張愛玲代表作精選(九篇)

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第1篇：張愛玲代表作范文

     女性是一個永恒的話題，它經久不衰，長期以來多為人們所探討的對象。同是談女人，論女人，然而不同的地域，不同的國家，不同的文化，人們對女性這一話題有著千差萬別的看法。

說起女性，讓我想起世界上最自強自尊的女性形象莫過于夏洛蒂筆下的簡愛。她那種敢于反抗，追求平等，自強的形象深深地烙在了每一個讀者的心靈上。馬克思曾也給予夏洛蒂高度的評價，他把她同狄更斯，薩克雷列在一起，稱他們“向世界揭示了政治和社會的真理。”

夏洛蒂筆下女主人公的形象都是個性鮮明，自我意識強烈的，其中以代表作《簡愛》最為突出。

在《簡愛》這部書中，夏洛蒂塑造了一個樸實、自尊，追求自由平等而又勇于反抗的女主人公——簡愛。簡愛這一鮮明的形象也亦非生來就有的，而是經過長期的困苦生活和經歷一點點積累起來的。簡愛從小就敢于反抗，因而在學校時常被誤認為最不乖，行為最怪異的小孩。人們的冷漠，虛偽并沒把她的意志消磨反而增強了她的反抗性。她的一生都在反抗，從蓋次里德府到羅沃德，從羅沃德到桑非爾德再到荒原莊，她一直堅持自己的信念，為自己的幸福而斗爭。

令我印象最深的是她在面對愛情前所說的一句話：“你以為，因為我窮、低微、不美、矮小，我就沒有靈魂，沒有心嗎？你想錯了！——我的靈魂跟你一樣，我的心也跟你的完全一樣！”在但是那個等級觀念嚴重，男權至上的英國社會，簡愛面對擁有財富和高等社會地位的羅切斯特，勇敢地說出了廣大女性的心聲，這需要何等的勇氣，同時也顯現她堅強的人格特征，不滅的信念。

簡愛這一形象，是女作家夏洛蒂自己，也是現代女性的代言人。有人曾說簡愛就是夏洛蒂，而夏洛蒂就是簡愛。

夏洛蒂創作這本書也正是心中的宣泄，為女性站出來說話。因而，在書中她著重表達了女性主體意識的覺醒，宣揚了在愛情、婚姻上兩性平等的思想，提出了女性通過自我奮斗而爭取獨立自主和維護人格尊嚴的理想，表現了對女性解放的關注和思考。

談到夏洛蒂女西面后作品的形象，不禁使我想到了20世紀中國文學中女性意識不斷覺醒的年代中，張愛玲的女性意識作品。她所描繪的女性完全不同于夏洛蒂。

張愛玲筆下的女性是“蒼涼”而又現實的人生。她站在旁觀者的立場上對男性的壓迫和女性的奴性給予了冷靜的關照。夏洛蒂則不然，她更賦予女性的主觀性，她更側重于從自我的角度去描寫。

張愛玲的小說更多的表現是衰頹**所獨有的悲哀和深刻的蒼涼感。她故事中的人物大多是青灰色的，而小說也是蒼白的，給人于凄涼之感。她的小說主題多半以“半殖民地半封建的舊上海為主題，以表現在社會的夾縫中生存的女性的解放為主題思想”。

張愛玲塑造的女性形象是眾多的：有傳統式的舊式女性形象如《金鎖記》中的長安；現代交際花式的女性形象《十八春》顧曼璐；貪圖實利的謀生式的女性形象《傾城之戀》中的白流蘇；心理變態式的女性形象《金鎖記》中的營七巧。這一個個有血有肉的女性在張愛玲的筆下的最終的結局是悲慘的，一無所有的。

她運用自己獨有的青灰色的筆調描繪出了一個個受壓迫的女性形象。在她的作品中女人是無法擺脫對男人的依附，而男女關系的維系依靠又是愛情和婚姻。因而張愛玲筆下的婚姻也是與眾不同的，她所描寫的婚姻大多是做不了主的，被動的，正是這種婚姻注定了女性命運的悲劇性。她以悲劇的色彩渲染女性的命運，從而引起社會對女性的關注。

張愛玲和夏洛蒂同樣多有著強烈的女性意識，倡導女性的解放。然而兩者對女性這一形象的描寫卻是那么的天壤之別。

一個以冷眼旁觀的角度敘述了一個個在壓迫中掙扎，卻無力反抗的形象。她們的蒼白人生，悲慘命運一一顯露在讀者的眼前，讓我們為之落淚，為之悲傖。而夏洛蒂卻描述了一個個自強不息，為追求自由平等而勇于反抗的女性形象。她們出生卑微，但有一顆不平凡的心，她們并不美，但十分自尊，讀之讓我們振奮，為她們鼓掌。

        張愛玲筆下的女子是柔軟的，雖也有反抗，擺脫命運的意識，但終歸是敵不了封建的壓迫。張愛玲這種以描繪舊上海時期女子在生活邊緣掙扎的情景的風格同當時的社會環境及所受的思想有關。當時中國正處在半殖民地半封建時期，一方面新思想，新文化地不斷涌入讓我們看到希望，而另一方面封建思想又未被徹底地打敗。在雙重思想文化的影響下，張愛玲形成了她那種獨有的風格。

在那個以革命、政治的角度寫女性的**，也許以旁觀者的角度真實地再現女子的悲慘命運，更能引起人們對女子地位的重新審視，更能喚起女子的覺醒。因而張愛玲筆下的女子一個個是慘淡的，是秋天凋零的一片片枯葉。

然夏洛蒂則不同，她作品中的鮮明的主觀性和強烈的反抗意識是為讀者和評論界所注目的。特別是代表作《簡愛》的出版，更是轟動社會的。此書出版時正好是英國資產階級民主運動和工人運動高漲時期。在當時的英國，雖然實行資產階級民主改革，但婦女遠遠沒有獲得平等的權利。社會上仍實行著好女人的認同方式，好女子的傳統思想、觀念仍束縛著人們。一方面是改革的不徹底，一方面是婦女地位沒得到應有的重視。夏洛蒂毅然地執筆進行了一場無言的斗爭。基于自身的經力，以及當時的革命思想亢奮時期，她的作品充滿了反抗的精神，她要喚醒女子，投入到反抗的行列中去。與此夏洛蒂的寫作風格形成了，在她的作品《教師》、《謝利》、《維萊特》等作品中女主人公的形象都是如此地鮮明，自我意識又是如此地強烈。

夏洛蒂的這種風格同她的經歷是分不開的。從小到大，她都不屈服于任何事，她始終為堅持自己的信念而斗爭。她的強硬，堅強的態度也反映到了作品中。張愛玲卻不然，她看透了舊上海，看透了現實社會。因而她更愿選一種旁觀的角度。

除此之外，軟弱、賢淑是中國女子形象的代表，特別是在兩千年的封建禮教的壓迫下，女子更是無立足之地，鑒于此文化的影響，張愛玲以其女性特有的筆觸道盡了女子的辛酸 ，反映**的現狀。

第2篇：張愛玲代表作范文

熱愛藝術的她，于1918年考進上海圖畫美術院（后改為上海美術專科學校），師從朱屺瞻、

一代畫魂潘玉良

王濟遠學畫。1925年她以畢業第一名的成績獲取羅馬獎學金，得以到意大利深造，進入羅馬國立美術專門學校學習油畫和雕塑。1926年她的作品在羅馬國際藝術展覽會上榮獲金質獎，打破了該院歷史上沒有中國人獲獎的記錄。潘玉良是民初女性接受新美術教育成為畫家的極少數例子。潘玉良，畫家、雕塑家。畢業于巴黎及羅馬美術專門學校，作品陳列于羅馬美術展覽會，曾獲意大利政府美術獎金。

縱觀潘玉良的藝術生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發展的。這正切合了她"中西合于一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術主張。對此，法國東方美術研究家葉賽夫先生作了很準確的評價：“她的作品融中西畫之長，又賦于自己的個性色彩。她的素描具有中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風格。她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實，色韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現代藝術已作出了豐富的貢獻。

代表作有《花卉》、《和女人體》、《浴女》、《瓶花》、《月夜琴聲》等。畫作《月夜琴聲》今年10月將出現在香港蘇富比秋拍會上，此作品約為1950年所作，創作于潘玉良二度赴法時期，畫幅中一身著中式長衫衣褲的女子懷抱著琵琶，于滿月的夜里撥彈著琴弦。女子神情溫婉具東方古典之美，在人物手部與五官的勾畫中，見東方線描的秀雅。此畫境讓人聯想到潘玉良初次與其另一半潘贊化相見、緣定終身場景。作品最早為法國私人收藏家直接購自潘玉良的好友王守義，今現身市場甚為難得，估價為380萬至500萬港元

潘玉良，可以說是舊上海最為傳奇的紅顏女子，她撲朔迷離的身世以及迷樣的際遇，都讓她的名字在她親手繪制的舊上海畫面上定格為一抹亮麗的色彩。

如果說黃鶯鶯的女人香是從歌聲中流淌出來的，那么潘玉良的女人香就是從油彩中飄散出來的。從到小妾到畫家，她非同尋常的人生際遇，就像一幅充滿了謎語的油畫，仿佛帶著蒙娜麗莎般的蠱惑魅力讓人魂牽夢繞，回味無窮。而從油彩中散發出來的凝香，竟然讓一座城市、一個年代沉湎其中，久久不肯夢醒。

第一劇場播出的電視劇《畫魂》濃墨重彩地截取了潘玉良一生中最絢麗、最動人的十幾年，傳說中的才情女人潘玉良就這樣在幾十年后通過光影與我們再次親近，這或許就是我們觀賞上海灘風情時最渴望的一抹異香吧。

電視劇《畫魂》講述了潘玉良的那段傳奇人生：青樓出身的潘玉良十八歲后在兩位男人的幫助下走上了藝術之路，并在藝術之都巴黎登峰造極，成為享譽中西的大畫家，這絕對是一個異數，更準確地說是一段傳奇。與此同時，她終其一生也都掙扎在這兩位男人和另一位女人的情感漩渦中，無意依靠卻又難以割舍，最后一個人孤獨地離世。

這就是上世紀名噪一時的旅法女畫家潘玉良，從十里洋場發軔，到藝術之都巴黎，她帶給我們的是一段攙雜了舊上海和異國風情的不老沉香。

2.周璇

籍貫：江蘇常州 語言：普通話，吳語太湖片毗陵小片（常州話），吳語太湖片蘇滬嘉小片（上海話）

代表作：歌曲《夜上海》《花樣的年華》《四季歌》《天涯歌女》《何日君再來》《月圓花好》《鳳凰》《長相思》《采檳榔》《漁家女》；電影《馬路天使》《孟姜女》《西廂記》《漁家女》《長相思》

周璇，常州人，中國最早的兩棲明星。作為一代歌后，她的名字是國語流行歌曲史上一個金字招牌，被譽為“金嗓子”。她最大的優勢就是擁有一副名副其實的好歌喉，不僅音色甜美、音質細膩，而且吐字清晰，經過麥克風傳將出來更是委婉動人，就是不愛聽國語流行歌曲的人，也會對她燕語鶯聲一般的歌喉留下難忘的印象。作為影后，她是典型的感覺派明星，表演生動自然。1941年，當時的《上海日報》公開刊登啟事選舉“電影皇后”，經各界投票，周璇榮膺影后，她卻婉拒了。亦歌亦影、德藝雙馨加上曲折凄涼的身世，使得周璇更加深受大眾的青睞與關心。

周璇一生演唱了200多首歌曲，演出了40多部電影，并主唱過電影主題曲和插曲100多首。

周璇的作品被鄧麗君等后來者無數次的翻唱并出現在多部影視劇中，以她為題材或原型的影視劇、歌舞劇等文藝作品也是不勝枚舉。在那個年代，沒有如今繁多的高科技后期制作修飾，她純凈甜美的歌聲，以及美麗優雅的身影，代表著老上海的時光與風情，透過滄桑的黑膠碟和老膠片緩緩流淌。

如果說胡蝶是舊上海膠片里的精靈，那么周璇就是舊上海老唱片的最華美的音符。說到舊上海的紅顏沉香，周璇是一塊彌久真的香玉，就象她的名字子里有個寓意為玉石的“璇”一樣，她的一生，華麗而又沉重。

周璇兒時不幸，被幾經送養，七八歲時，被送進一個歌舞班，處次涉及文藝。1934年，上海《大晚報》舉辦“播音歌星競選”，周璇結果名列第二，電臺稱譽她的嗓子“如金笛沁入人心”，獲得了“金嗓子”的稱號，從此唱紅上海灘。

1937，周璇演唱的《何日君再來》，一時成為家喻戶曉的流行歌曲；1941年，周璇還在影片《馬路天使》中演唱了《四季歌》和《天涯歌女》，這兩首歌流傳至今，成為不朽的經典名曲。

“金嗓子”周璇不僅唱歌出眾，還在光影中呈現了她的風采，其中《馬路天使》是周璇的代表作品。據說抗戰勝利后，趙丹與周璇在上海相遇，問周璇這些年拍了些什么片子？周璇不無傷感地說：“不要提了，沒有一部是我喜歡的戲，我這一生中只有一部《馬路天使》……”

周璇的情感生活坎坷，三次婚戀都以失敗而告終，正像她在歌曲里所唱的：天地蒼蒼，人海茫茫，知音的人兒在何方？叫人費思量……不瘋魔，不成活，在演藝圈無限風光的周璇卻被診斷有精神疾病，1957年，她突發性腦炎被送進醫院，一代紅顏，就此離開了人世。但她的聲音，仍在今天生長不息。

3.胡蝶

胡蝶（1908－1989.4.23），原名胡瑞華，中國早期著名女演員，民國時期“電影皇后”，生于上海，祖籍廣東鶴山。胡蝶是橫跨中國默片時代和有聲片時代的著名影星，早期與阮玲玉同為中國無聲電影的代表性演員，1931年主演中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，上映后轟動全國，甚至吸引眾多海外僑胞的目光。胡蝶一生飾演過娘姨、慈母、女教師、妓、舞女、闊小姐、勞動婦女等多種角色，氣質富麗華貴、雅致脫俗，表演溫良敦厚、嬌美風雅。1933年元旦，上海《明星日報》發起“電影皇后”評選活動，胡蝶以21334票的最高票數當選。胡蝶與阮玲玉雖同為紅極一時的影星，也同樣歷經坎坷，遭遇惡毒謠言的攻擊，但因性格不同而命運截然不同。晚年移居加拿大，1989年病逝于溫哥華，遺言留下一句“蝴蝶（胡蝶）要飛走了。”

胡蝶是中國早期影壇最燦爛的明星，是家喻戶曉的“電影皇后”。胡蝶與阮玲玉名聲相當，可結局大異。阮玲玉在電影事業的盛年戛然作別，胡蝶則有著長久的藝術生命。阮玲玉以決絕的方式表達了所遭難堪與委屈；胡蝶一生同樣有過進退維谷的窘境甚而險境，但她展現給人的始終是深深的酒窩，含蓄的笑意。

在上世紀二三十年代，阮玲玉、胡蝶、周璇等明星范兒成了那個時代最高的審美標準，她們的明星氣質有了強烈的示范意義。于是，名妓花魁時代日益衰落，代之興起的是一代上海灘上具有摩登色彩的名媛貴婦，也帶領上海也進入交際花時代。

個人作品：

1925年《戰功》、《秋扇怨》

1926年《夫妻之秘密》、《電影女明星》、《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》（第一、二集）《珍珠塔》（上下集）《盂姜女》、《孫行者大戰金錢豹》

1927年：《白蛇傳》（第三集）、《女律師》、《新茶花》、《鐵扇公主》、《蔣老五殉情記》

1928年：《大俠復仇記》（前后集）、《女偵探離婚》、《白云塔》、《血淚黃花》

1928年—1931年：《火燒紅蓮寺》（三至十八集）

1929年：《富人的生活》、《愛人的血》、《爸爸愛媽媽》

1930年：《桃花湖》（前后集）、《碎琴摟》

1931年：《歌女紅牡丹》、《如此天堂》（前后集）、《紅淚影》《三箭之愛》《鐵血青年》、《銀星幸運》

1932年：《落霞孤鶩》、《戰地歷險記》、《自由之花》、《啼笑因緣》

1933年：《滿江紅》、《狂流》、《脂粉市場》、《鹽潮》、《姊妹花》、《春水情波》

1934年：《三姐妹》、《路柳墻花》、《麥夫人》、《女兒經》、《美人心》、《再生花》、《空谷蘭》

1935年：《夜來香》、《兄弟行》、《劫后桃花》

1936年：《女權》

1937年：《永遠的微笑》 　1938年：《胭脂淚》

1940年：《絕代佳人》

1941年：《孔雀東南飛》

1947年：《春之夢》、《某夫人》

1953年：《青》

1959年：《兩代女性、《后門》、《苦兒流浪記》、《街童》

1966年：《孤兒奇遇記》、《塔里的女人》、《明月幾時圓》

在一個小資如此盛行的年代，舊上海無疑是很多人的夢想家園。十里洋場上的那些燈紅酒綠、風花雪月，被壓縮進一張張發黃的膠片，把往昔的浮華和榮耀一直閃爍到今天，胡蝶就是那些膠片里最華麗的影象。

雖然在如今的上海輔慶里，這個長大后改名為“胡蝶”的女孩，已漸漸陌生，但循著那股深刻入骨的味道，我們可以在70多年前風雨飄搖的舊上海找到那抹沉香。那時候她的名字是這個城市的驕傲，也是這座城市的味道。舊上海傳奇女星胡蝶先后主演了百余部影片，成功地飾演了中國不同階層的各類女性形象，成為中國電影拓荒期和成長期的同步人和見證人。

胡蝶加冕影后，不僅受到影迷們的追捧，也為廣告商所青睞，做的廣告自然最多，以她的名字命名的商品也是不少，就連喜歡啟用國際巨星做宣傳的力士香皂，也請了胡蝶來做廣告。在當時看來，胡蝶的形象非常符合中國民間傳統的美女標準。她除了臉若銀盤、明眸皓齒、膚如凝脂之外，雙頰上的一對酒窩更是她的招牌。這個以“梨渦美人”揚名影壇的明星是那個時代中國男性的“夢中情人”。

1975年，胡蝶赴加拿大定居，化名為潘寶娟。1989年4月23日，翩舞人間近百年的胡蝶在溫哥華因病與世長辭。她臨終前的最后一句話是:“胡蝶要飛走了！”胡蝶最終蝶化而去，她那美麗的身影卻長留人間，一同留下的還有那剪不斷理還亂的前塵往事，胡蝶就這樣飛走了，在另一個世界里繼續翩翩起舞，最終化成了花兒的靈魂，只留下那縷余香，仍執拗地鉆入我們的靈魂深處。

4.張愛玲

張愛玲，中國現代作家，本名張煐。1920年09月30日出生在上海公共租界西區的麥根路313號的一幢建于清末的仿西式豪宅中。張愛玲系出名門，祖母李菊耦是慈禧心腹中堂李鴻章之女。不過她的童年是黑暗的，生母流浪歐洲，生下她和弟弟在父親和后娘的監管中成長（詳見《私語》）。或許這是導致張后來的作品充滿悲觀與勢利的主要原因。她筆下的女性是實實在在的：自私、城府，經得起時間考驗。就是這些符合人情的角色的永恒性加重了她文字里蒼涼的味道，反復地提醒著世人所有的文明終會消逝，只有人性的弱點得以長存于人間。至于她本人亦是斤斤計較的小女人：認為摸得到、捉得住的物質遠較抽象的理想重要。

張愛玲離開了父親逃到了母親那里，母親給了她兩條路，讓她選擇：“要么嫁人，用錢打扮自己；要么用錢來讀書。”張愛玲毅然選擇了后者，然而，母親的經濟狀況一直不好，而母女間的矛盾也在一天天地、以一種不易察覺的形式在慢慢地激化。張愛玲說：“這時候，母親的家亦不復是柔和的了。”

中學時期的張愛玲已被視為天才，并且通過了倫敦大學的入學試。后來戰亂逼使她放棄遠赴倫敦的機會而選擇了香港大學。在那里她一直名列前茅，無奈畢業前夕香港卻淪陷了。關于她的一切文件紀錄盡數被燒毀。對于這件事，她輕輕地說了幾句話：“那一類的努力，即使有成就，也是注定了要被打翻的罷？……我應當有數。”大有一種奈若何的惋惜。但她沒有后悔。

此后張愛玲返回上海，因為經濟關系，她以唯一的生存工具——寫作，來渡過難關。《第一爐香》和《第二爐香》卻成為她的成名作，替張愛玲向上海文壇宣布了一顆奪目的新星的來臨。張愛玲的這兩篇文章是發表在由周瘦鵑先生主持的《紫羅蘭》雜志上的。繼之而來的《紅玫瑰與白玫瑰》《傾城之戀》《金鎖記》等等更奠下她在中國現代文學重要的地位。就在她被認定是上海首屈一指的女作家，事業如日中天的同時，她戀愛了。偏偏令她神魂顛倒的是為大漢奸政府文化部服務的胡蘭成。

張愛玲為這段戀情拼命地付出。她不介意胡蘭成已婚，不管他漢奸的身份。

戰后人民反日情緒高漲如昔，全力捕捉漢奸。胡蘭成潛逃溫州，因而結識新歡范秀美。當張愛玲得悉胡蘭成藏身之處，千里迢迢覓到他的時候，他對她的愛早已燒完了。張愛玲沒能力改變什么，她告訴胡蘭成她自將萎謝了。然而，凋謝的不只是張愛玲的心。往后的日子縱然漫長，她始終沒再寫出像《金鎖記》般凄美的文章。在1945年出版的《文化漢奸罪惡史》中，張愛玲榜上有名，這多多少少拜胡蘭成所賜。張愛玲與胡蘭成相識于1944年，分手在1947年，只有短短三年，卻是張愛玲一生中濃墨重彩的一筆。此后張愛玲在美國又有過一次婚姻，她與第二任丈夫賴雅相識于1956年，對方是個左派作家，兩個人于同年8月14日在紐約市政府公證結婚。直到1967年賴雅逝世。

主要作品：

小說

《不幸的她》上海圣瑪利女校年刊《鳳藻》總第十二期，1932年，為作者處女作，（華東師大陳子善考證）。

《牛》，上海圣瑪利亞女校《國光》創刊號，1936年。

《霸王別姬》，《國光》第九期，1937年。

《沉香屑第一爐香》，上海《紫羅蘭》雜志，1943年5月，收入《傳奇》。

《沉香屑第二爐香》，《紫羅蘭》，1943年6月，收入《傳奇》。

《茉莉香片》，上海《雜志》月刊第11卷4期，1943年7月，收入《傳奇》。

《心經》，上海《萬象》月刊第2—3期，1943年8月，收入《傳奇》。

《傾城之戀》，《雜志》第11卷6—7期，1943年9—10月，收入《傳奇》。

《琉璃瓦》，《萬象》第5期，1943年11月，收入《傳奇》。

《金鎖記》，《雜志》第12卷2期，1943年11—12月，收入《傳奇》。

《封鎖》，上海《天地》月刊第2期，1943年11月，收入《傳奇》。

《連環套》，《萬象》7—10期，1944年1—6月，收入《張看》。

《年青的時候》，《雜志》第12卷5期，1944年2月，收入《傳奇》。

《花凋》，《雜志》第12卷6期，1944年3月，收入《傳奇》。

《紅玫瑰與白玫瑰》，《雜志》第13卷2—4期，1944年5—7月，收入《傳奇》。

《殷寶滟送花樓會》，《雜志》第14卷2期，1944年11月，收入《惘然記》。

《等》，《雜志》第14卷3期，1944年12月，收入《傳奇》。

《桂花蒸阿小悲秋》，上海《苦竹》月刊第2期，1944年12月，收入《傳奇》。

《留情》，《雜志》第14卷5期，1945年2月，收入《傳奇》。

《創世紀》，《雜志》第14卷6期，第15卷1、3期，1945年3—6月，收入《張看》。

《鴻鸞禧》，上海《新東方》第9卷第6期。1944年6月。

《多少恨》，上海《大家》月刊第2—3期，1947年5—6月，收入《惘然記》，臺灣皇冠出版社，1983年6月。

《小艾》，上海《亦報》，1950年連載，江蘇文藝出版社，1987年7月。

《十八春》，上海《亦報》連載，1951年出單行本。

《秧歌》，香港《今日世界》月刊，1954年。

《赤地之戀》，香港《今日世界》，1954年。

《五四遺事》，臺北《文學》雜志，1957年，收入《惘然記》。

《怨女》，香港《星島晚報》連載，1966年，臺北皇冠出版社出版，1968年。

《半生緣》，1968年，先在臺灣《皇冠》雜志刊出，后改名為《惘然記》，收入《惘然記》。

《相見歡》，收入《惘然記》。

《色·戒》，臺灣《中國時報·人間副刊》，1979年，收入《惘然記》。

《浮花浪蕊》，收入《惘然記》，1983年。

（以上三篇約作于1950年，發表時間晚。）

《小團圓》（創作于1970年，于2009年2月23日在臺出版，4月8日在大陸于北京出版社出版集團北京十月文藝出版社出版出版發行，引起熱議。）

《同學少年都不賤》（這部中篇作于1973年至1978年之間，2004年2月臺灣皇冠出版社推出了這本小說的正體字單行本。）

《雷峰塔》《易經》繁體版（2010年9月在臺出版）

《異鄉記》出版（2010年12月1日）

《雷峰塔》《易經》簡體版大陸發行（2011年4月）

散文

《遲暮》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1933年刊。

《秋雨》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1936年刊。

書評四篇，《國光》第1、6期，1936—1937年。

《論卡通畫之前途》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。

《牧羊者素描》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。

《心愿》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。

《天才夢》，西風出版社征文，1939年，收入《張看》。

《到底是上海人》，《雜志》第11卷5期，1943年8月，收入《流言》。

《洋人看京戲及其它》，上海《古今》半月刊第33期，1943年《更衣記》，《古今》第34期，1943年12月，收入《流言》。

《公寓生活記趣》，《天地》第3期，1943年12月，收入《流言》。

《道路以目》，《天地》第4期，1944年1月，收入《流言》。

《必也正名乎》，《雜志》第12卷4期，1944年1月，收入《流言》。

《燼余錄》，《天地》第5期，1944年2月，收入《流言》。

《談女人》，《天地》第6期，1944年3月，收入《流言》。

《小品三則》（包括《走！走到樓上去》、《有女同車》、《愛》），《雜志》第13卷1期，1944年4月，收入《流言》。

《論寫作》，《雜志》第13卷1期，1944年4月，收入《張看》。

《童言無忌》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。

《造人》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。

《打人》，《天地》第9期，1944年6月，收入《流言》。

《說胡蘿卜》，《雜志》第13卷4期，1944年7月，收入《流言》。

《私語》，《天地》第10期，1944年7月，收入《流言》。

《中國人的宗教》，《天地》第11—13期，1944年8—10月。

《詩與胡說》，《雜志》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。

《寫什么》，《雜志》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。

《〈傳奇〉再版序》，1944年9月。

《炎櫻語錄》，上海《小天地》第1期，1944年9月，收入《流言》。

《散戲》，《小天地》第1期，1944年9月。

《忘不了的畫》，《雜志》第13卷6期，1944年9月，收入《流言》。

《談跳舞》，《天地》第14期，1944年11月，收入《流言》。

《談音樂》，《苦竹》第1期，1944年11月，收入《流言》。

《自己的文章》，《苦竹》第2期，1944年12月，收入《流言》。

《借銀燈》 1944年12月中國科學公司初版, 收入《流言》。

《夜營的喇叭》《銀宮就學記》《存稿》《雨傘下》《談畫》（以上均收入《流言》中，發表刊物及年月不詳）

《氣短情長及其它》，《小天地》第4期，1945年1月。

《〈卷首玉照〉及其它》，《天地》第17期，1945年2月。

《雙聲》，《天地》第18期，1945年3月。

《吉利》，《雜志》第15卷1期，1945年4月。

《我看蘇青》，《天地》第19期，1945年4月。

《姑姑語錄》，《雜志》第15卷2期，1945年5月，收入《張看》。

《中國的日夜》，收入《傳奇》增訂本，1947年。

《華麗緣》，上海《大家》月刊創刊號，1947年4月，收入《惘然記》。

《有幾句話同讀者說》，收入《傳奇》增訂本。

《〈太太萬歲〉題記》，上海《大公報、戲劇與電影》1947年12月3日。

《張愛玲短篇小說集·自序》，1954年7月。

《〈愛默森文選〉譯者序》1964年。

《憶之》，臺灣《中國時報·人間副刊》，收入《張看》，1976年。

《談看書》，臺灣《中國時報·人間副刊》，收入《張看》，1976年。

《談看書后記》，臺灣《中國時報·人間副刊》，收入《張看》，1976年。

《〈紅樓夢魘〉自序》，臺灣皇冠出版社，1976年。

《〈張看〉自序》，臺灣皇冠出版社，1976年5月。

《〈惘然記〉序》，臺灣皇冠出版社，1983年6月。

國語本《海上花》譯后記，1983年10月1日、2日臺北《聯合報》副刊。

《〈海上花〉的幾個問題》（英譯本序），1984年1月3日臺北《聯合報》副刊。

《表姨細姨及其他》，臺灣皇冠出版社，1988年。

《談吃與畫餅充饑》，臺灣皇冠出版社，1988年。

《“嗄？”？》，1989年9月25日臺北《聯合報》副刊。

《草爐餅》，1990年2月9日臺北《聯合報》副刊。

電影劇本

《太太萬歲》1947年。

《不了情》（1947年）

《哀樂中年》（1949年）

《太太萬歲》

《伊凡生命中的一天》

《情場如戰場》（1957年）（改編），1956年攝制，收入《惘然記》。

《人財兩得》（1958年）

《桃花運》（1959年）

《六月新娘》（1960年）

《南北一家親》（1962年）

《小兒女》（1963年）

《一曲難忘》（1964年）

《南北喜相逢》（1964年）

《紅樓夢》（為電懋影業公司所寫，分上、下集，未有拍成）

《魂歸離恨天》（為電懋影業公司所寫，未有拍成）

學術論著

《紅樓夢魘》，臺灣皇冠出版社，1976年。

《〈海上花列傳〉評注》，臺灣《皇冠》雜志刊出，1981年。

譯文

《愛默生選集》. 皇冠. 1992. ISBN 9 573 306 778.

《海上花列傳》（漢譯英）。

《美國現代七大小說家》（與人合譯，英譯漢）。

她的小說《色·戒》[1]被著名導演李安拍成電影。《色·戒》的創作靈感來自王爾德的《薇拉》（Vera）。王爾德是張愛玲一直崇尚已久的偶像，她的個性與作風將王爾德模仿得淋漓盡致，簡直是一個翻版。

其他

張愛玲. 《自己的文章》. 上海: 《新東方》雜志. 1944年7月.

張愛玲. 《張看》. 臺北: 皇冠文化.ISBN 9 573 305 461.

張愛玲. 《對照記》. 皇冠文化.ISBN 9 789 573 310 921.

張愛玲. 《余韻》. 皇冠文化. 1991.ISBN 9 789 573 305 521,ISBN 9 624 510 377.

張愛玲. 《回顧展 1》. 皇冠. 1991.ISBN 9 573 305 437,ISBN 9 624 510 075.

張愛玲. 《回顧展 2》. 皇冠. 1991.ISBN 9 573 305 445,ISBN 9 624 510 083.

張愛玲. 《續集》. 皇冠文化. 2003.ISBN 9 573 305 518,ISBN 9 624 511 705.

張愛玲. 《沉香》. 皇冠文化. 2005.ISBN 9 573 321 750.

張愛玲. 《小團圓》. 臺北、香港/內地: 皇冠文化/北京十月文藝出版社. 2009. ISBN：9 789 573 325 208 , ISBN：9 787 530 209 981.

張愛玲. 《易經》（<The Book of Change>）. 臺北: 皇冠文化. 2010-9-6. ISBN：9 789 573 327 097.

張愛玲. 《雷峰塔》（< The Fall of the Pagoda>）. 臺北: 皇冠文化. 2010-9. ISBN：9 789 573 327 103.

在舊上海的班駁沉香中，張愛玲永遠是那第一爐香，當我們在揭開舊上海那本如花相冊時，第一眼總是留給了張愛玲。泛黃的紙張，模糊的黑白印刷，一代奇女子卻身著一襲華麗的旗袍，倨傲的仰著頭……相信所有的人都會在那一刻迷戀上這個女子的傳奇、高貴以及驕傲。

初讀張愛玲，大多都在那個似懂非懂的年齡，是看不出什么的。只是那種朦朦朧朧的舊上海的小資，象那杯咖啡，蔓延開來，充滿整個心情；再讀張愛玲，感慨于那句名言：出名要趁早啊……原來在她的洞察世故的冷目之后，也有此感慨！三讀張愛玲，心情來自她的情感世界，在看似堅強、高傲的張愛玲背后，一個的情路坎坷，再多的高傲也只能化為無奈。于是，張愛玲精心點燃的那爐香，總會在夜深人靜的時候，熏濕了若干年后你我的眼睛，那刻的紅顏沉香，竟是如此的深重。

“生命是一襲華麗的長袍，爬滿了虱子”，塵世有多么繁華熱鬧，張愛玲隨手輕輕一揭，卻讓我們看見繁華似錦的幕布后哀涼的人生荒漠。在一般的感覺里，蒼涼就應該是灰蒙蒙的那種，有些恍惚，有些迷離，而她的蒼涼偏不如此，五光十色的，溫暖的，舒適的，竟是那抹化不開的香。

5.阮玲玉

阮玲玉（1910.4.26—1935.3.8），中國無聲電影時期著名影星，民國四大美女之一，生于上海，祖籍廣東香山。由于父親早逝，阮玲玉自孩童時期隨母親為人幫傭，母親節衣縮食供她上學。1926年為自立謀生奉養母親，阮玲玉考入上海明星影片公司，主演處女作《掛名夫妻》，從此踏入影壇。代表作《野草閑花》、《神女》、《新女性》等。阮玲玉是中國默片時代最具票房號召力的演員之一，被認為代表了早期中國演員的演技最高水準。阮玲玉成名后陷于同張達民和唐季珊的名譽誣陷糾紛案，不堪輿論誹謗的阮玲玉心力交瘁，于1935年婦女節當日服安眠藥自盡。噩耗傳來震驚電影界，各方唁電不可勝數，上海二十余萬民眾走上街頭為其送葬，隊伍綿延三里，魯迅曾為此撰文《論人言可畏》。阮玲玉生前出演電影29部，但歷經亂世戰火，目前僅發現9部幸存。

阮玲玉的父親在她6歲時病故，她與母親倆人相依為命，在上海崇德女子中學(今同濟大學附屬七一中學）就讀。1926年（16歲）時，經張慧沖介紹，考入明星影片公司，開始其電影藝術生涯，主演《掛名夫妻》等5部電影。1928年轉入大中華百合影片公司，主演《寶鑒》等6部電影。1930年轉入黎民偉、羅明佑創辦的聯華影業公司，主演《野草閑花》（飾演賣花女）一舉成名，奠定她在影壇的地位，一生共主演29部電影。　阮玲玉相繼在“明星”、“大中華百合”公司主演近20部影片，所扮演在愛情、婚姻方面屢遭不幸的少女或嬌媚潑辣的風流女子。1930年進聯華影業公司，主演該公司創業作《故都》，扮演燕燕獲得成功，奠定了她在影壇的地位。

阮玲玉的作品風格可分為前后兩期。前期（明星、大中華百合時期）多主演通俗社會片，甚至神怪片，飾演低下階層的墮落女性，如一類人物；或者是在舊社會受欺壓而不反抗的弱女子。后期（聯華時期）受新興電影運動（又稱左翼電影運動）影響，表演風格有所轉變，轉折點是在卜萬蒼導演的《三個摩登女性》中飾演對舊社會覺悟的女工周淑貞。其后主演的作品如《香雪海》（飾演農村婦女、尼姑）、《小玩意》（飾演抗日的農村手工藝人）、《神女》（飾演）、《再會吧，上海》（飾演女教師）等，演活了社會各階層不同的女性形象。阮玲玉之于中國影壇的貢獻被一些人比喻為葛麗泰·嘉寶、英格麗·褒曼之于美國好萊塢。

阮玲玉端莊大方，清麗脫俗。對待表演藝術，她勤奮刻苦，傾注了全部的熱情，不懈追求。表演中，她能夠準確地體味人物的情感，捕捉到人物感覺，并用適當的眼神、表情、動作準確地表現出來。這種準確的內心感應力和形體表現力結合得又非常自然，顯示出她卓越的才華和非凡的功力。

她在《野草閑花》、《三個摩登女性》、《小玩意》、《城市之夜》、《人生》、《歸來》、《再會吧，上海》、《香雪海》、《神女》、《新女性》、《國風》等一系列影片中擔任主角，在這批暴露社會黑暗，表現下層勞苦群眾生活的影片中，成功塑造了各種飽受苦難的中國婦女形象。

這些形象中，有女工、村婦、教員、舞女、、藝人、作家等。人物大多身世悲慘，經歷坎坷，屢遭磨難而一直奮斗不息，雖然最終都是以自殺、出家、入獄、慘死為結局，但都能保持善良正直的天性和純潔美好的心靈。其中，《神女》是最具代表性的作品，她以精湛的演技，把一個品格崇高的母親與一個地位卑微的奇跡般地融合為一體，出神入化，令人心靈為之震動。

隔岸凝望，屬于岸那邊的舊上海的浮華雖說已迷人眼，但浮華背后卻是種莫明的痛。那種憂傷的心情味道，我們隔了時光的海寄給了阮玲玉，一個舊上海悲劇女王的戲夢人生。

影片《阮玲玉》為我們呈現了陸離的舊上海風貌，以及阮玲玉的傳奇一生。張曼玉的裊娜和頹廢的華麗真實地把那顆70年前的香魂交到了我們的手上，穿越歲月的沉淀，張曼玉打開了屬于阮玲玉的那爐沉香。

阮玲玉是真正為無聲電影而生的人，雖然她沒有在銀幕上說過一句話，這個“默片時代”的女王，只用肢體和眼神就為我們傳遞了窒息的風情。

第3篇：張愛玲代表作范文

摘 要：本文以摩登女人的界定為切入點展開論述，以個性張揚、敢于反抗的摩登女人白流蘇以及卓然不群、勇于叛逆的摩登女人顧曼楨為例詳細闡釋了張愛玲筆下的摩登女人形象，闡述研究張愛玲筆下摩登女人的積極意義。

關鍵詞 ：張愛玲 摩登女人 女性意識

有“才情雙絕”之稱的著名作家張愛玲是我國文學史上的超級“奇女子”，擁有“前無古人后無來者”的桂冠，以纖纖弱手將女性文學提升到前所未有的高度，作品中的女性意識逐漸強化。作家張愛玲的成名作是《第一爐香》和《第二爐香》，最出名的代表作是《金鎖記》《傾城之戀》《色·戒》《半生緣》《紅玫瑰與白玫瑰》等。“張愛玲的作品時至今日在以至全球華文及文藝界受到廣泛的關注，她筆下的女性充滿了悲涼意味并生活在時光停滯的時代里”[1]。張愛玲借助作品中的女性人物揭示出封建女性的生活窘境，表達出對女性同胞的關懷。

一、摩登女人的界定

女性是封建社會的弱勢群體，甚至是男權社會的犧牲品，是封建男性肆意摧殘和蹂躪的泄欲玩物，因此，受盡苦難煎熬的女性成為感天動地、血淚斑斑的悲劇人物。在作家張愛玲的作品中，張愛玲為我們刻畫出曹七巧、白玫瑰、白流蘇、顧曼楨等諸多女性形象，為我們呈現出個性迥異的女性世界，尤其是在白流蘇、顧曼楨身上表現出強烈的女權意識，成為張愛玲作品中摩登女人的杰出代表，也表現出其對女性意識的關注和頌揚。曹七巧與白玫瑰面對悲慘遭遇坐以待斃或助紂為孽，都成為封建社會和男權統治的陪葬品，而白流蘇和顧曼楨勇于斗爭敢于反叛，將個人的命運牢牢地把握在自己的手中，與封建勢力和男權主義展開了不屈不撓、艱苦卓絕的斗爭，成為可歌可涕、令人敬仰的女性形象，我們可以把這種超越封建世俗標準、敢于挑戰男權社會的奇女子稱為摩登女人。

二、張愛玲筆下的摩登女人

“張愛玲是一個具有明確女性意識的現代女作家。她對男女平等的思考建立在女性應在真正意義上達到與男性平等。作為一個具有成熟深刻的女性意識的作家，她渴望著女性能掙脫歷史的、文化的、生理的、心理的諸般枷鎖，自由自在地生存。”[2]

（一）個性張揚、敢于反抗的摩登女人——白流蘇

張愛玲在《傾城之戀》中成功塑造了個性張揚、敢于反抗的摩登女人——白流蘇，她是一位公然向男權社會宣戰、討要女權地盤的女性形象，白流蘇不但自我意識很強，還聰明機智、自立自強，在多桀的命運旅途中始終堅貞不渝、永不言敗，不但展現出女性特有的陰柔之美，也在“巾幗不讓須眉”中表現出無比的堅強，是封建社會杰出的女性代表，更是一位挑戰封建禮教的叛逆女性形象。白流蘇不愿做命運的奴隸，主動尋找屬于自己的愛情與幸福，“有志者事竟成”終于在《傾城之戀》中好好地把握了個人命運打響了愛情保衛戰，并在“淘盡黃沙始得金”中歷盡千辛萬苦方得美滿愛情，可以說，白流蘇是成功把握個人命運、絕地重生的女強人形象。

婚姻往往是封建女性不幸的起點，白流蘇也不例外，不同的是，白流蘇對于個人的不幸婚姻敢于提出離婚，敢于跳出水深火熱的婚姻漩渦，敢于給予自己一個新的起點和新的機會。封建禮教要求婦女要遵守“三從四德”，提倡婦女安于天命恪守婦道。白流蘇面對自己失敗的婚姻石破天驚般提出離婚，展開對個人命運、對封建禮教的挑戰，更是白流蘇把握命運，重新規劃人生以及愛情的起點。白流蘇面對失敗的婚姻沒有忍氣吞聲被動接受現實，而是大膽地提出足以震驚世俗的離婚，讓讀者欣賞到一位封建女性的叛逆形象。白流蘇離婚后孤立無援，沒有人愿意幫助這個外表柔弱、體形纖細的弱女子。身處絕境的白流蘇沒有自卑自憐，更沒有苦苦乞求別人的可憐，而是把生活的希望寄托在自己的頑強拼搏上，生存的欲望激發了她的執著與忍耐，她義無反顧地追求愛情。我們看到了白流蘇平靜而不平淡的命運之旅中的堅韌與執著以及在困境面前男子漢般的豁達與大度。如果白流蘇和白玫瑰一樣逆來順受、委曲求全，那么，順從、軟弱的白流蘇就無法演繹出流傳千古的“傾城之戀”。

（二）卓然不群、勇于叛逆的摩登女人——顧曼楨

長篇小說《半生緣》是張愛玲的第一部小說題材的作品，更是其作品中最長的一部，凄美的憂傷構成了小說的情感基調。文中的顧曼楨是一個自強、獨立、職業化的新文化思潮中的女性形象，尤其是顧曼楨的外形描寫、生活經歷和性格特征顯現出與張愛玲的一貫形象、不幸遭遇以及個人“超前”思想的驚人相似，很多讀者都認為張愛玲在寫這部小說時傾注了大量個人因素在主人公顧曼楨身上，與其說是寫顧曼楨，不如說是張愛玲在寫自己的故事。

顧曼楨是一個追求獨立、充滿時代氣息、有知識、有理想的新女性形象。作為帶有男性意識的顧曼楨具有很強的自我意識，她能夠洞察傳統婦女地位低下的原因是家庭生活中女性對男性的依賴關系，供養女性衣食生活的男性自然成為女性的主人，尤其是姐姐顧曼璐為了養家糊口只能去做舞女而沒有其他選擇，姐姐的不幸遭遇表現出傳統女性生活能力的低下，這激發了顧曼楨的自立、自強意識，她像一個男人一樣肩負起家庭的重擔，獨立尋求生存之道，她不像姐姐一樣在“自強”中失去女人的尊嚴，在這一點上顧曼楨不愧是女性形象中的杰出代表，更是女性形象中的“異類”。顧曼楨具有很強的男性意識，在情感世界里，她還有一段冰清玉潔、理想化、超世俗的純潔戀情。在與沈世鈞的交往過程中，她仍然努力保持獨立，不愿放棄提高自己地位的機會，她不愿意去做男人的依附品，不愿依靠男人生活，愛情中的獨立意識以及勇于和祝鴻才離婚告別恥辱婚姻的決心完美地展現出顧曼楨這一女性形象自立自強的奮斗意識和敢于向男權社會挑戰的抗爭精神，使顧曼楨這一女性形象更加飽滿、更加具有個性美。

三、研究張愛玲筆下摩登女人的積極意義

白流蘇與顧曼楨的出現猶如一道亮麗的彩虹橫貫長空，令世人敬仰，她們絞盡腦汁在男權社會的縫隙里尋求一絲生存的機會，用自己沾滿鮮血的腳印書寫封建社會摩登女人的成長故事，用自己的聰明才智與頑強不屈構建出封建女性的尊嚴，表現出“寧為玉碎不為瓦全”的女性意識。另外，張愛玲筆下摩登女人的獨立意識、抗爭意識以及奮斗意識對現代人也有教育意義。一些現代女性怯于日益激烈的競爭，想通過婚姻改變自己的命運而去刻意經營“別有用心”的愛情，想通過攀附權貴或大款而一勞永逸。然而，“世界上沒有免費的午餐”，獲得物質享受的同時往往會失去做人的尊嚴而成為可憐的“寄生蟲”。因此，現代女性應科學審視自己的愛情觀和價值觀，不要把希望和命運寄托在別人身上，要學習白流蘇和顧曼楨，靠自己的雙手去打拼，自立自強笑看風云變幻，做一個女強人。

總之，探究張愛玲筆下的摩登女人，讓我們看到男權社會和封建禮教對女性的摧殘以及大多數封建女性逆來順受、委曲求全的性格，更應看到白流蘇與顧曼楨敢于向整個封建社會挑戰的勇氣和不達目的不罷休的斗志。我們要向她們學習，敢于對男權主義說“不”，將“命運掌握在自己手中”，敢于斗爭、善于斗爭，自力更生做生活的強者。

注釋：

[1]周博：《張愛玲小說中的女性形象淺析》，時代文學，2008年，第11期，第82頁。

[2]杜松楠：《張愛玲作品中的女性意識剖析》，林區教學，2012年，第3期，第22頁。

參考文獻：

[1]楊帆.張愛玲女性意識的審識與解剖[J].湖南人文科技學院學報，2005，（6）：63-65.

[2]陳碧紅.論張愛玲文學創作中的女性意識[J].云南財貿學院學報（社會科學版），2005，（4）：152-153.

第4篇：張愛玲代表作范文

關鍵詞：家族式寫作 朱氏家族 主題 風格

“二十世紀中國文學中的‘家族式寫作’，是在使用現代漢語的基礎上，以家族為單位出現的文學群像。”臺灣朱氏家族在“家族式寫作”中具有代表性意義。父親朱西寧是臺灣著名的軍旅作家，山東人，1949年從大陸遣臺。母親劉慕沙來自臺灣本省，從事翻譯與文學，朱氏姐妹（朱天文、朱天心）更是臺灣著名的作家，“三三學社”的主要發起人。特殊的文化身份使得朱氏家族的寫作主題烙上了“眷村”的印記，同時又因和張愛玲、胡蘭成的淵源，兼具“張門胡派”的創作風格。

一.寫作主題：眷村情結的臍帶

“眷村”文學是臺灣文學有的一種文學現象。通過對眷村生活的抒寫，滲透了在社會歷史動亂中遷移至此的大陸人的集體記憶，表現出一種文化身份的失落和對故里的思念。并且通過這些外省人的視角去審視臺灣社會的風云譎變以及眷村人周遭的生活，展現了他們從焦慮到在此落地生根、安身立命的過程。

在眷村作家中，朱氏家族的眷村抒寫具有代表性。作為“遷徙”的文學家族，從父親朱西寧到女兒朱天文、朱天心，作品中體現了眷村情結在家族之中、代際之間的傳承和演變。

（一）朱西寧：“眷村”的原鄉情結

作為第一代眷村作家中的“軍旅派”，朱西寧的小說創作，尤其是鄉土小說中彌漫著一股無法消散的原鄉情結。它是根植于“眷村”的產物，是第一代眷村作家的特有情結。

朱西寧的小說具有一種鄉土的傳奇色彩，這從早期創作的《鐵殼門》、《破曉時分》，到代表作《鐵漿》都有所體現。而朱西寧晚期的史詩性巨作《華太平家傳》，從其祖輩寫起，代代傳承至今，具有家族歷史的縱深感和廣闊的橫截面的真實感。這是作為漂流異鄉的“眷村作家”的血脈尋根、記憶回溯，濃厚深重的原鄉情結呼之欲出，卻又被歷史、被眷村人的社會現實所擊敗，只能存在于紙墨之間。透過朱西寧的作品，讀者能夠感覺到他對大洋彼岸故土藕斷絲連的血脈之情，以及對大陸童年記憶的深深眷念。如在小說《我的麥秸蝸螺》中，以“我”的童年視角展開一幅淳樸原鄉的迤邐圖卷，其中不時穿插故土山東的各種風土民俗，“眷村”一代對故土的懷念，對回歸的渴望溢于文字之間。

（二）朱天心、朱天文：“眷村”的悖離與返回

到了第二代“眷村”作家，眷村書寫在其內質上有了一定的改變。在他們身上雖然仍然貼有“外省人”、“新住民”的標簽，但事實上，由于一出生即被架空的大陸文化背景，他們只能從父輩的記憶中搜尋屬于“眷村人”的文化皈依，進行一種形而上的文化尋根。他們自幼便離開故土來到臺灣，在臺灣的生活經歷已融入他們的童年記憶之中，但“眷村”二代的文化身份使他們又無法真正融入臺灣。生活體驗與文化身份的分裂造成了他們的身份認同焦慮。

朱天文是第二代“眷村”作家的代表之一。其小說《想我眷村的兄弟》、《古都》、《漫游者》構成其“眷村三部曲”，具有代表性和階段性意義。早期作品《想我眷村的兄弟們》是朱天心經歷了若干年對其文化身份的找尋、認同，在“外省人”與“本省人”的沖突與磨合之后，對“眷村情結”在原有基礎上進行了新的定位和詮釋。朱天心站在一個理性的角度對眷村人的生活境遇進行了深刻反思，通過文字表現了第二代眷村人內心深處的依然無根無著的狀態，在某種程度上，《想我眷村的兄弟們》是眷村人心理歷程和生存歷程的線面結合的體現。以女性眼光審視“眷村”的童年生活，文中透露出一種對離鄉背井的失落和無依感：“原來，那時讓她大為不解的空氣無時不在浮動的焦躁、不安，并非出于青春期無法壓抑的騷動的泛濫，而僅僅是因為連他們自己都不能解釋的無法落地生根的危機迫促之感吧。”

無獨有偶，“眷村”生活的記印也在朱天文的作品中處處可尋。對于她而言，“眷村的生活，變成一種顏色，一段曲調，一股氣味，永遠留在生命的某一處了，稍一觸動，就像錢塘潮排山踏海襲來。”作為“眷村”第二代，大陸雖然是血液和文化之根，但由于童年記憶和生活體驗的缺失，對故土的懷念，更多地只能通過父輩的言傳而在想象和愿景中實現。在她的《小畢的故事》和《童年往事》等作品中，描寫眷村童年的日常瑣碎之事，沖淡卻又充滿溫情。

（三）“眷村”情結的家族臍帶

從朱西寧的原鄉情結到朱天文、朱天心等第二代的眷村抒寫，有著一脈相承的特殊聯系。朱西寧對朱天文、朱天心的早期的影響，以及后期朱天文、朱天心受到的彼此的影響，在他們的作品中都有隱含的體現。眷村情結作為一種家族臍帶，根植于眷村文學的內核之中。

朱天文的作品中不乏對父輩的書寫，且是從個人的角度抒寫父輩歷史，脫離了宏大的歷史敘事，如在她的《續前塵》、《荷葉?蓮花?藕》等短篇作品中，以父輩的愛情為線索，展示了第一代“眷村”人的生活圖景。

而父親的逝世無疑是朱氏姐妹寫作的一個轉折點，猶如血肉以及神經鏈條的斷裂，她們不得不重新審視父輩，也重新審視了父輩對自己創作所造成的影響。父親逝世的影響，在朱天心的《漫游者》中有明顯的體現。朱天心在書中坦言：“原來，我一直靠著不斷的挑戰父親，才有自己，才知道自己在哪里，才知道自己是什么，才不致’無意志、無重力’地漂移著。”“愈走愈像走進歷史里，很深很深的歷史里……走下去，就算兩倍于奧迪賽的返鄉時間，你也回不到有你親愛渴望重聚的親人的時空了。”朱西寧作為父輩，對子輩（朱天心）在的精神上乃至創作上的影響可見一斑。

二.創作風貌：“張門”、“胡派”的幽影

在父輩影響下，中國傳統文化在朱氏家族的文學作品中留下了深深的暗影。雖然海峽相隔，朱西寧對中國原鄉文化充滿了家國的憂思，而朱天文、朱天心從小在朱西寧的教養下，傳承了中國傳統文化，其作品中滲透著“樂而不，哀而不傷”的中國古典意境。不能不提的是張愛玲和胡蘭成對朱氏家族創作風格的巨大影響。

（一）朱西寧：對張、胡的推崇

朱西寧十分喜愛和推崇張愛玲，在他所編的《中國現代文學大系》部分中，將張愛玲排在九十八位中國現代小說家之首，稱之為“萬古常空，一朝風月”，其評價之高可見一斑。朱西寧從小接觸到很多五四時期和三十年代的大陸新文學作品，在提到自己繼承的新文學資源時，承認張愛玲帶給他的影響：“其他形象的掌握、人物的塑造和辭藻運用方面給予我重大影響的也許是張愛玲。”

（二）朱氏姐妹與“張門”、“胡派”

朱天文的創作風格一向被認為是在朱氏小說家族中最接近于“張腔”、“胡說”。朱天文自幼喜愛并熟讀張愛玲的作品，并在“爺爺”胡蘭成的指點下，更加增添了一分“胡派”的意味。朱天文筆下“張氏美學”的影子，在散文集《淡江記》中已有體現。而她的小說《世紀末的華麗》，借其中句段為例：“印度的麝香黃。紫綢掀開是麝黃里，藏青布吹起一截桃紅杉，翡翠織翻出石榴紅。”以華美繁縟的辭藻砌出小資情懷，青出于藍，與張愛玲有如同出一轍。

然而朱天文并未沿著張愛玲的道路行將下去，而是逐漸開辟了屬于她自己的文學風格。在她作品中流露出的原鄉文化、一種自然主義的抒寫狀態是張氏美學中所空缺的部分。在其后來的小說中，對于張氏美學的剝離和自我風格的建樹表現得較為明顯。

朱天心小說中濃厚的蒼涼氛圍和懷舊氣息，也是在潛移默化中受到張愛玲的影響。然而她的寫作風格，與張愛玲并不相似，而是形成了她獨一無二的“老靈魂”式的蒼涼美學。如在《古都》中，朱天文跳出固有視角，以一個陌生人的身份重新審視生活幾十年的城市――臺北。以一句“難道，你的記憶都不算數……”開頭，充滿悲慟與傷感。而在小說結尾，“你”發現曾經熟悉的臺北已成為面目全非之地，迷失在淡水河畔，放聲大哭道：“這是哪里？……”與張愛玲筆下文明與荒涼并舉的上海不同，朱天心筆下的臺北是另一種遺失了文明與記憶的物質之墟，這與其“眷村”的異鄉身份有著不可忽視的關系。通過對臺北城市的失落感，表露出對中國原鄉的文化鄉愁。

（三）影響的焦慮：寫作風格的傳承與悖離

出于父輩朱西寧對張、胡的推崇，朱氏家族整體文學創作都受到張、胡的較大影響。胡蘭成在朱西寧對張愛玲進行研究時就住在朱的隔壁。朱天文、朱天心二姐妹拜胡蘭成為師學習寫作。在其引導下，以朱氏家族為首結成了“三三學社”，將張愛玲的“蒼涼”與胡蘭成的“禮樂”結合起來。

第5篇：張愛玲代表作范文

關鍵詞：中國；文學作品；女性意識

男性和女性共同構成整個人類社會，但是在相當長的一段時期內，女性一直被強大的父權制度壓制而默默無聞。在男尊女卑的社會秩序中，女性習慣了遵從男性的意志，失去了表達自己意識的愿望。但是隨著社會開明程度的提升，女性的生存環境得到極大改善，他們認識到自己所遭受的不公平的對待，開始在文學作品中將女性意識表現出來。在中國，女性意識是女性文學的重要分支，不論是在古代還是現代，我們都能尋找到女性意識的影子。

一、中國古代文學作品中的女性意識

在中國古代，男權制度幾千年不動搖，所謂“天尊地卑，乾坤定矣”就表明了代表女性的“坤”要尊順代表男性的“乾”的傾向，到了春秋戰國時期，以孔孟為創始人的儒家學派就在此基礎上提出了男尊女卑的觀念。例如，女性喪偶之后不得改嫁要囊歡終等等。同時期，中國古代有關女性的文學作品也往往帶有濃厚的封建儒學的思想，對女性定下了種種清規戒律，例如《女戒》、《內訓》等等。盡管如此，我們依然能夠在中國古代不少的文學作品中發現歌頌女性、表現女性意識的文學作品。例如《花木蘭》中講述了花木蘭替父從軍保衛家園的英勇事跡，贊頌了她的勇敢和淳樸，通過對女性命運的關注反映了女性意識的萌芽。

在中國古代，還有豐富的描寫愛情的文學作品，包括《西廂記》、《紅樓夢》、《牡丹亭》等等，它們描述了女性在愛情中的積極主動、幸福甜美，表現除了女性意識的不斷覺醒。以《西廂記》為例，作品中描述的女主角崔鶯鶯盡管受到封建禮教的深刻影響，但是對父母包辦的婚姻并不滿意，極力尋找自己的幸福，她勇于反抗封建婚姻制度的勇氣就是女性意識覺醒的表現。

二、中國現代文學作品中的女性意識

、之后，國外的先進思想進入國內，中國的知識女性開始通過各種類型的婦女團體創辦女性刊物，為婦女解放奔走呼告。此時，中國文學作品中的女性意識開始覺醒，主要代表人物有丁玲和張愛玲。

丁玲是20世紀中國文學史上成就最多的女作家之一，她的文學作品中主要塑造了具有反抗意識，富有青春活力的現代女性形象，例如《阿毛姑娘》中的阿毛、《在醫院中》的陸萍等。在《阿毛姑娘》中，丁玲描繪了一個生活在城鄉交界處的姑娘在經歷了無數的關于農村與城市文化背景的沖擊后，產生了焦慮動蕩的心態，并最終走向自殺的過程。阿毛心理就是當時無數中國人關于文化選擇的矛盾，暴露除了人們因為自我喪失、靈魂無處安放而產生的痛苦和焦慮，同時也描述了現代女性對傳統的壓抑任性的觀念的反抗和自我意識的覺醒。

相比丁玲，張愛玲作品中的女性意識表現的更為明顯。她的生活背景決定她能夠從更加深層次的角度剖析根深蒂固的女性意識，從而探究女性不幸的根源。張愛玲最為世人所熟知的一部作品為《傾城之戀》，作品講述了來自傳統家庭的白流蘇與受香港之戰影響的范柳原之間的故事，白流蘇在離婚之后為了逃避親人的冷嘲熱諷亦或是為了獲得一個可以謀生的婚姻嫁給了范柳原。張愛玲作品中的女性都是心甘情愿成為男性的附庸品，而她這樣描寫的目的也正是為了從女性自身解釋她們長期地位低下的原因，因此張愛玲對女性意識的描述是更加敏銳、細膩和深刻的。

三、中國當代文學作品中的女性意識

進入80、90年代，中國文學作品中表現出的女性意識不再是同男權思想的針鋒相對，而是更多的表現女性自我、自戀、自恃清高的女性主義傾向。

王安憶是80年代中期最具代表性的表現女性意識的作家之一，她的代表作有《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》、《崗上的世紀》等。王安憶的作品反映了女性意識的重要變化，女性不再是男性的附庸品，而是同男性相互認同、相互取舍，在這樣的過程中，女性的地位得到獨立，價值得到提升。鐵凝是另一位具有代表性的女作家，她創作的《棉花垛》、《麥秸垛》、《青草垛》、《玫瑰門》等作品使用了男權話語的專用詞用來描述女性，表現除了具有先鋒性的女性意識。在鐵凝的作品中，讀者可以感受到書中的女性形象都具有了一定的話語和行動權而不再是男性的附屬品，同時理想的男性形象不復存在，女性意識得到極大的發掘。在當代女性的文學作品中，愛情是一個永恒的的話題，同時也是表達女性意識的一個重要載體，正如王安憶所說：“認識通過愛情走向成熟的，對于女性來說，愛情就是命運。”在愛情中表達最本真的自我認知，其實是女性意識的重要體現。

四、結束語

從古至今，女性意識在中國文學作品中得到不斷的深化和發揚，不僅表現出女性文學的發展，同時也預示了整個人類社會的進步。隨著女性意識的不斷覺醒，長期對女性在性別上的壓迫和歧視現象將逐漸消亡，中國的女性文學作品也將獲得更加輝煌的成就。

參考文獻：

第6篇：張愛玲代表作范文

關鍵詞池莉 婚姻 兩情選擇 世俗生活 新寫實

張愛玲經典的中篇小說《紅玫瑰與白玫瑰》，開篇有這么一段絕妙的比喻：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”【1】以玫瑰喻女人，紅玫瑰與白玫瑰的命運隨婚姻開始后不盡相同，不論是紅玫瑰還是白玫瑰，命運的走向都與男人和婚姻捆綁在一塊，走入婚姻后的女人在男人眼里漸漸變得廉價。

這段精彩的比喻可以單獨抽離出小說，解釋普遍的男女婚姻關系。八十年代末期，作為“新寫實小說”的代表作家，池莉“人生三部曲”把視角對準剛踏入婚姻不久的小夫妻。在另一個地域與時空，仍能發現其筆下的兩性故事中與張愛玲幾十年前在小說中暗藏的觀點暗暗相合，三部小說幾乎涵蓋了男女踏入婚姻的全過程，在各種生活細節與人情世故中，女性命運的變化及男性心理的選擇狀態值得研究。

張愛玲絕妙比喻的背后，看到的是她對婚姻的消極態度，女人一旦踏入婚姻后，在丈夫的眼中，漸漸變得如“飯黏子”、“蚊子血”般廉價，它們如同生活小物件般不起眼，但它作為更加世俗的存在，與人朝夕相處卻又可視而不見，過于習慣的存在便使人變得不珍惜。婚姻對于女人漫長的一生，的確是個重大的轉折點。

以此轉折點考察池莉“人生三部曲”中女性在婚后的命運走向及在其丈夫心里位置的變化。池莉筆下的女性也由婚前的“玫瑰”在生活瑣事中漸漸消磨成“飯黏子”或“蚊子血”。女主人公的變化必有婚前的狀態作為對比。《不談愛情》開場，吉玲的火爆與潑辣是小說展示給讀者的第一印象，這同樣令莊建非驚訝。“莊建非不禁退了好幾步，目不轉睛望著妻子就像望著一個奇跡。”【2】兩人在戀愛時，莊建非曾為其樸實素雅著迷，兩人最終的結合也沖破了層層阻力，而婚后狀況卻變了——“再說，莊建非也沒把吉玲當回事……結婚才六個月，他們就形成了一套固定的起居程序了”。【3】，吉玲在婚后迅速凋零，曾在莊建非眼中還是朵美麗純潔的花，而如今她似生活物品，每天執行著相同的“程序”，與“飯黏子”并無太多區別。《煩惱人生》中，印家厚的老婆是“燙了雞窩般發式的女人，披了件衣服，沒穿襪子，趿著鞋，憔悴的臉上霧一樣灰暗”。【4】

張愛玲的比喻毫不留情，帶著廉價的色彩，這色彩來自于男人的視角，因為在男人的心里有“白月光”與“朱砂痣”的理想美好作為“飯黏子”與“蚊子血”的對照。張愛玲說“每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。”她如此強調了“至少兩個”。在池莉小說中，婚后的男人果然在心里有另一朵玫瑰的存在。《不談愛情》中莊建非婚前與已婚的梅瑩有一段情緣，這一段情感經歷而后變成莊建非藏于心口的“朱砂痣”。當莊建非因家庭矛盾不知所措時，他“闖進了梅瑩家”。【5】此時梅瑩便是他心里一種潛意識的存在，遇困境時的尋求對象，她是美好的理想的。《煩惱人生》中的印家厚心里也深藏著一朵“白玫瑰”，“他想起了那份心底的憂傷。他明白了自己的心是永遠屬于那失去了姑娘的，只有她才能真正激動他。”【6】那遠去的戀人既是印家厚心底的“白月光”，承載著他年少的理想主義。

“白月光”與“朱砂痣”的存在帶著虛無的理想主義色彩，是以未踏入婚姻為前提的，所以才會有“飯黏子”與“朱砂痣”的不幸。不管是佟振保還是莊建非與印家厚，婚后他們的心里仍有一席位置留給曾經的玫瑰，因為在幻想中，女性曾經的美好光芒一度被放大，故女性的命運衰敗之感完全從男人眼里出發。

將四個喻象分兩組，可以發現其象征著理想愛情與現實婚姻的對立，這樣的對立便透出兩種選擇傾向。盡管女人在男人眼里已是“飯黏子”與“蚊子血”，但女人的自身命運在張愛玲與池莉的處理下呈兩種走向：孟煙鸝起初懷抱對振保愛情的期待，換來的是一再的失望與長期的折磨；而池莉筆下的女人已“不談愛情”，早已明白愛情對于生活是奢侈品，過好眼前的婚姻生活才是最重要的事。相比之下，池莉筆下的女主人公更顯世俗的精明，明白愛情已變為生活的一部分，“不談愛情”正好貼切地概括了三部小說共同的心理狀態。

故吉玲早在戀愛時就以一種極其現實的心態算計著與莊建非的關系，不純粹的愛情里摻雜著諸多考慮因素，“有一份比較合意的工作，好好地干活，討領導和同事們歡喜，爭取多拿點獎金。”【7】“找到一個社會地位比較高的丈夫，你恩我愛，生個兒子，兩人一心一意過日子。”【7】婚后的生活盡管平淡，她也甘愿負起全部的家務瑣事，安分認真地扮演一個合格妻子的角色。李小蘭從頭至尾都為孩子等生活瑣事忙得焦頭爛額，向丈夫、向現實生活妥協。印家厚的老婆更加熟悉婚姻生活，她只關心兒子的起居，關心丈夫的飲食，關心難分的房子、獎金。

而男人們所面對理想愛情與現實婚姻的對立，盡管內心都曾出現過對理想情人的心理掙扎，但最終無一例外都選擇眼前的婚姻，與妻子同甘共苦把日子繼續過下去，這其中溶解了更多的社會關系與世俗利益。莊建非最后在父母的支持下得到了妻子的原諒，其中夾雜著更多的是自身事業上的利益關系，也包含著他對婚姻的領悟，“婚姻不是單純性的意思，遠遠不是。妻子也不只是性的對象，更是過日子的伴侶。過日子你就要負起丈夫的職責，注意妻子的喜怒哀樂，關懷她，遷就她，接受周圍所有人的審視。與她攙攙扶扶。磕磕絆絆走向人生的終點。”【8】印家厚也曾做過他理想的愛情夢，但他很快就醒悟了，累了一天回到家，老婆遞過來的溫開水和扔過來的濕毛巾，“難道不是最幸福的時刻？”【9】，他明白小而溫暖的家才是最好歸屬，他想讓老婆吃一次西餐的心意便是他的選擇。

孟煙鸝將她的愛情生命耗盡，而佟振保仍對王嬌蕊心存幻想，他間接變相地對煙鸝進行折磨，毀滅了家庭，也毀滅了妻子。池莉從一開始就標榜著“不談愛情”，這里不談的是精神層面的愛情，并不等同于沒有愛情，故她筆下的女人容顏是凋零了，生活是忙碌了，但對生活的心反而似彈簧一般愈壓愈強，在世俗生活中愈發活得精彩。

20世紀80年代末期，“新寫實小說”作為一個新的概念被提出。池莉憑借“人生三部曲”被公認為新寫實小說的代表作家之一。在此寫作背景下，“人生三部曲”中所呈現的愛情狀態淹沒于世俗中，它藏匿于屋子的角落，流露于油鹽醬醋的爭吵中。“愛情”作為中國經典文學的母題，總散著發濃厚的理想主義，愛情總是占領著人的精神高地。戴錦華認為：“女作家寫作之中婚姻始終在天堂地獄、靈肉的意義超載與自我纏繞中，成為某種缺席的在場者。在池莉的三部曲中，婚姻以既非圣潔，亦非劫難的面目，從諸多婚姻敘事的遮蔽中浮現出來。”【10】池莉曾對自己的創作做出解釋：“她曾坦言：‘我的文學創作將以拆穿虛幻的愛情為主題之一。’”【11】

池莉拆穿虛幻愛情的具體方式便是生存至上的生活哲學。她要在小說中呈現戀愛與婚姻，首先將其建立在最具象的基礎上，還原生活最原始的面貌。這里的基礎是工作中明爭暗斗的人際關系；是工作多年始終難分得一套舒適房子的生活煩惱；也是懷孕生子、育兒的各種瑣碎難題。戀愛與婚姻中的男女，愛情不管怎么談，最終都得生活下去，尤其在諸事充滿競爭，諸事都影響生活質量的社會中，如何生存得好是一個巨大的考驗。

但是池莉并未徹底否定愛情，盡管愛情退位于生活背后，卻滲透入生活點滴，其中沒有愛的轟轟烈烈與刻骨銘心，卻是另一番相濡以沫的溫情。這里的愛情不是所謂的“虛幻”，而是觸手可得的真實。池莉選擇的寫作對象是最平凡的小市民，其生活是無法“虛幻”的，她在這一群體中所觀察到的愛情形態是最普遍、現實的存在。

80年代末中國處于社會轉型期，這個時期女性寫作集中出現，但“值得注意的是底層女性在此種女性寫作中大面積失語，由于女性作家是知識分子，所描寫的探尋的都是形而上的精神與情感，更多的是體現了小資趣味，而畢竟她們占的人口是少數。”【12】而池莉把筆鋒對向工人、小市民等政治經濟地位低、文化弱勢的群體，正好填補了知識分子寫作對象的一大片空白。她描寫她無比熟悉的武漢，對小市民的冷暖人生投以最熱切的關懷，她筆下每一個小人物都飽含對生活充滿希望與敬畏的心。

池莉與張愛玲所處的地域、時代環境不同，個人體驗也有巨大差距，故她們對于生活的態度以及對愛情的觀照，都是個人與時代等因素相互選擇的結果。作為女人她們都懷著對愛的敏感與渴望，在細碎的市民生活中找到愛情的蹤影，但池莉找到一種妥協方式，甘于愛情隱于生活縫隙，在另一個時空、地域重新闡釋“紅玫瑰與白玫瑰”的故事，相比之下，池莉的“蚊子血”與“飯黏子”在兩性較量中獲得了切實的勝利。

參考文獻：

[1]張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，《傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2006年版，第41頁。

[2][3][5][7][8]池莉：《不談愛情》，《不談愛情》，江蘇文藝出版社，2006年版，第52頁，第85頁，第96頁，第88頁，第103頁。

[4][6][9]池莉：《煩惱人生》，《不談愛情》，江蘇文藝出版社，2006年版，第6頁，第27頁，第43頁。

[10]戴錦華：《池莉：神圣的煩惱人生》，《文學評論》，1995（6），第52頁。

[11]劉川鄂：《小市民 名作家 池莉論》，湖北人民出版社，2000年版，第108頁。

第7篇：張愛玲代表作范文

春節長假。終于有了方便支配的大段時間，可以心無旁鶩。寤快淋漓地閱讀自己慕名已久的好作品。

三體川：死神永生

劉慈欣　重慶出版社

目前中國最好的科幻小說，沒有之一。

在大劉恢弘磅礴的想象力面前，所有的語言都無力描述出讀此書時所感受到的震撼。

韓松說：“現在來看，我在讀《三體ll》時說過的那句話――‘人類應該向劉慈欣致敬’，是完全正確的。”

大象為什么不長毛

方舟子　海豚出版社

看這本成人版的《十萬個為什么》，承認自己時不時需要科學掃盲，一點也不可恥。

不管人們對活躍于第一線的方舟子評價如何，都無礙這本專欄合集成為一本出色的科普讀物。

輕松有趣，清晰明了，值得推薦。

阿勒泰的角落

李娟　萬卷出版公司

讓人舍不得讀完的書，美好的文字唱出我們心里久藏的牧歌。

慢慢讀，欣賞啊。

愛的地下教育

彭浩翔　甘肅人民美術出版社

一本讓人看著有“”感覺的書。

毒舌彭導不改本色，難得的是問的和答的都同樣讓人叫絕。

符合國情的填空題，竟能促使不少人重拾上學考試答題時的認真呢。

假裝的藝術

[美]勞倫斯?懷特德?弗菜　南方出版社

它是一本非常合時宜的“指南”。

這本以美國為背景的書在中國一度賣到脫銷，證明這種需求絕對是全球性的，符合人類心理學和社會發展趨勢的。

看看書評們，都深得個中精髓呢。

李可樂抗拆記

李承鵬　甘肅人民美術出版社

黑色幽默運用得爐火純青，幾幕抗拆大戰寫得酣暢淋漓。

不解釋，你懂的。

[讀過年]那些與“過年"有關的書們

不該完全批判這類一年一度蜂涌而至的風水運程命理書，因為爆發式暢銷背后，我們都知道其實沒有多少人會完全當真，日子依然要好好過。比起賀歲片來，它們更忠實地履行另類勵志和增加談資的職責，換著包裝和形式，體貼詳盡地指導你如何注意健康，努力工作，善待父母，關心朋友這些千古不變的真理，何錯之有?

《歲月神偷》里說“做人總要信”，信什么?這個層面上，這些賀年書恰恰提醒了我們，也許應該找回那些已日漸缺乏的，堅定相信未來會更“好”的能力。

《春節》《我們的節日：春節》《春節舊事》《話說春節》

民族節日讀本就是用來讓我們這些“忘本”的人長知識學文化的。追本溯源，古今往來中國人過春節的各種風俗習慣、歷史傳說、詩詞書畫、文史知識……遠比你能想象到的多得多。不過在商品社會，民俗讀物也許需要更輕松生動的包裝方式，才能在更大范圍內實現傳統文化傳承的初衷。

《異鄉記》張愛玲北京十月文藝出版社

三萬六千字的一本小書，是張愛玲的自傳性散文遺稿，寫就于她當年從上海到溫州尋訪胡蘭成的途中。雖是極罕見的關于火車上的見聞、在農村過年生活的心情札記，卻滿懷“一個素面錦心女子在愛情的異鄉里，復雜，甚至略帶難堪的心情。”

這些未完的筆記成于張愛玲二十多歲創作旺盛期，把文字功底盡數融入在人事物細節的瑣碎描繪中，不多提漫長尋夫路的艱辛困苦，你卻能感受到字里行間那滿滿的熱烈情感。動人之極。

《兔年》[芬]阿爾托?巴西林納昆侖出版社

這部機智有趣的黑色幽默小說，初版于1975年，被翻譯成多種文字一版再版，值得輕松一讀。“長大后才發現，世界原來如此不同，不知該要往哪走，還是站在原地一動也不動”，所以主人公瓦特寧登場時就像我們大多數人一樣心懷迷茫，但兔子給了他勇氣讓他逃離了“常規”的生活，在自然中開始了認同自我和探索人生的成長歷程。也許，我們生活中也需要給自己找到這么一只“兔子”。

第8篇：張愛玲代表作范文

雖然大師已經故去，或者正在老去，但是他們的作品依然響徹耳畔，就像不止的鐘聲，經過歷史樓閣的回蕩，愈發深沉渾厚。他們的經典之作可以一版再版，不僅如此，他們所有的作品都能引起我們濃厚的興趣。對于我們來說，他們的名字本身就是一種召喚。2012年，又有不少大師之作在中國翻譯出版，這對他們來說是欣慰，對我們來說是欣喜。

這里面有在文學史上早已赫赫有名的大師，比如荒誕派鼻祖薩繆爾·貝克特、“垮掉的一代”代表人物杰克·凱魯亞克、拉美魔幻現實主義大師加西亞·馬爾克斯、法國“新小說”代表作家瑪格麗特·杜拉斯、日本近代文學史上的“國民大作家”夏目漱石等等。貝克特的名字更多的是和《等待戈多》《終局》等戲劇作品聯系在一起，鮮有人關注到他啟步文壇時的小說作品。2012年，湖南文藝出版社翻譯出版了貝克特的第一部長篇小說《莫菲》和標志其后現代主義轉向的小說《瓦特》。如果說“后現代”一詞在貝克特那里代表著語言和形式的顛覆與反叛，那么在凱魯亞克那里則更多地意味著一種與傳統決裂的生活方式。這一點不僅可以在他的《在路上》，而且可以在人民文學出版社2012年出版的《俄耳甫斯誕生》中看到。2011年正式授權的《百年孤獨》出版后，再次引起閱讀馬爾克斯的熱潮。2012年，經過他授權的《霍亂時期的愛情》的中文版也正式發行。法國女作家杜拉斯擅長用一種幽婉詩化的筆調描繪讓人顫動的情感。2012年，上海譯文出版社出版了她的短篇小說集———《坐在走廊上的男人》，這依然是一部有關愛、禁忌與死亡的作品。該社還出版了日本文豪夏目漱石的《春分之后》，這是他后期“剖析心理危機”的三部曲中的第一部。

在過去的一個世紀中，很多文學大師都是諾貝爾文學獎的獲得者，因此，翻譯和出版他們的作品也成為每年的熱點。2012年上海譯文出版了三位諾貝爾獎獲得者的作品，分別是勒克萊齊奧的《逃之書》和《偶遇》，多麗絲·萊辛的新作《祖母》，還有托馬斯·曼的晚年巨著《浮士德博士》。譯林和南京大學兩家出版社則分別譯介了德國作家君特·格拉斯《盒式相機》和《德國人會死絕？》。格拉斯的《盒式相機》與他的《剝洋蔥》和《格林的詞語》同為他的自傳性作品系列。美國黑人女作家托妮·莫里森在2003年創作的小說《愛》2012年也與讀者見面。

這一年中還有一些來自非英語國家但同樣享有很高聲譽的作家的作品得到出版。南海出版公司出版了德國作家西格弗里德·倫茨的《默哀時刻》，他與君特·格拉斯、海因里希·伯爾并稱為“德國當代文學三大家”。人民文學出版社推出了波蘭作家維托爾德·貢布羅維奇的《色》和瑞典作家謝爾·埃斯普馬克的《失憶》。前者與卡夫卡、穆齊爾、布魯赫一道被米蘭·昆德拉稱為“中歐四杰”，后者則是諾貝爾文學獎評委會前主席。當今以色列文壇最杰出的作家阿摩司·奧茲的作品自20世紀90年代開始就受到譯林出版社的關注和譯介。2012年譯林出版社出版了他的記憶小說《地下室的黑豹》和詩體小說《一樣的海》。

不少出版社還以叢書的形式普及和推廣經典作家的作品。例如浙江文藝出版社自2009年就推出了“經典印象”叢書。2012年該叢書收錄了如下最新推出的作品：俄裔美國作家納博科夫“極度純情和充滿憂郁的”《榮耀》，南非作家J·M·庫切“細膩而鋒利”的《鐵器時代》，“將手放在傷口上”的以色列作家大衛·格羅斯曼的《她的身體明白》，以及寫出“美國死亡之書”的后現代小說家德里羅的《玩家》等等。人民文學出版社的“短經典”系列則致力于“收集當代世界最重要的作家、最重要的短篇小說集”。2012年該系列推出的作品諸如，法國新寓言派代表作家米歇爾·圖尼埃的《愛情半夜餐》、以“兔子四部曲”聞名的美國文學家約翰·厄普代克的《父親的眼淚》、拉美“文學爆炸”的代表作家胡利奧·科塔薩爾的《游戲的終結》、被譽為“繼海明威之后美國最具影響力的短篇小說作家”雷蒙德·卡佛的《我打電話的地方》、以“溫柔而獨特敏感”見長的愛爾蘭作家科爾姆·托賓的《空蕩蕩的家》、曾獲普利策小說獎的美國當代作家理查德·福特的《石泉城》、以《煙樹》蜚聲文壇的美國小說家丹尼斯·約翰遜的《耶穌之子》等等短篇小說集。

二、且聽風吟

2012年翻譯出版的作品有不少出自各國最高文學獎項的獲得者或入圍者。這些當代作家如同正在吹起的風，從身邊呼嘯而過。他們飛掠當下重要的文學獎項，從而成為關注的焦點。你可以認同，也可以不認同，至少他們經過了專業評審挑剔的目光。風聲四起，他們以自己的語匯和句法，扇動當今文學的肉體和靈魂。

每一年，國內外國文學出版界比較關注的影響力較大的獎項有，英國的布克獎、美國的普利策獎、愛爾蘭的都伯林文學獎、法國的龔古爾獎、西班牙的塞萬提斯獎等等。首先最新的獲獎作品會成為出版社競相購買及發行的熱點。影響力較大的英語文學獎項如布克獎和普利策獎的獲獎作品基本當年翻譯，次年即可與讀者見面。2012年我們可以讀到“速遞”的作品有：朱利安·巴恩斯有關記憶的小說《終結的感覺》（2011年布克獎），珍妮弗·伊根的“魔方體”傷感小說《惡棍來訪》（2011年普利策獎），保羅·哈丁穿梭時間與記憶的小說《修補匠》（2010年普利策獎），法國作家米歇爾·維勒貝克亦幻亦真的《地圖與疆域》（2010年法國龔古爾文學獎），埃里克·法伊簡潔如“日本水粉畫”的小說《長崎》（2010年法蘭西學院小說大獎作品），被略薩譽為“西班牙最優秀的作家”胡安·馬爾塞的《蜥蜴的尾巴》（2008年西班牙的塞萬提斯獎），意大利作家蒂齊亞諾·斯卡爾帕的《圣母悼歌》（2009年意大利斯特雷加獎）等等。

往屆獲獎者如今也是活躍在文壇的重要作家，受到讀者和學界的重視，出版社當然也會持續關注和出版他們的作品。2012年，上海譯文出版社翻譯出版了已經蜚身文壇的英國作家麥克尤恩的《追日》（1998年布克獎得主），澳大利亞作家彼得·凱里的《主仆美國歷險記》（兩屆布克獎得主），還有以寫“尋根”和“記憶”見長的法國作家帕特里克·莫迪亞諾的小說《地平線》（1978年他以《暗店街》獲龔古爾文學獎）。南京大學出版社推出了憑《盲刺客》拿下2000年布克獎的瑪格麗特·阿特伍德的短篇小說集《荒野指南》。南海出版公司出版了英國著名女作家A·S·拜厄特的《天使與昆蟲》和《占有》（1990年布克獎）。重慶大學出版社則出版了俄羅斯女性作家柳·彼特魯舍夫斯卡的《異度花園》（2002年俄羅斯凱旋獎、國家獎）。她與瓦·拉斯普京、弗·馬卡寧并稱當今俄羅斯文壇的“三巨匠”，“作者憑借該書開創了當代俄羅斯文學的新風格”。

即便是上述獎項入圍者的作品也吸引著出版社的目光，進入2012年的圖書市場。比如有英國作家斯蒂芬·凱爾曼的《鴿子話》（入圍2011年布克獎），英國新一代小說家大衛·米切爾（數次入圍布克獎）的《雅各布·德佐特的千秋》和《綠野黑天鵝》，“具有巴爾扎克式雄心”的美國女作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨的《我的妹妹，我的愛》（入圍2009年都柏林文學獎），以細膩的筆觸展現加拿大邊陲小鎮風貌的多娜·米爾納的《大河》（入圍都柏林文學獎）、有關文字、記憶與抵抗的美國作家特拉維斯·霍蘭的《最后的手稿》（入圍都柏林文學獎），還有美籍華裔作家哈金（兩次入圍普利策獎）2009年的短篇小說集《落地》等等。

此外，2012年還有其他文學獎項的獲獎作品也進入出版社的視線。我們可以讀到諸如美國女作家安德烈婭·巴雷特的《船熱》（1996年美國國家圖書獎）、法國作家奧利維埃·羅蘭的有關1968年私人記憶的小說《紙老虎》（2003年法蘭西文化獎）等作品。

三、光影魅力？

在這個視覺文化盛行的時代，有什么能逃與影的捕捉呢？那些被電影看上的文學，究竟是幸運還是不幸？———有人因為看了電影，就再也不去讀原來的作品了。當然也有人因為看了電影而去尋找原來的文字。不管怎樣，在知名度的層面上，小說和電影的相互聯姻是成功的。出版公司熱衷出版與電影有親密接觸的小說也就不足為奇了。

不少小說改編成電影后獲得奧斯卡的各類獎項或提名，無形中跨越寂寞的文壇而讓“全球矚目”。在2012年國內翻譯出版的外國小說中，這類因改編成電影而與奧斯卡結緣的作品就有馬克·麥卡錫的《老無所依》、薩菲爾的《珍愛人生》、被稱為“20世紀同志文學的經典”的克里斯多福·艾什伍德的《單身》、邁克爾·坎寧安的《試驗年代》、智利作家安東尼奧·斯卡爾梅達的《為愛而偷》（電影譯為《舞者與小偷》）、以色列作家羅恩·萊瑟姆的《再見，美麗堡》等等。

小說成就了電影，電影也成就了作家。因為電影，讀者愛上這個作家，迷上他的其他作品。意大利作家亞歷山德羅·巴里科的《海上鋼琴師》在1998年被托納多雷改編成電影，感動了無數人。2012年，湖南文藝出版社出版了他的另一部作品《絲綢》，該小說在2007年改編為電影《絹》。一部《教父》讓人記住了馬里奧·普佐，相信《教父》迷們還會去讀今年出版的《教父家族》。寫出了像《搏擊俱樂部》這樣充滿血腥、分裂的超現實主義作品的恰克·帕拉尼克自同名電影上映后名聲大振，譯林今年推出了他的《隱形怪物》。由印度作家奇坦·巴哈特的處女作《五點人》改編成的電影《三傻大鬧寶萊塢》可謂獲獎無數，成為“印度有史以來最叫座的英文小說家”。他的小說《》2012年由新世界出版社出版。

四、塵世喧囂

市井的熱鬧，民眾的趣味，成就了暢銷書的喧囂。他們是各大書市銷售排行榜的領軍者，擁有龐大的讀者群。他們也許粗糙，也許精致，也許會洗凈鉛華，成為經典，也許會絢爛一時，終將銷聲匿跡，但是現在他們絕不孤獨寂寞。市場的寵愛令它們成為眾多出版商追逐的對象。2012年有大量這樣的書籍由各家出版社翻譯出版。

當然大眾的選擇和專業讀者的眼光之間并不一定必然沖突，一部頗具文學價值的作品和市場之間也不一定必然相互排斥。不少出版社在挑選暢銷書的同時會兼顧作品的深度和文學性，比如南海出版公司所出的“新經典文庫”和湖南文藝出版社所出的“博集·外國文學館”系列叢書就收錄了不少在當代有影響的作品，它們頗為廣大讀者喜愛，并獲得很好的反響。2012年，南海出版社出版了《時間的針腳》《我身無分文，只有一輛布加迪》《如果沒有遇見你》《十九分鐘》《被遺忘的花園》《鱷魚的黃眼睛》等等。湖南文藝出版社翻譯出版了《鯨魚之歌》《給我一顆心》《偷影子的人》《伊斯坦布爾假期》《念及她名》《那些拯救我們的人》《病玫瑰》等等。

除了上述這類作品外，各家出版社樂此不疲地推向市場的還有偵探、推理、驚悚、諜戰、科幻、奇幻之類的所謂“通俗小說”。當然雅俗之間也并無必然界限———如果你碰到像愛倫·坡那樣的作家。這一年，南海出版公司又繼續推出宮部美雪、東野圭吾的作品，它們也算是通俗的經典吧。新星出版社的“午夜文庫”中也有松本清張、西澤保彥、島田莊司、保羅·霍爾特、勞倫斯·布洛克等“大師系列”。

2012年這些陌生的聲音充滿了多樣性：既有逝去的大師、久負盛名的巨匠，也有當今文壇正在崛起的新人；既有主流語言文學的翻譯，也有其他“弱小”語言文學的譯介；既有體現深刻文學性的作品，也有具有市場熱度的各類暢銷小說。如果說翻譯是將一種語言帶入另一種語言，那么這就是在生成新的文學生命。這個過程當然艱辛無比，因此也就時刻面臨著毀壞的危險———如果譯者漫不經心，如果出版社倉促上馬。一些新作品在及時翻譯和挺進市場的同時似乎有犧牲質量之嫌。

第9篇：張愛玲代表作范文

關鍵詞：“常”“變”悲劇意識 時空體

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02

“花落花開飛滿天，紅消香斷有誰憐”？為愛而生，四處追尋，最后香消玉殞于他鄉，“和藍天碧海永處”①。命運的多桀和灰暗意外讓蕭紅給后人留下了童稚的文字，“清水出芙蓉”式文字卻給人以震撼的力量，本文試圖從蕭紅文學風格的“常”與“變”解析其強大的文學氣場。

一：“常”

文學風格之穩定，即“常”的特質。筆者認為蕭紅作品的“常”更多體現在悲劇意識的延續上。蕭紅的一生，充溢著苦難的魅影，可以說她的人生經歷就是由苦難來書寫的，因而作品當中會滲透出苦難意識，苦難意識經由筆端的深化，上升為悲劇意識。下面筆者將著重從物質悲劇、精神悲劇兩個方面來淺析蕭紅的悲劇意識。

1.物質悲劇 物質需求，是人和物生存下去的基本條件。物質悲劇較多的體現在《生死場》中。生，一個充滿希望的文字，移至蕭紅的文學世界中，生則成了死的前奏，即生不如死。《生死場》中的亂墳崗子是死人的聚集地，“是地主施舍給貧苦農民們死后的住宅”②。這里的地主實質上是封建文化中家族制度的掌權者，是降級化了的“君為臣綱”。而整個生死場的可悲在于，這里不僅有著君臣之別導致的錯位的生殺大權，更有“父為子綱”、“夫為妻綱”之間的親情血緣的相互吞噬。小金枝的死是“父為子綱”的變態呈現，成業和金枝的結合也沒有滿足讀者的愛情期待，“貧賤夫妻百事哀”讓這個家庭從此灰暗壓抑。匱乏的物質導致愛情的喪失，愛情的喪失導致親情的淡化，親情的淡化導致家庭體系的瓦解，家庭體系的瓦解導致人倫的崩潰。一環套著一環，環環相扣，扣住了生死場里所有人的命運。

“刑罰的日子”中，如此開頭：“全個農村跳躍著泛濫的陽光”③，春末夏初，生命開始復蘇。但蕭紅的安排總是讓人糾結，接下來的人和動物的生產，給讀者的閱讀感受不再是生命力的張揚，而是一種機械的命定，命定的懲罰在人和物的身上同時應驗，人的順從和動物相比有過之而無不及，女人的生產如同和命運搏斗，一不小心就輸掉自己也輸掉孩子。產婦身下的那一灘灘鮮紅的血，不正是她們所付出代價的明證嗎？“浸血女人花”④，只是，浸血未成花。

這里的悲劇的直接誘發原因是物質的缺乏，而這種貧窮的生命體驗，讓生活于其下的人們只能是為了吃飽穿暖而行動。為了滿足最基本的生理需求，他們無意于更高層次的安全、社交、尊重和自我實現需求，不顧生命的頻繁生育，封閉的生存環境，尊嚴被踩碎，這里的女人更是人世中的低賤者。

2.精神悲劇 精神資料是人的物質資料得到滿足后形而上的追求。筆者認為，《呼蘭河傳》集中體現了蕭紅的精神悲劇。

閱讀蕭紅的作品，亦會產生用之于張愛玲文章的悲涼感。筆者認為張愛玲和蕭紅的悲涼感存在差異性。張愛玲的悲涼來自于人物的有意識，“曹七巧們”的精心、計較，為的是怎樣更好的活下去。蕭紅的悲涼感則來自于無意識，無意識的生存、殺人，循規蹈矩讓他們嫉恨一切異類，千方百計的消滅逾越規矩的人，且認為消滅是善舉，這里已經沒有是非善惡，是現實中的“顛倒世界”。

《呼蘭河傳》中的精神悲劇體現為迷信。人過于信仰一種思想或人物，即會產生迷信，其實質是指一種依賴和盲從固守的心態，因而導致思維定式和認知停滯。“呼蘭河除了這些卑瑣平凡的實際生活之外，在精神上，也還有不少的盛舉……”⑤，正是因為這些“不少”，而愈發的顯示出呼蘭河城人的悲哀。迷信在呼蘭河城里的體現分為有意識和無意識行為。

有意識迷信體現為呼蘭河人的風俗習慣。“盛舉”一詞，飽含著作者的悲劇意識，這種悲劇產生于當事人的不自知。跳大神是為治病，唱大戲是為給龍王爺看，四月十八燒香磕頭是祭鬼，“這些盛舉都是為鬼而做的，并非為人而做的”⑥ “可見活著的正人君子們，對著那些已死的冤魂怨鬼還沒有忘記”⑦。，蕭紅僅用了一個“為”字就力道十足的證明了呼蘭河城里人迷信的有意為之。

無意識迷信體現為“無意識殺人團”。這個龐大的殺人團體虐殺過無數人，小團圓媳婦和王大姑娘的死和物質無關，然而此類悲劇更讓人不寒而栗，正是她們高于“常人”追求將其推向死亡。所以，柔軟的舌頭亦是利器，人言可畏！

精神悲劇，一方面是物質匱乏導致的結果，另一方面是人們固守的心態所致。蕭紅逃離封建家庭安排的婚姻，是掙脫束縛以求掌握命運的象征。認識到自己家鄉的落后和愚昧，蕭紅毅然選擇離開。離開的同時，又記掛家鄉和家鄉人，于是筆成為工具，用書寫的方式試圖讓人們意識到固守根本的落后和殘酷性。清晰的悲劇意識在蕭紅的寫作過程中已漸趨成熟，并且將這種意識從個體推廣到大眾，趨同于叔本華的悲劇理論，認為悲劇的不幸由人的盲目或偶然的錯誤造成，人的悲劇是與生俱來、根深蒂固的。

二、“變”

文學風格在形成過程中就具有穩定性，一旦形成就較難改變，但這種相對穩定性并不能否認文學風格的絕對變換性。導致文學風格變化的原因有很多，諸如：社會政治環境的變化、藝術追求的變化等。所以文學風格不是一成不變的。但應強調的是，這種變化后的文學風格同樣具有穩定性，在短時間內是不可能改變或完全消失，即變換性中的穩定性。蕭紅的文學風格在穩定性的基礎上也存在著較大的變換性，筆者認為蕭紅的變換性主要體現在以下兩個方面。

1.文學視野之“變” 統觀蕭紅所有作品，其中有一條明顯的變化路線，即從最初走上文壇的關心政治和外界形式到創作后期的遠離政治而更加注重人的內在特質，關注重心從社會形態轉移到生命形態。這是一種漸趨內在化的轉變，內在化的過程本身就意味著深化。

《生死場》和《呼蘭河傳》兩部作品鮮明的體現了蕭紅文學視野的變化。在前期代表作《生死場》中，政治、時代因素影響明顯，不僅故事發生有具體的歷史時間（1921年-1932年），從第11章“年輪轉動了”到第17章“不健全的腿”都涉及抗戰內容，占據整部小說的三分之一。而到了創作后期，如《呼蘭河傳》，故事的發生地點是東北的一個小城，除地點之外找不到時間標志，更沒有具體歷史背景，作者將歷史事件描寫的精力轉移到了人物的具體刻畫上。作者采用專章的形式來全面的講述一個人物的故事，如第5章寫小團圓媳婦，第6章寫有二伯，第7章寫馮歪嘴子一家，因而《呼蘭河傳》里人物更具完整性和形象性。而在《生死場》中則是以事件為主，將人物的描寫穿事件中，如第1章“麥場”寫王婆打麥，第3章“老馬走進屠場”寫王婆賣老馬，第8章“蚊蟲繁忙著”寫王婆喝農藥，這些章節里事件的經歷者都是王婆，但作者沒有獨立成章，而是用事件來拼接，突出事件對人物的影響，使人物形象在各章的不同事件中逐漸展現。這是間接刻畫的筆法，類似于史傳文學中的“編年體”，而《呼蘭河傳》則更傾向于“紀傳體”，兩種手法有交集但又各有側重。蕭紅曾表示：“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的。現在或者過去，作家的寫作的出發點是對著人類的愚昧！”⑧所以，從前后期的代表作可看出，蕭紅在創作道路上越來越堅持內心真實而舍棄初入文壇的部分盲從。正如摩羅在《的文本斷裂及蕭紅的文學貢獻》中分析《生死場》的文本斷裂現象，認為“她很可能意識到自己的文學作品應該擔負起某種與時局相關的責任”，同時筆者認為這種“文本斷裂”和蕭軍有較大聯系，在特定時代、特定人物身邊，蕭紅受到蕭軍“抗戰文學”影響的可能性極大，進而無意識地將這種影響反映在了自己的作品中。所以，筆者認為蕭紅寫作范圍的不斷縮小是擺脫外界干擾，回歸文學和自我的象征。

2.藝術手法之“變” 文學視野內在于作者，接受者只能經由閱讀文本找出其中細微變化并進行解剖，繼而才能得出文學視野窄化的結論。文本的改變由多方面因素所致，如外部世界、情感、語言、審美傾向等，都會導致不同藝術手法的運用。不同情感需不同言語來承載，而不同言語的傳達只有在各種藝術手法之間的調度中才能達到水融的境界。

蕭紅前后期作品中藝術手法的變化較大之處在于對時空的不同處理方式。在傳統的敘事學中，時間因素受到明顯青睞，而空間因素常常被作者和批評界忽略，直到20世紀后期，批評界才將對時間的關注部分轉移到空間上。

如上分析，《生死場》的時間融化在東北小城的空間里，小城里的人的所有行為在時間和空間的兩重維度中進行，時間和空間的標記融合成一個完整的生活整體。《生死場》的前十章更多的是空間展示，在東北小城的空間里人們的“生生死死”。后七章則是以歷史時間為線索，讓人物在歷史的漩渦里掙扎，用抗戰這一現代時間來組織人物的出場和發展，將歷史時間納入到到空間中進而將人物的命運鎖定。在抗戰到來后，日本人的搶掠讓村民的麻木開始蘇醒。蕭紅在這里讓現代歷史時間的介入，敲響了生活在無時間介入的空間里人民的警鐘，同時將前三分之二內容和后三分之一的抗戰相連接，使之成為一個較完整的文本，因而整個文本是在時間線索下進行，空間提供了一個場所，讓歷史時間能夠存在且生動真實。因而《生死場》是傳統敘事學對于時間的偏重，空間是為其服務而存在。

《呼蘭河傳》中的時空觀體現的是現代敘事學轉向后的特點。在呼蘭河小城里，人物活動沒有具體時間，即歷史背景的模糊化，而更多的是空間架構。小說開頭從整個呼蘭河城著眼，按照地理位置分別介紹了城里的街道及其特色，將生活空間和祖先遺留下來的生活習俗展現給讀者。而后將視野縮小到“我”家及“我”家的鄰居。在這些空間和人物故事中，歷史時間自動退出人物角色和情節進展，人物自由的生活在封閉的空間里，沒有外界侵入，亦無內部自我更新。這種自由實質上是潛在被束縛的象征，束縛人物命運的是封建迷信和流言。這里體現的都是人類的自閉保守導致的愚昧，而沒有時代給予的特定痛苦。因而是空間性因素主導著生活，人如動物只需固定空間就可存活，時間觀念和時展在人物的意識之外。

蕭紅整體文學風格的穩定和細微處的成功轉化讓她的文學世界既打上了地域特色標簽又擁有獨特的女性細膩感，增加了作品的多樣性和豐富性。前后期創作時空觀的轉變則讓文學更靠近自己的內心真實，借空間來展現自己文學世界的故鄉和故鄉人，時間的退出又揭示了故鄉人的蠻荒和原始。

注解

① 駱賓基.蕭紅小傳.建文書店.1947年9月

② 蕭紅.呼蘭河傳[M].第206頁.陜西師范大學出版社.2009年4月

③ 同上 第202頁.

④ 柳怡汀.宿命生死場，浸學女人花――讀蕭紅《生死場》.名作欣賞.中旬刊 2011年第7期

⑤ 蕭紅.呼蘭河傳[M].第32頁.陜西師范大學出版社.2009年4月

⑥ 同上 第35頁.

⑦ 同上，第48頁.