電視劇論文精選(九篇)

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第1篇：電視劇論文范文

論文摘要：近年韓劇風靡中國，2005年湖南衛視斥資引進的《大長今》和中央電視臺播出的《加油!金順》，更是引發了韓劇狂潮。韓劇在中國迅猛的發展勢頭已引起中國媒體和學術界的關注。本文從文化視角探討“韓劇熱”的成因，并指出在全球化影視文化產業格局中，建立開放而有本土特色的文化體系，是我國電視文化產業的有效出路。

“韓劇”在中國熱播，不自今日始，但愈演愈烈，卻不得不令人注目。1997年，《愛情是什么》在中央電視臺播出，收視率高達4.2％。2004年，中央電視臺《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人魚小姐》等廣受好評的韓劇，竟然取得了深夜23點以后高達10％的收視份額，這個收視率甚至超過許多黃金時段播出的中國電視劇。至2004年，中國內地引進的韓國電視劇竟然超過100部。而在中國香港、東南亞和日本，韓劇也深受歡迎。《大長今》登陸香港后隨即創下了2005年香港電視劇收視紀錄，超過40％的香港居民觀看它；更離譜的是在香港，根據《大長今》劇情整理的菜譜賣到100多元一本仍然被市民瘋搶，《大長今》在中國臺灣播出也獲得了有線電視收視率的冠軍。

這些現象都說明了韓劇在中國以及東南亞市場受歡迎的程度。“韓劇熱”的現象值得深思，我們應該探討一下韓劇發展起來的各種政治、經濟和文化成因，以及它對全球影像工業格局的影響，尤其是對中國影像工業的影響。當然，學術界和媒體都已有不少學者和專家對于“韓劇熱”的現象進行了深入思考，筆者認為“韓劇”的成功得益于完善的“文化機制”，這種文化機制包含四個層面：

一、完善的制作制度。

從工業技術角度講，韓國的影像工業技術已經相當完善發達，韓國電影人才濟濟，導演和演員均來自專業學校，非常具有職業專業精神。例如《大長今》中關于飲食和醫術，編劇都是通過查閱大量的史料來確定的，雖然其中不免有些穿幫鏡頭，如滿漢全席在明朝出現，明朝使節身著黃袍等，但他們在史料搜集方面確實是下了很大工夫的，參考了很多關于飲食和醫學的著作，如宮廷料理的配方和烹調方法就是根據韓國第三十八號無形文化遺產為基礎的，其中的藥膳和菜譜也符合中醫藥理。從制作水平和投入資金看，“韓劇”畫面精美，具有很強的視覺效果，滲透著濃厚的唯美主義情調。“韓劇”的音樂選擇，每一段音樂都是為特定的劇情量身定做。《大長今》在后期的色彩校正上花費了整整半年的時間。韓劇的投資也不算低，如《大長今》的投資每集達到140萬人民幣。當然，從技術、資金到個人，都說明“韓劇”制作的文化水平已經達到了一個相當高的水準。

二、有效的文化政策。

前面說的是“韓劇熱”的技術原因，“韓劇熱”的另一個重要原因是政府的政策扶持，國家政策對于文化工業發展的作用是顯而易見的。眾所周知，1997年亞洲爆發了金融危機，韓國受到重創。金融危機使得韓國政府和精英人士意識到，光靠機械工業還不足以立國，因此韓國政府提出了“文化立國”方針，把文化作為國家和民族的根本，提出要成為世界五大文化產業強國之一。危機之后，韓國致力于發掘新的經濟增長點，把目標放在影像工業上，當年即成立了“文化產業基金會”，并且將原《電影法》中有關電影拍攝的審批審查制度改為“申報制”。其實早在1988年，韓國政府就制定了兩項政策：一是逐步放開電檢制度，允許影像人士隨意拍電影和電視劇；二是加大對進口電影的限制，外國影視片不能隨便進入韓國市場。中國的《還珠格格》曾經在韓國熱播，但隨即韓國政府就做出了停播決定，韓國精英認為，他們國家只有4000萬人口，如果文化市場完全放開，將很難和中國、日本這樣的大國抗衡，所以要限制海外影像工業，保護民族文化產業。2000年，韓國還頒布了《文化產業振興基本法》，在法律上規定鼓勵和建設文化產業，這些政策促進和刺激了韓國影像工業的發展。

三、多樣化的電視類型。

由于實施了比較寬松的影視環境，韓國的影視工業得到了飛躍發展，電視類型也豐富多彩，新加坡學者趙慕媛在《韓國的電影市場：中國電影票房的艱難挺進》一文中就說，韓國影視業的文化類型相當豐富，這多樣的類型給了觀眾無數的選擇。而相比之下，中國影視業的類型很不成熟，顯得十分單調。

四、濃郁的東方文化特色。

韓劇很強調文化因素。許多人觀眾聲明喜歡《大長今》，就是因為《大長今》提供了富有特色的韓國飲食和醫藥文化，《大長今》的播放還引起了人們到韓國旅游的熱潮。另外，靠俊男靚女來吸引眼球，確實也是韓劇占領中國市場的一種文化策略，韓國影星不是美女就是俊男，這是迎合消費社會的心理，把身體作為一種獨特的消費品去展示。當然，韓劇也不是光靠外形，不是只做花瓶，韓國演員很敬業，在演技上很認真，女演員則表現出了東方女性的含蓄、內斂和敦厚的氣質，這也是韓劇獲得多方認同，尤其是獲得中國老人認同的主要原因。

雖然韓國已步入現代消費社會，但以儒家文明為基石的道德和文化規范仍然是其社會與家庭結構的主體，把文化傳統融入現代社會，使得韓國社會既能迅速地現代化，同時也不失其獨特性。因此韓劇給人的感覺，滲透著濃厚的傳統文化意識，卻又很容易被現代都市人所接受。當然，張揚文化傳統也是“韓劇”建構現代消費社會的一種策略，在以電視媒介為主的消費社會中，“傳統”、“歷史”本身是被作為一種消費和美學對象展現給觀眾的。韓國人其實很“狡猾”，他們為了把韓國的影像工業推向海外，很注重文化策略，近年隨著中國的高速發展，中國市場越來越大，所以為了進入中國市場，獲得利潤，韓國采取了“文化接近性”的策略，通過展示中國文化因素來吸引中國文化圈的觀眾，《大長今》許多地方都突出了對漢文化的景仰，這之中有歷史原因，但也是一種文化策略。總而言之，合理的文化政策和文化策略、強大的資金和技術，濃厚的文化色彩和敬業精神，是“韓劇”飛速發展的主要原因，現在文化工業的利潤甚至超過了汽車工業。

“韓劇”的迅速發展，改變了世界，尤其是亞洲影像工業的傳統格局，傳統的亞洲影像中心如香港、印度和日本都在衰退。在韓國，好萊塢大片的市場占有率也下跌到三分之一，本土電影則上升至二分之一；在中國，韓國的電視劇、電影，大有超越日本文化產業在中國的地位之勢，“哈韓”逐漸取代“哈日”，正是韓劇的沖擊，引發了中國影像的危機和廣泛的思考。面對洶涌“韓流”，中國影像人士憂心忡忡，張國立甚至對韓劇及其觀眾進行了嚴厲批評，并把“韓劇迷”冠之以“漢奸”的稱謂。

“韓劇熱”確實值得思考，無論怎么論爭，喜歡韓劇也好，批評韓劇也好，中國絕大部分觀眾都喜歡看“韓劇”。新浪網曾做過一個調查，有87％的中國人愛看韓國電視劇，只有不到13％的人喜歡中國的電視劇。這說明，中國的影像工業確實存在問題。有人把中國影像工業的問題主要歸為經濟因素，認為中國拍不出這么好的電影和電視劇是因為錢不夠，所以比不上好萊塢和韓國電視劇。有導演聲稱如果給足了錢肯定會拍出好片子。經濟在影像工業中雖有重要作用，但不是決定因素。中國是不可能跟好萊塢拼金錢，韓國、日本也拼不過美國。韓劇其實基本上都是室內劇，很少有特技鏡頭和大場面制作，沒有花太多錢，《大長今》的成本每集140萬人民幣，在韓國已經夠多了，但陳凱歌導演的電影《無極》總投入是3億人民幣，比70多集的《大長今》奢侈的多，張藝謀《英雄》的投資也不低。前面說了，韓劇的發達既有資金原因，也有制作技術、影像制度、專業精神和文化策略的緣故。這就是說，韓劇的發達是其影像工業整體結構都合理、完善的結果。而在這點上，中國遠遠比不上，比如從影像制作上來說，韓國電視劇的拍攝方式是邊播邊拍，編劇也是邊拍邊寫，編劇可以通過看網絡上的視聽留言，還有一些媒體的報道來適應觀眾的需求。有的電視劇甚至在網上采取觀眾投票的方式，調查觀眾希望主人公結局怎樣，然后做出選擇，有很強的觀眾意識。但中國相反，導演“決定一切”，導演看中了劇本就拍，根本不考慮觀眾反映。所以大量中國電視劇是脫離現實與觀眾需求的作品。從演員的演技看，韓國演員整體上要比中國演員演技好，像《看了又看》，100多集的劇集中沒有一處接吻鏡頭，這就需要演員的演技要好，真正地投入到劇情中。只有真正投入到劇情里面，才不至于靠“脫”、接吻等鏡頭來吸引觀眾。韓劇的表演藝術風格很少歇斯底里的爆發，表演非常注意“度”，不過分的“做”。

除了技術、劇情和演技外，前面我們講了，“韓劇”成功的根本原因是“文化機制”的完善。相比之下中國電視劇的制作缺乏完善的文化機制，與韓劇相比較，我國電視劇體現了相應的四個方面不足：

首先，制作工業的不完善。20世紀90年代之前，中國電視劇制作都是由政府電視臺承擔，沒有一套完善的制作計劃和流程。20世紀90年代之后，市場機制開始建立，民營影視公司也多起來，電視劇制作才走上了商業化的道路，但是許多民營公司資金不足，基礎還很薄弱，沒有形成完整的制作體系，缺乏強大的人才參與制作，這大大影響了電視劇的水平。

其次，缺少有力的政策支持。我國影視審查制度相當嚴格，中國2004年拍攝400多部電影，能公映的影片據說還不到一半，很多好作品通不過審查，還沒經過市場檢驗就先被審查機構給審查掉了，這大大限制了中國電影的發展。中國導演拍電影、電視時，首先想的是這個題材能不能拍，是否觸犯了政治?哪有精力再考慮創新和發展。為了不違反“禁忌”，要么拍一些無關緊的影視作品，要么以戲說方式調侃歷史和現實，久而久之，導致了中國電視劇的“惡俗化”趨向。雖然有不少中國導演熱衷于歷史題材，但許多中國歷史劇既不了解過去，也不了解現在，純粹是胡編亂謅。

再次，單調的電視文化類型。由于缺少開放的制度和完善的文化工業體系，我國電視劇類型單一。盡管這幾年發展了一些新的類型片，譬如偵探片、驚悚片、言情片、懸疑片等，但絕大部分電視劇仍然是按照傳統的類型劃分拍攝，鄉村劇、戰爭劇、歷史劇、文藝片是幾種最常見的類型，單調的類型已經很難滿足都市觀眾的多元文化口味。

最后，缺乏深層的文化內涵。前面我們說了，盡管韓劇倡導多樣化的類型，使其適合現代觀眾的口味，但是“韓劇”非常注重電視劇自身的文化特色。這點我們在下面將進一步討論。

韓國影像工業在中國和亞洲的快速發展，確實給了中國影像業有很多啟示。其實中國是電影、電視劇生產大國，單從電視劇產量來看。2001年以來，每年批準立項的電視劇都在1500部以上，在這1500部的電視劇里，肯定有許多優秀作品，但是在生產了這么多電視劇情況下，韓劇還是“入侵”，并且形成了一股強大潮流，這說明韓劇的成功有它的獨特之處，當然，“韓劇熱”并不排除許多觀眾的跟從心理。我們也不要“談韓色變”，更不能像張國立那樣把“韓劇熱”上升到“文化帝國主義”。韓劇確實對中國和日本的影像市場構成了威脅，但韓劇并非十全十美。像《人魚小姐》等劇，情節冗長，節奏緩慢拖沓，《大長今》達到了70集，也很冗長。

但是，韓國影像工業的成功，還是值得反思。前面說過，韓國影像文化的發達不僅表現在技術、劇情和表演上，更重要的一點是韓國為了發展自己的影像文化，針對1998年的經濟危機，采取了“文化立國”的方針，強調了保持韓國和東方特色，逐漸從全面西化認同中擺脫出來，回歸了東方文化認同上。同時采取開放韓國國內市場、限制國外影像業進入韓國的措施，達到培育韓國的民族影像工業的目的，并把影像市場的目標投向“文化接近性”的中國、日本和東南亞的身上，韓國對自己在亞洲和全球影像市場的位置定位相當準確，所以堅實的文化根基、合理的文化政策和文化策略，使得韓國影像工業得以迅速發展。

其實在全球影像市場日益激烈的競爭中，日本也調整了自己的“文化政策”。作為亞洲大國，“明治維新”后日本采取了“脫亞人歐”的做法，逐漸脫離亞洲，全面西化，使得日本迅速發展，并取代中國，稱雄亞洲。但二戰之后，日本的全球野心受到遏止，美國和西方也對日本實行軍事壓制。所以日本在全面發展經濟的同時，又不得不重新面臨亞洲，20世紀80年代的日美經濟和貿易競爭，使得日本越來越意識到“亞洲的重要”，正如日本首相村山富士所指出：“就如同戈爾巴喬夫宣稱蘇聯的家在歐洲，所以很自然地，亞洲才是日本的家，而非美洲或歐洲。”亞洲日益增長的影像工業，也使得日本想在這個市場占有一定份額。針對日本曾經有的殖民歷史，為了不引起曾被日本殖民過的亞洲國家的反感，改變日本歷史上的壞形象，日本也選擇了“文化接近性”的文化策略，利用日本同中國、韓國文化的接近性，將流行音樂和動畫片等一些不含過多日本色彩的文化工業輸入到這些國家；并且又發展了一種叫“觀念貿易”的文化策略，所謂的觀念貿易就是日本輸出產品和技術，當地提供明星和演員的影像貿易模式，實際目的自然是推銷他們的產品，但這樣又不會引起亞洲各國人民的反感。通過這樣的舉措，日本的影像工業在亞洲，實際上依然占據著重要份額，1992年到1993年，世界動畫市場上有58％的動畫片是日本的，像日本學者指出的那樣，這意味著日本是有意圖、有策略地出口，而不是很盲目。但回頭看看中國的影像工業卻很容易發現，中國對影像工業的定位是模糊的，這種模糊說明中國還沒有找到發展影像業的“文化根基”。

日本早稻田大學依田熹家說：后，中國最大的不幸就在于失去了亞洲文化大國的地位。“現在，中國的最大課題就是恢復亞洲文化大國的地位。”他說二戰日本失敗后，各種產業都喪失了，在這種情況下，日本“首先被提出的課題就是建設文化大國”。他認為文化的普及是經濟發展的基礎，而不是相反。他批評目前的中國只強調經濟，而忽視了文化，以前亞洲國家都受到中國文化的影響，但現在中國正失去這個位置。他認為這對于中國而言是很危險的，這些都說明，中國只有走“文化立國”的道路，才能重新恢復它在亞洲的影響力。而影像工業本身就具有很強的“文化特性”，但在中國卻普遍缺乏文化因素。中國的影像整體上缺少基本的文化理念，沒有明確的“文化意識”，導致了傳統的倫理秩序已經被破壞，而新的關系卻沒有固定的現象。

所以，“韓劇”對中國確實是一個啟示，國產劇的不景氣，不在于別人拍的好不好，而在于自身缺乏“文化根基”。這種“文化根基”缺乏的時間太久了，現在已到了迫切重建的時刻了。中國影像文化要發展，應該有一個基本的文化觀念，在這個基本的文化觀念指引下，再根據市場需求，建立一種多元化的文化工業。

第2篇：電視劇論文范文

二、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

第3篇：電視劇論文范文

【正文】

2005年5月9日，央視電視劇頻道進行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據央視-索福瑞收視數據統計，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時段收視率上升幅度達到165％。作為大眾化的專業頻道，央視電視劇頻道在打造和建設頻道品牌上邁出了可喜的一步。

一、電視劇頻道的專業化軌跡

20世紀80年代以來，隨著科學技術的飛速發展帶來的電視頻道數量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場競爭，使電視頻道的專業化成為世界電視發展的大勢所趨。中央電視臺從20世紀90年代中期起，也開始了頻道專業化發展的改革、創新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國產電視劇為主，適量播出境外優秀影視作品、頻道宣傳類節目和電影音樂等，平均每天播出17小時，開播伊始即引起了觀眾關注，形成當時電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對播出時間進行調整，電視劇播出時長比例已達80％，專業特色明顯突出；2003年5月26日，又進行了一次大的改版，強化電視劇頻道的專業特色，全天不同時段分別以《黃金強檔》、《海外劇場》、《百姓劇場》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場，滿足觀眾不同的收視需求。但從當時播出的自辦欄目構成看，《動物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設立了劇場：《大劇場》、《快樂劇場》、《環球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強檔》、《海外劇場》、《都市劇場》。對自辦欄目實行“關停并轉”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實現了頻道內容的專業化。

電視劇頻道作為大眾化的專業頻道，受其專業傳播內容所決定，其傳播對象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點，決定它是一個家庭內不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費節目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負擔，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對社會文化的建構與發展起著至關重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認清電視劇作品對文化價值觀所產生的不可回避的影響。

電視劇頻道的專業化決定了必須重視其運作機制的專業化。因為頻道內容的專業化不等同于頻道的專業化。頻道專業化的實質是用專業化的運營機制和運營模式來集約專業化的內容。也就是說，內容的專業化要求生產和經營的規模化，進而實現資源的市場調節、經營模式的市場運作。電視劇是目前市場化強度最高的電視節目，也是整個電視劇產業鏈條上的商品。根據觀眾收視市場的需求來選擇并編排、播出電視劇，應該成為電視劇頻道專業化運作的機制保證。

二、電視劇頻道的品牌化探索

央視電視劇頻道在走向頻道專業化的同時，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場首播，持續地培育了《黃金強檔》劇場的品牌，增加了觀眾對頻道的認知度，擴大了頻道的影響力；同時，《天地豪情》、《創世紀》等香港連續劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進大劇播出平臺的思維定勢。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。

根據《中央電視臺年鑒》和《中央電視臺年度收視分析報告》所提供的有關數據，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向對照，可以發現，電視劇頻道基本呈上升的趨勢，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(見下表)。

電視劇頻道收視份額表

年度19981999200020012002200320042005(上半年)

收視份額1.341.862.603.112.814.053.724.11

據統計，2004年我國觀眾36.37％的收視時間是收看電視劇，各地面頻道和省級上星頻道也通過增加電視劇播出時間來取得收視份額，如安徽衛視的電視劇播出比率達到了69.11％，對收視份額的貢獻率也達到了73.25％。總體來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。

但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯位”的因素。2003年，電視劇頻道關于“中國家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對廣告客戶的商業訴求，對引導觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對“中國第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準地確定電視劇頻道的品牌定位應該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。

三、電視劇頻道的品牌化之路

電視劇是中國觀眾喜聞樂見的電視節目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺電視劇頻道自開播后，以其全國覆蓋和傳播內容優勢，收視率和市場份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場和欄目逐漸形成品牌。那么，現在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠？

電視劇是觀眾投入收視時間最多的節目類型，是收視競爭中的利器。但電視劇又不分親疏遠近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據頻道選擇電視劇，而是根據電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？

下表呈現的是央視2004年度收視分析報告中對電視劇頻道三年中在全臺整體收視份額的情況。該報告認為：“節目市場化程度較高、競爭較充分的大眾型專業頻道對中央電視臺整體競爭力的貢獻下降。與此相反，具有節目資源優勢、制作優勢的頻道貢獻增強。”

電視劇頻道對中央電視臺收視份額的

貢獻率年度200220032004

貢獻比率12.6814.31412.506

解讀該結論，可以理解為一是我們面對激烈的市場競爭準備不足，有些茫然失措；二是我們在市場化程度較高、競爭較充分的節目領域缺乏資源優勢和制作優勢。作為電視劇頻道的編播部門，只有掌握了節目資源，在激烈的競爭中才有話語權，也才有打造頻道品牌的基礎。

目前，國內在電視劇頻道上的主要競爭是在整合能力上，即對劇目的選擇、購買和編排播出等方面能力的競爭。電視劇原創這一核心能力的競爭還未在播出平臺大規模展開，但確定無疑的是，這一競爭肯定將會展開。其實，中央電視臺的電視劇品牌優勢，正是在其原創電視劇中確立并發展的。名實相輔相成，用名可以揚實，用實更能造名。造就品牌，必須具有獨特性和領先性，原創型電視劇對電視劇頻道的品牌創立、維護有著不可替代的作用。

清華大學尹鴻教授認為，在媒體競爭的社會環境里，品牌是一種競爭力；在供大于求的媒體環境中，品牌是一種吸引力；在媒體分化的市場環境中，品牌是一種親和力；在產品多樣的消費環境中，品牌是一種信任度，這高度概括了建設和維護媒體品牌的重要性和必要性。從營銷學的觀點來分析電視品牌：一是指價值訴求，并據此生發出來的風格和特點；二是建立在知名度上的忠誠度；三是相對穩定的質量和標準。由此我們可以判斷，央視電視劇頻道的品牌化建設和維護品牌的使命任重而道遠。

第4篇：電視劇論文范文

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史劇，既然是寫歷史，寫歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過去生活的積淀，注重歷史真實，這仿佛是歷史劇創作的一種“宿命”。同時，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書，它還是藝術，因此，自然也要加工、虛構、再造，這也是勢在必然。但一定要遵循藝術真實的原則，尊重藝術規律，注重歷史與現實的內在聯系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀50年代中期，針對歷史劇創作中的歷史真實與藝術真實問題，文藝界就展開過爭鳴。60年代初又展開過討論，史學家強調“歷史劇必須有歷史根據”。80年代初，還在討論，戲劇研究家余秋雨強調，歷史劇必須做到：一、著名歷史事件的大致情節一般不能虛構。二、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環境須力求真實。四、劇中純屬虛構部分的內容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對于劇中非虛構的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關節任意改動(《歷史劇創作簡論》《文藝研究》1980、6期)。這些精辟的見解，仿佛也與時俱逝，所以，必須重提：虛構是有條件、有限度的。

第5篇：電視劇論文范文

關鍵詞：電視劇音樂依附靈活雙重優勢場性認同非線性思維

縱觀近幾年觀眾的收視率，電視劇的產生規模，以及電視劇的投資和收益等各方面情況，我們可以看到電視劇藝術已越來越被尋常百姓所青睞。隨著藝術實踐的逐步深入與繁榮，電視劇音樂的制作質量也明顯提高。如《》、《橘子紅了》、《激情燃燒的歲月》、《笑傲江湖》、《牽手》等電視劇中，其音樂都存在著很多閃光之處，給觀眾留下了深刻的印象。

本文就電視劇音樂的特殊性問題，在此作一些探討。

一、電視劇音樂的傳播：雙重優勢

如今，我們生活在一個到處充滿電波輻射的視圖時代，圖像對人產生的吸引力已遠遠超過文字。電視作為傳播圖像的主要載體，深受各行各業的歡迎。音樂要宣傳自己，也需要借助電視這個傳播平臺。

但就目前狀況而言，純音樂的傳播存在著種種局限。流行音樂的傳播占據著重要位置，而傳統音樂的傳播則處于弱勢地位。在市場經濟中，音樂傳播上的這種失衡狀況要想扭轉過來，也不是件易事，因為他們要考慮節目的收視率問題。有些播放傳統音樂的節目，由于收視率一直偏低而被無情地撤出。另外，由于受眾群體的年齡不同、性格愛好不同以及各方面修養不同，在進行純音樂欣賞時實際上很難真正做到“雅俗共賞”，多數情況下只能是“雅俗分賞”。這樣，純音樂節目的受眾也就相對分散了。

與純音樂不同，電視劇音樂依附于電視劇這個載體而存在，它有著良好的傳播平臺，可以憑借電視劇巨大生產規模和龐大受眾群體的優勢來推銷自己。只要觀眾收看電視劇，就無法抵制收聽電視劇音樂。因此，電視劇音樂既不存在節目收視率的問題，也不存在“雅俗分賞”“傳播失衡”的問題。像在音樂會上不易被一般聽眾所接受的無調性音樂、十二音音樂，在電視劇中也不成問題。

電視劇的反復播出，以及其長篇巨幅，使得電視劇音樂的傳播機會增加了很多。如電視劇中的主題歌、主題音樂，幾乎在每一集中都要重復出現。一般來說，待電視劇播放完了，其主題歌、主題音樂也基本上被觀眾耳熟能詳了。此外，電視劇音樂(如主題歌、主題音樂)在脫離其母體(電視劇)之后，還能享受到純音樂作品在傳播上的同等待遇。它既可以制作成音像資料發行，也可以在舞臺上演出。像趙季平作曲的電視劇《大宅門》音樂，已制作成碟片發行了。三寶作曲的電視劇音樂，不僅被制作成音像資料發行，還專門舉辦個人影視劇音樂會。

電視劇音樂所擁有的這種雙重傳播優勢，其受眾人數之多及影。向力之大，這是其他音樂所無法企及的。電視劇音樂所依托的這種特殊載體，無形中賦予了它良好的生存環境和發展空間。

二、電視劇音樂的創作：非線性思維

在進行純音樂創作時，創作者只要從音樂本身出發，根據音樂的各個要素(如旋律、和聲、調式、節奏、速度等)進行思維就可以了，這是一種單一的線性思維方式。

電視劇音樂創作則不然。電視劇音樂是為電視劇整體服務的，因此創作者除了考慮音樂自身的各個要素之外，還要考慮音樂與劇情的關系，音樂與人物性格的關系，音樂與語言的關系，音樂與音響的關系，音樂與時空的關系，音樂與畫面整體的關系，音樂與景別的關系，音樂與畫面剪輯節奏的關系等等。總之，在進行電視劇音樂創作時，創作者腦中浮現的不僅是旋律、和聲、配器等音樂元素，還有劇情、人物、時空、語言、音響等非音樂元素。這是一種多元的非線性思維(或稱場性思維)。

要想創作好電視劇音樂，就得妥善處理音樂與電視劇各個構成因素之間的關系，力求使它們整體和諧、統一。在處理音樂和畫面的整體關系時，創作者首先要設計什么樣的音畫關系，是音畫統一、音畫對位，還是音畫對立。這些關系分別會產生什么樣的效果。在音畫對立中，音樂與畫面雖然在情緒、氣氛上完全對立、相反，但是沒有產生相反相成、貌離神合的效果，也不能稱之為音畫對立，只能說是配樂失敗。真正的音畫對立能起到潛臺詞的作用，引人深思，產生強烈的藝術效果。

總之，從純音樂創作到電視劇音樂創作，這是一種從線性思維到非線性思維(或場性思維)的轉換。

三、電視劇音樂的接受：場性認同

在純音樂作品中，作曲家創作出來的音樂形象與聽眾感受到的音樂形象即使很不一致，也不會產生多大問題。而電視劇音樂則不盡然。一般來說，電視劇音樂要求音樂形象與畫面的視覺形象相統一，不能形成音樂和畫面“兩張皮”走路的效果。如果作曲家根據畫面創作出來的音樂形象與觀眾感受到的音樂形象相差甚遠，得不到觀眾的認同，這樣不但達不到音樂的預定目的，反而會影響觀眾的收看心理，干擾觀眾對電視劇的理解。因此，在進行電視劇音樂創作時，創作者除了根據自己的審美經驗來進行創作之外，還要考慮到觀眾對音樂的場性認同問題。例如，大多數觀眾都聽過或者看過戲曲，知道戲曲中的人物穿古裝，說話拿腔拿調，走起路來故作姿態等。由于審美經驗的作用，一聽到戲曲音樂，人們自然就會聯想到戲曲舞臺上的人物形象及其表演。由于戲曲音樂的形象與電視劇中較生活化的各種形象相差甚遠，因此，在給非戲曲題材的電視劇配戲曲音樂時，使用要謹慎，要考慮觀眾對音樂的場性認同問題。

在電視劇《大宅門》中，其背景音樂使用了大量的戲曲音樂，增加了該劇的民族風格。但是，《大宅門》是一部非戲曲題材的電視劇，由于觀眾已經有了對戲曲音樂的審美經驗，這種以主觀性音樂(即無聲源音樂)方式出現的戲曲背景音樂，容易給觀眾造成一種“音樂游離于畫面之外”的感覺，顯得不夠融合，不易得到觀眾的認同。

電視劇《青衣》也使用了很多戲曲音樂，但其產生的效果卻大不相同。觀眾雖然已經有了對戲曲音樂的審美經驗，但由于該劇涉及戲曲題材，更主要的是里面的戲曲音樂多數是通過客觀性音樂(即有聲源音樂)的方式出現的(如該劇很多地方是通過劇中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出現的)。這樣，戲曲音樂的運用就顯得合情合理，音樂與畫面之間的關系比較自然，容易得到觀眾的認同。

在進行電視劇音樂創作時，創作者要充分考慮到觀眾以往的審美經驗，考慮到觀眾對電視劇音樂的場性認同，以免使觀眾在看電視劇時產生視覺形象與聽覺形象分離的感覺。

四、電視劇音樂的內容：依附劇情

音樂既不像繪畫那樣具有直觀性，也不像文學那樣具有語義性。音樂無法直接地反映社會生活，但可以通過音響來表現人們對社會生活的感受。作曲家在進行音樂創作時，總是根據自己的審美經驗去尋求和創造出符合自己審美意愿的音響，而這種音響確不一定符合聽眾的審美經驗和審美意愿。因此，經過物化了的音樂形象，在作曲家心目中和在聽眾心目中有著不同的含義。

在歌曲和歌劇中，我們可以借助歌詞來理解音樂的內容。但純器樂作品就不一樣了，因為它沒有可依靠的文字解釋，音樂的內容就比較令人費解。音樂中的音樂性內容，除了音樂情緒能被一般的大眾直接感受到之外，像音樂的風格體系和精神特征往往顯得比較隱蔽，只有在掌握專業知識的情況下，在高度審美活動的支配下，才有可能體察到。音樂中的非音樂性內容，雖然也可以通過音樂的音調、節奏等進行模仿，通過音樂的音響色彩、音響造型、音響運動狀態、音樂主題的；中突等進行暗示或象征，但是這些最終都需要通過觀眾的想象或聯想才能完成。不同的聽眾由于文化修養和生活體驗的不同，對相同的音樂作品進行欣賞，觀眾想象或聯想的結果是很不相同的，音樂的多義性表現的非常明顯。

電視劇音樂則不同。電視劇音樂是依附于電視劇劇情而存在的，觀眾可以根據具體的劇情來闡釋音樂的具體內容。雖然不同的觀眾對電視劇音樂的理解也不可能完全一樣，但有了電視劇的劇情、畫面、語言等作依靠，觀眾的想象或聯想就有了指向，對音樂內容的理解也就基本相同。因此，電視劇音樂的內容具有明顯的可闡釋性。

在電視劇中，有時一段相同的音樂出現在不同的地方，也可以得到不同的闡釋。因為電視劇音樂始終是依附于劇情而存在的，如果它所依附的具體情節不同，音樂的內容也就不可能完全相同。電視劇音樂依附于劇情的特點，使得它的內容具有了可闡釋性。這也更易為一般的觀眾所理解和接受。

五、電視劇音樂的結構：靈活多變

在純音樂中，每個音樂作品都有一定的曲式結構，如：單樂段、單三段、復三段、回旋曲式、奏鳴曲式等。而電視劇音樂的結構沒有那么完整，它更多的是以不完整的音樂樂段出現的，音樂顯得比較零散。

眾所周知，音樂也是一門時間藝術。時間可以說是音樂形式和內容存在的關鍵因素。音樂形式的某些基本要素都必須在時間過程中才能體現出來。如：節奏就是指音在時間上長短交替的規律，速度就是指音在時間上長短交替的頻率。如果沒有時間作為準則，節奏和速度就沒有意義。同樣，音樂的內容也必須在時間過程中才能得以表達。一個短小的樂匯，表現不了什么，只有在時間的過程中形成樂句、樂段，才能表達某種含義。

電視劇音樂由于受劇情的制約，它的時間長短是被嚴格限制的。電視劇音樂這種時間上的受限制，使得它無法顧及音樂結構上的完整。如音樂上的起承轉合，音樂上的呈示、發展與再現的過程。因此，電視劇音樂中完整的、復雜的曲式結構不多，更多的是以不完整的音樂樂段出現。

電視劇音樂時間上的不自由，導致它大多數是在單樂段的基礎上，進行變奏發展或剪輯而成。電視劇音樂的變奏有多種方法：改變原有音樂的節奏、速度、音區；在原有旋律的基礎上加減音符；在原有音樂的基礎上，增減聲部；相同的音樂給予不同的配器等等。通過音樂的變奏，可以避免旋律機械重復造成的單調乏味感，可以使音樂情緒多變，音樂色彩豐富，音樂層次鮮明。電視劇音樂的剪輯方法也有很多：可以“削頭”，可以“去尾”，還可以既“削頭”又“去尾”。要根據電視劇的具體情況而定，尚無統一的定論。電視劇音樂的這種變奏發展與可剪輯性，使得音樂可長可短，結構靈活多變。電視劇音樂的結構既可以是樂段的，也可以是樂句的，還可以是一個和聲的延長或幾個和聲的連接構成。根據劇情的需要和所需時間的長短，來選擇電視劇音樂的具體結構。

六、結語

電視劇藝術水平的不斷提升，對電視劇音樂的質量也就提出了更高的要求。目前，電視劇音樂質量個體水平參差不齊，總體水平還不高。造成電視劇音樂質量不理想的原因有很多，如：電視劇音樂創作的經費不夠，導致作曲家應付了事；導演對電視劇音樂的重視程度不夠；導演缺乏與音樂創作者溝通的基本音樂知識；創作者對電視劇音樂的特殊性認識不深、把握不準等等。

目前，電視劇音樂的理論研究還處于非常薄弱的狀態，有關這方面的學術論著也很少。電視劇音樂還處于探索階段，還沒有形成一個完整、成熟的理論體系。理論上的薄弱客觀上導致了電視劇音樂創作上的盲目性。如沒有搞清楚電視劇音樂的價值標準問題，就不可能創作好電視劇音樂。電視劇音樂的價值標準不在于音樂這個“本體”有多好，而在于它是否能很好地為電視劇整體服務，是否能與電視劇中的其他構成因素(如情節、人物性格、時空、語言等)很好地融合在一起。譬如電視劇主題歌，歌曲本身有魅力、能打動觀眾，并不能說明它就是一首優秀的電視劇主題歌。如：電視劇《包青天》的主題歌“新鴛鴦蝴蝶夢”與電視劇《水滸傳》的主題歌“好漢歌”就不一樣。雖然這兩首歌的本身都很好，也能被廣大群眾所喜愛。但是，“新鴛鴦蝴蝶夢”中的歌詞“愛情兩個字好辛苦”“不如溫柔同眠”等，顯然有悖于《包青天》的劇情與風格，因此不能說它是一首優秀的電視劇主題歌。而“好漢歌”與《水滸傳》的劇情、風格都十分貼切、吻合，它就是一首優秀的電視劇主題歌。

提高電視劇音樂的質量，除了要靠創作實踐之外，進行相應的理論研究也極其重要。記得恩格斯曾在《自然辯證法》中說過：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”這對于我們理性地思考電視劇音樂創作的問題，應該有警醒的作用。本文對電視劇音樂的特殊性問題進行探討，旨在對電視劇音樂的研究起到“拋磚引玉”的作用，希望引起更多的人來關注和思考這個問題。

參考文獻

第6篇：電視劇論文范文

甲方(作者):_______________________________

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7. 該論文在乙方編編輯出版的《中國心理衛生雜志》(不論以何種形式)首次發表后，乙方將向甲方_ 支付一次性稿酬(付酬金額另行通知)并贈送樣刊。

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第7篇：電視劇論文范文

【正文】

“電影制作是藝術和商業的結合。”

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當然知道了，就是不掙錢的電影。”

——美國電影《長絲襪》臺詞

美國《綜藝》(Variety)雜志曾對好萊塢2002年以前的100部總收入最高的電影做過一項非正式調查，表明大多數電影都是從以前的作品中獲得靈感。

在好萊塢，大約50％的電影是改編自電視節目、漫畫書、戲劇或電子游戲，也有一些影片是給以前成功的影片拍續集，或者搞舊片重拍，新瓶裝舊酒。

一些人說，好萊塢是不知道創新為何物的城市——這一問題在業內外已引起了注意。電影制作方依賴不斷回爐的想法來拍片，已成為一種趨勢。

不過就算是被多次使用的創意也是創意。那它們都是從哪來的呢？——有的是來自制片廠內部的制片人、經理、作家或者是導演，有的則是來自外部。

劇本交易中的衍生業務

開發內部創意的方式相對簡單。制片廠買下一個文學著作的所有權，然后雇一個劇作家。這個作家在制片廠項目開發人員的指導下準備劇本(至少是第一稿)。

如果制片廠從外部的劇本市場獲得一個劇本，情形則比較復雜，其中有一些起重要作用的機構和人物。

公司

公司在劇本交易中起中介作用。典型的公司的職責主要是協商用工合同，購買劇本，幫助尋找資金，或者在需要項目合作的公司之間做中間人。公司的標準傭金是10％，所以《綜藝》雜志干脆把這些機構稱為“百分之十”。有些電影將來有可能拍出其他版本，比如電視版。如果這樣，機構會得到版稅或重播酬勞。

加利福尼亞州依照該州《人才法案》來對這些機構頒發執照和進行管理。機構由同業公會頒發證書，或者是這些公會的簽約方。一些機構為業內工作人員提供全方位服務。另一些機構則專門經營某些領域，比如只為演員或劇作家服務。機構在業內的影響舉足輕重，它們的無形資產難以估量。

生意自20世紀末期開始顯現其強大的實力。麥克爾·奧維茲于1975年成立的創作人員公司(CreativeAssociatesAgency)極大地擴張了生意的市場。最初它是組織電視節目拍攝的重要機構，后來又擴張到電影、投資銀行和廣告業，由此成為好萊塢重要的機構。20世紀80年代，該公司還承攬了幾個好萊塢大片的銷售業務。此外，它還成功組織拍攝了《雨人》、《侏羅紀公園》等影片。

經紀人公司

最近經紀人和管理公司已發展成為好萊塢的重要角色。與公司的作用相似，不過經紀人公司的傭金更多，有15％或者更高，目前它們正積極地侵入機構的領地，有的甚至獲準開發和制作影視項目。這樣就能在更大范圍上為自己的客戶服務，在這一點上它們比公司更具優勢。

娛樂律師

好萊塢不是每個人都有機構或經紀人，但很多位高權重的人物，都聘用律師來跟日益復雜的娛樂市場打交道。有一些專攻電影法律的律師，大多在洛杉磯、紐約和其他電影業務繁忙的地區獨立工作。過去幾年里，跟好萊塢打交道的律師數量激增。2000年的一項調查表明，在洛杉磯地區有400多名娛樂律師。

在電影的制作發行過程中，要簽署很多協議和合同。因為在好萊塢，一個創意很快就成為一種資產。又比如，劇本中描繪的某個人物引起聯想，就有可能被指控侵犯隱私和毀壞名譽。

電影名的選擇也有可能會引訟。盡管保險賠償包括這些范疇，人們還是想通過法律途徑盡量避免這些問題。美國電影委員會有一個電影名注冊局，電影制片廠甚至在開拍一部電影之前就把電影名注冊上了。制片廠之間達成協議，避免跟已注冊的電影名字相近。如果一個電影名極有可能商品化，就有可能被注冊成商標。不過這種現象并不多見。

綜上所述，機構、管理公司、娛樂律師等機構和人物是在好萊塢劇本市場上起重要作用的角色。那么電影劇本是怎樣到制片廠手里，并被開發出來的呢？

多級開發的劇本市場

好萊塢劇本市場比較復雜，因為劇本來自不同的渠道。一個創意或者一個完整的電影劇本可能出自一個劇作家之手，也可能來自一個機構、一家制作公司，或某位經紀人、制片人、導演甚至制片高級主管。有鑒于此，在好萊塢，劇作家的定義比較含糊。因為每個人似乎都在提出創意，導演或制片人兼劇作家是很正常的事。

說不好好萊塢有多少人聲稱自己是劇作家，更難說有多少人在這個行當中靠寫作維生。美國劇作家公會(WritersGuildofAmerica)的數據顯示，4525名會員在2001年上報了收入，而8841名會員在這年的至少一個季度里公布了收入。

在2001年，一個原創劇本的價碼最低在29000美元左右。通過討價還價，往往能得到更高的價錢。劇作家做故事處理、改第一稿、重寫、潤色現有劇本都能得到報酬，每次電影重映劇作家也能得到一些收入。另外還有版稅。2001年，美國作家公會西部辦公室的數據表明，劇作家總收入達7.821億美元。25％的劇作家在這一年的收入只有2.8萬美元多一點，55％的劇作家的年收入則超過56萬美元。

劇作家在業界沒有多少影響力。過去他們多是跟制片廠簽約，最近，劇作家則是跟機構或經紀人合作向制片人銷售創意或劇本。制片人再想辦法使制片廠高級主管對這一創意產生興趣，從而簽署開發協議。制片人也可能會買下某個選題，或者暫時買下一個劇本的產權。

出賣創意和劇本有時要以口頭投稿的形式進行。也就是說，劇作家向項目開發經理或其他可能的買家描述一個故事。上世紀80年代以后，口頭投稿越來越難，這種方式對已成名的劇作家可能性比較大。

有些劇本則是已經寫作完成，希望被制片人或制片廠購買。這種劇本叫特制劇本。通常制片廠會找來讀者或劇本分析員擬出劇本概況，因為制片廠沒有時間閱讀每一個劇本。劇本概況包括劇情簡介，劇本的級別(從差到優秀)，還要給它一個整體評估。幾乎99％的劇本都能得到推薦。劇本的讀者大多是實習生，大學畢業生，或者是想成為劇作家的人。這些人可以在家里工作，每讀一個劇本的報酬是25～50美元。

機構也可以把特制劇本往外發送，然后盡力炒作，制造一個投標的戰爭。上世紀90年代，特制劇本銷售情況火爆，價錢也相當可觀。1990年，創作《致命武器》(LethalWeapon)的劇作家申·布萊克以175萬美元的價格賣出了《最后的童子軍》(TheLastBoyScout)。此后，“百萬美元劇本”司空見慣。幾年以后，布萊克的《特工狂花》(TheLongKissGoodnight)賣了400萬美元。盡管制片廠試圖把劇本控制在較低的價位上，但到上世紀90年代末，“百萬美元劇本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不見經傳的人都能成功地賣出特制劇本。比如當時的好萊塢新人奈特·沙馬蘭，憑《第六感》(TheSixthSense)賺得225萬美元，而且該片當即投產。

特制劇本投標使人擔憂劇本質量的問題，因為投標的過程會提高平庸劇本的吸引力，從而造成哄抬價格。據說，幾乎所有的特制劇本在投拍之前都要重新改寫，有些劇本很差，因為篩選過程不合理。談到劇本質量，老牌劇作家威廉·戈德曼的話很精辟：這行只注意這樣的劇作家——用他們的劇本拍出的電影在商業上能有收獲。

最成功的劇作家或制片人不用通過特制劇本的篩選過程。有些有成功經歷的機構或人物有足夠的影響力，能夠縮短標準的項目開發程序，單單根據自己的興趣就能通過一部電影的開發計劃。

的確，每個人都期待著下一個熱點和大片，或者是下一部能衍生出商品和續集的電影。但是沒人知道什么樣的電影能引起轟動，這樣，一個劇本能否被選中就取決于其給制片廠掙錢的潛力而非質量。換言之，利潤意識占主導地位。再說，還有“恐懼因素”——管理人員害怕自己會丟了工作，便只關注他們購買的劇本是否有造星的潛能。現在那種高度概括性的電影(HighConceptFilm)成為一種趨勢。這種電影通常是動作片或情節劇，故事幾句話就能說清，往往起用明星，極具可賣性。只要能夠掙錢，平庸又何妨？

盡管特制劇本制度為新的作家提供了機會，市場的選擇性還是很強的。2002年，20世紀福克斯公司以近500萬美元的高價買下了麥克·里奇頓小說《黑影地帶》(Prey)的電影版權。福克斯公司的高級管理人員在拿到手稿之前，手稿持有方就版權的事跟他們多次接觸，在一個周末達成了協議。這本書只送到了福克斯公司，這在好萊塢可是少見的事。在這里，文學作品的版權往往是要到處搜尋開價最高的投標人，最后傳遍幾家公司。

劇本一旦開始在好萊塢流傳，就會有重要的角色介入來決定這個劇本的命運和歸屬。在一個價值4000萬美元的協議中，環球和幻想娛樂公司(UniversalandImagineEntertainment)的高級主管布蘭·戈里茲買下了《內部人物》(InsideMan)，這是新手盧梭·戈沃茲的特制劇本。戈沃茲由律師轉行寫劇本，創作了一個驚險的犯罪故事。有好幾家公司對這個劇本感興趣，但環球和幻想娛樂公司的高級主管斯科特·斯達波和多娜·朗格力設法勸說劇作者的態度發生傾斜，最終將劇本賣給他們。

制片廠每年在劇本上會花費很多錢。有多少電影和劇本的想法最后沒有機會被搬上銀幕無從知曉。多倫多資深電影人比爾·馬克斯說，100部劇本最終被正式投拍的往往只有1部，另外那99部則被束之高閣。

演職員字幕對于很多好萊塢劇作家來說至關重要，因為字幕關乎他們的聲譽、獎金和酬勞。片頭字幕的順序往往是這樣的：發行公司，制片人，制片公司，導演，主要明星，然后是電影片名。不過這也不是一成不變的。字幕和付款的問題是用工合同中協商的重要內容。行業工會建立了詳細而又復雜的條款。比如，美國劇作家工會要求，第一稿的劇作家如果想把自己的名字打上字幕就必須對劇本做33％的貢獻，其后的作者們必須做50％的貢獻。不過，如果項目負責人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的貢獻。

項目開發環節

創意一旦被選定，就進入項目開發環節，這是把創意轉變成劇本的過程。具體步驟包括組織思想，獲得版權，準備提綱，寫劇情簡介，寫作，潤色和修改劇本。

雖然不能一概而論，但典型的開發過程應該是先簽署開發協議。它表明制片廠和制作公司同意為劇作家、制片人和導演提供資金。各個項目所得到的資金數量不同，有的資金甚至都不能支付項目開發階段的開支。項目開發的資金來自各個渠道，有的是制片廠的錢，獨立制片公司資金來源更廣。開發協議有時還包括電影正式投拍之前的應急費用。這一過程，有時只需八個月，有時則要長達兩年。

第8篇：電視劇論文范文

電視電影作為電視的一種節目形式，它不屬于電影且不同于電視劇，而是融合了兩種傳播媒介特點的電視節目樣式。從傳播媒介的維度上看，電視屏幕的小尺寸使得電視電影不得不放棄遠景、全景的使用，而采用適合電視屏幕的小景別，在影像上與電視媒介的要求一致。同時低清晰度也讓電視電影在敘事節奏上弱于電影，來調動電視觀眾的參與介入；從接受環境和心理的維度來看，電視電影的播出環境是在日常化的家庭生活之中，而且受眾的接受心理選擇也與看電影時的心理不同，這兩方面都使得電視電影的傳播效果與電影不同。

二、節目性與電視電影的敘事

電視媒介的一個重要特征便是節目性，即電視畫面所形成的信息流的連續不斷和多欄目兩種性質。這兩種性質使得作為某個電視欄目的電視電影在敘事上區別于影院電影。

（一）節目性：連續不斷的“流”

一些學者認為，日常的電視節目中集合了各式不同的節目，這些節目毫無關聯，完全是一系列不連貫和零碎的片斷組合而成的。然而，R.威廉姆斯指出：“這種感覺是對電視收看的誤解，因為真正所播放的是序列事件，從節目的順播編排到串播序列是有明顯的過渡的。”各個電視文本按著“流”的方式進行文本的“串播”敘述不曾間斷。這種“電視流”很少有受眾，當然他們也不想知道這個“流”的源頭始于何處，又向何處走。各個單元節目之間雖然播廣告、節目預告等內容打斷，但實質上其起到了串聯符的作用，在電視媒介這種不曾間斷的圖像、聲音和情感元素流中，受眾只是“被淹沒”了。但是，在電影院里一部電影的開頭、中間部分和結尾是完整且融為一體的、孤立而封閉的，電影觀眾與周圍的世界完全隔絕，更為重要的是電影文本播出之前和之后都是中斷的，之間沒有任何關系。電影一般在一個半小時到三個小時內會結束，當銀幕打出演員表和放出片尾曲時，就意味著電影結束，受眾觀影這個動作也終止。這使得電影完全是一個“獨立性”的文本而有別于電視節目。電視媒介連續不斷的信息流有利于電視電影系列化創作。首先，連續不斷的信息流為電視電影系列化的播出提供了時間上的保證。系列化創作意味著電視媒介要有足夠充分的時間為電視電影的播放提供時間檔期，而電視樂此不疲地流動下去完全可以滿足電視電影的需求。其次，連續的信息流也為電視電影系列中的每部作品產生聯系提供可能。系列創作要求其中的單文本之間相互之間存在一定的聯系，而不是完全隔離。電視媒介在縱向的時間流上通過節目預告和固定的播出將各個單文本串連成一個整體。

（二）電視欄目的形態特征和電視電影

電視電影作為一種屬于電視的電視欄目，那么在運作的過程中，就應當遵循一個電視欄目的規律和特點。如果想在眾多電視節目當中與觀眾建立起固定的收視契約，就必須將其歸于固定的電視欄目中，建立起欄目化發展的機制；反之，電視電影隨便穿梭于電視屏幕里，很難讓觀眾熟悉，勢必成為一個雜亂無章的電視節目。具體到本文，就是電視電影的敘事藝術需要在一定程度上考慮其作為電視欄目的因素而采取適合欄目傳播的敘事策略。

1.固定性。

固定性是欄目最基本的也是最直觀的特征。任何事物只有性質穩定，才會長久。欄目的固定性包括固定的欄目名稱、固定的節目內容、固定的片頭、固定的播出時間和節目長度等。電視電影固定化，有利于提高其在觀眾中的影響力和辨識度，從而在電視電影和觀眾之間建立良好的感情聯系，提高收視率。首先，這是電視電影作為電視欄目的客觀要求。任何一檔電視欄目都要求欄目的節目內容和形式具有相對的系統性和穩定性，因此電視電影應當在一檔欄目中擁有相對固定的題材內容規范和指向性的收視群體。其次，電視電影固定的播出時間和節目長度，可以保證所屬欄目的延續性，并保證固定的收視率，讓觀眾到一定的時間自覺去看自己喜歡的電視電影，傳播者與受眾這種不斷被強化的約定意識同樣要求電視電影固定化。再次，把電視電影所屬欄目的片頭和名稱固定，有利于加強觀眾的記憶，容易產生品牌效應。

2.類型化。

電視欄目類型化，是指電視節目按照不同的類別進行系統的編排的一種狀況。電視電影的敘事要遵從電視欄目類型化的特點，將不同類型的電視電影放在相對應的電視欄目中播出，并根據受眾的職業、生活習慣等因素安排在不同的時間播出。“電視欄目的內容主題是明確的、有限制的，雖然內涵較大，但外延很小。”正因為內容上的這種“同質”，使得它只適合部分感興趣的觀眾收看，將電視電影按一定的類別區分開，僅為這一部分觀眾服務。同時，電視欄目在受眾類型的選擇上從來都不是“大眾”的，而是“分眾”化傳播，其固定的特色或類型針對特定的受眾進行傳播。比如電視電影可以依據兒童和老年、白領等不同的受眾群選擇不同的節目內容類型，并在敘事上做出類型化的策略。電視電影的類型化，便于節目的忠實觀眾帶著特定的心理期待去收看、解碼文本。同時有利于培養受眾比較穩定的收視習慣，從而形成固定的“受眾流”。如果說電視電影欄目有了固定且持久的受眾流，那么這將會在一定程度上提高所屬欄目的知名度和影響力，使得電視欄目的生命周期延長。

3.個性化。

個性化是一個電視欄目取勝的法寶和王牌，其根本的理念就是不斷更新和創新欄目的競爭力。“如果說欄目的固定性是電視欄目化形成的基礎，欄目的類型化是欄目化形成的支撐，那么，欄目的個性化是欄目化形成所追求的目標。”

三、結語

第9篇：電視劇論文范文

(一)反饋信息電子化物流信息化、電子化是電子商務物流的基本要求，是以電子計算機為主、以各種電子設備為輔助工具的物流信息形成、傳遞、儲存的管理方式，不同于計算機誕生之前物流信息反饋主要通過書面、口頭形式進行傳遞和儲存。物流信息作為企業信息化的重要組成部分，物流信息電子化減少了企業組織的差旅費用、提高了工作效率、降低了勞動強度、減少了污染和擁擠等等。但是，電子化的信息出現了泛濫、甄別困難等問題，同時計算設備的損壞可能導致大量信息的損失等。在電子商務時代，要提供最佳的服務，物流系統必須要有良好的信息處理和傳輸系統。

(二)反饋內容全面化云計算的出現，為處理大量不規則的“非結構數據”提供了技術方法。以云計算為基礎的物流技術，可以便宜而有效地將物流活動中大量、全面、多變的數據內容存儲下來，并隨時進行分析和計算。這些技術主要有數據采集技術、數據存儲技術、數據交換技術、數據處理技術等。采集技術有傳感器、掃描儀等，在物流中移動數據采集器(MDE)經常用于對倉庫庫存的盤點或者貨架上預訂數據采集，該技術在運輸部門或者外部服務也有重要的價值。另外，電子數據載體如芯片、程序化數據載體(PDP)、移動數據存儲器(MDS)及衛星接收發送裝置，可以超越數米的距離進行讀取、編輯和存儲;電子數據交換(EDI)可以節省時間、提高質量和降低成本。物流信息技術是物流現代化的重要標志。

(三)反饋速度迅捷化電商物流服務業不同于傳統物流服務業，快速反應是電商物流企業的核心競爭力。電子商務物流重在提供及時的服務、信息和決策反饋。目前，在大型的配送公司里，ECR和JIT系統使得顧客化服務得以快速響應。ECR即有效客戶信息反饋，據此可做到客戶要什么就生產什么，而不是生產出東西等顧客來買。物流企業快速反應的影響因素主要有信息系統、顧客服務、時間管理、成本控制、物流硬件、協調控制和物流人才等。

(四)反饋信息社會化在我國，企業甚至是上市公司信息披露不足，而數據、信息共享是電商時代的趨勢和必然。因此，如何建立信息處理系統，及時獲得必要的信息，對電子商務物流企業來講，是個時代的考驗，更是個難題。在將來的物流系統中，“24小時送達”成為物流配送的極致追求，搭建社會化物流平臺成為電商企業共同的事業。阿里巴巴從2011年開始規劃的天網地網，就是要做一個信息平臺，向物流合作伙伴開放相關信息接口以分享數據。數據服務是阿里巴巴物流戰略核心，更是未來大物流系統的支撐。未來物流系統的輸出內容———信息，可以當作獨立的商品或者作為商品成分進行出售。

二、電子商務物流服務業的反饋機理

反饋是大數據時代物流組織受社會需求推動，為了滿足企業和消費者的個性化需求，運用收集、存儲和融合信息的技術方法，引發的以數據化為核心的物流管理變革。隨著互聯網在經濟與社會活動中的廣泛滲透，將電子商務物流產業發展推向新的高度，其發展日益受到政府、企業、消費者和環保主義者的廣泛關注。企業和消費者的滿意度，取決于快速響應的物流管理系統。

(一)電子商務物流服務流程電子商務物流服務流程，可以用圖直觀表示，通過流程圖可以窺見電子商務物流的反饋流程和反饋形式。圖1融合了B2B、B2C、C2C交易的物流服務流程，不同的電子商務模式交易特點不同，但都具備總物流量大、服務范圍廣的特點，服務內容和服務特點基本相同，物流服務一般都采用第三方物流。B2B和B2C電子商務物流關鍵在遠程運輸，而C2C的關注點在末端配送。

(二)電子商務物流反饋內容電子商務物流服務內容涵蓋了訂單管理和數據分析、倉儲與分揀、運輸配送與交付、逆向物流服務、回收物流服務和客戶服務。可以講，電子商務物流服務內容有多廣，物流系統反饋的信息內容就有多豐富。物流系統會對顧客提交的訂單相關數據進行分析，透過分析報告可以幫助制造商以及經銷商及時了解市場，便于隨時調整市場推廣方法;電子商務物流系統可以對倉儲和分揀中心進行監測，提供有效的庫存管理信息，使制造商或者經銷商保持合理的庫存;電子商務物流系統通過網絡將供應鏈節點信息進行集成、整合，將實物庫存信息化作為虛擬庫存;運輸配送與交付環節，通過融合多種終端技術采集物流信息并進行綜合處理，增強了物流企業對物流配送過程的可控性，消費者則通過互聯網對配送企業和商品“寶貝”信息流動實時狀態了如指掌;電子商務的逆向物流反饋服務關鍵在提高顧客滿意度。當然，隨著環境保護的加強，廢棄物處置問題不斷受到關注，物流系統必須提供回收服務物流服務，這有利于提高物流企業在電子商務市場上的低碳競爭力。追求客戶滿意，挖掘潛在需求是電子商務物流企業不斷創新的動力。

(三)電子商務物流反饋技術物流技術指物流活動中所采用的自然科學與社會科學方面的理論、方法，以及設施、設備裝置與工藝的綜合。而電子商務物流反饋技術，主要指物流服務流程中物資信息的收集、存儲和融合方法。先進的信息融合技術提高了物流系統的信息處理與控制能力，使物流配送信息的交互和處理跨越時空限制，通過終端物流信息反饋與融合，實現信息到實際操作的高速轉換，為物流企業決策層提供信息支持，從而不斷提高物流企業的服務能力。常用的物流信息反饋設備有:各種傳感器、GPS定位設備、射頻識別設備、掃描器等;信息融合方法有:嵌入約束法、證據組合法、人工神經網絡法等;信息傳輸交換技術有:計算機網絡技術、電子數據交換技術等。

三、對大數據時代電子商務物流行業發展的建議

大數據作為信息革命的第二個，為電子商務物流行業的發展提供了廣闊的空間。電子商務物流行業必須樹立并強化數據優化行業的理念，以大數據的眼光，加強大數據研究，為客戶提供更先進、增值性的服務。

(一)樹立并強化大數據理念現代物流的發展趨勢是全球化、信息化、系統化、標準化和多功能化，而數據化則是現代物流的核心。當前電子商務物流體系雖然在業務經營中加強了對數據的分析和應用，但缺乏對大數據應用的戰略性思考和主動挖掘意識。信息采集較多，但深度加工挖掘較少，導致大量的數據信息成為“睡眠數據”而不能發揮其應有的價值。客戶細分不夠精準，沒有在業務營銷和客戶關系管理活動中運用科學模型，缺乏對客戶服務需求的偏好判斷和消費行為習慣的細分。在大數據時代電子商務物流的發展必須要有效整合大量的數據，通過各種分析模型，將數據轉化為信息資源，只有這樣才能將大數據作為戰略性資產，為行業管理和決策提供強有力依據。

(二)開拓新的數據服務市場目前，電商業、物流業的發展呈現跨界競爭，電子商務企業進軍物流行業，物流企業開發電子商務，行業間呈現交叉融合發展。當大家的目光還停留在究竟是做電商賺錢還是搞物流賺錢時，我們可將大數據看成一個大市場，聯合電商業、物流業、銀行業乃至通訊業合作，通過各大行業間的數據存儲、加工、分析、融合，形成大數據產品，提供大數據服務，開辟數據服務市場。