現(xiàn)代醫(yī)學論文精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

現(xiàn)代陶藝課程開設的作用與價值在綜合性大學藝術(shù)教育中，往往被人們所忽略，在部分教師和學生的印象中，它是可有可無的專業(yè)補充課程，缺乏一定的獨立性，以選修課的形式出現(xiàn)是最好的課程設置模式。由此可見，綜合性大學的師生對陶藝課實踐活動帶來積極意義的認識是膚淺的，大家忽略了陶藝課的動手實踐是最具培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維與精神的活動，它能有效地提高學生動手能力和創(chuàng)新能力。因此，綜合性大學陶藝教學改革的第一步就是要強化師生對陶藝課價值意義的認識，讓大家對當代陶藝教學作用與價值作深刻的思考，明確中國現(xiàn)代陶藝教學體系是建立在中國傳統(tǒng)陶瓷手工制作、技能培訓的基礎上的教學活動，教學活動其本質(zhì)強調(diào)“動手實踐”，學生在“做”的過程中通過構(gòu)思、設計、制作等勞動過程獲得知識，并從中體驗到快樂和美，學生的動手能力在實踐中得到提升。同時，了解陶瓷材料作為教學的應用載體，它應用廣泛、實用性強的特點能為學生頭腦中蘊藏的豐富想象力提供用武之地，為學生的創(chuàng)新設計提供廣闊的空間。在陶藝教學活動中其制陶過程的本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作，學生只有通過課堂實踐活動才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代陶藝的材料美、工藝美、功能美和裝飾美，同時，現(xiàn)代陶藝帶來的美的效果完全區(qū)別于其他藝術(shù)門類。在陶藝教學過程中，陶藝實踐活動能拓寬學生的思維空間，帶給學生以全新的藝術(shù)感受，最主要的是它強化了學生的創(chuàng)新意識。因此，只有當教師和學生弄清楚了現(xiàn)代陶藝教學意義和專業(yè)獨特性，才能使陶藝教學的目標更明確，學生才能有著明確的學習目的和產(chǎn)生學習自覺性來共同尋找實現(xiàn)目標的內(nèi)容和方法。可見，要在綜合性大學扎實地搞好現(xiàn)代陶藝教學，有必要使教師、學生兩個主體在教與學之間對陶藝教學的目標和意義有著深入的了解。

二、強化學生對傳統(tǒng)手工陶藝技能的學習，提高現(xiàn)代陶藝的綜合表現(xiàn)能力

在現(xiàn)代陶藝實踐活動中，由于學生的興趣點往往更多地放在對陶瓷材料、形式運用和主題表達上，陶藝手工技能的掌握決定其綜合能力的表現(xiàn)，所以強化學生對傳統(tǒng)陶藝手工技能的學習很有必要。雖然中國陶瓷歷史悠久，傳統(tǒng)陶瓷技藝非常成熟、完整，但是綜合性大學并沒有很多陶藝教學的優(yōu)勢資源，它們?nèi)狈ο衩佬g(shù)學院或藝術(shù)專業(yè)性很強的藝術(shù)院校的陶藝專業(yè)那樣有著完整的教學體系和現(xiàn)代陶藝實踐活動的實習基地或工作室等教學資源。綜合性大學的學生對陶藝傳統(tǒng)技能的學習方式非常單一，學生們獲得知識的來源除了來自教師在課堂陶藝技能教學以外，對陶藝的學習只能通過網(wǎng)絡媒體來完成，有限的師資力量和學習時間導致掌握傳統(tǒng)手工陶藝技能的能力也非常有限，不要說具備掌握多種制陶成型方法的能力，能熟練掌握一種手工制作方法都比較困難。因此，強化學生對傳統(tǒng)手工陶藝技能的掌握就顯得更加具有意義，它是學生提高現(xiàn)代陶藝的綜合表現(xiàn)能力的基礎。因為不掌握陶藝手工制作技能是無法進行綜合性陶藝創(chuàng)作的，就如學習書法一樣，我們?nèi)绻麑ɑ镜臋M、豎、撇、捺等筆畫都無法掌握，那么就不具備創(chuàng)作書法的能力。任何藝術(shù)形式的表現(xiàn)都是在掌握扎實的基本功以后，才能開拓出該藝術(shù)表現(xiàn)形式，現(xiàn)代陶藝亦不例外。而值得進一步強調(diào)的是：當學生掌握技能的同時還必須學會將材料與創(chuàng)作者的思想相結(jié)合，讓陶藝的創(chuàng)作形式與表現(xiàn)內(nèi)容相吻合，只有形式而沒有內(nèi)容的作品是沒有藝術(shù)價值的。由于現(xiàn)代陶藝教學顛覆了傳統(tǒng)陶藝的藝術(shù)教育理念，主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化和藝術(shù)規(guī)則、藝術(shù)價值重新做出判斷，這意味著，在綜合性大學進行現(xiàn)代陶藝教學改革，不僅是技術(shù)或媒介之間的交替，關(guān)鍵還必須引導學生從一開始就以獨特的眼光去觀察日常的事物、事件或現(xiàn)象，并帶有一種哲理性的個人體驗和批評的態(tài)度來處理這些事件。如果陶藝教學改革只僅僅停留在對改革傳統(tǒng)的技藝教學模式的修補和調(diào)整中，循規(guī)蹈矩服從教學管理、教學評估，這是無法提高現(xiàn)代陶藝教學效果的。

三、優(yōu)化綜合性大學現(xiàn)代陶藝教學體系

綜合性大學的陶藝教學從一開始由于缺乏傳統(tǒng)專業(yè)性陶藝教學的系統(tǒng)性，它的教學結(jié)構(gòu)來自于對其他美術(shù)院校陶藝教學體系的照搬或模仿，并沒有完全依據(jù)自身教學需要的要求與發(fā)展形勢來制定它的培養(yǎng)目標，它往往造成不切合實際的教學需要和不具有一定的科學性。在新的教學改革形勢下，要提高陶藝教學效果和實現(xiàn)陶藝人才培養(yǎng)目標，就必須修改原有的教學體系，學校需要在傳統(tǒng)陶藝教學結(jié)構(gòu)中適當?shù)鼐喯嚓P(guān)專業(yè)的課時，對課程設置進行優(yōu)化組合，留出一定的課時來進行必要的陶藝教學補充。既順應新的教學形勢需要，也能更好地適應社會人才培育的需求。比如，我們將課內(nèi)專業(yè)教學延伸到課外專業(yè)教學，在教師的合理安排下，組織學生開展工廠實踐活動，向民間藝術(shù)大師、民間藝人、工藝技能師學習，將課堂無法開展的技能培訓放到工廠，一來增強學生對陶藝成型工藝的認知，加強藝術(shù)技能的培養(yǎng)；二來通過多樣的實踐活動帶動學生學習的積極性，讓學生對陶藝創(chuàng)作過程有一個全方位的了解，提高學生獨立完成作品制作的能力，增強學生對藝術(shù)創(chuàng)作的自信心。眾所周知，豐富多彩的藝術(shù)實踐活動不僅是培養(yǎng)學生的專業(yè)技能和綜合藝術(shù)素質(zhì)的重要途徑，也是引導學生加強人文知識的積累、拓寬知識面、增強藝術(shù)修養(yǎng)的第二課堂。同時，綜合性大學還需優(yōu)化相關(guān)的制度來鼓勵老師、學生積極參加各種陶瓷科研學術(shù)活動，帶動現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的良好氛圍，讓師生在教與學過程中進行互動，通過實踐活動來激發(fā)學生的創(chuàng)新思維和提高創(chuàng)新能力。而教師也需要充分發(fā)揮自身的主觀能動性，組織團隊建立高標準、高要求的現(xiàn)代陶藝精品課程，在課程建設中不斷地對教學進行總結(jié)、充實和完善，追求教學效果的最大化。當然，在信息化時代，我們也不能忽視教學媒介的作用，陶藝教學要充分運用數(shù)字技術(shù)和多媒體設備來擴大教學的有效性，注重培養(yǎng)大學生對藝術(shù)的理解和欣賞能力，而學生在學習過程中不僅要將陶藝技巧的提高放到突出位置，同時，對提高自身的鑒賞能力即眼界的提高也不能忽略，要學會進一步強化由知識向能力的轉(zhuǎn)化，知識、能力向素質(zhì)的升華，提高自己對陶藝技能的應用性和適用性。

四、結(jié)語

第2篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

產(chǎn)品語義學的研究目的在于找出產(chǎn)品設計形式在傳達過程中的規(guī)律性、內(nèi)在解釋、不同形式表號在語義方面的構(gòu)成關(guān)系。20世紀以來，在結(jié)構(gòu)主義理論影響下，產(chǎn)品語義學研究成為現(xiàn)代設計理念傾向于結(jié)構(gòu)與功能體系的理論基礎。與此同時，現(xiàn)代藝術(shù)設計也發(fā)生了相應的改變。以德國藝術(shù)設計教育的核心基地——包豪斯學院為中心，現(xiàn)代主義設計理念在國際設計領域中嶄露頭角。隨著國際主義的泛濫，以標榜“形式追隨功能”的現(xiàn)代產(chǎn)品設計和建筑設計真正成為了藝術(shù)設計領域內(nèi)的主導。通過產(chǎn)品語義學研究發(fā)現(xiàn)，設計是一個完整的“表達—傳遞—接受”的體系，設計師的語言或詞義往往借助于符號或藝術(shù)符號傳達給受眾，而受眾總是間接地領會符號的內(nèi)涵，二者之間唯一的媒介就是“功能”。因此，結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)品語義學在包豪斯教育體系中占有重要的位置。包豪斯的創(chuàng)建者格羅佩斯曾說：“包豪斯深信，在家居用品以及家具之間，一定有著理性的聯(lián)系，因此，我們試圖通過在形式、技術(shù)以及經(jīng)濟領域里進行系統(tǒng)化的理論研究與實踐探索，從物品的自然功能與限制因素出發(fā)，創(chuàng)造出它們的形式。”包豪斯藝術(shù)設計教育體系建立在傳達產(chǎn)品語義學基礎之上，形式符號的研究基于培養(yǎng)學生理解功能意義的方面。由此可見，盡管當時的語義學研究僅僅涉及美學領域，但是以包豪斯為代表的現(xiàn)代藝術(shù)設計教育機構(gòu)已經(jīng)把設計視作一種語義，甚至是生活語言，其表達的主旨內(nèi)容就是對功能的滿足。因此，產(chǎn)品產(chǎn)品語義學是專門研究產(chǎn)品設計語言意義的學問。產(chǎn)品設計理論及其產(chǎn)品語義學研究架構(gòu)始于戰(zhàn)后對于包豪斯藝術(shù)設計教育體系的延續(xù)，在1953年德國烏爾姆造型學院出現(xiàn)的“符號運用研究”成為產(chǎn)品語義學的發(fā)端。烏爾姆造型學院的教育體系完全圍繞產(chǎn)品設計在工業(yè)社會中的語義傳達來進行，形成風靡世界的現(xiàn)性設計和功能設計教育觀。在強調(diào)功能與應用為理念的教育體系中，科學與工程學成為設計學科的重心。譬如，戰(zhàn)后德國布勞恩公司的產(chǎn)品設計便是學院師生共同設計實踐的成果。

二、產(chǎn)品語義學對我國現(xiàn)代藝術(shù)設計教育的意義

就當前的藝術(shù)設計教育來說，我國高等藝術(shù)院校所開設的藝術(shù)設計專業(yè)均采用基礎原理與技能、設計理論知識和設計實踐三個部分構(gòu)建出教學計劃和教學大綱，并以繪畫基礎課程群、設計專業(yè)基礎課程群，以及設計實踐環(huán)節(jié)課程群組成教學體系。但是，這種教學體系在教學過程中往往缺少文化內(nèi)涵和現(xiàn)象分析的內(nèi)容，使得學生一知半解，對很多內(nèi)容的模糊和認識的不深刻。產(chǎn)品語義學研究的方法在這個方面可以有效地增強某些基礎課或?qū)I(yè)課程內(nèi)容的人文性和知識性，為推動設計文化顯露本土民族性的教育策略中起到推波助瀾的效果；與此同時，產(chǎn)品語義學在傳達產(chǎn)品的形式語義和設計符號的內(nèi)容等方面對藝術(shù)設計教育教學體系的形成具有促進作用。

三、結(jié)語

第3篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

后現(xiàn)代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說在矛盾對撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩歌創(chuàng)作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進行含蓄化地表達，欲揚先抑的創(chuàng)作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現(xiàn)代主義的文學創(chuàng)作，就是通過矛盾對立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學手段表達的，文學并非清高地獨立于世，而應該是和人們的現(xiàn)實生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對傳統(tǒng)文學表達的認識，擴大了文學創(chuàng)作的領域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無限遐想。小說家?guī)旆蛟凇杜R時保姆》中，將小說的要素進行了劃分和打亂，108個獨立的片段單元使得小說的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無所不在，無所不能。他們將文學的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。

二、后現(xiàn)代文學的發(fā)展與消費趨勢分析

西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀50年代末60年代初，受社會的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會進入后工業(yè)化時代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時期是20世紀70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當代文學中又形成了存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現(xiàn)實主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內(nèi)的不同文學流派。存在主義最早興起于法國，其后擴展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現(xiàn)實主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學；具體詩產(chǎn)生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個民族的文學，并在東西方文學之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學的藝術(shù)消費已經(jīng)不僅僅滿足于文學本身的價值和意義，而是將消費對象逐漸鎖定于文學的附加值上面。這種消費模式雖然并沒有改變文學作品的使用價值，但卻經(jīng)過包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價值。人們就是借著此種消費方式，來提升自我的存在感和認同感，強調(diào)自我或社會地位的確認和證明。當今社會，所有的社會消費或者說經(jīng)濟消費，特別是文學的消費，都有一種欲望性消費的趨勢，追求的是沒有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強調(diào)的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。

三、對后現(xiàn)代主義文學的消費現(xiàn)狀的反思

文學對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學所具有的基本意識形態(tài)價值、審美價值和文學意義都是無法被抹殺的。文學的后現(xiàn)代性是當代世界各民族文學發(fā)展進程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學的藝術(shù)消費趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經(jīng)濟和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學呈現(xiàn)出各個流派多元發(fā)展的態(tài)勢，進而實現(xiàn)真正意義上的文學與各國文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡文學的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡文學是對精英文學的化解，但網(wǎng)絡文學的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡文學對后現(xiàn)代文學的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對紙質(zhì)圖書市場和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡式的文學作品對于人們的視覺可以產(chǎn)生更加強烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學，新穎的表現(xiàn)形式無疑為文學的發(fā)展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學消費的產(chǎn)生和發(fā)展，對世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進作用，唯有消費才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現(xiàn)代文學的藝術(shù)消費對于人類文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學的消費也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學的修養(yǎng)也要經(jīng)過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費趨勢的大行其道，直接就導致了文學作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過程，對于文學的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學的藝術(shù)消費趨勢對于人們尤其是發(fā)展中國家的文學讀者來講，進行了消費至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。

四、結(jié)語

第4篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

輕視通俗文學原本是一個世界性的普泛問題，美國也是到“二戰(zhàn)”之后，“美國學”起飛的時候，學者們才對美國的通俗文化大感興趣。蘇珊?埃勒里?格林在談及“暢銷書”時說：“哪怕對美國暢銷書進行這樣一次極其簡單的歷史性回顧，也可以看出，它們無論在主題上還是風格上，都在發(fā)生劇烈變化，這反映了讀者的態(tài)度和價值觀的變化。這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關(guān)心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化?！薄懊绹鴮W”的專家之一托馬斯? 英奇在20世紀70年代中期主編了三卷本的《美國通俗文化手冊》，在1982年，他又從三卷本中精選出一部分，改名《美國通俗文化簡史》。他在“序言”中說：“對通俗文化的認真研究是美國各大專院校文科中最新、最重要的發(fā)展?，F(xiàn)在越來越多的學者已從傳統(tǒng)的專科范圍轉(zhuǎn)向通俗文藝中一些從未被探討過的、跨學科的問題，從而一大堆有用的研究資料開始積累起來?！边@些研究著作促使美國的一些著名學者對通俗文化改變了原有的看法：從輕視轉(zhuǎn)為重視，從主觀轉(zhuǎn)為客觀，從片面轉(zhuǎn)為全面。

很自然地，發(fā)生在美國研究界的這一歷程，在中國的通俗小說的“引進熱”和“重印熱”中也必然會在中國受到“感染”。中國學界在研究精英文學的同時，也必然會有人研究現(xiàn)代通俗文學，在研究的過程中也必然會產(chǎn)生一個“通俗文學是否能作為一門課程進入大學講堂”的問題。當通俗文藝隨著大眾傳媒的報刊、電視和電腦網(wǎng)絡進入千家萬戶時，學界是否仍是閉目塞聽或充耳不聞，或是去積極應對、因勢利導？于是在研究的過程中，不僅有幾部斷代專業(yè)通俗文學史的出現(xiàn)，而且在報章雜志上出現(xiàn)了大量研究通俗文化的文章，在大學生和研究生中以通俗文學某一問題作為學位畢業(yè)論文的數(shù)量也在逐年增加，不少大學中也開始開設通俗文學的選修課程。

通俗文學研究日漸成了一門“顯學”，不過有關(guān)學界對它的研究還只是剛剛起步。幾部現(xiàn)代通俗文學史試圖探索通俗文學的古今轉(zhuǎn)型以及通俗文學的若干優(yōu)秀作家與作品，間或旁涉某些方面確有代表性的文學現(xiàn)象。但是在通俗文學的理論探索方面卻還相當滯后，甚至存在著許多空白點。而且文學史的研究工作者在建立通俗文學的評價理論體系方面，又往往感到在理論修養(yǎng)上顯得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文學又對文藝理論有相當修養(yǎng)的專家去承擔這一任務，去深入探討和填補這些“理論上的空白”。

當朱志榮選擇《中國現(xiàn)代通俗文學藝術(shù)論》作為研究課題時，我覺得他是參與填補和建構(gòu)通俗文學評價體系“理論空白”的非常合適的人選之一。他在攻讀博士學位時師從美學家蔣孔陽教授，后來又與我合作研究現(xiàn)代通俗文學。蔣先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老師，因此，我與朱志榮還有一層“師兄弟”之誼。我們經(jīng)常在一起探討通俗文學中的若干理論問題，也是我們研究和交流的最常用的一種形式。這次我讀他這部《中國現(xiàn)代通俗文學藝術(shù)論》的校樣，深感這部著作系統(tǒng)地闡述了通俗文學的若干重要的理論性問題。除了“緒論”之外，他分別對“通俗文學流變論”、“通俗文學作家論”、“通俗文學主題論”、“通俗文學技巧論”和“通俗文學讀者論”都列了專章；更令我感到有啟發(fā)性的是將“現(xiàn)代雅俗文學關(guān)系論”和“通俗文學評價論”都加以專章疏理并加以公正的述評，資料是極為豐富的。正如作者所說，這部專著的宗旨是要對現(xiàn)代通俗文學的藝術(shù)成就進行綜合的評估。對其成就予以積極的肯定，對其缺點也決不掩飾。我讀后感到作者是貫徹了他著書的立意宗旨的，而且有許多自己的獨到見解，頗有創(chuàng)意地與前人的論述進行了心平氣和的商榷。同時我也感到他的這部專著，與目前流通的幾部現(xiàn)代通俗文學史著作能起到互補的作用。

通俗文學史往往側(cè)重于關(guān)注優(yōu)秀的通俗文學作家、作品以及它們在文學史上應有的地位。但是通俗文學史往往無法兼顧“接受美學”上的若干問題。而這部專著卻有“通俗文學讀者論”專章。在分析通俗文學的“讀者至上的定位”時，既看到通俗作家繼承“中華民族的通俗文學傳統(tǒng)并積極地去適應市民文化形態(tài)”的一面，顯示了他們對“市民審美情趣的尊重”，同時也指出在追求“讀者群體最大化”的過程中也容易出現(xiàn)若干消極因素。

在通俗文學專史中，論述的主要對象是通俗作家與作品，而精英文學則無法納入通俗文學專史的視野，當然也不可能對雅俗文學的關(guān)系作全面而詳盡的論述。但在這本專著中卻從“雅俗分流”的原因談起，作者指出小說革新運動把小說當作啟迪民智、宣傳政黨思想工具，具有現(xiàn)代意識的小說觀念開始出現(xiàn)，小說不再作為單純的娛樂工具，這就加速了現(xiàn)代雅俗小說的分流；而新文學作家對通俗文學的批判卻常常列舉通俗小說中的下乘之作，甚至將庸俗的地攤文學也視為通俗文學而加以抨擊，這就在一定程度上造成雅俗文學之間的進一步的對立，而作者也為今天如何打通過去雙方的“森嚴壁壘”提出了可行性的建議。

現(xiàn)行的通俗文學史因為專注于優(yōu)秀通俗作品的評析，而對庸俗文學的批評往往只是一般性的批評。而這本專著在分清通俗文學與庸俗文學的界線方面有著很具體的闡發(fā)，而對庸俗文學的批判也相當嚴肅，指出庸俗作品的混入影響了人們對現(xiàn)代通俗文學的總體評價，從而削減優(yōu)秀通俗文學的光彩。

第5篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

關(guān)鍵詞：醫(yī)學寫作

“后現(xiàn)代醫(yī)學”是一種新的醫(yī)學理論和在這新的醫(yī)學理論指導下的新的治療方法。這個新的醫(yī)學理論，從時間上來講，是出現(xiàn)在“現(xiàn)代醫(yī)學”之后，所以叫做“后現(xiàn)代醫(yī)學”。如果脫離了“現(xiàn)代”一詞所包含的特定的技術(shù)內(nèi)容而言，人們通常將“現(xiàn)代”一詞理解為“最新”，“最先進”的意思。但是，隨著時間的發(fā)展，總還會有下一批“最新”、“最先進”的東西出現(xiàn)，那么怎樣來形容和文明這些新事物的性質(zhì)呢？最好的歌頌之詞已經(jīng)用過了，不能重復使用，所以只好用一個最簡單最補實的時間用語來說明，這就是一個“后”字。你的“現(xiàn)代”是最新、最先進的，而我是在你之后出現(xiàn)的，我當然是比你這個“現(xiàn)代”更“現(xiàn)代”的。除了時間概念外，就其實質(zhì)內(nèi)容來講，后現(xiàn)代醫(yī)學就是用后現(xiàn)代科學的系統(tǒng)理論指導的醫(yī)學。為了使大家能夠知道什么是系統(tǒng)理論，就要從人類最早的古代整體論、近代機械論、還原論說起。由于歷史和社會的原因，醫(yī)務工作者的知識結(jié)構(gòu)多數(shù)局限在醫(yī)學專業(yè)知識框架之內(nèi)，為了說明并讓大家接受系統(tǒng)理論的思想，我們不得不盡量按照事情發(fā)展的時間順序，陳述許多事實，并在這些事實的基礎上，講解各種理論知識。

這就是說，《后現(xiàn)論醫(yī)學》不是一種抽象的理論說教，它首先是一部歷史書，是社會史，特別是科學發(fā)展史，它又是一部傳記文學，講述為科學做出貢獻的那些偉人的故事，它當然也是一部哲學書，講述科學發(fā)展中各種重要的思想方法理論，它又是一本臨床手冊，要具體講解如何用后現(xiàn)論醫(yī)學理論指導疾病的臨床治療。最后是《后現(xiàn)論醫(yī)學》的寫作方法。我采取筆記式。即主要事實內(nèi)容以摘錄有關(guān)著作為主，由我指出這些資料的作用意義，即事實是大家作出來的，我只不過有一些不同的心得體會而已。學術(shù)界最不好的是抄襲別人的勞動成果。為此，我將盡量注明資料出處，有些為語言流暢等原因偶有未注明的，我在此一并提前說明了。有一些筆記年代久遠，當時又沒有想到后來會認真引用，所以沒有注明出處，在此也一并提前說明了?？傊聦嵎矫娴臇|西都不是我創(chuàng)作的，只是心得體會或結(jié)論性的東西是我的，我想，沒有偏見的讀者一定會很容易就看出哪些東西是我自己的。我這樣做的目的，首先是不能抹殺了前人的研究成果；其次，我也沒有必要浪費時間，為了表示是自己的原作，把別人的話換幾個字再重說一遍。

后現(xiàn)論醫(yī)學主要包括兩個部分。一部分是系統(tǒng)理論的內(nèi)容，另一部分是用系統(tǒng)理論指導的醫(yī)學知識的新的論述。系統(tǒng)理論的內(nèi)容對于醫(yī)學界人士來說是完全新的知識。對于這些知識主要是介紹、引進、灌輸。使我們的醫(yī)學界人士發(fā)生一個從機械論現(xiàn)代醫(yī)學向系統(tǒng)論后現(xiàn)論醫(yī)學的轉(zhuǎn)變。這一部分的寫作方法就是各種系統(tǒng)論知識的轉(zhuǎn)述，主要是強調(diào)知識性。為了使我們的讀者能對系統(tǒng)理論有一個比較全面的了解，這些知識必須達到一定的數(shù)量。對于我們醫(yī)學界的讀者來說，由于對系統(tǒng)論知識比較生疏，會感覺這些知識的數(shù)量會更大些。對于系統(tǒng)論來說，我自己也是一個小學生。我自己也在學習。作為一個醫(yī)生，我與其他醫(yī)生不同的地方在于我有機會比較早地接觸到系統(tǒng)論知識。

我以一個醫(yī)生的角度學習系統(tǒng)論，然后再將我對系統(tǒng)論的理解轉(zhuǎn)達給其他醫(yī)生。我想這樣的轉(zhuǎn)達對于其他醫(yī)生來說可能更容易接受。我對于系統(tǒng)論的理解是否能得到數(shù)學、物理、化學界的系統(tǒng)論專家的認同現(xiàn)在還不知道。我希望能夠得到這種認同。如果認為我對于系統(tǒng)論的理解太表面、太浮淺，那么我希望這些專家能親自向醫(yī)學界講授原汁原味的系統(tǒng)論，為建立系統(tǒng)論指導的后現(xiàn)論醫(yī)學做出自己的貢獻。

第6篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 設計 關(guān)系

一、藝術(shù)與設計的關(guān)系

（一）藝術(shù)家和設計師分合

在現(xiàn)代主義階段，有一社會分工的存在，藝術(shù)家和設計師分屬不同的職業(yè)，二者是有區(qū)分的。但，由于學科的交叉性現(xiàn)象和職業(yè)的自由選擇性，藝術(shù)家從事設計，設計師從事藝術(shù)的現(xiàn)象時有發(fā)生，加上藝術(shù)家對設計的貢獻，設計師對藝術(shù)的鑒賞，因而出現(xiàn)了十分復雜的情況。藝術(shù)家和設計師有所交叉，有所影響，這是二者合的體現(xiàn)。所以，二者有分有合，是一個復雜的共同影響的狀況。

（二）形式化因素上的一致

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，風格開始從古典寫實過渡到現(xiàn)代抽象，重視于對食物外形具象描繪的手法讓位于對作者的內(nèi)心和外界世界感受的具象非具象手法。就現(xiàn)代設計而言，從表面上來看，是由于科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，大機器批量生產(chǎn)要求的標準化、統(tǒng)一化，客觀上需要其產(chǎn)品形式和結(jié)構(gòu)的盡量簡潔而精煉，所以出現(xiàn)了設計簡潔的藝術(shù)化外形和精煉的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。其實，這一結(jié)果的出現(xiàn)是由于時代所帶來的現(xiàn)代設計功能主義的興起而引發(fā)的?？梢哉f，是由于工業(yè)化的發(fā)展，要求設計適應機械化大生產(chǎn)的需求形式趨向于簡潔化。而相應時代潮流變化的藝術(shù)也出現(xiàn)了抽象化、幾何形式化的趨勢，這種抽象幾何化的藝術(shù)形式剛好與設計簡潔化的要求合拍，走向了共同的形式結(jié)合，促進了現(xiàn)代設計的發(fā)展。

（三）互為影響與會合

藝術(shù)性的審美觀念向設計性的審美觀念轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)的審美觀與傳統(tǒng)相比發(fā)生很大變化，從傳統(tǒng)的“模仿”向抽象與移情為特征的“表現(xiàn)”發(fā)展。繪畫性的語言被要求具備邏輯語言所具有的共樣性質(zhì)，即一致性和完備性。模仿的內(nèi)在含義是忠實于自然事物，表現(xiàn)則意味著自然事物之獨立性的喪失，意味著主體通過形式構(gòu)成而將內(nèi)在之不可呈現(xiàn)出來的東西顯示出來。繪畫性的再現(xiàn)性向分析性轉(zhuǎn)化，這一點又巧妙地為設計所用。這種觀念支配著藝術(shù)家們設計創(chuàng)作，使其在設計中注重設計形式感，并賦予這種現(xiàn)代形式以新的理念?，F(xiàn)代主義之前，不管是設計還是藝術(shù)，均重視裝飾性；現(xiàn)代主義時期，工業(yè)化機械大生產(chǎn)改變了人們的審美觀，人們開始覺得機械是一種工業(yè)時代美的標志，設計和藝術(shù)分別出現(xiàn)了“功能決定形式”和歌頌機器文明的未來主義、先鋒派等流派，雖然出現(xiàn)形式不完全一致，但在標志著裝飾性語言向功能性語言過渡這點上是一致的。而后來，現(xiàn)代設計和藝術(shù)也達成了形式上、結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。

二、藝術(shù)與哲學

（一）哲學是藝術(shù)的思想根源

西方現(xiàn)代哲學在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認識論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學上大多具有悲觀主義色彩。西方現(xiàn)代哲學對西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響，如果沒有西方現(xiàn)代哲學作為理論基礎，就不會有所謂西方現(xiàn)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想根源是各種現(xiàn)代主義的哲學思潮，與后現(xiàn)代為西方現(xiàn)代藝術(shù)從美學思想到創(chuàng)作方法上提供了理論根據(jù)，對現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式上大多標新立異，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，其中一些藝術(shù)技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，擴大了藝術(shù)的表現(xiàn)空間，增加了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。但是，現(xiàn)代藝術(shù)常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，把一些藝術(shù)主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費解、抽象混亂，有時達到了極端荒謬的程度。從哲學與藝術(shù)的關(guān)系看，現(xiàn)代派藝術(shù)又用藝術(shù)的方式宣傳了西方現(xiàn)代哲學各流派的思想。有一定的西方現(xiàn)代哲學流派，就會有相應的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派。

（二）藝術(shù)是哲學思考世界的重要途徑

藝術(shù)同時是哲學家審視世界、思考社會、改造世界的重要手段。哲學和宗教一樣屬于系統(tǒng)的、理論的邏輯意識體系，哲學家的作品同樣需要藝術(shù)，否則再精妙的理論也會顯得枯燥。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的思想基礎，除了叔本華、尼采唯意志論之外，弗洛伊德和榮格的精神分析理論、柏格森的直覺主義和海德格爾生存主義、薩特的存在主義等，都對其產(chǎn)生和發(fā)展給予了不同程度的影響。

三、藝術(shù)與文學

就文學的現(xiàn)代主義而言，它表現(xiàn)為文學從既成的準則、傳統(tǒng)、常規(guī)中的解脫，它是觀察人在宇宙中的位置和意義的新方式，是表現(xiàn)形式、風格等方面的嘗試（有些是卓有成就的）”。這個解釋突出地表明了現(xiàn)代主義文學的一個特性，那就是對傳統(tǒng)的反叛和刻意地求新。

（一）從屬關(guān)系

文學是一門藝術(shù)，但藝術(shù)絕不僅僅是文學。如果說藝術(shù)是一條寬廣長流的大河，那么文學就是其中的一條分支。從文學的角度來看，文學就是語言文化的藝術(shù)，扮演著藝術(shù)生活的主角，藝術(shù)的產(chǎn)生往往就需要堅實的文學做基礎。但藝術(shù)不僅僅是文學，它卻包含廣泛，我的個人理解就是：一切美好的東西與事物都是藝術(shù)。藝術(shù)本身就包含褒義，它可以說是人們精神和思想上的一種向往，是用行為和行動去美化一種事物的現(xiàn)象。

參考文獻：

[1] 王受之.世界設計史[M].中國青年出版社，2002

[2] 和人可.工業(yè)設計史[M].北京理工大學出版社，2000

[3] 保爾?蘇利約.理性的美[M].1904

第7篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

關(guān)鍵詞：教學模式；畜牧獸醫(yī)；效率；多媒體

伴隨著現(xiàn)代教學技術(shù)的發(fā)展，新型的教學模式已經(jīng)逐步進入到日常教學活動之中，在尋求不斷創(chuàng)新的教學方法的同時，也在改變教育內(nèi)容、轉(zhuǎn)變教育方法、轉(zhuǎn)換教育結(jié)構(gòu)，助推現(xiàn)代教育技術(shù)的蓬勃發(fā)展。這樣的新型理念給畜牧獸醫(yī)專業(yè)的教學辦法及教學方式帶來了許多機遇。在為推行新型教育模式，提高學生在學習過程中的生動性，在調(diào)動學生積極性上出現(xiàn)了更多挑戰(zhàn)。

1提高教師專業(yè)化素質(zhì)，樹立新型教學理念

近年來，現(xiàn)代教育技術(shù)的不斷推廣給教師的教學能力持續(xù)施加壓力，特別是現(xiàn)代的多媒體教學方式及計算機技術(shù)的運用是大多數(shù)教師的短板所在，提升教師綜合教學能力是現(xiàn)代教育的基礎，掌握新型教育方法能使教師在教學活動中，將以往的課堂結(jié)構(gòu)進行改善，有效提高教學質(zhì)量，用時也對教師隊伍整體專業(yè)水平提高提出了新的要求。傳統(tǒng)教育模式中，教師按照教學任務進程進行組織，以課堂主導的方式向?qū)W生灌輸學習內(nèi)容，并且將教學主導權(quán)在手中牢牢把握。而現(xiàn)代教育所提倡的理念則是把課堂的主導權(quán)交付給學生，樹立起學生才是課堂主人的教育理念。學生不再是被動學習，而是從臺下走上臺前真正參與到教學過程之中，主動接收知識。而老師也應該從思想上樹立角色轉(zhuǎn)變意識，從主導的理念轉(zhuǎn)變?yōu)橹笇Ш洼o導，烘托課堂氣氛，營造良好的學習環(huán)境，從鞭策學生去學習，轉(zhuǎn)變成培養(yǎng)學生主動學習的能力。

2以多元化教學方式調(diào)動學習主動性，提高學生綜合能力

運用多媒體教學方法，可以從理性教學更快的將學生帶入到感性教學之中，通過展現(xiàn)多畫面多直觀的形式，采取PPT及Flsash等方法，將原本無法展示，只能通過老師描述、黑板板書的枯燥無味課堂，營造出活躍的氣氛，增加趣味性；同時，還可以利用情景搭建的方式，使用代入感極強的畜牧獸醫(yī)專業(yè)影視視頻材料，激發(fā)學生實操興趣，從感性的角度來理解枯燥的理論知識點，讓學生更好的學習到專業(yè)知識，達到事半功倍的效果[1]。多元化的教育能夠在學習過程中能得到多元化的鍛煉，在增強學生自信心和直面困難的能力上也起到了一定的推動作用，在學習時可以根據(jù)自己的愛好，對教學資源來選擇，找出自己喜歡的知識點，并形成自己的見解。學生還可在互聯(lián)網(wǎng)平臺上大膽展示自我，表達出自己獨到的想法，與廣泛網(wǎng)絡信息進行交流，以多角度眼界進行分析。鞏固完善自己的理論體系，在此過程中持續(xù)增強對本專業(yè)的知識積累。在此過程中，教師也可以在網(wǎng)絡交流平臺上，或課余時間跟學生交流，不但能更深層次了解學生的學習動向，還能抓住學生們交談的熱議點，也能在交流中找出學生在學習過程出現(xiàn)的薄弱環(huán)節(jié)，以此為切入點以扎實的理論基礎解答學生的疑問和引導學生的學習方向來傳播畜牧獸醫(yī)專業(yè)知識，滿足學生的實際教學需要[2]。

3模擬臨床教學，增加實踐閱歷

臨床病例教學有的特點就是有較為明顯的隨機性和實踐性，有些病例也許長時間都不會遇到，而有些病例可能會在一定時間段大規(guī)模的暴發(fā)。在實際臨床中，有一些病癥的發(fā)病率較低，也許有的師生從業(yè)一生都無法遇到，既然無法遇到更無法談論實際醫(yī)治的問題[3]。畜牧獸醫(yī)專業(yè)課程同多數(shù)文化課不同，他要在教學過程中為學生架構(gòu)動態(tài)且立體的生物概念，那么，利用現(xiàn)代化的教學手段，就可以輕易達到。按照教學內(nèi)容和教學大綱進行情景架設，在模擬系統(tǒng)中老師可以根據(jù)教學需要為學生創(chuàng)造出仿真的病例信息和臨床診療的場景，讓學生在無醫(yī)療風險的情況下得到實操的機會，以直觀的形象將學習知識帶展現(xiàn)至學生面前，讓學生在獨立思考與發(fā)現(xiàn)的過程中去理解和感悟，提高主動解決問題的能力。

結(jié)語

現(xiàn)在教學技術(shù)在畜牧獸醫(yī)教學過程中有著重大的意義，新穎的教學方式，能夠著重的體現(xiàn)出教學的重點、難點問題，有利于突出教學側(cè)重點，還能夠激發(fā)學生們的思維的創(chuàng)造性，在學習中展現(xiàn)自我，提高學生認知能力。教師也應該主動去了解新型教學技術(shù)的動態(tài)，不斷研發(fā)新技術(shù)，利用新技能，向?qū)W生展現(xiàn)更加直觀的知識平臺，也為畜牧培養(yǎng)出更加專業(yè)的人才。

參考文獻

[1]陳軍勝.關(guān)于畜牧獸醫(yī)專業(yè)教學中如何使用現(xiàn)代教育技術(shù)探究[J].甘肅畜牧獸醫(yī),2016,46(12):3-4.

第8篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

關(guān)鍵詞:《藝術(shù)學概論》；學科設置；人文教育；教材編寫

中圖分類號：G642文獻標識碼：A

《藝術(shù)學概論》是一門傳統(tǒng)的藝術(shù)理論課程，也稱《藝術(shù)概論》。它是研究藝術(shù)本體的構(gòu)成及其一般規(guī)律，對藝術(shù)的基本原理和基礎知識及問題進行分析和探討的學科，對藝術(shù)學各門類具有重要的勾連作用。因此，《藝術(shù)學概論》的課程設置，不僅對于藝術(shù)類院校的的學生具有很強的理論指導作用，同時，普通高?；蚱渌殬I(yè)性院校也可把它作為一門選修課向全體學生開放，作為素質(zhì)教育的必要環(huán)節(jié)。

一、《藝術(shù)學概論》課程設置之意義

《藝術(shù)學概論》的教學是一種具有情感性并具有較高的人文價值的活動。它把藝術(shù)作為教育內(nèi)容，通過藝術(shù)知識、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)精神等知識的傳授，使學生掌握藝術(shù)基本的概念，認清藝術(shù)與非藝術(shù)的基本界線，了解藝術(shù)的規(guī)律 ,樹立正確的藝術(shù)觀。還能夠提高學生的智力、培養(yǎng)和諧健康的審美觀并能激發(fā)人的創(chuàng)新思維能力，同時對于培養(yǎng)學生的感知能力和鑒賞能力有著一定的作用?！端囆g(shù)學概論》的課程教學是一種特殊的精神生產(chǎn)形態(tài)，它能夠陶冶人的情操，豐富人的精神生活，提高人的藝術(shù)素養(yǎng)，是高校藝術(shù)教育重要的組成部分。

毋庸諱言，因受長期的應試和實用教育思想的影響，許多高校對《藝術(shù)學概論》重視程度不夠。高校藝術(shù)教育成為教學內(nèi)容的附屬品而長期存在，藝術(shù)原理類課程的開設就更不可能了。許多高校的管理者錯誤地認為，藝術(shù)教育就是藝術(shù)技能教育，因此在實際的課堂教學中僅僅重視學生專業(yè)技能的傳授，使《藝術(shù)學概論》的課程教學處于可有可無的尷尬境地。同時，人們往往又把藝術(shù)和實際利益聯(lián)系起來，用藝術(shù)競賽的方式來檢驗藝術(shù)教育的效果，忽略了學生的藝術(shù)情趣和藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，造就了大批的藝術(shù)“匠人”。

值得慶幸的是，大批有遠見的藝術(shù)教育家一直在關(guān)注《藝術(shù)概論》在高校課程教學中的開設情況，有關(guān)部門也曾多次組織藝術(shù)理論界的資深專家編篡該課程教材 ,并且隨著時代的變遷、社會的發(fā)展、藝術(shù)界日新月異的變化而不斷注入新的內(nèi)容 ,極大地豐富了這門專業(yè)理論課的教材容量 ,同時也強化了它在藝術(shù)領域的指導性和基礎性地位。同時，我國的很多高校都已經(jīng)采用了學分制教學，《藝術(shù)學概論》作為一門課程設置，不僅成為藝術(shù)類專業(yè)學生的必修課，也應該成為廣大非藝術(shù)類高校學生的選修課之一。這就使《藝術(shù)學概論》課程教學面臨著新的考驗，同時對其教材的編撰質(zhì)量提出了更高的要求。

二、《藝術(shù)學概論》課程設置之價值

《藝術(shù)學概論》課程設置一方面可以重建藝術(shù)的審美本質(zhì)，幫助學生認識藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，樹立正確的藝術(shù)觀；同時通過揭示藝術(shù)的一般規(guī)律，幫助學生提高認識并能夠用于指導藝術(shù)實踐，使其在藝術(shù)實踐中“道”、“技”并舉，在學習藝術(shù)理論的同時得到審美享受，受到藝術(shù)教育。

1、重建藝術(shù)的審美本質(zhì)

如果說美是藝術(shù)作品的靈魂，那審美就是藝術(shù)的核心本質(zhì)。所謂審美，就是對藝術(shù)作品的形象的把握和領會，即審美主體通過審美實踐活動對審美客體中美的形象的發(fā)現(xiàn)、感知，或?qū)Τ绺?、滑稽等審美特征的認識和把握等。藝術(shù)家通過其所創(chuàng)造的藝術(shù)作品把他對社會生活的審美認識傳達給觀眾。而觀眾也正是欣賞他的藝術(shù)作品時得到審美享受，受到藝術(shù)教育。藝術(shù)的審美的本質(zhì)決定了人的審美價值取向。如法國人馬塞爾?杜尚在1917年把一個小便器送進美國的一個展廳，名之曰《泉》，且被載入藝術(shù)史冊。而杜尚本人卻原是想揶揄美學的。法國著名畫家森?方山也曾經(jīng)講過：“有一個在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊卵石，上面撒點灰塵，這即是的所謂的‘觀念藝術(shù)’，有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’?！?[注:轉(zhuǎn)引自王南溟著《觀念之后：藝術(shù)與批評》，河南美術(shù)出版社，2006年版，第34頁。]自從上個世紀八十年代以來，面對西方的價值觀念和文化導向，不加選擇的照操照搬、簡單嫁接等盲目接軌現(xiàn)象出現(xiàn)在各種藝術(shù)門類中。西方的各種現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)流派的藝術(shù)形式被一些人照搬進來，用某位評論家的話說，我們用二十年的時間就把西方近一百年的各種現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)在國內(nèi)的藝術(shù)舞臺上輪番上演了一遍。在這些形形的“藝術(shù)”形式中，從二十年多前有人開始在國內(nèi)的展覽館搞“行為藝術(shù)”，到近幾年出現(xiàn)的諸如某美院學生群裸、某中學教師在課堂上吃屎等荒唐的“藝術(shù)行為”，可謂魚龍混雜、泥沙俱下。對于某些極端者來說，他們早已把藝術(shù)的目的、藝術(shù)的作用以及藝術(shù)與民眾的關(guān)系進行了曲解，他們的所謂的藝術(shù)行為實質(zhì)上是對人類藝術(shù)的消解和褻瀆。在某些所謂的“前衛(wèi)藝術(shù)家”看來，“人人都是藝術(shù)家”，“藝術(shù)可以亂搞”，反藝術(shù)也是藝術(shù)，藝術(shù)與非藝術(shù)已沒有什么界限，找個環(huán)境再取個名目做什么都是藝術(shù)。到美術(shù)館內(nèi)洗腳、孵蛋是藝術(shù)，到公共廁所內(nèi)體驗蚊叮蟲咬是藝術(shù)，人和畜生結(jié)婚是藝術(shù)，在豬身上寫上文字進行是藝術(shù)，甚至有人有違人性地吃死嬰也是藝術(shù)……凡此種種，稀奇古怪，混淆視聽，令公眾既迷茫又困惑。因此通過《藝術(shù)學概論》課程的教學讓學生重建藝術(shù)的審美本質(zhì),樹立正確的審美觀，學會對各類藝術(shù)現(xiàn)象教學分析和把握，在當前就顯得格外重要。

2、揭示“道、技”并舉的藝術(shù)規(guī)律

如同傳統(tǒng)哲學的“道”與“技”中的“形而上”和“形而下”的關(guān)系一樣，藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐，互相生發(fā)又互相影響。因為藝術(shù)是一種特殊的社會意識形態(tài)，既來源于實踐，又可對其后的藝術(shù)實踐進行指導。《藝術(shù)學概論》所要闡明的藝術(shù)規(guī)律來自歷史上的各種藝術(shù)實踐。它不僅能夠科學、詳實地闡明藝術(shù)的本質(zhì)，而且還可以通過系統(tǒng)的理論分析為我們揭示藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)市場之間的相互關(guān)系，為藝術(shù)創(chuàng)作提供理論上的指導。所以，藝術(shù)理論的這種特點決定了《藝術(shù)學概論》既具有科學、嚴密的理論性，又具有很強的實踐性。正如恩格斯所說：“一個民族要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！比绻f藝術(shù)實踐是一艘輪船在大海上航行的話，那么藝術(shù)理論就好比是船上的舵、羅盤或者用于引路的塔燈，它能夠指引船的航向，讓船行得更穩(wěn)也行得更遠。無論是哪一位藝術(shù)家，不論他是有意的還是無意的，在創(chuàng)作時，他總要遵循一定的藝術(shù)規(guī)律，總要受到一定的藝術(shù)理論或者一定的藝術(shù)思想的影響?；仡櫵囆g(shù)史上的諸多名家，如中國的顧愷之、蘇軾、董其昌、劉海粟、傅抱石，西方的席勒、貝多芬、安格爾、羅丹、莫奈等，他們都有各自明確的藝術(shù)主張和藝術(shù)思想。他們的藝術(shù)理論無不受到前人藝術(shù)理論的影響，也影響了之后的很多人。即使歷史上也有部分藝術(shù)家沒有留下什么藝術(shù)理論，也不能否認他們在創(chuàng)作時也遵循著一定的藝術(shù)規(guī)律。很難想象 ,一個理論知識潰乏、藝術(shù)思維混亂的人能夠創(chuàng)作出驚世之作；也很難想象 ,一個對藝術(shù)實踐一竅不通、只會啃書的“本本主義”者能提出有較強指導意義的藝術(shù)理論來。因此，《藝術(shù)學概論》作為一門藝術(shù)學基礎理論課程，能夠通過古今中外各種藝術(shù)現(xiàn)象進行理論分析與歸納，系統(tǒng)、科學地探討與闡述藝術(shù)的社會性本質(zhì)、形象性本質(zhì)、審美性本質(zhì)以及情感性本質(zhì)，幫助公眾在形形的“藝術(shù)”現(xiàn)象面前辨別是非，而且還能夠避免某些人因受到“偽藝術(shù)”或者“反藝術(shù)”思想的毒害而做出一些令人匪夷所思的荒唐舉動。從這一點來說，《藝術(shù)學概論》課程的教學無論是對于理論研究，還是藝術(shù)實踐，其指導作用都是巨大的。

三、《藝術(shù)學概論》版本評述及編寫建言

1、研究現(xiàn)狀評析

隨著我國藝術(shù)學研究的廣泛開展與深入，《藝術(shù)學概論》作為一門藝術(shù)學基礎理論課程早已在很多藝術(shù)院?；蛘咚囆g(shù)類專業(yè)學科中開展起來。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，到目前為止國內(nèi)作為高校教材編輯、出版的《藝術(shù)學概論》或者《藝術(shù)概論》已不下數(shù)十種。將比較有影響力的七個版本的情況列表如下：

需要指出的是，隨著近年來藝術(shù)學作為一門獨立學科的建設漸趨成熟，藝術(shù)基礎理論教材的編寫也晉入一個新的研究局面，如近年來出版的幾種《藝術(shù)學概論》雖然是建立在既往《藝術(shù)概論》的框架之上，但在闡釋上更加側(cè)重于學理的深度，同時在方法論上也呈現(xiàn)出多元交錯的端倪，體現(xiàn)了我國藝術(shù)學學科的逐步發(fā)展和《藝術(shù)學概論》教學的日趨規(guī)范化和多元化的趨勢。而就總體而言，《藝術(shù)學概論》還存在著一些問題亟待完善。譬如，有的《藝術(shù)概論》在論述藝術(shù)的本質(zhì)及其規(guī)律時往往是以某種單一的甚至僵化的方法論為指導，僅僅強調(diào)藝術(shù)的審美性和社會性。這些理論在論述傳統(tǒng)的藝術(shù)現(xiàn)象還可以，但是面對當下繽紛復雜的各種現(xiàn)代藝術(shù)或者后現(xiàn)代藝術(shù)作品時，有時就顯得蒼白無力，難以解釋了。例如，王宏建的《藝術(shù)概論》在我國高等學校的使用率一直高居榜首，但是，就是這樣一本廣受歡迎的著作，大量的章節(jié)也照搬了他與袁寶林合編《美術(shù)概論》的原文，而只是將“美術(shù)”一詞換成“藝術(shù)”，孫美蘭、顧永芝的《藝術(shù)概論》借鑒了高等藝術(shù)院校藝術(shù)概論編著組《藝術(shù)概論》的編寫方式，在體例上以藝術(shù)的本體論來構(gòu)建教材的理論體系，但老的藝術(shù)思維的影子依然存在。倒是彭吉象著《藝術(shù)學概論》和南京藝術(shù)學院編、丁濤著《藝術(shù)概論》采取了一個新的角度闡述藝術(shù)的規(guī)律性，結(jié)構(gòu)集中，簡明扼要。楊琪著《藝術(shù)學概論》借鑒了西方藝術(shù)學理論對藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律進行了闡釋，其所總結(jié)的“首創(chuàng)――繁榮――衰亡”、“由漸進到斷裂”、“否定之否定”的藝術(shù)規(guī)律，對藝術(shù)學的研究做出了貢獻，但面對復雜多變的現(xiàn)象來說，有時也顯得無能為力。

2、編寫建言

由于歷史的原因，我國通用的《藝術(shù)概論》的教材編寫一直借鑒西方藝術(shù)理論的研究框架，特別是蘇聯(lián)的模式。這樣在闡述中國民族藝術(shù)的發(fā)展流變時不可避免會產(chǎn)生隔閡。其實，藝術(shù)其實比任何科目更需要一種人的自覺，也比任何科目更需要主體心靈的介入。由于在很長的時間里受制于西方的理論，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論并沒有得到高度重視。中國古代的文論、詩論、畫論、書論、琴論都很發(fā)達，形成了很有系統(tǒng)的品藻觀，這都是古人對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)驗總結(jié)。就此而言，臺灣學者蔣勛撰寫的《藝術(shù)概論》較有特色，他在解讀藝術(shù)的規(guī)律時更重視的民族性的特定審美思維，而不是以一種發(fā)諸四海皆準的態(tài)度來分析問題。[注:參見蔣勛著《藝術(shù)概論》，三聯(lián)書店，2000年版。]

對于《藝術(shù)概論》的編寫，我們首先要堅持以民族藝術(shù)的特定個性為核心的原則，將中國藝術(shù)的個性放在整個社會發(fā)展史中加以考察，消除西方學科制度與我國固有的民族藝術(shù)之間的隔閡，建立起更科學、更完整的藝術(shù)理論的框架體系。

其次，《藝術(shù)學概論》作為一門課程，一方面體現(xiàn)了本體抽象思辨的理論特征，另一方面它又離不開相關(guān)學科知識的支撐，除了藝術(shù)史、文藝美學等傳統(tǒng)學科知識以外，一些交叉學科如藝術(shù)社會學、藝術(shù)人類學、藝術(shù)經(jīng)濟學、藝術(shù)心理學等方面的知識也與其交織在一起。也就是說，僅僅依靠傳統(tǒng)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的成果，以及依賴原有的研究方法和思維模式，已經(jīng)不能適應藝術(shù)發(fā)展的要求。只有不斷地擴大我們的研究視野，不斷地從現(xiàn)代人文社會科學、自然科學的成果中吸取新的養(yǎng)分，才會有助于藝術(shù)理論研究的進一步發(fā)展。由此可見，新形勢下《藝術(shù)學概論》的編寫，其重要特點就是在藝術(shù)學學科的整體構(gòu)建中，將諸門類學科的研究成果進行整理、歸納與演繹，最終實現(xiàn)其本體的價值與意義。

最后，以科學的方法論為指導。理論不是一成不變的僵化理論，應該與時俱進、隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。事實上，古今中外的藝術(shù)史上很多藝術(shù)理論都曾對藝術(shù)的發(fā)展作出過貢獻。它們有的把著眼點放在藝術(shù)創(chuàng)作的主體，從唯心主義的角度了解藝術(shù)；有的把著眼點落在藝術(shù)作品的本體，從形式主義的角度解釋藝術(shù)；還有的把理解藝術(shù)的著眼點放在藝術(shù)生成的社會環(huán)境，從唯物主義的角度闡釋藝術(shù)……它們固然都曾有各自存在的理由和價值，但隨著時間的推移有的藝術(shù)理論在面對各種復雜的藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)作品時，便不免顯得蒼白無力。所以，我們在進行藝術(shù)學理論研究時就要以開放、發(fā)展的態(tài)度看問題。在面對藝術(shù)的社會性，藝術(shù)與真、善、美的關(guān)系及藝術(shù)的功能性的問題時，我們要適當?shù)亟Y(jié)合現(xiàn)當代新出現(xiàn)的一些藝術(shù)現(xiàn)象辯證地看待。（責任編輯：陳娟娟）

第9篇：現(xiàn)代醫(yī)學論文范文

一、不宜忽視語文學科特點，過分追求課件展示游戲

現(xiàn)代教育技術(shù)作為促進語文教學的一種手段，無疑能使某些抽象概念的教學變得生動活潑。但語文教學中必須借助形象色彩才能解決的問題并不太多，必須從語文教學自身的特點來考慮，它對課件的使用通常不在于把某些知識結(jié)論展示出來，而在于得出結(jié)論的過程是否得到優(yōu)化，這也就要求我們對現(xiàn)代教育技術(shù)的應用做到以下幾點。

1.內(nèi)容的選擇上要有利于教學目標的實現(xiàn)。本人認為凡是能用語言、文字等表現(xiàn)清楚的內(nèi)容，就沒有必要花費大量時間和精力去搜集影像資料、制作動畫，這樣不但投入過大，也顯得得不償失。

2.形式的選擇上要有利于語文能力的培養(yǎng)。圖片、影像等直觀性較強的媒體，在必要的時候才使用，也就是在不足以幫助學生理解或想象的時候不用，并不是所有內(nèi)容都需要直觀化；而音樂等媒體的使用，也不僅僅是用以“湊熱鬧”“活躍氣氛”，它們在培養(yǎng)感受力、想象力方面有著重要的作用。

3.課件使用的時機要有利于教學效果的提高。例如《再別康橋》的教學，如果在學生未接觸本詩的情況下，先播放課件中有關(guān)康橋旖旎迷人的風光，以看代替讀，那么，學生在讀原詩時，由于形象先入為主的原因，頭腦中出現(xiàn)的是畫面上的風景畫，再也無法從詩的描寫中產(chǎn)生輕盈柔和、融情于景的感受。這種效果削弱了語文教學要培養(yǎng)學生形象思維的功能，弊大于利。

二、不宜取代傳統(tǒng)語文教學手段中的合理成分，做到優(yōu)勢互補

雖然現(xiàn)代教育技術(shù)與語文教學整合具有傳統(tǒng)教學手段所不具有的很多優(yōu)勢，但傳統(tǒng)教學手段，無論是物質(zhì)形態(tài)的手段，還是智能形態(tài)的手段，之所以可以延續(xù)至今，是因為有它巨大的教育功能?，F(xiàn)代教育技術(shù)不可能簡單地、完全地取代傳統(tǒng)教學手段。

現(xiàn)實中不少老師利用現(xiàn)代教育技術(shù)教學時脫離了粉筆和黑板。作為傳統(tǒng)課堂教學象征的黑板，有些方面仍是現(xiàn)代教學媒體所無法替代的，教學應針對教學內(nèi)容采取與之相應的教學方法、方式，合理地綜合利用各種教學媒體，包括傳統(tǒng)媒體，取長補短，這樣才能發(fā)揮各種教學手段的綜合功能，取得最佳效果。在教學活動中，教師產(chǎn)生突然而至的靈感是常有的，這些靈感往往是教學藝術(shù)的動人之處，有的需要以板書表現(xiàn)出來；此外，不同學生的知識面，表達的能力等是有差異的，他們對同一現(xiàn)象的認識和表述不同，教師不可能課前完全預見，需要在課堂上生成板書。這時黑板板書就能得心應手了――板書可以隨寫隨看，內(nèi)容還可以方便地增刪。這

給學生留有了思考、想象的空間，又給他們提供了展示自己的舞臺。再一方面，因為計算機窗口的大小有限，展示的內(nèi)容有限，在進行課件設計時，將能描繪現(xiàn)象、提示規(guī)律的音、畫表現(xiàn)出來，學生思考后的結(jié)論，則用學生的語言板書出來。這樣現(xiàn)象和結(jié)論同時展現(xiàn)，學生會感到結(jié)論更易接受，又獲得了成功的體驗。