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【關鍵詞】禪 山水詩 意境創造
【中圖分類號】I06 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）05-0009-02
中國禪宗的理論核心是“見性”，即肯定眾生的“本性自凈、圓滿具足”，修行的過程是“直指人心，見性成佛”、“間自本性，直了成佛”、“即得見性，直了成佛”……修成正果只需“自身自性自度”，不需向外馳求……顯然，這與儒家注重自身內心修養思想如出一轍，因而禪的“自度見性”的思想很容易被中國文人接受并與中國文學結緣。作為最早也最成熟的文學樣式，中國詩歌創作歷來強調“詩言志，歌言情”、“在心為志，發言為詩”、“詩緣情而綺靡”……不論是“言志”還是“緣情”，都是用心靈的語言表達對生活的感悟，抒情是自內而外而不是自外而內，也即“見性”。因而從這種意義上說，禪宗“見性”理論對詩歌的創作必然具有重大影響。
唐代詩人中熱衷于禪的不在少數，而王維顯然是其中翹楚，甚至被譽為“詩佛”。中唐詩人楊巨源在《贈從弟茂卿》中說：“扣寂由來在淵思，搜奇本自通禪智。王維證時符水月，杜甫狂處遺天地。”王維的友人苑咸在《酬王維》詩序中說：“然王兄，當代詩匠，又精禪理。”
王維的與禪結緣，與他出身和成長環境密切相關，王維出生于唐中宗長安元年（701年），而這正是佛教在唐展的一個鼎盛時期，特別是對“下立文字，敦外別傳”的禪宗來說，這期間堪稱為中國佛教發展的黃金時期。 “信佛”、“崇佛”的世風也深深影響了王維的家庭，王維的母親崔氏就是一位虔誠的佛教信徒，她溫良恭儉，摒絕世俗嗜欲，偏動齋戒，緇衣素食，師事大照禪師，奉佛三十余年。而因父親早喪，王維自幼就隨母吃齋奉佛，坐禪誦經，可以說王維是在禪的薰陶、漸染下、在佛光沐浴之下成長起來的，這樣的成長經歷必定對王維會產生長久而深遠的影響。唐開元九年（721），二十一歲的王維考中進士后開始步入仕途，但浮湛連蹇的仕途生活讓王維不斷感到失意、彷徨。特別是對他有提拔知遇之恩的著名宰相張九齡的罷相（開元二十四年736）給了他很大的打擊，以致他從仕熱情日益消退，尤其中年之后，他更是希望到空門去尋求寄托，“中歲頗好道，晚家南山陲”（《終南別業》）“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”（《嘆白發》）。最后，他自號“摩詰”，離群索居于輞川別墅，沉醉于禪理之中，大隱于野，難得糊涂，過上半官半隱、亦官亦隱的生活。
王維被稱為一代“詩佛”，至關重要的一點是他把“見性”觀念有機的融入詩的情境之中，尤其是那些山水詩，以清新淡遠、自然脫俗、空靈凈美的風格，創造出一種“詩中有畫，畫中有詩”“詩中有禪”的意境，表現出物我一如的境界，在詩壇樹起了一面不倒的旗幟。
在王維的山水詩中，創造了許多表現禪境的意象，例如“云”，據統計，在王維482首詩（據趙殿成《王右丞集箋注》）中有83首詩中有“云”的意象。
君問終南山，心知白云外。 （《答裴迪》）
空林獨與白云期。 （《早秋山中作》）
悠然遠山暮，獨向白云歸。 （《歸輞川作》）
湖上一回首，山青卷白云。 （《輞川集·欹湖》）
山萬重兮一片云，混天地兮不分。（《送友人歸山歌二首 其二》）
君言不得意，歸臥南山陲。
但去莫復問，白云無盡時。（《送別》）
君問終南山，心知白云外。（《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》）
山中多法侶，禪誦自為群。
城郭遙相望，惟應見白云。（《山中寄諸弟妹》）
行到水窮處，坐看白云起。（《終南別業》）
不知棟云里，去作人間雨。（《輞川集．文杏館》）
不知香積寺，數里入云峰。（《過香積寺》）
“云”作為水汽云團彌散于天地間似有還無，飄散四方游蹤無定不知所止，這都顯現禪的“有相無相”“無形有形”的思想觀念。王維詩中的“云”顯現出詩人天性空靈淡遠，超然物外的風采，這也正是“禪心”的流露。
王維在隱居生活中，常追求一種“日與人群疏”的生活，因而他山水詩中多次描繪“閉門”的意境：
雖與人境接，閉門成隱居。（《濟州過趙叟家宴》）
閑門寂已閉，落日照秋草。（《贈祖三詠》）
迢遞嵩山下，歸來且閉關。（《歸嵩山作》）
東皋春草色，惆悵掩柴扉。（《歸輞川作》）
寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉。（《山居即事》）
詩人所追求的“閉門”生活是一種遠離世俗的攪擾紛繁， “終年無客長閉關，終日無心長自閑”（《贈張五弟》）的孤寂閑散的生活。詩人力求達到一種“心與境寂”的狀態，獲得“心性本凈”“無欲無求”“物我偕忘”的心靈解脫，實現其“跳出三界外不在五行中”超然理想。
這種“超然”也即“萬事皆空”， 李彌遜在《題唐王維畫摩文殊不二圖》中說王維“晚年長齋，刻意空門，學室中唯繩床經案。退朝之后，焚香獨坐，大有所契證，三復斯畫，知其不茍”。晚年的王維，刻意在追求“空寂”的生活狀態，他的詩中常常描繪出許多“空”的意象，如寫“空山”：“空山新雨后”（《山居秋暝》）“空山不見人”（《鹿柴》）；寫“空林”：“林寂”（《遇感化寺曇興上人山院》）“行客響空林”（《送李太守赴上洛》）“行踏空林落葉聲”（《過乘如禪師蕭居士嵩邱蘭若》）， 靜寂渺遠的“空山”，正是王維表露內心空靈澄凈的一種外在反映，如《鹿柴》一首“空山不見人，但聞人語響。返景入森林，復照青苔上”。
沒有人跡，但有人聲，沒有日光，卻有反照，在有無之間，“人語”和“反照”恰恰表現了日暮山林的一片空寂。這種動靜結合、虛實相生的手法使原本空曠、暗淡的景物給人以“淡而愈濃、近而愈遠”的印象，表現手法是以動寫靜，襯托“空山”是如何的超離塵囂、靜寂淡然。這里的“空山”顯然不是一無所有的山，而是心靈的感受，這種感受顯示出內心的空寂清靜。這與《鹿柴》中的“空山”是一樣的。
王維是一位集深厚的佛學修養與藝術修養為一身的優秀詩人，因此，他的山水詩融進禪學的思想，達到“詩中有畫，畫中有詩”的境界，是我國古典抒情詩歌發展的一個新的階段，是我國古典抒情詩在藝術花苑中的一顆鮮艷的奇葩，是我國傳統文化寶庫中的一份珍貴的遺產。
參考文獻：
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[6]周裕鍇，《中國禪宗與詩歌》，上海人民出版社，1992年版。
這是王維的五言律詩《終南別業》中的詩句，全詩如下：中歲頗好道，晚家南山陲。興來美獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。
其中“行到水窮處，坐看云起時”的意思隨意而行，然而不知不覺來到流水的盡頭。在無路可走時就索性坐下來，看見山嶺上云朵涌起，原來水上了天了，變成了云，云又可以變成雨，到時山澗又會有水了，何必絕望？這是詩人的一種意境。
人生何嘗不是如此？在生命過程中，不論經營事業、愛情、學問等，我們都在勇往直前，到后來竟發現是一條沒法走通的絕路，山窮水盡的悲哀和失落，簡直會把一個人擊垮。此時不妨往旁邊或回頭看看，也許有通往別處的路；即使無路可退，那就仰望天空吧！雖然身處絕境，但是心靈還可以暢游太空，自在、愉快地欣賞大自然，體會寬廣深遠的人生境界，這樣就不會覺得自己是窮途末路了。
我們的每一次的經歷，無論是干事業、談戀愛、做學問，在開始時我們都是什么也沒有，對完成任何一件事的方法、觀念都不了解。當你回溯當時的情形再看看目前，我們已經走了相當長的路！我們已經更加接近成功的目標了。
摘要：王維是盛唐偉大的詩人，他留下的四百多首詩歌中，有許多成為千古絕唱，經久流傳。他的山水田園詩意境優美，文章從三個方面進行了分析，即詩中有畫，宮商迭奏；情景交融，渾然天成；幽寂靜謐，禪意盎然。
關鍵詞：王維；山水田園詩；意境美
王維詩歌的藝術成就，在盛唐詩壇上，除李杜外，鮮有堪于比肩的。就其對自然山水美景的領悟和表現而言，王維的藝術個性更為獨特，堪稱古代山水詩藝術巨星。王維的一生創作了大量膾炙人口的山水田園詩，他以清新淡遠、自然脫俗的風格，創造出一種“詩中有畫，畫中有詩”，“詩中有禪”的優美意境，在詩壇上樹起了一面不倒的旗幟。
一、詩中有畫，宮商迭奏
王維是一位詩歌、繪畫、音樂、書法兼長的多才多藝的文化巨人，他在詩歌創作時，比一般詩人更能精確地、細致地感受到和捕捉到自然界美妙的景色和神奇的音響以及大自然的千變萬化，并將之訴諸筆端。也更會用辭設色，注意詩歌音調的和諧。所以在他的詩中，有畫的意境，有音樂的流暢，有書法的變化。具有這一意境特點的詩，以他隱居輞川過著半官半隱生活時寫的一批山水田園詩表現最為突出。此時的王維，進取之心和用世之志逐漸消減殆凈。例如《山居秋暝》：
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
描寫秋日傍晚雨后的山村風光。隨意揮寫，語出自然。在這首詩里，空山雨后的秋涼，松間明月的清光，石上清泉流動的聲響，浣紗歸來的女孩子們在竹林里的笑聲，小漁船緩緩穿過荷花的情態，都和諧完美地交織在一起，像是一幅清新秀麗的有聲畫，又像是一支恬靜優美的抒情曲。從“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“漁舟”等意象組成的秋夜圖中，我們仿佛呼吸到了雨后清新的空氣，聽到了詩人希望遠離俗塵、回歸鄉村質樸生活的心語。清新、明凈的暮秋意境，令人有心胸蕩滌之感。再如《輞川閑居贈裴秀才迪》：
寒山轉蒼翠，秋水日潺。倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭馀落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。
寒秋時節，山色變得越來越蒼翠，溪水卻日復一日潺潺流淌；日近黃昏，詩人拄杖立于柴門之外，聆聽暮蟬的鳴叫；渡頭上夕陽正要落入水中，村莊里一股炊煙徐徐升起；這時醉酒的朋友來了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一動一靜；落日、孤煙，一上一下；倚仗聽蟬的老人、醉酒的朋友，一個悠閑、一個不羈；再配上山澗溪流的水聲，暮蟬的鳴叫聲，醉酒人的狂歌聲……這不光是一幅靜謐優美的山水田園圖，更是一部有聲有色的電影。意境閑適、率性、有趣，渾然一體。
王維有些詩歌中的名句也是詩中有畫，詩中有樂，能引發我們美妙的遐想。如：“松含風聲里，花對池中影”，“細枝風亂畫，疏影月光寒”，“開畦分白水，間柳發紅桃”，“泉聲咽危石，日色冷青松”等等。
二、情景交融，渾然天成
王維山水詩寫景如畫，在寫景的同時，不少詩作也飽含濃情。王維的很多山水詩充滿了濃厚的鄉土氣息和生活情趣，表現自己的閑適生活和恬靜心情。如《田園樂七首》其六曰：
桃紅復言宿雨，柳綠更帶青煙。花落家僮未掃，鶯啼山客猶眠。
在優美的景色和濃厚的田園氣氛中抒發自己沖淡閑散的心情。
還有如《渭川田家》：
斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟《式微》。
這首詩像一幅田園風景圖，從細微處入筆，捕捉典型情節，抒發無限深情。
在王維屬于寫境的詩中，總是善于找到客觀景物與主觀感情的契合之處，并在描寫客觀景物的同時，也把主觀感情表現出來，達到情景交融。如《辛夷塢》：
木末茉蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛且開落。
這詩只是寫景，但景物形象中卻蘊含著悠遠的禪意，令人尋繹不盡。王維信奉禪學，帶著作為他世界觀組成部分的禪學意念觀物，他不但看到了辛夷花的美麗，更發現它生長在絕無人跡的山澗旁，默默地自開自落、自生自滅，一切似乎都與人世毫不相干。詩人的心境亦復如是。他好像已忘掉自身的存在，而與這辛夷花融合為一了。詩人找到了客觀景物與主觀禪學意念的契合點，所以雖只是寫景，那離世絕俗、超然物外的禪意卻被表現了出來。還有如《輞川集》中有一首《臨湖亭》：
輕舸迎上客，悠悠湖上來。當軒對樽酒，四面芙蓉開。
在詩中王維追求寫意效果，講究渾然一體，充分傳達詩人的主觀意趣。表達了詩人閑適靜穆的心情，在情景交融意境的表現方面，王維的詩具有天工化成、自然入神之長，如《終南別業》：
中歲頗好道，晚家南山陲，興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看去起時。偶然值林叟，談笑無還期。
詩人寫所見到的終南景色，雖只用云起時三字，卻能喚起讀者的豐富想象，可謂以一當十，而這水窮云起之景又與詩中所表現的那純任自然、無牽無掛、宛如云飛水流一般自在的意興正相契合。轉貼
三、幽寂靜謐，禪意盎然
王維的母親是個佛教徒，他從小就受到禪宗思想影響，喪妻后他即獨身修身參禪，中年以后的宦海沉浮使他潛入空門，晚年的他則干脆“萬事不關心”了，唯有參禪悟道。所以他的山水詩和酬贈詩中常常透出幾分深遠玄妙的禪意。王維詩中最愛用“靜”、“澹”、“遠”、“閑”一類字樣，還有“禪”、“寂”、“空”、“無”等佛家用語，他能夠用靜定從容的閑適心情，去觀察大自然，抒寫于筆端，作成絕佳的詩句。他對于禪理的玩味與修習，使他常以一位禪者的目光覽觀萬物，然后將禪理化于聰慧澄明的審美感覺，創造出其他詩人所難以企及的靜美、澄曠、寂悅。特別是他在描寫大自然中一剎那間的紛紜動象，是那樣的清凈與靜謐，禪韻盎然。在王維的詩中，禪味最濃的要數作于輞川的那些詩。如《竹里館》：
獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。
詩人獨坐在幽深的竹林里彈琴長嘯，無人知曉他的存在，只有明月來相伴。大自然最了解他內心的孤獨，明月的清輝帶給他一種寂靜的快樂。竹林、明月與詩人情景相照，情趣高雅，意境悠美，達到了物我合一而物我兩忘、禪意與詩情水融的境界。還有《鹿柴》也是這樣的：
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。
空山里寂靜無人，只聽見深林里飄蕩著斷續的人聲，一縷夕陽透射在密林深處的青苔上，是那樣的恍惚而凄清。這正是王維所追求的那種遠離塵囂的空寂的境界，雖然孤獨，卻也蘊藉。清代王漁洋說，王維的這類小詩“字字入禪”，“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別”（《蠶尾續文》）。也就是說，王維的這類山水詩具有禪趣、禪悅、禪味，言有盡而意無窮，傳達出了禪的意蘊。自然，也充分表現了詩人對山水美景的獨特品味。當然，王維直接以禪語入詩的詩歌，更是充滿了禪意。如《過積香寺》：
不知積香寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。
前六句寫詩人尋訪積香寺一路上的所見、所聞、所感，“古木”“無人徑”、“何處鐘”突出了山的“深”、寺的“僻”，“咽”、“冷”二字則更見山之幽、之深，寥寥數字營造出幽靜空寂靜的意境。后兩句直接以禪語入詩，抒寫了詩人向往去除一切塵世煩擾，遏除妄念的心境。
總之，王維以他的才情、以他的經歷、以他的追求、以他的情感、以他的悟性為我們留下了許多意境獨特而雋永的詩篇。我們今天讀他的詩，在感受自然美和情感美的同時，也是對我們自己身心的凈化、對當今無所不在的浮躁的蕩滌。
參考文獻：
一、熱衷功名，感時思報國的豪情壯志――譜寫人與社會和諧的盛世贊歌
和諧社會的目標和任務的提出，不僅符合現代社會發展的趨勢，而且是對我國優秀文化傳統中精華的繼承和發揚，其中關于“和諧”的思想十分豐富。中國優秀傳統文化有兩個主要的基本思想：一是人倫和諧；二是天人協調。人倫和諧是說人與人之間、人與社會間的關系；天人協調是說人與自然、社會與自然的關系。盛唐士人開闊的胸懷和恢宏的氣度影響到盛唐文學的風貌，盛唐詩人的作品中往往表現出熱衷功名、感時思報國的豪情壯志，譜寫出一曲曲人與社會和諧的盛世贊歌，呈現出盛唐詩有的氣象。王維作為這一時期的詩歌作家，與當時許多想建功立業以揚名不朽的名士一樣，其早年對功名也充滿熱情、期待與向往，有一種積極進取的生活態度。王維早期仕途比較平坦，他這一時期的詩歌秉承盛唐詩歌的一般主題，多表現對游俠生活的向往和對建功立業的強烈渴望。他在詩《送張判官赴河西》中說：“沙平連白雪，蓬卷入黃云。慷慨倚長劍，高歌一送君。”氣魄宏大，洋溢著壯大明朗的情思和氣勢。其奉命赴邊疆慰問將士途中所作的一首紀行詩《使至塞上》云：
單車欲問邊，屬國過居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關逢候騎，都護在燕然。
這首詩以英姿豪逸之氣融貫于出色的景物描寫中，形成雄渾壯闊的詩境。那無盡的長河，廣闊的地平線上的落日，大漠孤堡的烽煙，透露出詩人走馬西來的豪邁氣概。“大漠孤煙直，長河落日圓”兩句，不僅深得塞外風光的精髓，而且包藏的胸襟、氣度更不是盛唐以外的文字所能道出的，可見詩人的心境和思想是積極的。
另外，王維的《老將行》《燕支行》這兩首詩描寫邊塞戰爭的宏偉場面，歌頌將士浴血疆場，以身報國的雄心壯志與颯爽英姿，表現了王維對理想社會的向往與追求，從另一個側面表現了典型的盛唐精神。其慷慨、豪放、激情、浪漫共同匯聚為青春的歌唱，而對人與社會和諧的追求、對國家的獻身精神和對未來的向往使這種歌唱具有堅實的現實基礎和精神價值，透露開朗、開放的自由精神。在這些詩中透視著王維對當時的社會沒有過多的指責，多半持肯定的態度，我認為這些主要源于當時國力強盛，為王維等人士提供了實現儒家所倡導的“濟蒼生，安社稷”、“齊家、治國、平天下”的理想的條件和可能。儒家所倡導的政治理論想用生態美學的理論推之，無疑是人與社會和諧的體現。即人與社會總體上是和諧的，也是其詩呈現出的生態美思想的一個重要方面。
二、寄情山水，“佛眼”觀萬物――人與自身和諧的注解，人與自然和諧的詮釋
王維的詩風在40歲（公元741年左右）前后發生了變化，由前期的積極關注現實轉變為對山水田園的歌唱和對禪境的體悟和沉思。他的詩風轉變的原因，一方面是王維耳濡目染佛家的東西，這對他早年的思想無疑是有影響的，另一方面是后期仕途的艱難和不平，加之安史之亂后唐朝社會矛盾層出不窮，使其早年的進取之心日衰而退隱之心漸生。
王維很早就歸心于佛法，精研佛理，受當時流行的北禪宗的影響較大。他在詩《秋夜獨坐》中說“欲知除老病，惟有學無生”。學生的具體方法是坐禪，即靜坐澄心，以最大限度地平靜思想和情緒，讓心體處于近于寂滅的虛空狀態，這能使個人內心的純粹意識轉化為直覺狀態，如光明自發一般，產生萬物一體的洞見慧識和渾然感受，進入“物我冥合”的無我之境。這種以禪入定，由定生慧的精神境界，對王維山水詩的創作影響極大。禪境通過詩境表現，如王維《終南別業》：“行到水窮處，坐看云起時。”水的盡頭，自然是深山空靜無人處，人無意而至此，云無心而出，可謂思與境，神會于物。詩人著重寫無心，寫偶然，寫坐看時無思無的直覺印象，那無心淡泊，自然閑適的云是詩人心態的形象寫照。仕途坎坷的王維處在世俗煩擾的當時對他來說是比較可行的方法，這給生態美學提出的人與自身的動態平衡作了一個不錯的注解。
王維的詩，尤其是田園山水詩所呈現出的生態美思想，對人與自然的和諧能作出比之人與社會的和諧、人與自身的和諧更重要的詮釋。受佛教影響頗深的王維，有“詩佛”的美譽。“天下名山僧占多”，光從這點就可以看出佛與山水自然的密切聯系。有生態美學家認為只有把自然當做與自己一樣的主體，而不是當做異己的客體和索取的對象，才能通過交流、體驗而建立自由、和諧的人與自然的關系。王維在佛教的影響下，可以說是以一個佛教禪師的身份，以一個佛教信徒“普度眾生”的胸襟，以一雙“佛眼”審視萬物，視天下蒼生與己平等，用心破解萬物的語言密碼，并與之進行坦誠、深入的交流。王維與自然萬物的融洽相處，用心交流在其田園山水詩中有很好的詮釋。如其詩《山居秋瞑》：
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳息，王孫自可留。
藍天上，白云飄蕩。令人無限遐想。漫步云端，我心成仙。
小時候，我躺在田野里，愜意的望著藍天，藍天上的白云變化多端。心中充滿了幻想，那朵朵的白云之上，是否有哪吒踩著風火輪，舉著乾坤圈，舞著混天綾，怒打海龍王。只為那罪惡的海龍王干旱大地，不給下雨，百姓遭殃。小哪吒俠義心腸，一心只為百姓著想。我還在想，那神通廣大的孫悟空是否也在白云之上，敢于齊天稱王，敢于摘下王母的蟠桃，敢于打翻老君的丹爐，敢于藐視王侯將相。好一個孫大圣，挑戰王權，藐視三綱，一雙火眼金睛看透了道貌岸然的偽裝，一根金箍棒讓玉皇老兒都發了慌，四處搬兵求佛幫忙。我多么希望，我也能像他們一樣。那悠悠的云啊，你可曾體會我的幻想，為什么不落下來載我飛翔？
長大后，我站在小路上，翹首仰望，蔚藍的天空里，朵朵白云脈脈的飄蕩。心中充滿遐想。那如雪堆的白云里，有一位飄渺的仙子輕舞霓裳。那婀娜的英姿該是多么的美麗，多么的令人心醉。心里就有了無限的向往啊，多么期望有一朵云，帶我飛揚，飛到你的身旁。與你共舞，與你彼此欣賞，互訴衷腸。七仙女的神話，讓我沉醉在你的飄渺悠揚。你這一朵云啊，何時飄回到我的身旁
我又在想啊，你這純白的云朵，定是從南海飄來。云端里一定有乘著紅蓮，一身素衣的大慈大悲的觀音娘娘。她手持紅蓮，俯視人間。她帶來了普渡眾生的佛光，給悲苦中陷入黑暗的人們照亮了方向。給人們生活的希望，給人們愛的光芒，給人們輪回的天堂。
關鍵詞:概念整合 對偶語意 完形性
一、引言
對偶,是中國古典語言文學中的一朵奇葩。從先秦古文到漢代駢賦,從唐詩宋詞到明清對聯,大量精致典范的對偶句貫穿于文學發展的長河之中。對偶句形式上整齊劃一,前后兩句字數相等、結構相似、語義相對、韻律相襯,總體上給人一種不偏不倚、平衡和諧的形式美感。與形式美同樣重要的一個特點是對偶語意的完形性。對偶句式前后兩句形式上雖相對獨立,內容上實則相互映襯,相互補充,前后配合表達出一個整體的意義,為讀者構建出一個廣闊的圖景。許多學者已經在對偶的表達形式、表達效果和形成原因等方面做了有價值的探討,但從認知角度對對偶的在線意義構建方面研究較少。本文以中國古典對偶詩詞為研究對象,以認知語言學中的概念整合理論為框架,探討對偶詩詞在線意義構建中所包含的心理過程,并從認知角度解釋對偶語意的完形性。
二、對偶形式的獨立性與語意的完形性
對偶的完形性,指的是對偶句在語意表達方面的整體性效果。清代賀貽孫《詩筏》中說道:“詩律對偶,圓如連珠,渾如合璧。連珠互映,自然走盤,合璧雙關,一色無痕”。“合璧雙關”指的是形式,可以通過字數、聲律、詞語的對立、對稱和重復完成;而“一色無痕”指的則是內容,是說對偶語意的完形性。對偶句式雖由兩句組成,意義卻是渾然一體,體現出“兩”與“一”的關系:組成對偶的兩個句子是“兩”,由兩個句子組成的對偶卻是“一”。對偶句式中的兩個句子不是孤立的、自足的,而是在內容上相交引發、相互補充的,共同構建出一個整體意義,從而傳達出躍然于紙面之上的更為廣闊的意蘊。如北宋詩人林逋《山園小梅》中的兩句詩:“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。”上句寫月色迷蒙中的梅花,下句作為背景映襯梅之“影”與“香”。詩人精心選用了“疏、橫斜、清淺、暗、浮動、黃昏”等詞語勾勒出四種物象:梅之“影”,梅之“香”,梅下“水”,梅上“月”。這些詞語如果孤立地看,并沒有什么特別的妙處,但是把這些尋常的詞組合到一起卻構成了一個諧和圓融、無懈可擊的完美意境:梅花稀疏的枝影橫橫斜斜地映在清淺的水面上,陣陣清香,絲絲縷縷地在朦朧的月色中飄蕩。上下兩句互相交融構成了一幅雅致的溪邊月下梅花圖。對偶句這種外部形式的整齊相對、內部語意的渾然一體,使得對偶兩句相合無間、“一色無痕”。
有的學者,如祝克懿用“耦合”來指稱對偶上下旬相互交融所產生的這種語意的完整性。本文采用概念整合的理論框架,把這種完形性語意的構建過程叫做“整合”。本文認為,對偶句式語意完形性的產生包含著一個概念整合的過程。在對這一過程做具體分析之前,先簡要介紹一下概念整合理論。
三、概念整合理論簡介
概念整合理論是認知語言學的重要組成部分之一。自從美國加州大學fauconnier教授于1994年在conceptual projection and middle spaces一文中正式提出概念整合理論以來,經過十多年的發展,該理論的理論架構日趨完善,應用范圍不斷擴大,今日已成為認知語言學中重要的研究方向之一。該理論的主要代表人物有fauconnier,turner,coulson和sweetser等。
從本質上講,概念整合理論是關于在線意義構建的一種理論,旨在探索人類進行信息加工背后的那座認知冰山。該理論認為,概念整合是人類普遍具有的、一種基本的認知操作能力。這種認知操作能力在人們進行各種認知活動、加工信息和構建意義的過程中起著十分重要的作用。概念整合是在包含多個心理空間的概念網絡中進行的。心理空間是人們在話語理解過程中不斷喚起的對人、事物或事件的各種語言的或非語言的知識框架,以概念小包的形式存儲于工作記憶之中。一個基本的概念整合網絡包括四個心理空間:兩個輸入空間,一個類屬空間和一個復合空間。兩個輸入空間的部分成分或結構在類比、一致和轉喻等各種關系的基礎上進行跨空間映射。這些輸入空間的共享成分又在更為抽象的層面上構成了類屬空間。同時,輸入空間中的成分和結構又被選擇性地投射到第四
個空間——復合空間中去。在復合空間中,通過組合(composition)、完善(completion)和擴展(elaboration)三種認知操作產生突生結構(emergent structure)。組合操作把來自不同輸入空間的成分組合到一起,并建立起一些原本兩個輸入空間中都不存在的新關系。通過完善,又叫做模式完善(patterncompletion),與這些組合成分有關的概念框架或背景知識被激活并引入到復合空間中。擴展是指根據復合空間概念內容自身的邏輯對其進行運演(running the blend)。突生結構的產生是概念整合過程中最鮮明的特點。需要指出的是,概念整合是一個動態的過程,輸入空間、類屬空間和復合空間始終聯系在一起,復合空間中產生的推論等突生結構又可以被逆向投射到輸入空間中去,引起對輸入空間概念內容的修正。在這一過程中,意義并不是存在于某一特定的空間,而是產生于四個空間的動態運動過程之中。
fouconnier&turner[s]用一個謎語來說明概念整合在思維和語言中的作用。
a buddhi st monk begins at dawn one daywalking up a mountain,reaches the top atsunset.meditates at the top for soveraldays until one dawn when he begins t0 walkback to the foot of the mountain、which hereaches at sunset.making no assumptionsabout hi s starting or stopping or about hispace during the trips.prove that there is aplace on the path which he occupies at thesame hour of the day on the two separatejourneys.(一僧某日迎著朝霞徒步上山,日落時到達山頂。在山頂冥思數日后,某日迎著朝霞原路返回,日落之時到達山腳。如果不考慮途中的走走停停及步伐的快慢,請證明路上存在這樣一個點,該僧上下山在此點處于一天當中的同一時間。)
解決問題的過程就是一個概念整合的過程。這段話構建出兩個輸入空間。輸入空間①中,一位僧人迎著朝霞徒步上山,日落時到達山頂;輸入空間②中,這位僧人在山頂小住幾日后,某日清晨沿原路返回。跨空間映射將兩個輸入空間中的對應成分,如山坡、僧人、時間等聯系起來。類屬空間中包括了兩個輸入空間的共享成分:移動的人、位置、路徑和時間等等。輸入空間①和②中的成分被選擇性的投射到復合空間中去。有的成分,如山坡、時間等被融合(fused),有的成分依然以獨立的形式顯現。通過對輸入空間成分的組合、完善和擴展操作,復合空間中出現了“兩人相向運動”這一突生結構。常識告訴我們,兩個人相向運動必會在某時某刻相遇于一點。因為復合空間和輸入空間始終聯系在一起,復合空間中兩人的相遇點可以被逆向投射回輸入空間①和②中,問題得以解決。
上面例子中的概念整合現象較為明顯,實際上,大多數概念整合操作是不被人感知的,是一種“幕后認知”。此外,作為一種普遍的、基本的認知能力,概念整合也大量體現在其它非語言領域,如數學、藝術和宗教中,是多種認知產物背后的共同規律。
四、概念整合理論對對偶詩詞語意完形性的解釋
對偶語句完形性語意的產生包含著一個概念整合的過程。讀者在理解對偶語句的過程中,運用詞句所提供的信息,構建起輸入空間.,再對輸入空間中的內容進行投射、組合、完善和擴展等操作,在復合空間中構建起一個整體意義。這里以中國古典對偶詩詞為例分析這一整合過程。
漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝。(王維《積雨輞川莊作》)
這是唐代詩人王維《積雨輞川莊作》中的兩句詩。這兩句詩各自是一個獨立的、并置式意象的組合,上句寫水田上白鷺飛翔之姿,下旬寫夏木中黃鸝婉轉之音,一則取動態,一則取聲音,為讀者提供了兩個輸入空間。兩個輸入空間內的概念內容進行相互投射:漠漠對陰陰,水田對夏木,飛對囀,白鷺對黃鸝。同時,兩個輸入空間內的概念內容向復合空間內進行投射,通過組合、完善和
擴展操作,讀者在復合空間中建構起了一個關于夏日田園風光的整體意義。在復合空間里,讀者可以構筑起這樣一幅圖畫:白鷺在廣漠空漾、布滿積水的平疇上翩翩飛起,意態是那樣嫻靜瀟灑;蔚然深秀的密林中,黃鸝鳥在互相唱和,歌聲是那樣甜美快活。這兩種景象互相映襯、互相配合,把積雨天氣的輞川寫得畫意盎然。讀者理解這兩句詩時,不會把它們當作兩個獨立的、不相關的寫景句,而是會積極運用概念整合思維把這兩句交匯融合成一幅整體畫面,從而盡可能貼切的去體驗詩人當時真正的感受。動與靜、顯與隱同時顯現,視覺與聽覺同時作用。
曉鏡但愁云鬢改,夜吟應覺月光寒。(李商隱《無題》)
這兩句詩是唐代詩人李商隱七言律詩《無題》中的頸聯。《無題》總體上是抒發對戀人的相思之情,而這兩句通過設想對方的愛情相思之深之苦來表達自己的深切感受。上句寫主人公清晨起來對鏡梳妝,怕只為一夜雙鬢又添白發,容顏更加憔悴而愁苦不已。下旬寫主人公因相思夜不成寐、吟詩遣懷時想必覺得夜色凄清吧。上下兩句為讀者構建起兩個輸入空間。跨空間映射將兩個輸入空間聯系起來:上句的“曉鏡”和“云鬢改”對應下句的“夜吟”和“月光寒”。在復合空間中,通過對來自輸入空間的概念內容的組合、完善和擴展操作,讀者對這兩句詩構建起一個整體性的理解。通過對復合空間的運演,我們眼前仿佛浮現出一位身居異地仍矢志不渝、夜不能寐時吟詩遣懷、曉妝出鏡時顧影自憐的戀人形象。所以,通過概念整合,上下兩句所描寫的情景被自然地聯系起來構成一個整體,把心心相印的刻骨相思表達得淋漓盡致。行到水窮處,坐看云起時。 (王維《終南別業》)
唐代詩人王維《終南別業》中的這兩句詩,充滿著哲學的睿思,表達出事物之間對立統一、向對立面轉化的辨證思想。而讀者對這兩句詩深層含義的解讀也是通過概念整合操作得到的。詩人沿江漫步,隨意而行,直走到流水盡頭,再不能往前走時,就索性坐下看天上云卷云舒。在兩個輸入空間中,“行”與“坐”相對,“水窮”與“云起”相對。在復合空間中,“行”轉化為“坐”,“水窮”轉化為“云起”。也許水并非真的窮盡,它只不過是化作天上浮云。通過對這一概念內容的進一步擴展,此詩的深層含義——對人生哲理的表達就展現開來。作者看似寫景,實則寫人生。既然事物之間能相互轉化,也就不必執著于人生的苦難,充滿信心地向前看,就有可能發現新的景觀,或許又是柳暗花明又一村,達到人生的另一番境界。對作者真正意圖的理解是通過概念整合得來的。否則,就難以領悟作者的真正意圖:對人生哲理的表達。
從以上分析可以看出,讀者在理解對偶語句時,對來自兩個輸入心理空間的概念成分進行組合、完善和擴展操作,在復合空間中構建起一個對偶句式的完整意義。所以說,概念整合理論解釋了對偶句式的語意完形性。
【關鍵詞】王維；“空”；表現；緣由
在唐代詩壇上，王維是一代大師，當時就有“天下文宗”之稱。他的詩閑遠自在，優雅和澹，秀茂淵源，“維詩詞秀調雅，意新理愜；在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”[1]。王維有“詩佛”的稱號，佛禪思想不僅積淀在他思想意識的深處，而且流動在他的詩歌創作中，王維“最大貢獻莫過于將佛家的境界轉化為藝術的境界，將禪宗的精神轉化為藝術的精神。”[2]根據《全唐詩》所選的王維詩歌中統計，在王維各類詩體中出現“空”字有87次，而王維詩歌中的“空”，主要體現“空”字在其詩歌中大量的運用上。本文主要結合其“空”字詩句，分析王維詩歌中“空”的表現及緣由。
一、“空”的表現
（一）日暮澄江空――留白之藝術
王維詩歌中的“空”首先表現在一種用字技巧上，“空”而又非空也，它類似于繪畫藝術上的留白，而留白正如清代畫家華琳在《南宗抉秘》中說：“白，即是紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。……亦即畫外之畫也……”[3]也就是說，“白”雖然是指畫紙之質地，但是在繪畫作品中，可將其置于“有形”之境，與畫面中的主題素材相互補充，成為繪畫有機的組成部分，正如清代重光云：“空本難圖實景清而空景現，……無畫處皆成妙景。”空白在襯托了畫面主體的同時擴大了畫面的意境，可謂形象的延續。
（二）夜靜春山空――意境之靜寂
王維詩歌中的“空”其次表現在意境的創造上，正如蘇軾《書摩詰藍天煙雨圖》中所評王維的詩歌：“詩中有畫，畫中有詩”，在用詞造句上，王維總是用“空林、空山”等意象來表現山林的空靈靜寂之美。如他的《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時鳴春澗中。
這是一首通過動靜結合來表現空靈之美的詩。深夜春山，萬籟俱寂。連細小的桂花從樹上飄落都能被察覺，可以想象周圍是何等的寧靜。這時月亮從山后升起來了，皎潔的月光照亮了春山，而棲息在枝頭的山鳥以為白晝到來而驚飛，在這寂靜的山谷里時時發出清脆的鳴叫聲。這首詩中，桂花的飄落本是極其微小的“動”，月亮的升起，也是極其緩慢的“動”，但在這卻被作者有意的夸大，突出了出來。這樣以局部夸張的動，反過來襯托整體無與倫比的靜，從而顯出更加空靈的境界。靜的背景更能顯出極細微的動；而動的短暫，更能表現靜的永恒。
（三）心空安可迷――佛性之空觀
王維詩歌中的“空”再次表現在佛教的空觀上，而王維精通佛理，有“詩佛”之稱，對王維影響最大的莫過于佛教的“空”。在佛家看來，萬物都是因緣而生，并沒有實在性，世界原本是“空”，但這個“空”又不是絕對的空無，是與“有”相對應的。“空”是世界的真實本相，“有”則是虛假的幻象，彼此互相依存。王維《山中》詩：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”在這首詩中，作者用他慣用的手法，將這秋山籠罩在若有若無的蒼蒼水氣之中，使得這秋山頓時多了一份空靈，含了一份捉磨不定的深意。其他的詩如[4]：
緣合妄相有，性空無所親（《山中示弟》）
空居法云外，觀世得無生（《登辨覺寺》）
興來每獨往，勝事空自知（《終南別業》）
自然界的本性亦是空。空性廣大，無所不包。萬法終歸寂滅。比靜息塵念、歸復自然更深一層次地寫靜，要用靜智、靜慮，透過自然界的生生不息，而領悟到它本性的、最終的靜寂。
二、“空”的緣由
（一）個人經歷：人生仕途上的三次坎坷
王維詩歌中的這種“空”觀與他一生的經歷無不相關聯。開元初年王維來到長安，憑借自己的詩名和音樂才華，很快就受到上層社會的歡迎。開元九年，王維進士及第，授太樂丞。王維躊躇滿志，想大干一番事業。但僅過三四個月，王維便因屬下伶人舞黃獅子而被貶為濟州司倉參軍。這是王維仕途上的第一次坎坷。經歷了仕途的第一次坎坷，在大薦福寺，他拜道光禪師為師開始學習頓教。又因王維本來自幼就受母親信佛熏染，社會上崇佛風氣又濃，自己也喜好研習佛教經典，所以，被貶后多年來的苦悶和賦閑，終于使王維走向佛門，去尋求一種精神寄托[5]。
開元二十二年，張九齡出任宰相，王維受汲引于次年出任右拾遺。可是沒過多久，開元二十四年冬，張九齡任宰相僅兩年多，即被罷執政事，李林甫任中書令，從此，開明政治向黑暗政治轉折。次年，張九齡又被貶出朝廷，任荊州刺史。這一系列政治變故使王維再一次感覺到前途的迷茫。這是其仕途的第二次坎坷。
開元二十五年秋，王維以監察御史身份出使涼州，因崔希逸這樣的國家棟梁之材遭遇不幸一事，王維又聯想到張九齡、裴耀卿、周子諒、房、嚴武、韋陟、賈至等直臣和諫官的受排擠；再聯想到李林甫任宰相以來大權獨攬的行徑，貞觀以來的清平大治局面正在逐漸消失，一些無德無才的奸佞之徒把持著朝政大權，那些忠勇剛正之士卻得不到重用。無情的現實使王維陷入了困惑，王維開始冷靜思索自己的人生道路。
天寶十三年，安史之亂起，“玄宗出幸，維扈從不及，為賊所得。維服藥取痢，偽稱病”[6]，迫受偽官。這段陰暗的經歷在王維心中留下了太重的創傷，他對自己不能死節的行為深感羞恥和痛心。這是其仕途的第三次坎坷。
由于政治上的屢遭打擊，王維不得不于佛教中尋求解脫。正所謂“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”，用佛教的“空理”來消除內心的痛苦。
（二）社會熏染：佛道思想的影響
唐代佛教盛行，佛教傳入中國后因道家思想的滲入，從而使佛教中國化。佛禪講空，道學講虛，“空”、“虛”二字最能夠傳達佛、道之精義。“空”乃佛教的基本觀念，是佛學的核心，佛教中的“空”并非宇宙萬有不存在，而是說它們不是真實的存在，而是條件、元素的聚合或心之幻相，只是一種假象的存在，真正的“空”乃是法我境空、不真即空、真如性空。“空”是佛教對宇宙萬有的基本判斷，是對宇宙真實的基本認識。以“空”來否定宇宙萬有的客觀實在性，把外境看作假相世界，只承認真實的絕對性。它講“空”并非絕對的虛無，而是真空妙有。王維受這種佛教的“空”觀影響，使其詩歌中多處出現“空”字，有佛家的空觀思想如“眼界今無染，心空安可迷。”（《青龍寺曇璧上人兄院集》）、也有空靈靜寂的禪境之美如“夜坐空林寂，松風直似秋。”（《過感化寺曇興上人山院》）等。王維的這種“空”的境界，同時與他受道教的虛靜思想也相關。
“空”乃佛教之精義，“空”亦有道家虛靜之美，而虛靜對王維來說是其先天所賦有的一種生命氣質，這些都使得王維詩中多有空靈靜寂之意境，而又有佛家玄妙之空觀。
三、結語
王維詩歌中的“空”不僅在他的山水詩中運用，使其風格蕭疏淡雅、優雅和澹、樸素清新，常常營造出一種空靈靜寂的意境美，表現出“詩中有畫，畫中有詩”，同時這種詩畫如一的山水詩風格對后世的山水詩范式也帶來一定的影響。今天這個忙碌的現代化工業文明時代，閱讀其詩可凈化我們那份世俗的心靈，并讓心靈在山水間得安憩從而享受那份靜寂與空靈。
【參考文獻】
[1]陳鐵民.王維詩選[M].人民文學出版社，2002.
[2]李亮偉.涵泳大雅――王維與中國文化[M].中華書局，2003.
[3]張華.“詩佛”王維詩歌中的老莊思想探微[J].湖北第二師范學院學報，2008（3）.
[4]王志清.道學視閾的王維解讀[J].南通大學學報，2006（6）.
關鍵詞：禪詩 留白藝術 賞析
“留白”，雅稱“余玉”，就是在整幅畫面中刻意留出必要的空白，借以表達一種“空靈”之美，給欣賞者留下想象和思索的無限余地。它是在一片虛白的背景上集中地表現人、物的狀態，帶有強烈的民族色彩的表現形式特征，使表現目的、表現內容、表現形式得以高度統一。“留白”是一種高超的藝術表現語言，是一種藝術修養的展示，中國古代的繪畫藝人很早就掌握了以虛為實、虛實相生的藝術手法，稱之為“計白當黑”。
虛實問題是中國傳統繪畫的特點之一，在畫面構圖中留白部分即是“虛”是“無”，與物象的“實”即“有”的內容相依相存，“虛”從“實”來，“無”中生“有”。白與黑是正反對比的哲學辯證關系，沒有白的形態變化，黑色的形象也就無所依托，即所謂“黑以白現”。老子說過“知其白，守其黑”，并且提出：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”[1]老子以車輪、器皿、房子為喻，說明“無”和“有”之間相互依存的辯證關系。中國古代的繪畫理論典籍也對“留白”藝術多有精辟的論述與探討：所謂“密處不透風，疏處可走馬”[2]，“虛實相生，無畫處皆成妙境”[3]，“空白，非空紙。空白即畫也”[4]。這種“以無勝有，意到筆不到”的手法，顯示了中國傳統的藝術智慧，成為中國傳統美學思想，具有很高的審美價值。
西方社會追求對客觀物象形貌的精細刻畫與模仿，講究“對外在事物乃至內心情境的細節進行冗長的描繪”[5]；而重表現和含蓄，長于以有限表現無限、以“局部”表現“整體”、以“虛”表現“實”，追求“言近旨遠”“意在言外”的藝術效果，則是由我國傳統文化積淀與民族文化心理決定的獨特的審美標準和理念。在文學藝術的領域里，在不斷實踐、完善的基礎上，形成了深刻獨到、科學全面的理論體系。“一代有一代之文學”[6]，我國古代文學作品形成了從先秦諸子散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲到明清小說為主流的體裁衍變路線。正是在中華民族傳統而獨特的審美觀照下，“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”。[7]“書不盡言，言不盡意”[8]，唐代詩歌形成了趨于含蓄朦朧的“空白”意識，如“不全之全”“黑白滲透”“虛實”“有無”等，以傳達審美過程中的言外之意。這種“空白”既指視覺形象、藝術結構的形式空白，又有寄寓的、情感的、意境的內容空白。這些“空白”意識與文學意境的形成有著千絲萬縷的聯系，它一方面增加了文學作品的鑒賞難度，另一方面又極大地豐富和提高了文學審美的藝術性，筆者試結合具體詩作論述如下。
禪宗是佛教中國化的典型，是中國文化改造印度佛教的產物，其理論核心是“見性”說，其實質是追求自我，追求個性的自由與解放。佛告訴迦葉，“吾有正法眼藏，涅磐妙心，實相無相法門”，“教外別傳，不立文字”，則從“相”到心都是“空”門。禪宗強調“對境無心”“無住為本”，把人類的一切活動都看成是尋求解脫的“妙道”，“舉手舉足，皆是道場，是心是性，同歸性海”[9]，把世界的一切事物都看成是“真如”佛性的外在顯現，“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若。”[10]宇宙萬物都具有這種“真如”佛性，每個人的內心深處也同樣存在著佛性，人只有在心神處于奇妙的“頓悟”狀態之中時，才能真實地感受體驗自身“真如”的存在。
禪宗對中國文學審美意識的影響，集中體現在以禪家的妙諦來論述作詩的道理，如皎然的《詩式》、司空圖的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等都是以禪論詩的極有建樹的古代詩歌理論著作。通過對具體詩歌作品的風格溯源、流派歸屬、質地品評等，探索、引導著中國古代詩學理論的發展方向，提升后人的文學鑒賞水平和審美趣味，在中國詩學發展史上都具有重要的價值。
清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）徑通幽處，禪房花木深。
山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但余鐘磬者。
破山在今江蘇常熟，寺指興福寺，“為海虞之勝處”[11]。詩人常建作《題破山寺后禪院》，通過新穎的構思，借山寺清遠深靜的環境，抒寫曠遠淡泊的胸襟，追求山水林泉之樂的隱逸情懷。詩歌筆調古雅、省凈，意境深幽、渾融，是盛唐山水詩中獨具一格的名篇，宋代洪駒父譽之“全篇皆工”[12]。
作品以流水對起筆，點明了時間、環境和人物的活動。詩人清晨步入古寺，旭日普照，佳木繁花蔥蘢苕秀，云霧空蒙、清新幽靜，馨香沁人肺腑，令人神清氣爽。佛家僧徒聚集之地稱“叢林”，這里“高林”語義雙關，兼有稱頌禪院、禮贊佛宇之意。其自然流暢，語言樸素簡易，畫面清新雅致。結構上渾然一體，“初日”承“清晨”，“高林”應“古寺”，在藝術表現手法上是“以點代面”。宋代葛立方認為“欲造平淡，當自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境”，“平淡而到天然處，則善矣”。[13]這兩句詩正是平淡天然，不露雕琢之跡。
詩人沿著竹林小徑蜿蜒前行，曲折幽深處，忽見花團簇擁之中的禪院。“竹徑”一作“曲徑”，文學作品中的“竹”一向隱喻頌揚修禪禮佛之人的高潔雅趣與淡泊心志，前人曾嘆“何可一日無此君”[14]；“曲”字寫出了詩人在竹木掩翳的曲折蜿蜒的小徑上行走時的情狀，各得其妙。小徑的幽深曲折和花木的扶疏掩映，暗示出禪院的遠離塵囂、深藏潛伏，也流露出詩人對唱經禮佛生活的心向神往。置身此境不妨替詩人參禪一悟：人生一路上不斷拾級求索，幾經屈曲蜿蜒，方于“柳暗花明”處通徹美妙“真如”，從而為靈魂尋得歸宿。“幽處”見禪，寫景中暗寓深意。這一聯突出了禪房幽深淡雅的特點，寫出了詩人內心深處的淡泊情懷，可謂“抒寫胸襟，發揮景物，境皆獨得，意自天成”[15]。歐陽修極口稱贊這兩句詩：“吾嘗喜誦常建詩云‘竹徑通幽處，禪房花木深’，欲效其語作一聯，久不可得，乃知造意者為難工也。晚來青州，得一山齋宴息，因謂不平生想見而不能道以言者，乃為己有。于是益欲希其仿佛，竟爾莫獲一言。”[16]歐陽公自是慧眼識珠。
青山竹木盡浴燦爛陽光，歡悅小鳥流連適性自在，正面描寫禪院幽靜的環境及其給予人生的禪理啟示。“以我觀物，故物皆著我之色彩”[17]。如此潔凈空明的山光、潭影之清境足以“悅鳥性”“空人心”，徹底滌除塵念，貫通自然界萬物本身具有的“真如”佛性，形象地暗示了禪味佛理感化人心、凈化靈魂的奇妙作用。“悅”與“空”二字表現出了典型的佛教思想：“空”是佛教的基本思想，“悅”是佛教徒禪悟后的“拈花微笑”般的會心愉悅。《維摩詰經·方便品》說：“雖復飲食，而以禪悅為味。”“山光悅鳥性，潭影空人心”，自然之趣與人心愉悅融為一體，由刻畫禪院的幽靜轉向表現詩人內心之靜，重在達意，殷璠譽為“警策”。
悠揚而宏亮的鐘磬佛音，既回蕩在寂靜的山林中，又回蕩在詩人的心靈深處，忘情塵俗、“心與境靜”，引領人們進入純凈怡悅的佛門境界。詩人在山光潭影之中俗塵洗凈、心空性悅，聆聽著來自佛門圣地的世外之音，完全遁入自然與禪宗完美統一的靜美空靈的世界里。沉寂之中，佛殿傳出的鐘磬之音給人強烈、鮮明的心靈安撫與凈化，使一剎那間心神的頓悟成為永恒，反襯出禪院的靜寂、肅穆、莊嚴。“寂處有音”，更好地表現了富有詩意的意中之靜，寄托了詩人向往遁世的隱逸情懷，“余亦謝時去，西山鸞鶴群”[18]。這種以聲襯靜的藝術手法，在表現幽靜的意韻方面卓有成效，它也是詩人常用的手法，另如王維的《過香積寺》。
山水詩發展到唐朝已經相當成熟，盛唐山水詩多歌詠優閑適意的隱逸情趣，從大自然的陶冶中獲得心靈的超脫頓悟，達到了內心世界的自我平衡與解脫。本詩有禪味而又不用禪理說教，流露出頗為濃厚的禪隱傾向，具有盛唐山水詩的共同情調，但風格閑雅清警，獨具一格。這首詩從唐代起就頗受稱譽，主要在于其委婉含蓄的構思造意之美，恰如唐代殷璠評常建：“建詩似初發通莊，卻尋野徑，百里之外，方歸大道。所以其旨遠，其興僻，佳句輒來，唯論意表。”[19]極推其構思巧妙，善于引人在平易中入勝境、會旨趣。《洪駒父詩話》載：“丹陽殷璠撰《河岳英靈集》，首列常建詩，愛其‘山光悅鳥性，潭影空人心’之句，以為警策。歐公又愛建‘竹徑通幽處，禪房花木深’，欲效建作數語，竟不能得以為恨。予謂建此詩全篇皆工。不獨此兩聯而已。”“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”辛夷塢是藍田輞川（今陜西省藍田縣內）的風景勝地，在王維輞川別業附近。《辛夷塢》是王維田園組詩《輞川集》二十首中的第十八首。
“況有辛夷花，色與芙蓉亂”[20]，辛夷含苞待放時很象荷花箭，花瓣和顏色也近似荷花。前兩句著重寫花的“發”，后兩句寫花的“落”，“寂無人”的山澗里，辛夷花“任運自在”，開落無聲地輪回，從自然中來又回自然中去。此生彼死、亦生亦死、不生不死，在剎那的生滅中因果相續、無始無終、自在自為。“道無不在”，一個“寂”字，畫面透出一種禪境的空曠感，時間與空間在這里似乎已經靜止，生滅圓融無礙，“有”和“無”妙合無際；極其幽謐，完全沒有外界塵囂的紛擾，超然世外，澄澈空靈。
置身這樣一個環境中，“對境無心”，物我兩忘，詩人也完全融入了禪定后的空靈，再也尋不到詩人絲毫哀樂的情味。一悟之后，竟讓人心生朦朧恍惚：這“道”究竟是花的本性呢，還是自己心中本有的清靜無染的佛性？其實萬物的“真如”佛性貫通一脈，物與我本無差別，花即是我，我即是花，這就是王國維“以物觀物”的“無我之境”。“山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵”[21]，“不生不滅，如來異名”[22]，王維對花習禪，因花悟道，似乎洞徹了自然萬物皆有的“真如”佛性。
不少學者在鑒賞這首詩時，總要試圖挖掘其隱含的“言外之意”，認為此詩是表現詩人仕途失意、濟世之志最終無法實現而退隱田園的苦悶與悲愁。筆者不贊成在鑒賞文學作品時，自框于鉤沉“索隱”式的定勢思維，像李商隱的部分詩作含蓄曲隱，恐怕就很難形成公認惟一的“權威”解讀。更何況這首《辛夷塢》又是出自號稱“詩佛”的摩詰手筆呢？筆者支持胡應麟力主的《辛夷塢》是“入禪”之作，“讀之身世兩忘，萬念俱寂”[23]。“入禪”二字，抓住了理解此詩的關鍵。王維的母親崔氏“師于大照禪師三十余歲”[24]，王維出使南陽途中遇慧能弟子神會，對神會所宣揚的南宗心要一見傾心。他“中歲頗好道”[25]，仰慕維摩詰居士，從其名號可見一斑，對佛教各宗派兼收并蓄，特別是禪宗思想的影響，使他對宇宙對人生都持一種“任運自在”的恬淡心境。于是在其詩歌作品中，云峰、古木、深山、空山、春澗、寺鐘、泉聲、鳥鳴、危石、青松、日色、明月、桂花、蓮花、流水、清泉等等都無不圓滿自在、和諧空靈、清冷寂滅，浸潤著禪意佛韻、閃耀著禪光佛影，有限的意象空間里包含著無限的意蘊天地。
在有唐一代洋洋大觀詩歌作品中，王維的部分詩歌始終以其獨具“禪趣”的審美意境和審美價值而別成一格，正是“王維詩高者似禪，卑者似僧”[26]。《東坡志林》評價“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。“詩雖然不是討論哲學和宣傳宗教的工具，但是它的后面如果沒有哲學和宗教，就不易達到深廣的境界。”[27]佛教尤其是禪宗對中國文學的影響深刻而巨大，開辟了詩歌的新領域——宗教詩歌。“詩佛”王維將自然物像的審美表現與佛理的宣揚、體悟深融為一，突破了謝靈運山水詩中的景理界隔，理借景顯、景依理深，增強了詩歌的文學性。這樣詩歌“成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”[28]。
巧妙運用“留白”藝術的作品值得我們更深入地咀嚼、品味。“留白”藝術有著堅實的哲學基礎，“天下萬物生于有，有生于無”[29]，文學藝術作品中的“虛”其實也是“實”、是“有”。清人戴熙云：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”，“肆力在實處，而索趣在虛處”。“留白”技法發展成為思想感情表達上的空白，水墨之間的空白顯示出趣味橫生、璀璨多彩的獨特藝術魅力。“恰是未曾著墨處，煙波浩渺滿目前”，李戲魚在《中國畫論·神韻說》指出“詩之妙處在無字句處”，唐人詩句中的“無字處皆有意”。賈島的《尋隱者不遇》中的“松下”“云深”，透視出隱者的雅潔情致及詩人悠遠恬淡的心境追求。柳宗元在《江雪》詩中為漁翁營造了廣袤無垠、萬籟俱寂的背景，天地白雪蒼茫的大片布白幻化出酷寒冰冷的情調。這就是詩歌創作中的“留白”藝術。
詩歌重在抒寫人的主體心靈和情感世界，“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言”[30]。中國藝術歷來重含蓄蘊藉的審美觀念，推崇有所保留的寫意、造境，以極具暗示性和模糊性的象征意義，來表達“只可意會不可言傳”的韻涵。“凡詩文妙處，全在于空”[31]，梅圣俞說：“詩之工者，寫難狀之景，如在目前；含不盡之意，見于言外。”“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”[32]這種藝術方法，引導讀者在曲徑通幽、迷離恍惚中領略“言有盡而意無窮”的求索樂趣，從而最大程度地獲得充分的藝術審美享受。
我國古代文藝理論家歷來重視虛與實的結合，注重追求“言外之意”“弦外之音”的藝術效果。宋代包恢說：“詩有表里淺深，人直見其表面淺者，孰為能見其里而深者哉！猶之花焉，心其華彩光焰，含蘊蘊藉，隱然潛寓嗜反少，何也？知花斯知詩矣。”[33]有時藝術家有意留給讀者彌補、填充、發掘、發揮的“不全之全”。法國象征主義詩人馬拉美說過：“詩寫出來原就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻”[34]，“一切已經被表現在作品中的東西將被發掘出來，作家、藝術家有意留下的空白、間隙、象外之意、言外之情，也將生動活潑地活躍在讀者的心際，而遠遠超過作家、藝術家用有形的語言、線條、音響等等所能表現的限度”。[35]“語語明白如畫，而言外有無窮之意”[36]，是意境的藝術魅力所在。從這個意義上講，凝聚著藝術家心血和匠心的“留白”藝術，正是解讀作品深層含義的密碼。正因為“留白”藝術有這種令人欲罷不能的吸引力，那些注重追求“象外之象”“味外之旨”“韻外之致”的經典作品，才具有了經久不衰的藝術魅力，才會歷久彌新至今為人賞玩不已。
注釋：
[1]參見《道德經》十一章。
[2][清]鄧石如語。
[3]參見[清]笪重光《畫筌》。
[4]參見[清]張式《畫譚》。
[5][28]黑格爾：《美學》，北京：商務印書館，1979年版。
[6]參見王國維《宋元戲曲考序》。
[7]參見嚴羽《滄浪詩話》。
[8]參見《周易·系辭上》。
[9]參見王維《能禪師碑并序》。
[10]參見[宋]道原《景德傳燈錄》。
[11]參見[宋]米文長《吳郡圖經續記》。
[12]參見郭紹虞輯《宋詩話輯佚》。
[13]參見[宋]葛立方《韻語陽秋》。
[14][南朝宋]劉義慶：《世說新語》，杭州：浙江文藝出版社，2011年版。
[15]參見葉燮《原詩》。
[16]參見歐陽修《題青州山齋》。
[17]參見王國維《人間詞話》。
[18]參見常建《宿王昌齡隱居》。
[19]參見唐殷璠《河岳英靈集》。
[20]參見裴迪《輞川集》和詩。
[21]參見王維《積雨輞川莊作》。
[22]參見《楞伽經》，全名《楞伽阿跋多羅寶經》。
[23]參見[明]胡應麟《詩藪·內編》。
[24]參見王維《請施莊為寺表》。
[25]參見王維《終南別業》。
[26]參見李夢陽《空同子》。
[27]參見朱光潛《中西詩在情趣上的比較》。
[29]參見《道德經》四十章。
[30]孔穎達：《毛詩正義》，北京：人民文學出版社，2012年版。
[31]參見袁枚《隨園詩話》。
[32]參見鄭燮《原詩》。
[33]《書徐致遠無弦稿后》，見《中國古代美學叢編》（上），北京：中華書局，1988年版，第151頁。
[34]伍蠡甫：《西方文論選》，上海譯文出版社，1979年版。
[35]吳野：《藝術美的創造與欣賞》，成都：四川社會科學院出版社，1984年版。
關鍵詞： 王維山水田園詩 審美風格 空靈靜逸
提起禪宗，只要稍有古典文學、美學知識的人首先想到的大都不是南禪慧能的那段名偈，而是王維，是王維的山水田園詩。“松風吹解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》）的寂寂禪意總比“本來無一物，何處惹塵埃”（《六祖壇經》）的哲理說教讓人容易親近得多。這原因之一也是最根本的便是王詩所創設的那種空靈靜逸如鏡花水月般不可湊泊的禪境。原因之二是受眾“既以平治天下為己任，又以談玄參禪、山水田園為歸宿的文化心態”。［1］P272禪境的創設跟王維精湛的繪畫功底有極深的淵源關系，這使得他能以畫入詩，以詩載畫，因畫生境，因境化禪。于是，一種特顯而極為重要的審美風格――空靈靜逸――便在王維山水田園詩中自然化生了。
本文無意索源“佛―禪”抑或“莊―禪”。簡而言之，禪是不訴諸理知的思索，“既然不需要日常的思維邏輯，又不要遵循共同的規范，禪宗的‘悟道’便經常成為一種完全獨特的個體感受和直觀體會”。［2］P372這對美學，特別對藝術創作而言，不正是很熟悉、很貼切和很合乎實際的么？禪接著莊玄，通過哲學宣講了種種最高境界或層次，其實倒正是美學的普遍規律。
李澤厚認為，禪宗的秘密其一在于“對時間的某種頓時的神秘的領悟，即所謂‘永恒在瞬刻’或‘瞬刻即可永恒’這一直覺感受”。［3］P373確為切中肯綮之論，禪宗之秘密四字可論：“瞬刻永恒”。除此內在特質之外，其表現形式卻隱現于大自然之中。“禪宗非常喜歡……與大自然打交道。它所追求的那種淡遠心境和瞬刻永恒，經常假借大自然來使人感受或領悟”。［3］P373如果說“瞬刻永恒”是其哲學內蘊，“淡遠心境”是其心理條件，“大自然”是其假借對象的話，那么“空靈靜逸”就是其審美風格了。王漁洋曾說：“輞州絕句，字字入禪。”請看：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（《鳥鳴澗》）
本來都是動的，非常平凡，非常寫實，非常自然，但它所傳達出來的意味，卻是永恒的靜，本體的靜。在這里，動乃靜，實卻虛，色即空。而且，也無所謂動靜、虛實、色空，本體是超越它們的。在本體中，它們都合為一體而不可分割了。這便是在“動”中得到的“靜”，在實景中得到的虛景，在紛繁現象中獲得的本體，在瞬刻的直感領悟中獲得的永恒。自然是多么美啊，它似乎與人世毫不相干，花開花落，深澗鳥鳴，然而就在這時對自然的片刻頓悟中，你卻感到了那不朽的存在。
之所以被稱為“詩佛”，的確不是空穴來風。王維很早就歸心于佛法，精研佛理，受當時流行的北宗禪的影響較大，晚年思想又接近南禪，撰寫了《能禪師碑》，受南宗禪的影響極大，而其山水田園詩也大都是晚年在輞川隱居時完成的。
《終南別業》里“行到水窮處，坐看云起時”一聯，千古傳唱。水窮盡之處，自然也就是深山空靜無人之所，人無意而至此，云無心以出岫，可謂思與境偕，神與物會。詩人著重寫無心，寫偶然，寫坐看時無思無慮的直覺印象，那無心淡泊、自然閑適的“云”，是詩人心態的形象寫照。“對境觀心而道契玄微，靜極生動、動極歸靜、動靜不二的禪意，滲入了山情水態之中，化作天光云影，空靈而自然”。［5］P244王維善于以動寫靜，喧中求寂，超以象外而入于詩心，顯示出心境的空明與寂靜。如靜謐山林里的一兩聲鳥叫，幽幽清潭中的兩三條游魚，深山古寺的幾杵疏鐘，動中之靜欲靜，而詩意卻能于空寂處見生氣流行，清幽禪趣轉化為詩的悠遠情韻，更顯沖淡空靈。“靜”乃王維詩之主要特色，而“空靈”則不失為其主要審美趣味。我認為，再加一“逸”字，便構成了王維山水田園詩的無上境界――禪境了。
宗白華先生曾以“太虛片云，寒塘雁跡”［6］P62形容藝術的空靈境界，這一描述是十分形象而精當的。茫茫的天空縹緲著絲絲白云，空曠的寒塘掠過片片飛雁。“太虛”、“寒塘”是空，是廣闊空虛的背景；而“片云”、“雁跡”則是靈，是空虛背景中活躍的生命律動。空是虛、是無、是靜穆；而靈則是實（不同于寫實之實），是有，是靈氣，是生命。那么，這種空而靈、虛而實的境界是怎樣產生的？最主要者是詩人對簡約手法的運用。簡而言之，簡約（美學上）即“寥寥數筆而意趣盎然”，［7］P43也就是說，以極其簡化的線條傳達極其豐富的意蘊，從而使人想象于無窮。如果一首詩、一幅畫中的意象或線條簡約而又有無窮的美感發生之力，那么這首詩或畫就達到了簡約和空靈。李東陽認為王維的“返景入深林，復照青苔上”二句詩“淡而有味，近而愈遠”（《麓堂詩話》），恐怕正是因為它們以簡約潔凈的意象深深地透襯出寧靜、閑適、恬淡的心境和意蘊的緣故。
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）
詩的首二句以空山之空曠、無人、靜寂、幽深，作為背景，而活躍跳宕于這個背景之中的則是生命的聲音，無人而生機盎然。后二句似一個特寫鏡頭，詩人捕捉了一束晶瑩透亮的光，它像金色的線一樣穿透深邃茂密的森林，最后棲息于青青的苔蘚之上。深邃空幽的綠色叢中透下這一束光芒四溢的陽光，這是多么空寂而又靈動的境界。“空山”、“深林”是空；而“人語”、“返景”則是靈了，這兩者一旦被天衣無縫地接合起來，就是絕妙的空靈境界。
其實，空靈之藝術境界起源于老莊哲學特別是其人生哲學中關于“虛靜”的理論。虛靜作為從焦慮不安的心理狀態中超越到“獨與天地精神往來”的“游”的中介，它的核心是“忘”；忘人世，忘功名，忘利祿，以至于忘死生，忘自我。所謂“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道”（《莊子?人間世》）。這種與世無爭、放棄競爭和怡淡無為的人生理想是中國古代空靈寫意藝術的根源，也是其美感形態的核心。空靈、簡約、逸等都從中發展出來的，表現于作品中則是追求和表現極度寧靜恬達、淡泊灑脫的心靈境界，不要一絲一毫的內心騷動和不安焦慮，如皎然所形容的“孤松片云，禪坐相對。無言而道合，至靜而性同”。（《詩式》）對于人格的恬淡無為、曠達清靜與藝術風格上之“空靈”與“逸”的關系，宗白華先生有極為深刻的體悟。宗先生說：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。”［8］P276-277這是寧靜超越的極致，也是空靈與逸的極致。
王維善于動中取靜，以動襯靜，因聲寫靜。如前面談過的《鳥鳴澗》，深夜春山，萬籟俱寂。連細小的桂花從樹上飄落都能被人察覺，（或憑感觸？或聞其聲？或嗅其香？）可見周圍的一切是何等寧靜。這時，月亮從山后升起，皎潔的月光照徹春山，以至于棲宿在枝頭的山鳥以為白晝來臨而驚飛，在空寂的山谷里時時發出清脆的鳴叫聲。在這首詩的景物描寫中，有兩個事物是應當特別注意的：桂花飄落，本是極其微小的“動”；月亮升起，也是極其緩慢的“動”。但在此詩中，都被作者有意地夸大、突出了。這樣做的藝術效果，是以局部的經過夸張的動，反過來更加襯托出整體的無與倫比的靜。“動”的表現，完全是為“靜”的描寫服務的。
除了以動寫靜之外，王維詩中還常常以聲寫靜，利用引起人們特殊感受的某些聲音，來表現靜境或靜意。這類例子很多，如《過香積寺》：
不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。
詩人入山訪奇探勝，云海茫茫，古樹蒼天，杳無人跡。正當詩人在其荒僻深山中出入高下地攀登時，忽然似從冥冥中傳來隱隱的鐘聲，詩人這才知道深山中還有寺廟。山泉在嶙峋的巖石間穿流，發出幽咽的聲響；夕陽的余暉染在松枝上，更顯出樹影的深幽與清冷。在這首詩里，作者描寫了兩種聲音：一是悠揚回蕩的鐘聲，一是山泉流水的幽咽。但這兩種聲音的描寫，并不是為了寫山中的動，而是為了表現山中的靜。錢鐘書先生說：“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深。”［9］P198非常準確地說出了此詩以音響來襯托深山荒僻幽靜的特點。
王詩之空靈沖淡雖以靜為其最大特色，以空靈為其藝術生命，而筆者以為：逸，才是它的靈魂。其實，“逸”主要見于畫論。唐代朱景云《唐朝名畫錄》于神、妙、能三品之外獨標“逸品”，諸品并列。北宋黃休復《益州名畫錄》，能品為低，逸品為上。“畫之逸格，最難其儔。拙規矩方圓，都精研于彩繪，筆筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。“能”，山川鳥獸的精細描摹；“妙”，老莊“曲盡玄微”，超出有限想象通向宇宙的本體和生命；“神”，創造自由，乃神化之格非傳神之神。“逸”，本來是指一種生活形態和精神境界。莊子即極為典型，徐復觀說莊子哲學是“逸的哲學”。《世說新語》中涉及“逸”的地方很多。藝術中，“逸品”第一特點是“得之自然”，自然是指表現一種超脫世俗的生活態度和精神境界。第二特點是“筆簡形具”，崇簡。此二者都是與人的生活態度和精神境界緊密相連而成為其藝術形式的表現。“逸”之于畫，特征有四：其一，不拘常法，超越規矩；其二，以精研彩繪為鄙，追求灑脫素淡；其三，筆墨簡約，而又不失形象；其四，隨緣任運，一揮而就。顯然，“逸”的理論把簡約空靈的理論發揮提升到了一個更高的階段，對“逸”的把握是用高度簡化的筆墨勾勒物體的結構，只有高度簡化才能產生“逸”的效果。“逸者必‘簡’，而簡也必是某種程度的‘逸’”。［10］P278由于簡，必產生“空”、“無”的效果，所以清代惲格就把“逸”與“無”聯系了起來：“香山曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處，恰是無；……無處，恰是有，所以為逸也”。［11］P48此論粗看似妄，細味則精妙無比。無即是空，有即是靈，也就是說只有空才能靈，而空和靈的統一就是“逸”。“無一筆是樹”，非無樹也，不拘于樹也，不拘于樹之細節的模擬，故能超出于此物質的樹，超出形似，而達于神似，達于似與不似之間的妙境，使觀者于樹的形象作無窮之聯想，樹也就成了作者主觀精神的外化，是高度凝練而具有飽滿的情緒張力的結構。可見“逸”的精神是脫離對象形象細節而作簡化的結構把握，這種結構把握是基于主觀情感和客觀對象之間同構對應基礎之上的，它的操作特點是“逸筆草草”。這是“逸”之于藝術產品的要求。而其于主體、于人之品格則要求有二：其一，要求作者精神上的極度自由超越，這是超越對象的細節描摹而達于“逸”的主觀條件；其二，“逸”是在極為簡約的筆墨基礎上產生的抽象空靈的自由運作，體現了在心、物同構對應基礎上的創作自由的精神境界。藝術精神與人生境界便在“逸”的橋梁上對接起來，實現另一層面的異質同構。徐復觀先生總結出三種“逸”：一是不肯受世俗污染的高逸；二是生活人性的清純、清逸；三是超逸，是對以上兩點的中和。這三者是不可分的，“超必以性格的高、生活的清為其內容，所以‘高、清、超’都是逸的內容與態度”。［12］P276從“逸”的人生境界化生“逸”的藝術精神，這是莊禪一路文人士子的共同追求，而文品、人品往往同構對應，合二為一。
“逸”主要用于畫論，然而何嘗不能用于詩論？以詩論畫，以畫論詩；以詩入畫，以畫入詩，其例不勝枚舉。蘇軾有“詩畫一律”之說，對王維的山水田園詩更是推崇備至，“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。（《書摩詰藍田煙雨圖》）這是不同質的詩畫兩種藝術形式比較而以畫論詩。詩是存在于時間的聲音，畫是存在于空間的形式。古希臘詩人西蒙尼德斯說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”實是一種感覺挪移形象，使訴之于聽覺的有聲之詩獲得了視覺的無聲之畫的感受，是聽覺和視覺的彼此打通。王維既是名詩人，又是大畫家，且精通音律，所以他描繪景物的詩，能有這樣的效果。上文所舉所有詩節，無不如此。這里再另舉一首《漢江臨泛》：
楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。
王維知南選過襄陽而舟行漢水，在廣袤的江漢平原上，寫下了他的視覺感受：“江流天地外，山色有無中。”自來受到詩評家的嘆服贊賞。方回有言：“王右丞詩云‘江流天地外，山色有無中’，是詩家極俊語，卻入畫三昧。”（《瀛奎律髓）說得極對。試想舟行江漢平原向上流眺望，大江似從天外流來；向下流眺望，大江似又向天外流去。向兩岸眺望，在極遼遠處，才能略見山影。究竟是山？是云？是煙？都分不清楚。一聯僅寥寥十字，竟創設如此永恒境界，真叫人嘆為觀止。這是無聲畫有聲詩，憑視覺誰都可以“感”之，然而只有大詩人、大畫家王維始能“書”之。這境界既有共時性、又具超時性。人所同感，萬古常新。
王維山水田園詩“詩中有畫”，于此二句可見一斑。而僅十字便“閱盡人間春色”，可謂惜墨如金，簡約之至。一幅巨制寫意山水，凝練于一聯十字之中，素淡灑脫、清逸超拔，后人便難乎為繼了。
《山居秋瞑》是王維調動各種手段，從層次、色彩、光線、動態、音響等多種角度來描寫山水景物，體現“詩中有畫”特色的典型詩篇：
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
這首詩的前兩句，好像是一幅山水畫的大背景，是畫面的整體。作者選擇了雨后秋山薄暮這樣一個特定的環境，來表現山居之美，點出了主題，托出了意境。三四句寫山中景物：明月松間，清泉浣石。這兩句一句寫靜，一句寫動；一句有光，一句有聲；一為所見，一為所聞。互相映襯而又自然地融合交織在一起，構成了極其生動寧靜的畫面美。五六句表現人的活動，但并無對人的直接描寫，僅有“竹喧”，然后交代是浣女歸來；先寫“蓮動”，然后說明是漁舟穿過。突出了作者視覺、聽覺上的一剎那的鮮明感受。結尾二句，終因山水泉石如此之美，遂起遠離塵囂、歸隱林泉、與松風山月為伍的退隱情緒。
這的確像一幅空靈靜逸的山水畫卷。由于作者注意構圖、著色、映襯，以及動靜、虛實、遠近、明暗的對比變化，因而把雨后清幽的山林，松間明月的清光，溪中泉水的聲響，竹林里女孩子們天真爛漫的笑聲，荷花叢中緩緩穿行的小舟，都完美地融合在一起了。它寫出了詩人在山林中豐富新鮮的感受，于和諧圓潤之中，顯現出空靈的神韻之美與淡雅的靜逸之美，深刻地體現了詩人在山水田園詩中表現畫意這一美學追求。
王維之詩及王維之人是一步步逐漸褪離詩境而步入禪境――空靈靜逸之境的。讓我們再來回味那些平淡之極的山水田園小詩吧。
獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明日來相照。（《竹里館》）
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）
在這里，所有中青年時的懷疑彷徨、急躁緊張、焦慮煩惱都不見了，所有功名利祿、是非恩怨、榮辱毀譽都消失了。從“人閑桂花落”到“深林人不知”，再從“空山不見人”到“澗戶寂無人”，創作主體一步一步地退出了詩歌的境界，隱藏在大自然的春山明月、茂林修竹之中，伴花開花落而起舞撫琴，隨碧澗紅塵而飄蕩泛舟。在這里，已不必深究“人閑”與“桂花落”，“夜靜”與“春山空”是怎樣的關聯。一切都是那樣的寂靜，一切都是如此的空靈，仿佛那一山一石、一草一木都蘊涵著一種神秘的、不可抗拒的美。難怪胡應麟感到“讀之身世兩忘，萬念皆寂”，難怪沈德潛稱其“不用禪語，時得禪理”。原來，這便是“詩中有畫”，這便是“空“，這便是“寂”，這便是“禪”了，這便是“逸”了。
陳炎說：“盡管王維的才能是多方面的，但其最大的才能莫過于在方寸之中顯示宇宙的宏大，在空寂之中包容人生的無窮；盡管王維的貢獻是多方面的，但其最大的貢獻莫過于將佛家的境界轉化為藝術境界，將禪宗的精神轉變為藝術的精神。這，便是‘盛唐之音’的第二重旋律了。”［13］P138袁行霈也說：“雖然盛唐山水田園詩人的作品多帶有禪意和禪趣。但像王維那樣直接切入空靈禪境的并不很多。王維詩獨具特色的寧靜之美和空靈境界，奠定了他在中國山水田園詩發展史上他人難以企及的正宗地位。”［14］P245不欲做過多的詮釋與闡發，謹以此作為全文的歸結。
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