用一種音樂文化的標準評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質文化遺產”的重要評價原則,也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態民歌保護工作中卻不斷出現違背以上評價原則的情況,尤以原生態民歌的各種賽事表現最為明顯,這暴露出了我們在“非遺”評價標準問題上存在的重大問題。
在現在舉辦的多種所謂的原生態唱法比賽中,在進行評價時,較為突出的現象是用單一標準評價不同的民歌唱法。這種評價誤區最主要的表現形態是,以學院派的“科學”唱法的觀念來審視、評價各地區、各民族的民歌唱法。國內目前被定位為“科學”的唱法主要有兩種,一種是西洋歌劇唱法,即美聲唱法,另一種是現代民族唱法,這兩種唱法的共同之處,都是以西洋美聲的發聲技法作為衡量尺度,而對原生態唱法的評價,主要以現代民族唱法作為標尺。
首先,撇開對“科學”唱法概念的爭議,單就原生態唱法比賽評價過程而言,它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標準,這與藝術的特征是明顯相悖的,因為藝術最大的特點就在于它的特殊性,抹殺個性而去追求規范化、標準化,這將無法真實地反映民間藝術的本來面貌。況且學院派的現代民族唱法,從發聲技法角度來講,已不是純粹的原生態唱法了,它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現代民歌唱法,因此以它作為評判原生態唱法的標準,恰與音樂史研究中用古典主義標準去衡量現實主義或浪漫主義作品的情況類似,是一種使批評標準與批評對象完全脫節的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態民歌而言,其獨特的價值與特點,不僅體現在音樂風格、伴奏形式、表演形式上,而且還體現在音樂演唱風格的獨特性上,即它是基于不同語言系統、審美觀念、思維方式、心理結構等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學”的評價輕易抹殺,也不能依據“科學”的墨線隨意指責。
其次,演唱方法不能以是不是“科學唱法”作為考核的唯一標準。論者認為,一種演唱方法的合理與否,其真正的衡量標尺,首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳,能否經歷長期實踐的檢驗,并能世代傳承,以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理,并體現自身特有的審美觀念等。原生態唱法明顯合乎這一標準,因為原生態民歌是與各自的文化生態緊密結合在一起的音樂樣式,是民族生活的特殊審美觀念、審美經驗的集中體現;對它的藝術處理與演唱方法的選擇,也完全決定于生活在此文化環境中的審美主體的審美觀念,這些藝術處理與演唱方法逐漸固定下來,被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區的民眾而言,是最美妙的、最合宜的,但對于其他民族、地區的觀眾可能是無法接受的超乎“常規”的聲音。堅持科學唱法的人們也正是這樣判斷的,這在“青歌賽”中表現得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現出對一些原生態歌手唱法的質疑,較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。
而就歌曲演唱“度”的問題而言,一方面,對“度”是否合適的感受,這是音樂審美經驗的直接體現,不同民族由于具有不同的審美標準,對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言,每種類型的原生態民歌都是與特定的生活場景、生產樣式、生活觀念等緊密結合在一起的,歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握,以及采用的一些獨有的音樂表現語匯,完全是由這一文化環境中生成的審美觀念來確定的,并無固定的普適性原則。由此,我們說凡是發自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內涵、抒發本民族情感的歌聲,對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言,就是最美、最好的歌聲,至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌,自由地抒感,進入到忘我的境界,這種基于藝術的表現需要而自然運用的發聲技法,無半點斧鑿的痕跡,又怎么能認為是非科學的演唱呢?實際上,正是因為相異的文化群體對聲音評價標準的不同,原生態歌手那看似“粗糙”、未經打磨的歌聲,與學院派的“精致、規范”的聲音才相去甚遠,也因此在很多專家看來,原生態歌手缺乏對發聲技法科學而藝術的把握。但是,我們如對諸如蒙古長調的類似馬頭琴聲音的托腔的發聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發聲方法等進行實際的考察,就會發現這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發聲技法的人發出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發聲技法,藝術的表現需要才是發聲技法形成的依據。
另一方面,相異的音樂功能,必然對“度”有著不同的理解。原生態民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的,或者是被當做生存活動的工具,是否實用成為它們的首要功能,在演唱實踐中,它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節慶活動中演唱情歌,是為了覓偶;一些生活在偏遠地區的山民拖著長腔高聲喊唱,是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種,音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置,實用才是首要的目的,因此對于生活在這些原生環境中的人們而言,歌者能發出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現境界。在此特殊要求下,原生態歌手對聲音的審美標準就完全不同于舞臺表演的標準了。而我們大眾通常所習慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱,這類演唱有麥克風等現代科技手段的輔助,自然要求歌者的音量要適中,氣息控制等要適度,由此舞臺限定培養的觀眾同樣習慣于舞臺式的適度音量與“標準化、規范化”的“科學”唱法,他們對于原生態歌手們發出的超常規的、帶有野味的聲音,必然會感到嘈雜、刺耳,對于他們運用的特殊演唱技法與表現手法,也必然會感到難以理解與接受,甚至認為是落后的、不科學的。當然在比賽過程中,也確實出現了某些原生態歌手受電視節目、晚會這類演出要求的影響,為片面追求高音而“干吼”的現象,而這一現象恰恰從反面證明了原生態民歌本來就不是舞臺的生存物,剝離開它賴以生存的土壤,生命力便不再鮮活了,正如本次大賽的評委李松所言:原生態歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。
基于以上的分析可看到,我們在試圖對原生態唱法做出評價時,要十分謹慎。必須綜合考慮它產生的文化生態,包括其產生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態與音樂體系等。用它自己的標準去評價它。倘用“科學”一類的詞去概括、否定,過于簡單,也過于輕率。如果我們仍然局限于單一體系的標準,不但我們不能理解原生態民歌,而且它的真正價值也將被遮蔽,更可怕的是,它們可能將在強勢話語的擠壓下,改變、塑造自己,去適應強勢話語的要求,而自動消亡。[
第8篇：美聲唱法論文范文
關鍵詞：京劇旦角 美聲女高音
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。
美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。
這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂藝術
京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩”，分別抒發了楊玉環與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]
這種表演性，是一種二度創作，以創新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。 轉貼于
（一）聲樂流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。
（四）發聲方法不同
京劇旦角發聲方法，屬于民族傳統的發聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；美聲女高音的發聲方法，屬于典型的美聲發聲方法，“是以人體解剖學、生理學、音響學和物理學作為理論基礎進行發聲訓練和歌唱的。”[2]形成規范的科學的發聲方法，音色較暗，發聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。
綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術科學規劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應用》系列論文，項目編號：10B008）
參考文獻：
第9篇：美聲唱法論文范文
論文關鍵詞：美聲唱法 男高音 整體歌唱 關閉唱法
許多聲樂界的世界級前輩名家都對歌唱方法做過總結。筆者通過10余年的美聲演唱經驗及自己聲樂教學實踐得出結論：正確的整體歌唱聲音概念，應該是腔體保持打開，聲音、氣息、共鳴、咬字、吐字都要通暢、流暢、松弛、飽滿、圓潤、堅實有力度；柔亮、響亮，如金屬球般；干凈、平衡、平穩、適度用聲帶；輕巧、清脆、富有彈性。聲音柔和中兼具剛毅、富有穿透力，同時音色要上下統一，氣息流暢，聲音連貫富于共鳴，有著堅實的穩定性，有整體感。戲劇抒情男高音與戲劇花腔女高音聲音特點基本一致，中低聲區音色明亮、柔和、飽滿，高聲區音色高亢嘹亮，與中低聲區音色統一，能發出金屬球般極富穿透力的漂亮的高音。
一、自然聲區的訓練
男高音的自然聲區也就是中低聲區，是接近說話能夠自然不費力就唱出來的聲區。教師應該用較長的時間訓練學生的這個聲區，運用國際美聲界采用的正確胸腹式聯合呼吸方法，幫助學生養成正確的低喉位發聲習慣，即保持在深吸氣位置上相對穩定的自然低喉頭位置，無論是唱漸強、強音還是上行琶音音階都應該如此。加強聲帶肌肉訓練時的負擔能力（聲帶運用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同時把聲帶訓練到能輕松附載有強弱變化的流動氣息和混合整體最充分、最豐富、最大的共鳴共振而發聲歌唱）；整合身體各發聲器官、肌肉群等，可調節或不可調節的骨骼空隙腔體做到該用的充分用上，不該用的完全甩掉，鍛煉在歌唱中的身體充分協調運動的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱時氣息的通道、共鳴的管道、聲音的過道都是身體內部的有關歌唱的通道）；堅守“高位置”歌唱（從自然聲區做起，再低的音也要有高位置即“頭腔共鳴焦點”，再高的音也要有胸腔低支點，正確地訓練整體歌唱發聲進而達到聲區統一）。這些方法能夠讓學生在正確發出基音的情況下做到聲音自然、音量宏大。
二、換聲區的訓練
男聲由中聲區向高聲區轉換時需要一種轉換技巧—— “關閉唱法”（closed tones）。在換聲區運用關閉唱法要更加積極充分地打開喉咽腔、口鼻咽腔、頭腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收縮，使元音呈金字塔般頂尖逐漸集中靠攏，待元音穿過頭腔共鳴這個“針眼”同時在這個基礎上可以任意“引線”，腔體打開，穩定氣息流動，放聲歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很細微地使氣息上升至上腭與頭腔共鳴區，運用腹肌向里收縮，橫膈膜向上與胸肌配合來保持氣壓，軟腭及小舌均向上提，然后以極緩的速度將氣流運至頭頂區，將音色變暗轉向頭的中區與后部，再向前送出，發出金屬般的有力動人的頭腔共鳴音，同時保持住胸腔聲音共鳴的支點。
男高音在換聲區前四個半音就要做好準備，在每個半音上都要吸著點，讓每個半音都貼著咽壁唱，稍帶一點“o”的音色，在換聲點上所有母音都帶一點“u”的音色，并且有呼吸支持，進入頭腔，就完成了換聲。經過這一程序所發出的聲音，比自然聲區的聲音更厚、音量更大。也可以用其他母音進入頭腔高聲區比如“e”。男聲換聲區的關閉唱法有一個“混合母音”的規律，可以概括為“a—o—u—o—a”的公式。男聲的混合聲區（中聲區）中，開頭的自然聲區一個八度要唱純“a” 母音，到了過渡音區就要摻“o” 的音色，到了換聲區則摻上了“u” 的音色，再往上唱就要把“關閉”的高音“開放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。補充說明， “關閉唱法”是聲樂演唱、從事聲樂教學職業者在藝術生涯中保護嗓音最理想的“自衛手段”，能有效地延長聲帶的藝術壽命。
三、引導“關閉”的十字要領
“掛”“攏”“抬”，抬起軟口蓋小舌頭；“哼”“翻”，心理上產生翻著唱高音的意念和感覺，想好之后用“氣行于背”的感覺從后背向腦后一翻、一扣；“貼”，貼著咽壁吸著唱；“開”，胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的整體感覺是向外松開著唱；“嘆”，胸口向下垂直嘆氣；“吸”；“混”，高音關閉要牢記兩個混合：純母音與變母音的混合，真假聲按音高比例的混合。同時練習關閉高音時要心里想著往后邊唱，同時混著氣息的共鳴聲音再向前、向遠發出，往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待練習一段時間后，輕柔聲可逐漸變得洪亮致遠。
四、進入高聲區之前的四個音的訓練