美聲唱法論文精選(九篇)

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第1篇：美聲唱法論文范文

畢業(yè)論文 摘 要] 美聲唱法作為1套科學(xué)的演唱方法，是應(yīng)該受到廣泛傳播的,就中國目前的現(xiàn)狀而言，無論是從學(xué)校的教育還是社會上，對美聲唱法的學(xué)習(xí)與認(rèn)識都還做得不夠，本論文就美聲唱法在中國的現(xiàn)狀作出了分析，并借助有關(guān)文獻(xiàn)書籍，結(jié)合自己的個人意見發(fā)表了1些看法，總結(jié)了1下應(yīng)該如何打破這種局面，讓更多的中國人去認(rèn)識美聲唱法、了解美聲唱法、接受美聲唱法。

[關(guān)鍵詞] 美聲唱法 美聲教育 文化價(jià)值、

Abstract：the bel canto should be spread extensively as a set of science singing methods, as regards Chinas present current situation, no matter from the education or the society of the school, study and is it do enough also to know in bel canto, thesis this make analysis on bel canto current situation in China, draw support from the relevant documents books , has combined ones own personal suggestion and issued some views, summarize should how break the situation , let more Chinese go bel canto of knowing , understand bel canto , accept the bel canto.

Keywords： the bel canto bel canto education cultural value

第2篇：美聲唱法論文范文

關(guān)鍵詞：美聲唱法；民族唱法；聲樂

美聲唱法起源于曾風(fēng)靡一世的意大利歐洲古國，其意大利文是“belcanto”，在中國漢字譯為“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。單從名字來看，其本身就是美好的象征，它的每一個發(fā)聲，就好像一只在山谷中飛蕩的杜鵑，其聲音真假回蕩，令人歡快喜悅。民族唱法是我國民間的一種唱法，在我國的各個璀璨文化歷史變遷中，各地區(qū)、各民族均有著各具特色的歌唱藝術(shù)方法、歌唱藝術(shù)流派、歌唱藝術(shù)形式。其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術(shù)。我國是一個歷史悠久、疆域?qū)拸V、幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史進(jìn)程中，各個朝代和社會政治經(jīng)濟(jì)制度的變遷，以及我國的傳統(tǒng)文化、政治地位、生活方式、民族風(fēng)俗、藝術(shù)氣息等因素均對我國的民間歌唱藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、兩種唱法特點(diǎn)的比較

傳統(tǒng)的民族唱法以真聲為主，大多采用腹式吸氣法，其特點(diǎn)是氣吸得深，但量少，而形成的吸氣管道比較長，不利于高、中、低聲音的統(tǒng)一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達(dá)到最佳的象戲曲的亮點(diǎn)共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說，民族唱法由于咬字和潤腔等技法的運(yùn)用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細(xì)一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結(jié)相對穩(wěn)定。放松下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。

美聲唱法的特點(diǎn)是什么？美聲唱法區(qū)別于其它唱法的最主要特點(diǎn)是，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲唱法。美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。這種唱法本身，有它自己的“味道”，特有的音響特設(shè)。學(xué)習(xí)和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓(xùn)練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有它特殊的”味道“的。

二、呼吸的比較

美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲科學(xué)，聲音統(tǒng)一，音色穿透力強(qiáng)，音域?qū)拸V，音量控制自如，有科學(xué)的共鳴和圓潤的連貫音等。法國男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌劇院的舞臺上，以他宏大的音量、雄渾的胸腔共鳴、高超的演唱技巧震驚了整個歐洲，把美聲唱法推上了世界舞臺。

民族唱法，是根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。同時(shí)也產(chǎn)生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運(yùn)用民間大嗓演唱。這種演唱方式真實(shí)自然，使人感到親切。這種原始的演唱方法與語言結(jié)合緊密，具有很強(qiáng)的地方風(fēng)格，普遍帶有說唱性，其聲音音質(zhì)明亮，聲音位置靠前。

三、演唱風(fēng)格的比較

美聲唱法的演唱風(fēng)格具有如下特點(diǎn)：1、要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質(zhì)樸，追求高度的藝術(shù)表現(xiàn)。2、培養(yǎng)聲音的美學(xué)觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。3、歌唱別強(qiáng)調(diào)氣息的控制，強(qiáng)調(diào)（連貫性）及音色的優(yōu)美，要求歌唱中語氣富于變化，情感表達(dá)真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時(shí)，要求嚴(yán)格的音準(zhǔn)和節(jié)奏，流利靈活的樂旬，松弛、明亮、豐滿的聲音形象。

民族唱法的演唱風(fēng)格，從誕生之初就多彩斑斕，分為民歌風(fēng)格、曲藝風(fēng)格和戲曲風(fēng)格，現(xiàn)如今又學(xué)習(xí)西方的西洋唱法，就孕育而生了民族新風(fēng)格。這四種風(fēng)格可以說是互相影響，齊頭并進(jìn)，各具特色。獨(dú)具魅力，共同體現(xiàn)了民族唱法的多元化發(fā)展。

四、共鳴的各自特色

歌唱共鳴技術(shù)得應(yīng)用，可以說是不同唱法技術(shù)得分水嶺。因?yàn)楦璩缠Q與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接得關(guān)系，對吐字和發(fā)聲技術(shù)有很大影響。同樣，民族民間唱法和美聲唱法在歌唱共鳴技術(shù)上得差異也表現(xiàn)得十分突出。

美聲唱法主要運(yùn)用混合共鳴，聲音真假混合。根據(jù)音的高低來分布某些部分的共鳴多一些，這樣發(fā)出來的聲音色彩就很優(yōu)美。美聲唱法唱歌劇時(shí)后邊咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩蓋。這種唱法強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴，強(qiáng)調(diào)高位置的唱法，注重在演唱過程中三個聲區(qū)的統(tǒng)一，在頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴這三種共鳴就是維持三個聲區(qū)轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)，使其轉(zhuǎn)換自然、自如、靈活、統(tǒng)一。

民族唱法的共鳴應(yīng)用技術(shù)很有特點(diǎn)，但傳統(tǒng)的民族民間唱法的理論文件中很少有歌唱共鳴的專門論述，即使是現(xiàn)在的許多民歌演唱家和教育家，也多借鑒西洋聲樂理論。從民族民間唱法技術(shù)的歌唱共鳴效果看，大體有以下幾點(diǎn)：1、強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴，它強(qiáng)調(diào)高位置，但聲音的焦點(diǎn)較小，集中明亮。2、重視口腔共鳴。3、淡化胸腔共鳴。4、重視局部共鳴。

五、美聲唱法與傳統(tǒng)唱法的共性

美聲唱法與民族唱法，都以民族風(fēng)格為共同的特征，在民族語言、民族氣質(zhì)、民族習(xí)俗、民族精神、民族建筑等諸方面，都具有一定的共性特點(diǎn)。民族精神是最重要的一點(diǎn)，是兩種唱法的核心和靈魂。因?yàn)橐粋€民族，沒有振奮和高亢的民族精神，是不可能在世界諸多民族中立足的。兩種唱法的種共性，被我們稱為民族化。

哲學(xué)原理中，“共性賦于個性之中”，科學(xué)的發(fā)聲方法是共通的。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學(xué)的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱。所以兩者之間有很多共性。

（一）追求聲音完美的共性

民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都要求具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。

（二）呼吸位置的共性

兩種唱法都要有完美的音質(zhì)，就一定要求要正確運(yùn)用和控制氣息。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的動力。民族唱法講究丹田運(yùn)氣，美聲唱法講究的是胸腹式呼吸，實(shí)質(zhì)上，兩者呼吸沒有什么區(qū)別。

（三）高位置的聲音安放

中國的民族唱法借鑒了京劇的唱法，而美聲唱法借鑒了西洋歌劇的唱法，兩者在聲音安放位置上也有相通，如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的演唱者也可謂是花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置，民族也同樣需要，兩者都是需要共鳴的。

（四）喉頭放松聲音流暢貫通

第3篇：美聲唱法論文范文

[關(guān)鍵詞]　美聲唱法 音樂劇 影響“兩棲”歌唱家 吸收 運(yùn)用

美聲唱法源自意大利文bel canto一詞，意思是美好的歌唱。西方國家對美聲唱法的定義是指作曲家羅西尼(1792-1868)，多尼采第(1797-1848)，貝利里(1801―1835)等人在那個時(shí)期所創(chuàng)作的音樂作品和演唱風(fēng)格。它包括了那個時(shí)期的歌唱的風(fēng)格，技巧、內(nèi)容、形式以及歌唱方法。

西方美聲唱法的概念不但包括了歌唱藝術(shù)這一內(nèi)涵，還包含了豐富的外延：如羅西尼人等人所處的時(shí)代、歌唱的風(fēng)格、技巧、內(nèi)容，形式及歌唱方法等。由此看來，我們今天所談的美聲唱法已經(jīng)不再是當(dāng)時(shí)意義上的美聲唱法了。

因此，筆者需要在此進(jìn)行必要的說明。首先，美聲唱法(bel canto)這個詞雖然有如此豐富的外延，但是在我國聲樂界的普遍認(rèn)識中，有一種約定俗成的理解，那就是很多時(shí)候僅將它看作是一種演唱風(fēng)格與技巧。在我國第一屆全國青年歌手大獎賽中，美聲唱法與民族唱法和通俗唱法，被作為三同的演唱風(fēng)格和技巧而提出后，我們對美聲唱法的理解就更多地定格在其風(fēng)格與技巧之上了。

沈湘先生認(rèn)為：目前在我國聲樂界所指的美聲唱法就是指舞臺歌劇、清唱劇、音樂會的唱法。在《中國大百科全書》?音樂舞蹈卷中山喻宜萱和尚家驤先生撰寫的“美聲歌唱”條目中有這樣的論述：“4個世紀(jì)以來，美聲歌唱的演唱風(fēng)格，演唱技巧隨著時(shí)代、作品的發(fā)展而發(fā)展，至今仍盛行不衰?！边@說明他們認(rèn)為美聲唱法是一種發(fā)展了4個多世紀(jì)的演唱風(fēng)格和技巧。在我國聲樂界，這種看法已經(jīng)形成了慣例。

我國對于西方音樂劇的研究最早始于上世紀(jì)的80年代，因?yàn)橐魳穭∨c歌劇的相似性，所以當(dāng)時(shí)的一些研究并沒有引起音樂界的特殊的關(guān)注。在早些年的音樂辭典中還將音樂劇作為歌劇類型的一種列入歌劇的解釋條目之中。到了90年代，隨著我國與國外交流的機(jī)會增多，音樂劇的研究引起了更多專家學(xué)者的關(guān)注，很多音樂界的前輩都在從事音樂劇許多領(lǐng)域的研究。但是目前研究音樂劇唱法的文章非常少見，在有限的關(guān)于唱法的論文中，也多是的從整體風(fēng)格的角度來論述的。筆者在經(jīng)過對大量音響與文字資料進(jìn)行詳盡、深入的學(xué)習(xí)與研究后，結(jié)合自己的專業(yè)，對美聲唱法在音樂劇中的具體用和演變進(jìn)行了探究。希望本文能夠引起聲樂工作者對音樂劇演唱的關(guān)注，并且從能夠從已有的美聲唱法的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，為探索我國音樂劇的聲樂演唱方法尋求一些有益的借鑒，探索出一些有用的方法。

可見，美聲唱法在歌劇的土壤里孕育發(fā)展了4百多年，已經(jīng)相當(dāng)成熟和完善。兼收并蓄的音樂劇從歌劇的音樂形成和體裁中吸取了豐富的營養(yǎng)。包容性極強(qiáng)的音樂劇當(dāng)然永不會將美聲唱法拒之門外，而是廣而受用。

在20世紀(jì)20年代以前，歐洲的英國和隔海相望的美國是在不同的文化背景下發(fā)展了他們自己的音樂劇。英國利用已經(jīng)在歐洲發(fā)展了幾百年的歌劇藝術(shù)的文化積淀，首先形成了自己獨(dú)特的既不失高雅，又貼近大眾的古曲風(fēng)格的音樂劇。而美國人則利用自己豐富的民間藝術(shù)形成，尤其是黑人民間藝術(shù)，例如靈歌，布魯斯，爵士樂等，將其融會貫通，形成了今天的流行音樂風(fēng)格的音樂劇?？梢哉f，西方音樂劇就是以此為兩條主線發(fā)展的。同時(shí)也由于語言、文化的相通性，在音樂劇一百多年的發(fā)展歷程中，英國不口美國這兩大音樂劇發(fā)展中心，無時(shí)無刻不在進(jìn)行著較量，即又無時(shí)無刻不在進(jìn)行著交融。到了現(xiàn)代音樂劇時(shí)期，音樂劇的這兩種風(fēng)格之間已經(jīng)不存在明顯的國界線。

而歐洲古典歌劇風(fēng)格與美國本土音樂劇風(fēng)格，仍依然作為音樂劇的兩種不同風(fēng)格而存在。這兩種風(fēng)格的音樂劇在其聲樂演唱中，直接體現(xiàn)出美聲唱法為主的模式與流行唱法模式的特點(diǎn)。但由于音樂劇是一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，所以其中的唱法沒有一種是單一的或是唯一的。即使是已經(jīng)發(fā)展了4百多年的美聲唱法，在音樂劇中也是在不斷演變的，它與新興的流行唱法融合的痕跡越來越明顯。

筆者關(guān)注到美聲唱法在音樂劇演唱中，占有重要地位。這種現(xiàn)象實(shí)際上是受淵遠(yuǎn)流長的歐洲歌劇傳統(tǒng)的影響。但是美聲唱法作為一種表演手段，它畢竟是歌劇時(shí)代的產(chǎn)物，體現(xiàn)的是歌劇的演唱風(fēng)格。音樂劇作為一種本質(zhì)上與歌劇不同的藝術(shù)形式，必然需要用以表現(xiàn)它自己風(fēng)格的演唱形式。于是音樂劇對美聲唱法采取了既繼承又發(fā)展的方式來加以吸收運(yùn)用。

當(dāng)今流行和古典歌壇上的“兩棲”歌唱家，就是這種現(xiàn)象的一種反映，他們的唱法一定程度上代表了美聲唱法在音樂劇中的發(fā)展方向。

兩棲歌唱家是指在古典和流行歌壇都占有重要地位的歌唱家。他們的共同特點(diǎn)是：以古典美聲唱法為基礎(chǔ)，在演唱古典風(fēng)格的歌曲的同時(shí)，結(jié)合流行唱法的某些發(fā)聲方式，從而既能駕馭技巧性較高的古典風(fēng)格歌曲，又能夠把握流行風(fēng)格的特征，聲音特點(diǎn)體現(xiàn)出兩種唱法和交替或綜合使用。這類歌手以音樂劇皇后英國歌唱家沙拉。布來蔓為代表。另外還有意大利的著名盲人歌唱家安德列?波契利和他的接班人羅賽爾?華特生，除此之外還有許多在古典音樂領(lǐng)域占有重要地位的歌唱家也一定程度的涉足流行風(fēng)格。

第4篇：美聲唱法論文范文

在聲樂界，1些作曲家、歌唱家在創(chuàng)作與實(shí)踐中進(jìn)行了大膽的探索與創(chuàng)新， 客觀上打破了“唱法”的藩籬， 突破了分界線。真正好的作品、優(yōu)秀的演唱， 自然會受到人民群眾的喜愛， 而不必為自己設(shè)置諸如“哪種唱法選擇哪首作品”的藩籬?！翱缃纭背ǖ男抡f法也正代表當(dāng)今多種演唱方法的融合與歌唱的未來發(fā)展方向， 這說明長久以來的幾種唱法之間的界限正日益模糊。

關(guān)鍵詞：跨界唱法；美聲唱法；民族唱法；通俗唱法；融合

ABSTRACT

Along with person livelihood of the people running water gentle cultural level enhancement, ideology and moral sentiment change, peoples music appreciation level has not merely satisfied the sole appreciation orientation, but changes Yuan, the opening, the omni-directional appreciation orientation many. In the vocal music, had more composers, the singer has carried on the bold exploration and the innovation in the creation and the practice, on was objective has broken "sang the law" the bamboo fence, broke through the separatrix. The really just right work, outstanding singer, naturally can receive peoples affection, but doesnt need to establish such as "which kind as oneself which first work sings the law to choose" the bamboo fence. But "the straddling of zones" which appears as a result of this kind of phenomenon the singing method new view also representative now many kinds of sings the method the fusion, this since explained long-time several kinds have sung between the law boundary to be day by day fuzzy.

Keywords: The straddling of zones sings the law；The beautiful sound sings the law；

The nationality sings the law ；Popularly sings the law； Fusion

第5篇：美聲唱法論文范文

論文摘要：本文從時(shí)間段進(jìn)行剖析，從美聲唱法和男高音的誕生、沉寂、發(fā)展、輝煌來了解男高音歌唱藝術(shù)的發(fā)展歷程。  

 

1、16世紀(jì)末——歌劇與美聲唱法的誕生 

 

歌劇的產(chǎn)生是在16世紀(jì)末、17世紀(jì)初。它并不是突如其來的偶然現(xiàn)象，而是自文藝復(fù)興時(shí)期以來，音樂在各個領(lǐng)域發(fā)展的必然結(jié)果。歌劇作為一種新的藝術(shù)形式而崛起，首先要?dú)w功于弗洛倫薩的進(jìn)步人文主義思想家及音樂家。第一部歌劇《達(dá)芙妮》就是出自弗洛倫薩的作曲家里努齊尼(作詞)和佩里(作曲)共同創(chuàng)作的。1600年他們繼續(xù)合作了，在弗洛倫薩上演了為王室婚禮創(chuàng)作的《猶麗狄茜》，此部歌劇流傳下來了。由于這兩部歌劇的產(chǎn)生，從而確立了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)的聲樂演唱形式。 

從16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的歐洲音樂史來講，還有一件幾乎可以與歌劇的誕生想媲美的盛世，那就是美聲唱法的誕生 

由于歌劇的誕生，新的演唱體裁確立以后，歌唱藝術(shù)逐漸由復(fù)調(diào)音樂過度到主調(diào)音樂，歌劇創(chuàng)作更加突出主要旋律，告別了沒有音樂色彩、情感色彩的炫技花腔，從而走進(jìn)了以刻畫人物形象、突出主題為主的新的表演形式。就此，古老的歌唱方式已經(jīng)不能勝任、滿足當(dāng)時(shí)新作品的演唱要求，當(dāng)即就必須認(rèn)真的研究新的歌劇聲樂作品的演唱方法。為了歌唱者在劇場的歌唱共鳴效果，卡齊尼等人的創(chuàng)作小組首創(chuàng)了歌唱的最初原則：1.需要有充足的呼吸支持，2.需要有較豐滿明亮的共鳴，3.要有清晰的吐字，4.宏亮的共鳴音量。從而，隨著歌劇的發(fā)展，漸漸的產(chǎn)生了“美聲學(xué)派”，其風(fēng)格即稱為“美聲唱法”。 

歌劇和“美聲唱法”的誕生簡言之，即：文藝復(fù)興促進(jìn)了歌劇的誕生，歌劇孕育了“美聲唱”。 

 

2、17、18世紀(jì)——男高音的相對沉寂時(shí)期 

 

由于歌劇的發(fā)展，促進(jìn)了歌唱事業(yè)突飛猛進(jìn)的發(fā)展。本時(shí)期的美聲歌唱主要體現(xiàn)在正歌劇中，意大利語是當(dāng)時(shí)的主要歌唱語言，但重要的角色多由閹人歌手擔(dān)任。本時(shí)期的大眾審美觀點(diǎn)都是喜歡裝飾性很多的花腔演唱、很長的單音強(qiáng)弱變化、快速的華彩樂句以及拖長的長音，還有令人興奮的難以想象的高音。但這無疑都是作為當(dāng)時(shí)的男高音無法想象、也無法超越的。 

此時(shí)期男聲的歌唱技術(shù)還是很落后的，“關(guān)閉唱法”尚未發(fā)現(xiàn)，還不能解決換聲區(qū)和高聲區(qū)的過渡困難，自然聲區(qū)的聲音表現(xiàn)力又欠缺。本身作為當(dāng)時(shí)的男高音又不能當(dāng)演歌劇主要角色，受重視的程度也就不強(qiáng)，對其認(rèn)真的研究也就無從談起了。從而當(dāng)時(shí)的音樂家們就沒有過多的對男高音的歌唱技術(shù)技巧進(jìn)行研究，導(dǎo)致男高音自身技術(shù)的發(fā)展受到了限制。 

本時(shí)期可以說是閹人歌手的時(shí)代，他們幾乎獨(dú)霸了歌劇中的男、女主角，甚至在歌劇舞臺上統(tǒng)治了近兩個世紀(jì)。這將近兩百年的時(shí)間里(17、18世紀(jì))是讓閹人歌手感到榮耀的歌唱時(shí)期，他們歌唱技術(shù)日益成熟，聽眾對演唱中的炫技方面特別推崇，是這個時(shí)期的閹人歌手發(fā)展到放肆的使用歌唱技巧與華彩的演唱風(fēng)格，使歌唱技術(shù)達(dá)到頂峰。 

此時(shí)，閹人歌手出現(xiàn)了多級分化，優(yōu)秀的閹人歌唱家支配著這個歌劇舞臺。他們有時(shí)扮演女角色，但又經(jīng)常扮演英雄類型的男性角色，以極其精湛的技術(shù)技巧征服了歐洲，乃至征服了世界，走向了巔峰并且贏得了極高的聲譽(yù)。 

 

3、19世紀(jì)——男高音發(fā)展的黃金時(shí)期 

 

3.1男高音完成了艱難的技術(shù)革命 

19世紀(jì)初，法國大歌劇的興起，人們不再欣賞閹人歌手淺薄浮華的演唱風(fēng)格，逐漸喜歡大的音量、大的戲劇沖突性方面發(fā)展。從而迫使閹人歌手推出歌劇舞臺，此時(shí)期的男高音突然提到主要角色。在大歌劇形勢下僅從高音的問題、輝煌程度的問題就逼迫歌唱家們不得不去認(rèn)真的研究唱法。 

在19世紀(jì)中期“關(guān)閉唱法”(closed)以及“面罩唱法”(mask)的出現(xiàn)，使男高音獲得重大技術(shù)突破，逐漸解決了男高音演唱的換聲區(qū)和頭聲區(qū)的困難，從而發(fā)展了男高音的歌唱技巧。 

“關(guān)閉唱法”(closed)，我們不得不提到法國男高音歌唱家杜普雷，他是第一個使用“關(guān)閉唱法”(closed)的人，開拓了男高音嗓音發(fā)展的新天地。 

“關(guān)閉唱法”(closed)，是歌唱發(fā)聲的一種技術(shù)，解決高音區(qū)和過渡聲區(qū)的一個具體手段。目的是避免在唱到換聲區(qū)的那些音高是過分的“開放”，導(dǎo)致?lián)Q聲區(qū)到高聲區(qū)不能平穩(wěn)的過渡，使得高音區(qū)聲音不夠通透明亮。關(guān)閉唱法最為主要的是解決兩大問題，過渡聲區(qū)問題以及高聲區(qū)問題，這兩大問題是密不可分的，只有過渡聲區(qū)運(yùn)用自如了，才能更好的去解決高聲區(qū)。 

“面罩唱法”(mask)發(fā)聲理論起源與法國，著名男高音雷克斯首創(chuàng)。面罩是指眼睛和鼻子這個三角區(qū)部位，歌唱時(shí)，聲音就好像被安放在這個位置里面?！懊嬲殖ā痹诩械那疤嵯绿貏e強(qiáng)調(diào)了空間的作用，歌唱聲音在進(jìn)入面罩區(qū)域后，高頻泛音增加，促使聲音穿透力增強(qiáng)，即便唱很弱的音，也能在空間中得到較好的傳播?！懊嬲殖ā?mask)由于講究以鼻腔為中心的面部小三角周圍的共鳴狀態(tài)，在聲音上不會撐得很大，同時(shí)能確保嗓音本質(zhì)音色與在創(chuàng)共鳴有效的結(jié)合為一體，能鮮明的突出自身的個性音質(zhì)音色，獲得局部共鳴來豐富自己的聲音。 

4、20世紀(jì)——男高音歌唱藝術(shù)進(jìn)入了新的輝煌時(shí)代 

 

4.1著名男高音歌唱家卡魯索及其藝術(shù)成就 

卡魯索(kalusuo enrico caruso，1873-1921年)在聲樂藝術(shù)史上公認(rèn)為可以稱之為劃時(shí)代的“歌王”的，迄今為止，只有卡魯索一人。 

1902年，卡魯索出演《藝術(shù)家的生涯》中魯?shù)婪颍慌e成名，從此也就步入了輝煌燦爛的歌唱生涯。同年，卡魯索在米蘭做了一件在聲樂界極為有意義的一件事——錄制唱片，成為世界上第一位錄制唱片的歌唱家。1902年前往美國大都會歌劇院演出，獲得很好聲譽(yù)，轉(zhuǎn)年成為大都會歌劇院的簽約演員。 

卡魯索的歌唱成就是在他的聲音音色豐富，音域?qū)拸V，音質(zhì)優(yōu)美，表現(xiàn)力強(qiáng)，他科學(xué)的發(fā)展了bel canto。他的呼吸能量較好，運(yùn)用得也是相當(dāng)精巧，氣息的運(yùn)用與聲音的發(fā)出相互協(xié)調(diào)的非常好，而且多用鼻腔共鳴、頭腔共鳴，避免其它發(fā)聲部位的過度緊張。所以，他在發(fā)聲時(shí)喉部、口腔等發(fā)生部位相對較松弛。他的聲區(qū)過渡的較為巧妙，像是一個聲區(qū)發(fā)出的。在運(yùn)用關(guān)閉時(shí)，動力性強(qiáng)，發(fā)聲果斷，爆發(fā)力強(qiáng)，金屬性的聲音又帶有點(diǎn)柔和，無不顯示出他那音質(zhì)的柔美與剛勁。他的legeto，字與字的變化、音與音的流動，都進(jìn)行得十分柔美、圓潤，注重音調(diào)的華麗和分句的完整，講究吐字的清晰和共鳴的圓潤。他的半輕聲(mezzo voice)唱法，運(yùn)用得自然、柔美且富有情感，突發(fā)性的哭腔唱法，運(yùn)用得淋漓盡致很是傳神、微妙。 

4.2男高音歌唱藝術(shù)的傳播 

20世紀(jì)以來，由于廣泛的使用了錄音、電影、電視、錄像等信息手段，以及全球交通、旅游事業(yè)的發(fā)展，各國各民族之間的歌唱藝術(shù)出現(xiàn)了相互影響、相互融合的傾向。 

經(jīng)?？梢砸姷降木褪峭徊扛鑴≈校胁煌瑖也煌褡宓难輪T共同演出的情況。唱片的灌制、電視電影等信息手段的飛速發(fā)展，使各個國家都可以看到不同的演唱風(fēng)格與方式。國家與國家的藝術(shù)文化交流增多，逐漸的發(fā)展為各個國家的歌唱家的發(fā)聲方法趨向相對統(tǒng)一，演唱技術(shù)都相對較好，都稱自己是美聲歌唱家。 

這就無疑對美聲歌唱藝術(shù)的發(fā)展與傳播提供了媒介，同時(shí)對男高音歌唱藝術(shù)的傳播也提供了一個很好的平臺。推動了美聲唱法各個地區(qū)各個民族共同發(fā)展，也促進(jìn)了美聲唱法風(fēng)格多樣化的發(fā)展。這些是與各種信息手段、交流是密不可分的。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]張兆南，歌唱修養(yǎng)與技能培育，湖南師范大學(xué)出版社，1998年6月第一版 

[2]胡郁青，中外聲樂發(fā)展史，西南師范大學(xué)出版社，2007年8月，第一版 

[3]尚家驤，歐洲聲樂發(fā)展史，華樂出版社，2003年5月，第一版 

第6篇：美聲唱法論文范文

既然貝基先生的聲樂理論在我國聲樂界產(chǎn)生如此之大的影響，這就促使廣大聲樂工作者想進(jìn)一步地通過對貝基先生的聲樂理論進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與研究，以此來實(shí)現(xiàn)提高自身聲樂演唱的目的。然而，從我國目前所記載的種種資料上來看，完整的介紹貝基先生聲樂理論的專著非常稀少，為我們學(xué)習(xí)與研究貝基先生的聲樂理論帶來了困難。但是《談美聲歌唱藝術(shù)》（中國音樂家協(xié)會雜志社1999年10月出版）一書的誕生，為我們解決了這一問題。該書的作者正是貝基先生在中國的得意門生――我國國家一級演員、著名男中音歌唱家、聲樂理論家――田玉斌先生。在貝基先生來華期間（1981年與1983年在中央樂團(tuán)講學(xué)時(shí)），田先生曾兩次作為貝基先生大師班的正式學(xué)員師從他進(jìn)行聲樂學(xué)習(xí)。從那時(shí)起，為了能夠?qū)ω惢壬穆晿防碚撨M(jìn)行更加縝密地學(xué)習(xí)、更加靈活地運(yùn)用以及更加深入地探索，他始終堅(jiān)持著一種忘我的精神與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。正所謂“功夫不負(fù)有心人”，田先生通過多年來對貝基先生聲樂理論的不斷學(xué)習(xí)與探索，最終完成了這本全面介紹貝基先生聲樂理論的專著――《談美聲歌唱藝術(shù)》。由于該書的內(nèi)容是在介紹貝基先生的聲樂理論的同時(shí)，結(jié)合了作者自己在藝術(shù)實(shí)踐中的體會，所以它也可稱為是理論與實(shí)踐相結(jié)合的一本專著。

從我接觸聲樂、喜歡聲樂、學(xué)習(xí)聲樂一直到今天作為一名聲樂教師從事聲樂教育，可以說田玉斌先生始終在影響著我。記得在我十一二歲的時(shí)候，有一次在哈爾濱北方劇場看東方歌舞團(tuán)的演出，我被眾多藝術(shù)家精彩絕倫的表演所折服，而其中有一首男中音歌曲《嘉陵江上》更是讓我為之震撼，其演唱者正是田玉斌先生。田先生美妙的歌喉不僅讓我第一次感受到了美聲唱法的無窮魅力，同時(shí)也使我對其有了模仿并學(xué)習(xí)的意識；后來，在我上大學(xué)期間，在圖書館看到兩本關(guān)于吉諾?貝基在中國講學(xué)的書籍（吉諾?貝基講學(xué)紀(jì)錄），里面有田先生每次跟貝基先生上課的紀(jì)錄，這又讓我對聲樂藝術(shù)有了更為進(jìn)一步的認(rèn)識與理解；再后來，當(dāng)我步入了工作崗位后，作為聲樂教師我始終把自己當(dāng)作一名學(xué)生去不斷地學(xué)習(xí)與探索。在此過程中，也正是田先生所發(fā)表的十幾篇聲樂理論論文，在不斷地激勵與鼓舞著我；再后來就是在十年前我又有幸看到田先生所著的《談美聲歌唱藝術(shù)》一書，真可謂是愛不釋手。這些年來，我翻閱十幾遍，而每一次閱讀總能給我以新的啟示，總能為我的聲樂教學(xué)帶來新的啟發(fā)。再一次見到田先生是在2005年8月貝爾岡齊大師在中央音樂學(xué)院講學(xué)期間。當(dāng)時(shí)，田先生總是坐在前排認(rèn)真的觀看、思考并詳細(xì)地記著筆記，他那種無止境的學(xué)習(xí)精神深深地感動并鞭策著我?？梢哉f，在我的聲樂教學(xué)與實(shí)踐過程中，田玉斌老師的這本《談美聲歌唱藝術(shù)》給予了我莫大的幫助與支持。故而，我想借此機(jī)會將我這些年來從該書中領(lǐng)會到的獲益心得加以闡釋，以饗廣大同仁以及聲樂愛好者。

《談美聲歌唱藝術(shù)》一書總共設(shè)為三大章節(jié)。在第一章的開篇田玉斌先生就概括性地論述了美聲唱法的實(shí)際內(nèi)涵，也就是說，真正的美聲唱法所應(yīng)包括的一些具體內(nèi)容與基本原則；第二章作者緊緊圍繞著貝基先生講學(xué)的全過程，將歌唱發(fā)聲的三個要素簡單地歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：即橫隔膜的有力支持、喉嚨必須完全的打開、充分的面罩共鳴；而第三章作者又進(jìn)一步地結(jié)合貝基先生的一些具體發(fā)聲練習(xí)，概述了演唱者應(yīng)如何正確地練聲等一系列問題。與此同時(shí)，在本書最后的附錄中還介紹了貝基先生講學(xué)時(shí)對部分歌劇選曲的解釋。這必將為我們更加深入地認(rèn)識歌劇、了解歌劇、欣賞歌劇提供非常重要的參考。該書第一章主要是陳述如何全面認(rèn)識理解美聲唱法的問題，第二章和第三章則是作者根據(jù)自身多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將吉諾?貝基先生的聲樂理論運(yùn)用到實(shí)際演唱與教學(xué)，即理論與實(shí)踐相結(jié)合的問題。此外，該書最大的特點(diǎn)就是作者在其寫作上，力求每一章之間甚至每一節(jié)之間都能夠彼此有機(jī)地聯(lián)系起來，而不是一種簡單的資料堆積過程。也就是說，就某一問題而言，作者并不是對其孤立地看待，而恰恰是把問題視為一個統(tǒng)一地整體來加以考慮。正如田玉斌先生在書中所描述的那樣：“我在第一章中提出了美聲唱法的六個原則，歌者若想使自己的演唱符合這些原則，就必須在技術(shù)上做到在第二章中提出的歌唱發(fā)聲三要素，而這三個要素又要通過練聲來實(shí)現(xiàn)，這正是第三章講的內(nèi)容?！被蛟S正是出于作者的這一寫作特點(diǎn)，才促使本人能夠?qū)υ摃槐橛忠槐?、孜孜不倦地翻閱與學(xué)習(xí)。與此同時(shí)，也正是在這一過程中，才使我對美聲唱法有了一個更為深刻地理解與更加全新的認(rèn)識。

在本書的第一章田玉斌首先就開門見山的談到了‘美聲唱法’這一概念性的問題。對于學(xué)習(xí)聲樂的大多數(shù)人來講，這似乎是一個再簡單不過的問題了。因?yàn)樵谝獯罄闹腥藗儼衙缆暢ǚQ為Bel canto，所以，在我們國家有些人就很自然地認(rèn)為Bel canto就是美聲唱法了。殊不知，這其實(shí)是一種模糊概念，如得不到及時(shí)的糾正，必將給我們的聲樂學(xué)習(xí)帶來一定地負(fù)面影響。為此，該書就針對這一問題，揭示了Bel canto的真正含義：即美好的歌唱。繼而，又將“美聲唱法”與“美好的歌唱”分別予以闡述，并最終得出了以下的結(jié)論：美聲唱法是指美好的聲音效果而言的；而美好的歌唱不僅僅是對聲音上的要求，它還包含多方面的含義內(nèi)容。其次，要想進(jìn)一步弄清并學(xué)好美聲唱法，僅憑其含義是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們還應(yīng)知道它所包含的一些實(shí)際內(nèi)容與原則。因而，作者在貝基先生聲樂理論的基礎(chǔ)上結(jié)合自己的一些見解，將美聲唱法大致地概括為以下六個方面：即聲部的劃分、聲區(qū)的統(tǒng)一、語言的清晰準(zhǔn)確、聲音的連貫、音樂的修養(yǎng)、聲與情的結(jié)合等。這六個方面幾乎涵蓋了美聲唱法的所有內(nèi)容，而且它們之間是相互聯(lián)系、相互作用、相互影響、缺一不可的。它們既是美聲唱法的重要組成部分，也是每位聲樂學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)美聲唱法所應(yīng)遵循的重要原則。

此外，為了使廣大讀者能夠?qū)ι鲜龅脑瓌t有一個更加明確的認(rèn)識與了解，該書又對其分別做出了具體地闡述：即聲部劃分的重要依據(jù)、如何做到聲區(qū)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一、母音的形成位置以及如何加強(qiáng)與提高自身的音樂修養(yǎng)與藝術(shù)表現(xiàn)力等問題。通過學(xué)習(xí)美聲唱法的這些基本原則，使我對美聲唱法的認(rèn)識有了進(jìn)一步地升華。例如：原來給學(xué)生確定聲部時(shí)，我主要是通過音域的寬窄來對其進(jìn)行判斷，而忽略了其音色在劃分聲部時(shí)的重要性，這無疑會在聲部的判斷上出現(xiàn)偏差，從而影響學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)與演唱。通過學(xué)習(xí)這本書使我懂得了確定聲部時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)與重要依據(jù)，即聲部劃分時(shí)起決定作用的不是看一個人音域的寬窄，而主要是看其音色。遵照這一原則使我在教學(xué)上能夠比較準(zhǔn)確地確定學(xué)生的聲部，這是我能培養(yǎng)出一些優(yōu)秀聲樂人才的原因之一。實(shí)踐證明，遵照這一前提條件正確地劃分學(xué)生的聲部，不僅可以使他們自身的音色能夠充分的展現(xiàn)出來，形成自己特有的演唱風(fēng)格，而且還為他們以后聲樂技能技巧的提高提供了保證。除此之外還有一個問題，就是過去在聲樂教學(xué)中我特別重視聲區(qū)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在教學(xué)中我總是試圖通過多種手段來實(shí)現(xiàn)聲區(qū)統(tǒng)一這一目的，但卻收效甚微。這樣一來常常使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中陷入困境。而在《談美聲歌唱藝術(shù)》中，關(guān)于這個問題首先是通過分析，找到導(dǎo)致聲區(qū)不統(tǒng)一的幾種不同原因，比如，有的是由于發(fā)聲方法存在問題造成的，有的是由于概念錯誤而導(dǎo)致的，還有的是由于在聲區(qū)轉(zhuǎn)換過程中，沒有解決好過度音而引起的等等。找到了問題之后再“對癥下藥”，使得我在面對學(xué)生出現(xiàn)聲區(qū)不統(tǒng)一時(shí)找到了解決的途徑。否則胡子眉毛一把抓，最終必將導(dǎo)致事倍功半的效果。所以我認(rèn)為，該書的這種先對問題進(jìn)行分析，而后又就不同問題采取一些相應(yīng)的解決辦法，這正是我們在聲樂教學(xué)與實(shí)踐中所迫切需要的。

接下來，該書在談到語言的問題時(shí)，又從歌唱時(shí)母音的一致性與吐字的清晰性兩方面來加以論述，這其中包括了歌唱時(shí)母音形成的部位（口腔的深處）以及如何做到演唱時(shí)吐字的清晰準(zhǔn)確等等。隨后，該書又分別對歌唱時(shí)如何做到聲音的連貫、如何加強(qiáng)自身的音樂修養(yǎng)以及歌唱時(shí)對聲情并茂的把握等等一系列問題作了論述。總之，通過本章的學(xué)習(xí)使我進(jìn)一步明確了聲樂教學(xué)的目的與任務(wù)。因?yàn)橐虢毯妹缆暢ǎ紫葢?yīng)對其內(nèi)容與原則進(jìn)行正確地把握，只有這樣才能使我們的聲樂教學(xué)和演唱得到全面的提高。

我們在第一章中已對美聲唱法的內(nèi)容與原則有所掌握，如果說第一章是提出問題的話，那么，不言而喻，本書的第二章講的就是如何解決這一問題。換句話說，就是用什么樣的技術(shù)手段去實(shí)現(xiàn)上一章所提到的美聲唱法的具體內(nèi)容與原則問題。這正是本章的精髓所在。概括地講，就是歌唱發(fā)聲的三要素。那么，究竟何為歌唱發(fā)聲的三要素呢？本書作者田玉斌先生縱觀了貝基先生講學(xué)的全過程，將其歸納為以下三個方面：第一，橫隔膜的有力支持；第二，喉嚨必須完全打開；第三，充分的面罩共鳴。以上這幾個基本因素或者也可以說原則，一直貫穿于貝基先生講學(xué)的全過程，它們既是意大利傳統(tǒng)美聲教學(xué)的基本原則, 也是貝基先生為學(xué)生解決技術(shù)技巧問題的主要手段。另外，在書中還提到了一個常令我們大家忽略的問題：即這幾個要素之間的關(guān)系問題。對此，貝基先生曾說：“一定要同時(shí)注意：面罩共鳴、打開得很好的喉嚨以及橫隔膜肌肉的力量，只注意其中的一點(diǎn)或兩點(diǎn)是不完善的，必須三者配合同時(shí)做到。”然而，在平時(shí)的訓(xùn)練過程中，我們雖然知道歌唱時(shí)要有氣息支持、喉嚨要充分打開以及面罩要有共鳴的色彩等。但在實(shí)際教學(xué)和演唱中，我們常常會把它們割裂開來，忽視了彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系。比如在演唱中注意到了氣息的支持，就忘記了打開喉嚨與面罩的共鳴；而想到喉嚨要充分打開時(shí)，又忘記了面罩共鳴與氣息的支持等，總是顧此失彼。于是，我抱著試試看的態(tài)度，把這幾點(diǎn)要素很好的結(jié)合起來并運(yùn)用到了我的歌唱當(dāng)中，其結(jié)果果然是不同凡響。不但自己感覺聲音有變化了，而且旁人聽起來也非常舒服自然，好像換了一個人演唱似的。最令我高興的是當(dāng)我把這一理論精髓運(yùn)用到我的教學(xué)中后，原來有些學(xué)生一直解決不了的問題，如：聲區(qū)的統(tǒng)一、換聲點(diǎn)的解決、聲音的位置與共鳴等等一系列問題，立刻收到了立竿見影的效果。

接下來，該書又分別將每個要素的基本含義、類型、作用、獲得途徑以及訓(xùn)練方法作以具體闡述。而在闡述的過程中，為了使廣大讀者對以上各要素能夠有一個更為深入地認(rèn)識，作者在闡述聲樂理論的同時(shí)還引用了大量的比喻加以論證。比如：當(dāng)談到呼吸在歌唱中所起的作用時(shí)，該書用了一個很形象地比喻，把歌唱中脫離了氣息的支持，比喻成如同汽車和輪船離開了發(fā)動機(jī)便無法前進(jìn)一樣。類似像這樣的例子在本書中還很多。我想，作者之所以要借助這些比喻來說明問題，一方面是想激發(fā)讀者的想象力，引起讀者的思考；另一方面也是為了增強(qiáng)其對問題的理解。不僅如此，作者在書中介紹的各種技術(shù)手段都來自于自然、來源于我們的日常生活。這樣既易于體會，又不難做到。最后，在建立與完善這幾個要素的基礎(chǔ)上，該書又講到了過度音、高音、低音和弱聲等技術(shù)問題。它們同樣是作為一種技術(shù)手段而存在的，并在我們的歌唱當(dāng)中起著至關(guān)重要的作用。這些技術(shù)都不是彼此孤立存在的，無論論及到哪一點(diǎn)，都是與歌唱發(fā)聲的三個要素密不可分的。因此，歌唱發(fā)聲的三要素既是本章的核心內(nèi)容，同時(shí)也是聲樂學(xué)習(xí)的關(guān)鍵所在。只有很好的掌握它們，才有可能在技術(shù)上逐步得到提高和完善。

在第二章中，該書已對其核心內(nèi)容即歌唱發(fā)聲的三個要素作了概述，但要通過何種手段來更好的完善它們呢？這正是第三章所要著重闡述的內(nèi)容――練聲的問題。關(guān)于這一問題，作者主要是從以下幾點(diǎn)來說明的：首先，是使讀者明確練聲的意義，也就是為什么要練聲，練聲的好處是什么。其次，是演唱者在練聲的過程中應(yīng)注意一些問題，比如：練聲是一項(xiàng)艱苦的勞動，機(jī)能的訓(xùn)練需要持之以恒，做到有的放矢，不要盲目地追求音量，切不可急于求成等等。再次，該書還介紹了一種行之有效的練聲方法――自我模仿。所謂自我模仿就是自己模仿自己。正如貝基先說的那樣：“你得牢記一個真理：最偉大的教師是你自己，無論是這個人或那個人指點(diǎn)你，歸根結(jié)底要找到正確的歌唱感覺及方法，是靠你自己的努力。我不能伸到你的喉嚨中指點(diǎn)你，還得你自己去體會。”與此同時(shí)，作者還提出了幾種相應(yīng)的練習(xí)方法，如鄰近音的模仿、母音的的模仿、歌曲的模仿……。當(dāng)我把這種自我模仿的練聲方法運(yùn)用到我的教學(xué)中時(shí)，其效果非常之顯著。最后，就如何練聲這一問題，作者也提出了一些良好的見解。比如在練聲時(shí)作者建議不能盲目地進(jìn)行音階的訓(xùn)練，而應(yīng)根據(jù)具體情況來選擇適合演唱者自身的音階練習(xí)。同時(shí)，對于母音與輔音的選擇也應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，具體問題具體分析，因?yàn)椴煌哪敢襞c輔音在聲音訓(xùn)練中是有所差異的。這也是我們在教學(xué)過程中經(jīng)常會遇到的現(xiàn)象。

第7篇：美聲唱法論文范文

    論文摘要:當(dāng)前在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱“非遺”)的保護(hù)工作中,評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題存在著嚴(yán)重偏差,這種偏差在原生態(tài)民歌比賽中有著突出的體現(xiàn)。原生態(tài)唱法存在的評價(jià)誤區(qū),折射出了長期以來居于主流地位的音樂評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在著嚴(yán)重問題,這在“非遺”保護(hù)工作中具有普遍性。只有對評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題及時(shí)地予以糾正,打破一元制的評價(jià)體系,建立多元的藝術(shù)評價(jià)機(jī)制,才能真正促進(jìn)民間藝術(shù)的保護(hù)。與多元的藝術(shù)評價(jià)機(jī)制相伴隨的,應(yīng)是多元的生存方式。只有建立在理解基礎(chǔ)上的“非遺”保護(hù)才是多元的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、多元的生存方式能夠切實(shí)實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。

    當(dāng)前國內(nèi)的“非遺”保護(hù)在取得重要成果的同時(shí)出現(xiàn)了諸多問題,而其中很多問題的出現(xiàn)在一定程度上便是緣于評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護(hù)實(shí)踐中表現(xiàn)得較為突出,因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個案,圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護(hù)實(shí)踐活動,對當(dāng)前“非遺”保護(hù)中的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題做出一定的反思,以期為進(jìn)一步的理論建設(shè)與保護(hù)實(shí)踐工作的開展提供借鑒。

    原生態(tài)理論是一種中國式的“非遺”理論形態(tài),在當(dāng)前中國的語境中,主要的討論范圍是民族民間音樂領(lǐng)域,與民族音樂學(xué)理論有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一理論對于原生態(tài)民歌是這樣定位的:原生態(tài)民歌是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分,是在特定的區(qū)域內(nèi)傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風(fēng)格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的、在勞動人民的生活中自然形成的,并通過民間口耳相傳的方式延續(xù)下來的民間歌唱音樂形式。“原生態(tài)”一詞借用了自然科學(xué)上的“生態(tài)”概念,原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存發(fā)展?fàn)顟B(tài),把該概念借用到民歌上,應(yīng)是指附著在各民族、各地區(qū)特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式,與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關(guān)系。各地相異的習(xí)俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素,必然導(dǎo)致各民族、各地區(qū)的民歌具有相異的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。所以在評價(jià)它們時(shí),絕對不能簡單化對待,以一種標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一不同的音樂文化產(chǎn)物,或用一種音樂文化的標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)另一種……這實(shí)際上已成為評判“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要評價(jià)原則,也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態(tài)民歌保護(hù)工作中卻不斷出現(xiàn)違背以上評價(jià)原則的情況,尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現(xiàn)最為明顯,這暴露出了我們在“非遺”評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題上存在的重大問題。

    在現(xiàn)在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中,在進(jìn)行評價(jià)時(shí),較為突出的現(xiàn)象是用單一標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)不同的民歌唱法。這種評價(jià)誤區(qū)最主要的表現(xiàn)形態(tài)是,以學(xué)院派的“科學(xué)”唱法的觀念來審視、評價(jià)各地區(qū)、各民族的民歌唱法。國內(nèi)目前被定位為“科學(xué)”的唱法主要有兩種,一種是西洋歌劇唱法,即美聲唱法,另一種是現(xiàn)代民族唱法,這兩種唱法的共同之處,都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度,而對原生態(tài)唱法的評價(jià),主要以現(xiàn)代民族唱法作為標(biāo)尺。

    首先,撇開對“科學(xué)”唱法概念的爭議,單就原生態(tài)唱法比賽評價(jià)過程而言,它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),這與藝術(shù)的特征是明顯相悖的,因?yàn)樗囆g(shù)最大的特點(diǎn)就在于它的特殊性,抹殺個性而去追求規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化,這將無法真實(shí)地反映民間藝術(shù)的本來面貌。況且學(xué)院派的現(xiàn)代民族唱法,從發(fā)聲技法角度來講,已不是純粹的原生態(tài)唱法了,它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現(xiàn)代民歌唱法,因此以它作為評判原生態(tài)唱法的標(biāo)準(zhǔn),恰與音樂史研究中用古典主義標(biāo)準(zhǔn)去衡量現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義作品的情況類似,是一種使批評標(biāo)準(zhǔn)與批評對象完全脫節(jié)的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態(tài)民歌而言,其獨(dú)特的價(jià)值與特點(diǎn),不僅體現(xiàn)在音樂風(fēng)格、伴奏形式、表演形式上,而且還體現(xiàn)在音樂演唱風(fēng)格的獨(dú)特性上,即它是基于不同語言系統(tǒng)、審美觀念、思維方式、心理結(jié)構(gòu)等而形成的各自獨(dú)特的演唱方法。這些在實(shí)踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學(xué)”的評價(jià)輕易抹殺,也不能依據(jù)“科學(xué)”的墨線隨意指責(zé)。

    其次,演唱方法不能以是不是“科學(xué)唱法”作為考核的唯一標(biāo)準(zhǔn)。論者認(rèn)為,一種演唱方法的合理與否,其真正的衡量標(biāo)尺,首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳,能否經(jīng)歷長期實(shí)踐的檢驗(yàn),并能世代傳承,以及是否能確切地傳達(dá)民族精神、民族文化心理,并體現(xiàn)自身特有的審美觀念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標(biāo)準(zhǔn),因?yàn)樵鷳B(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結(jié)合在一起的音樂樣式,是民族生活的特殊審美觀念、審美經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn);對它的藝術(shù)處理與演唱方法的選擇,也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀念,這些藝術(shù)處理與演唱方法逐漸固定下來,被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區(qū)的民眾而言,是最美妙的、最合宜的,但對于其他民族、地區(qū)的觀眾可能是無法接受的超乎“常規(guī)”的聲音。堅(jiān)持科學(xué)唱法的人們也正是這樣判斷的,這在“青歌賽”中表現(xiàn)得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現(xiàn)出對一些原生態(tài)歌手唱法的質(zhì)疑,較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進(jìn)行討論。

    而就歌曲演唱“度”的問題而言,一方面,對“度”是否合適的感受,這是音樂審美經(jīng)驗(yàn)的直接體現(xiàn),不同民族由于具有不同的審美標(biāo)準(zhǔn),對此問題的認(rèn)識必然會大相徑庭。具體而言,每種類型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場景、生產(chǎn)樣式、生活觀念等緊密結(jié)合在一起的,歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強(qiáng)弱等的把握,以及采用的一些獨(dú)有的音樂表現(xiàn)語匯,完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀念來確定的,并無固定的普適性原則。由此,我們說凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內(nèi)涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲,對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言,就是最美、最好的歌聲,至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌,自由地抒感,進(jìn)入到忘我的境界,這種基于藝術(shù)的表現(xiàn)需要而自然運(yùn)用的發(fā)聲技法,無半點(diǎn)斧鑿的痕跡,又怎么能認(rèn)為是非科學(xué)的演唱呢?實(shí)際上,正是因?yàn)橄喈惖奈幕后w對聲音評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同,原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲,與學(xué)院派的“精致、規(guī)范”的聲音才相去甚遠(yuǎn),也因此在很多專家看來,原生態(tài)歌手缺乏對發(fā)聲技法科學(xué)而藝術(shù)的把握。但是,我們?nèi)鐚χT如蒙古長調(diào)的類似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發(fā)聲方法等進(jìn)行實(shí)際的考察,就會發(fā)現(xiàn)這類獨(dú)特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發(fā)聲技法,藝術(shù)的表現(xiàn)需要才是發(fā)聲技法形成的依據(jù)。

    另一方面,相異的音樂功能,必然對“度”有著不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的,或者是被當(dāng)做生存活動的工具,是否實(shí)用成為它們的首要功能,在演唱實(shí)踐中,它們往往是“被當(dāng)做有明確用途的東西”。如有些民族節(jié)慶活動中演唱情歌,是為了覓偶;一些生活在偏遠(yuǎn)地區(qū)的山民拖著長腔高聲喊唱,是為了使對方聽見所要傳達(dá)的信息……凡此種種,音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置,實(shí)用才是首要的目的,因此對于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言,歌者能發(fā)出既實(shí)用又“合適”的聲音才是最高的表現(xiàn)境界。在此特殊要求下,原生態(tài)歌手對聲音的審美標(biāo)準(zhǔn)就完全不同于舞臺表演的標(biāo)準(zhǔn)了。而我們大眾通常所習(xí)慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱,這類演唱有麥克風(fēng)等現(xiàn)代科技手段的輔助,自然要求歌者的音量要適中,氣息控制等要適度,由此舞臺限定培養(yǎng)的觀眾同樣習(xí)慣于舞臺式的適度音量與“標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化”的“科學(xué)”唱法,他們對于原生態(tài)歌手們發(fā)出的超常規(guī)的、帶有野味的聲音,必然會感到嘈雜、刺耳,對于他們運(yùn)用的特殊演唱技法與表現(xiàn)手法,也必然會感到難以理解與接受,甚至認(rèn)為是落后的、不科學(xué)的。當(dāng)然在比賽過程中,也確實(shí)出現(xiàn)了某些原生態(tài)歌手受電視節(jié)目、晚會這類演出要求的影響,為片面追求高音而“干吼”的現(xiàn)象,而這一現(xiàn)象恰恰從反面證明了原生態(tài)民歌本來就不是舞臺的生存物,剝離開它賴以生存的土壤,生命力便不再鮮活了,正如本次大賽的評委李松所言:原生態(tài)歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。

    基于以上的分析可看到,我們在試圖對原生態(tài)唱法做出評價(jià)時(shí),要十分謹(jǐn)慎。必須綜合考慮它產(chǎn)生的文化生態(tài),包括其產(chǎn)生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態(tài)與音樂體系等。用它自己的標(biāo)準(zhǔn)去評價(jià)它。倘用“科學(xué)”一類的詞去概括、否定,過于簡單,也過于輕率。如果我們?nèi)匀痪窒抻趩我惑w系的標(biāo)準(zhǔn),不但我們不能理解原生態(tài)民歌,而且它的真正價(jià)值也將被遮蔽,更可怕的是,它們可能將在強(qiáng)勢話語的擠壓下,改變、塑造自己,去適應(yīng)強(qiáng)勢話語的要求,而自動消亡。[

第8篇：美聲唱法論文范文

關(guān)鍵詞：京劇旦角 美聲女高音

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個值得認(rèn)真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個人聲樂藝術(shù)的教學(xué)實(shí)踐與理性思考，對這一重要藝術(shù)課題進(jìn)行探索性研究，以填補(bǔ)我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。

美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學(xué)精神。當(dāng)然，二者同時(shí)也存在著許多共同之處。將二者并置起來進(jìn)行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時(shí)，又有利于二者優(yōu)勢互補(bǔ)、互促雙贏。其重要的理論意義與實(shí)踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學(xué)的研究方法。比較美學(xué)是比較文學(xué)、比較詩學(xué)、比較哲學(xué)、比較文化學(xué)的交叉學(xué)科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學(xué)研究》一書，對東西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究。運(yùn)用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進(jìn)行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達(dá)到目的的必要措施與保證，有時(shí)甚至直接影響、決定目的的實(shí)現(xiàn)，哲學(xué)的兩大支柱就是認(rèn)識論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點(diǎn)

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點(diǎn)，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術(shù)

京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因?yàn)槿绱?，京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風(fēng)吹來》中，成功地運(yùn)用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點(diǎn)。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當(dāng)代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學(xué)價(jià)值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時(shí)也改變著作品本身的面貌?！盵1]

這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風(fēng)格化、個性化為美學(xué)目標(biāo)。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風(fēng)格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點(diǎn)

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點(diǎn)主要可以歸納為以下幾點(diǎn)。 轉(zhuǎn)貼于

（一）聲樂流派不同

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風(fēng)格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質(zhì)不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

（四）發(fā)聲方法不同

京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較?。幻缆暸咭舻陌l(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學(xué)、生理學(xué)、音響學(xué)和物理學(xué)作為理論基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練和歌唱的。”[2]形成規(guī)范的科學(xué)的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。

（五）嗓音運(yùn)用不同

京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。

（六）文化屬性不同

京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊(duì)伴奏，即使引入西洋交響樂隊(duì)，也仍以民族樂器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊(duì)伴奏。

綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。

（注：本文為黑龍江省2010年度藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應(yīng)用》系列論文，項(xiàng)目編號：10B008）

參考文獻(xiàn)：

第9篇：美聲唱法論文范文

論文關(guān)鍵詞：美聲唱法 男高音 整體歌唱 關(guān)閉唱法 

 

 

許多聲樂界的世界級前輩名家都對歌唱方法做過總結(jié)。筆者通過10余年的美聲演唱經(jīng)驗(yàn)及自己聲樂教學(xué)實(shí)踐得出結(jié)論：正確的整體歌唱聲音概念，應(yīng)該是腔體保持打開，聲音、氣息、共鳴、咬字、吐字都要通暢、流暢、松弛、飽滿、圓潤、堅(jiān)實(shí)有力度；柔亮、響亮，如金屬球般；干凈、平衡、平穩(wěn)、適度用聲帶；輕巧、清脆、富有彈性。聲音柔和中兼具剛毅、富有穿透力，同時(shí)音色要上下統(tǒng)一，氣息流暢，聲音連貫富于共鳴，有著堅(jiān)實(shí)的穩(wěn)定性，有整體感。戲劇抒情男高音與戲劇花腔女高音聲音特點(diǎn)基本一致，中低聲區(qū)音色明亮、柔和、飽滿，高聲區(qū)音色高亢嘹亮，與中低聲區(qū)音色統(tǒng)一，能發(fā)出金屬球般極富穿透力的漂亮的高音。 

 

一、自然聲區(qū)的訓(xùn)練 

男高音的自然聲區(qū)也就是中低聲區(qū)，是接近說話能夠自然不費(fèi)力就唱出來的聲區(qū)。教師應(yīng)該用較長的時(shí)間訓(xùn)練學(xué)生的這個聲區(qū)，運(yùn)用國際美聲界采用的正確胸腹式聯(lián)合呼吸方法，幫助學(xué)生養(yǎng)成正確的低喉位發(fā)聲習(xí)慣，即保持在深吸氣位置上相對穩(wěn)定的自然低喉頭位置，無論是唱漸強(qiáng)、強(qiáng)音還是上行琶音音階都應(yīng)該如此。加強(qiáng)聲帶肌肉訓(xùn)練時(shí)的負(fù)擔(dān)能力（聲帶運(yùn)用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同時(shí)把聲帶訓(xùn)練到能輕松附載有強(qiáng)弱變化的流動氣息和混合整體最充分、最豐富、最大的共鳴共振而發(fā)聲歌唱）；整合身體各發(fā)聲器官、肌肉群等，可調(diào)節(jié)或不可調(diào)節(jié)的骨骼空隙腔體做到該用的充分用上，不該用的完全甩掉，鍛煉在歌唱中的身體充分協(xié)調(diào)運(yùn)動的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱時(shí)氣息的通道、共鳴的管道、聲音的過道都是身體內(nèi)部的有關(guān)歌唱的通道）；堅(jiān)守“高位置”歌唱（從自然聲區(qū)做起，再低的音也要有高位置即“頭腔共鳴焦點(diǎn)”，再高的音也要有胸腔低支點(diǎn)，正確地訓(xùn)練整體歌唱發(fā)聲進(jìn)而達(dá)到聲區(qū)統(tǒng)一）。這些方法能夠讓學(xué)生在正確發(fā)出基音的情況下做到聲音自然、音量宏大。 

二、換聲區(qū)的訓(xùn)練 

男聲由中聲區(qū)向高聲區(qū)轉(zhuǎn)換時(shí)需要一種轉(zhuǎn)換技巧—— “關(guān)閉唱法”（closed tones）。在換聲區(qū)運(yùn)用關(guān)閉唱法要更加積極充分地打開喉咽腔、口鼻咽腔、頭腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收縮，使元音呈金字塔般頂尖逐漸集中靠攏，待元音穿過頭腔共鳴這個“針眼”同時(shí)在這個基礎(chǔ)上可以任意“引線”，腔體打開，穩(wěn)定氣息流動，放聲歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很細(xì)微地使氣息上升至上腭與頭腔共鳴區(qū)，運(yùn)用腹肌向里收縮，橫膈膜向上與胸肌配合來保持氣壓，軟腭及小舌均向上提，然后以極緩的速度將氣流運(yùn)至頭頂區(qū)，將音色變暗轉(zhuǎn)向頭的中區(qū)與后部，再向前送出，發(fā)出金屬般的有力動人的頭腔共鳴音，同時(shí)保持住胸腔聲音共鳴的支點(diǎn)。

男高音在換聲區(qū)前四個半音就要做好準(zhǔn)備，在每個半音上都要吸著點(diǎn)，讓每個半音都貼著咽壁唱，稍帶一點(diǎn)“o”的音色，在換聲點(diǎn)上所有母音都帶一點(diǎn)“u”的音色，并且有呼吸支持，進(jìn)入頭腔，就完成了換聲。經(jīng)過這一程序所發(fā)出的聲音，比自然聲區(qū)的聲音更厚、音量更大。也可以用其他母音進(jìn)入頭腔高聲區(qū)比如“e”。男聲換聲區(qū)的關(guān)閉唱法有一個“混合母音”的規(guī)律，可以概括為“a—o—u—o—a”的公式。男聲的混合聲區(qū)（中聲區(qū)）中，開頭的自然聲區(qū)一個八度要唱純“a” 母音，到了過渡音區(qū)就要摻“o” 的音色，到了換聲區(qū)則摻上了“u” 的音色，再往上唱就要把“關(guān)閉”的高音“開放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。補(bǔ)充說明， “關(guān)閉唱法”是聲樂演唱、從事聲樂教學(xué)職業(yè)者在藝術(shù)生涯中保護(hù)嗓音最理想的“自衛(wèi)手段”，能有效地延長聲帶的藝術(shù)壽命。 

 

三、引導(dǎo)“關(guān)閉”的十字要領(lǐng) 

“掛”“攏”“抬”，抬起軟口蓋小舌頭；“哼”“翻”，心理上產(chǎn)生翻著唱高音的意念和感覺，想好之后用“氣行于背”的感覺從后背向腦后一翻、一扣；“貼”，貼著咽壁吸著唱；“開”，胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的整體感覺是向外松開著唱；“嘆”，胸口向下垂直嘆氣；“吸”；“混”，高音關(guān)閉要牢記兩個混合：純母音與變母音的混合，真假聲按音高比例的混合。同時(shí)練習(xí)關(guān)閉高音時(shí)要心里想著往后邊唱，同時(shí)混著氣息的共鳴聲音再向前、向遠(yuǎn)發(fā)出，往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待練習(xí)一段時(shí)間后，輕柔聲可逐漸變得洪亮致遠(yuǎn)。 

 

四、進(jìn)入高聲區(qū)之前的四個音的訓(xùn)練