子魚論戰翻譯精選(九篇)
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第1篇：子魚論戰翻譯范文
關鍵詞： 課外文言閱讀 教學現狀 復習策略
綜觀近幾年各地的中考試卷，課外的文言閱讀已成為一大趨勢，蘇州地區2011年也將課外文言納入考試內容中，考查的形式是兩句句子的翻譯，分值為四分。盡管每一年在中考復習中，我們都會接觸大量的課外文言閱讀，但面對考題時，許多考生不知從何入手。
一、教學現狀
1.缺乏系統性的整理歸納
在教授課內文言文的時候，老師和學生往往只注重字詞在具體語境中的意思，而忽視了對一些常用的實詞虛詞作系統性的梳理和歸納，致使學生對同一個詞語，在這一句中知道它的意思和用法，而在另一句中又不知道了。
例如，初中階段常用的虛詞“以”，意思和用法主要有以下幾種：（1）相當于“拿”“把”“用”。屠懼，投以骨。（《狼》）（2）相當于“憑”“靠”。何以戰？（《曹劌論戰》）（3）相當于“由于”“因為”。不以物喜，不以己悲。（《岳陽樓記》）（4）連詞，相當于“而”。起連接作用。黔之驢，有好事者船載以入。（《黔之驢》）（5）副詞，通“已”，可譯為“已”“已經”。卒買魚，得魚腹中書，固以怪之矣。（《陳涉世家》）（6）引進動作行為的憑借、前提、標準等，可譯為“按照”“比照”。小大之獄，雖不能察，必以情。（《曹劌論戰》）（9）連詞，表原因，可譯為“因而，因此”。予唯不食嗟來之食，以至于斯也。（《嗟來之食》）（10）連詞，用于連動短語或復句中，可譯為“來”。屬予作文以記之。（《岳陽樓記》）（11）動詞，有“認為，使用”等意思。皆以美于徐公。（《鄒忌諷齊王納諫》）。如果學生系統地掌握了這些用法，那么對“以”字的翻譯，無論是在課內的文言閱讀中還是在課外的文言閱讀中，都能以不變應萬變。
2.缺少知識間的遷移拓展
大部分教師在教授文言文的時候花了大量的時間精講細講，設計練習也是殫精竭慮，目的就是讓學生掌握課堂上所學的知識。但這也往往造成“就事論事”，而忽視了同一個知識點在課文與課文之間、課內與課外之間的拓展遷移。
例如，在講解《魚我所欲也》“萬鐘于我何加焉？”這一句時，我們可以馬上聯系到《曹劌論戰》一文中“犧牲玉帛，弗敢加也，必以信。”兩個“加”字的用法不同。
3.缺乏自主學習的能力
當下文言文教學是以教師“滿堂灌”的方式為主，教師在上面拼命地講，學生在下面拼命地記，結果一堂課下來，學生只知然而不知其所以然。久而久之，學生被完全剝奪了作為學習主體的地位，大部分學生對學習文言文失去了興趣，培養能力就更無從談起了。
二、復習策略
以上幾個方面正是當下文言文教學中存在的一些弊病，許多教師盡管在文言文的教學上花費了大量的工夫，效果卻不盡如人意。那么我們究竟應該如何來進行課外文言文的復習呢？是否要淡化課內的文言知識呢？其實不然。我認為，近幾年各地中考卷中課外文言語段里所考查的知識點基本上都源于教材選文之中，所以只有“運籌帷幄之中”，才能“決勝千里之外”。
1.以內養外
縱觀近幾年各地的中考試卷，除了直接以教材選文為主題考查學生的文言文閱讀能力外，許多以課外文言文為載體考查學生文言文閱讀能力的試卷，其考點也和教材選文有著千絲萬縷的聯系。
（1）課外文言文中考查的實詞都出于課內選文之中。
例如，2011年蘇州市中考語文試卷中第二部分第10題：閱讀下面一段文言文，完成第10題。
北人生而不識菱者，仕于南方，席上食菱，并殼入口。或曰：“食菱須去殼。”其人自護所短，曰：“我非不知。并殼者，欲以去熱也。”問者曰：“北土亦有此物否？”答曰：“前山后山，何地不有？”夫菱生于水而曰土產，此坐強不知以為知也。
［注］：菱：俗稱菱角，水生植物，果肉可以吃。
10.把文中畫線的句子翻譯成現代漢語。（4分）
①或曰：“食菱須去殼。”
②此坐強不知以為知也。
第一句中的“或”與《陳涉世家》中“或以為死，或以為亡”中“或”字的用法相同，第二句中考查的“坐”字在《晏子使楚》中“何坐？坐盜”一句中出現過。
（2）課外文言文中考查的虛詞都出于課內選文之中。
例如，武漢市中考語文試題文言文閱讀第10題（短文選自《厚德錄》）下列句中加點的“以”與例句中的“以”用法相同的一項是（C）。
例句：遂以其父所委財產歸之。
A.何以戰 B.不以物喜
C.故臨崩寄臣以大事D.以塞忠諫之路
例句中的“以”應解釋為“把”，而這一用法在課內的多篇文言文中均有出現，如“故臨崩寄臣以大事”（《出師表》），“以天下事為己任”（《趙普》），等等。
因此只有致力于課內，才能更好地實踐于課外――以內養外。要牢固地掌握課內已學的文言知識，對一些常見的實詞虛詞進行系統性的整理歸納，在講解知識點的時候要注意知識點間的遷移拓展，培養學生在閱讀文言時能舉一反三的好習慣。
2.由點到面
即使是那些選擇了課外文本作為考查學生文言文閱讀能力載體的試卷，它所選擇的課外文本也與課內的文本有著千絲萬縷的聯系。
例如，2010年常州市中等學校招生語文考試試卷所選兩個片段：
（甲）公與之乘。戰于長勺。公將鼓之。劌曰：“未可。”齊人三鼓。劌曰：“可矣。”齊師敗績。公將馳之。劌曰：“未可。”下視其轍，登軾而望之，曰：“可矣。”遂逐齊師。（選自《左傳?曹劌論戰》）
（乙）或問：“天下何時太平？”飛曰：“文臣不愛錢，武臣不惜死，天下太平矣！”師每休舍①，課②將士注坡跳壕③，皆重鎧以習之。卒有取民麻一縷以束芻④者，立斬以徇⑤。卒夜宿，民開門愿納，無敢入者。軍號“凍死不拆屋，餓死不擄掠”。卒有疾，躬為調藥。諸將遠戍，遣妻問勞⑥其家；死國者，則育其孤。凡有頒犒，均給軍吏，秋毫不私。善以少擊眾。凡有所舉，盡召諸統制⑦與謀，謀定而后戰，故有勝無敗。敵為之語曰：“撼山易，撼岳家軍難。”每調軍食，必蹙額⑧曰：“東南民力竭矣！”好賢禮士，恂恂如儒生，每辭官，必曰：“將士效力，飛何功之有？”（選自《宋史?岳飛傳》）
兩文都是關于“戰爭”，都是講了人物在戰爭中的軍事才能和組織領導才能。
又如2010年威海市中考語文試題文言文閱讀選文：
亮躬耕隴畝，好為《梁父吟》。身長八尺，每自比于管仲、樂毅，時人莫之許也。……徐庶見先主，先主器之，謂先主曰：“諸葛孔明者，臥龍也，將軍豈愿見之乎？”先主曰：“君與俱來。”庶曰：“此人可就見，不可屈致也。將軍宜枉駕顧之。”由是先主遂詣亮，凡三往，乃見。因屏人曰：“漢室傾頹，奸臣竊命，主上蒙塵。孤不度德量力，欲信大義于天下，而智術淺短，遂用猖蹶，至于今日。然志猶未已，君謂計將安出？”
無論是其主要人物諸葛亮，還是其主要內容，都與課文《出師表》有著諸多關聯。
因此，我們在針對課外的文言進行復習的時候，大可不必搞題海戰術，而應從課內選文出發，搜集一些在內容上和課內的文言有著緊密聯系的語段，從而擴大學生的閱讀面，訓練學生遷移知識和綜合運用的能力。如在復習《出師表》時，可以延伸到《隆中對》、《后出師表》等文段，由點到面，使學生在原有的基礎之上進一步提高文言閱讀的能力。
3.以“猜”待“譯”
所謂“猜譯”，就是對于文中的一些尚存疑義或自己把握不準的字詞，根據文言文所反映的時代和上下語境，參照注釋，借助工具書，通過學生自主學習和合作學習，先根據上下文猜測其意思，然后對照幾種理解展開小組討論和探究，從而更準確地理解字詞，進而全面到位地把握全句、理解全文的意思。常態的文言文教學一般是采用“教師譯―學生記”的模式，使學生完全喪失了自主學習的能力，而“猜譯”的過程就是調動學生一切知識儲備，將其靈活運用到實踐中的過程。
例如，“亮躬耕隴畝，好為《粱父吟》。”中“為”的翻譯，先讓學生來“猜譯”，這時學生必然會聯系曾經學過的文言知識，充分調動自己的積累，然后用舊知來探求新知。關于“為”字的用法主要有：（1）介詞，介紹出原因或目的，相當于“由于”“因為”“因此”。遙知不是雪，為有暗香來。（《梅花》）（2）介詞，表示動作行為的所向，可譯為“對”“向”。①不足為外人道也。（《桃花源記》）②今誠以吾眾詐自稱公子扶蘇、項燕，為天下唱。（《陳涉世家》）（3）“為”做判斷詞，可譯為“是”。知之為知之，不知為不知，是知也。（《論語?為政》）（4）動詞，修筑。為壇而盟。（《陳涉世家》）學生在猜譯的過程中發現以往教材中出現過的幾種用法放到這一句中均不適用，那就只能根據上下文，結合具體的語境來判斷它的含義，結果發現《梁父吟》是古歌曲名，因此這里的“為”字應解釋“唱”。這一過程不但能使學生復習之前所學的知識，而且能訓練他們靈活運用知識的能力，比教師一個人唱獨角戲要有用得多。
古人云：“授人以魚，只供一飯之需；授人以漁，則終生受用無窮。”在對文言的復習過程中，我們要讓學生由“魚”而“漁”，而這一切都要立足于課內，并有意識地培養學生的知識遷移能力和綜合運用能力，以不變應萬變，如此，我們的文言文教學于復習一定會取得事半功倍的效果。
參考文獻：
［1］孫波.猜譯與朗讀處理.中學語文教學，甘肅教育出版社，2006.3.
第2篇：子魚論戰翻譯范文
關鍵詞：中考 文言文 節奏 劃分
中圖分類號：G632.474 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2012）10-0062-01
2001年7月，教育部印發的全日制義務教育課程標準（實驗稿）。《語文課程標準》的課程目標第四學段（7—9年級）對文言文閱讀教學提出了簡要而明確的要求：“閱讀文言文，能借助注釋和工具書理解基本內容。用普通話正確、流利、有感情地朗讀，背誦優秀詩文80篇。”根據新的課程標準，要求中學生“能借助工具書閱讀淺易文言文”，可見，文言文在基礎教育語文課中所占的比重明顯提高。在各地區歷年的中考語文試卷中，文言文閱讀所占分值也是穩中有升。因此文言文的閱讀也正日益受到老師和學生們的重視。但初中學生不大喜歡文言文，原因是教法簡單，教師逐字逐句的翻譯，要求學生弄懂每個字的意思，還要掌握名詞做狀語、定語后置、倒裝句等語法知識，教師盡管講得口干舌燥，可學生聽起來昏昏欲睡，效果很差，真是老師叫苦，學生喊累。
文言文教學的第一步是誦讀，但是，文言文在古代是沒有標點的。盡管課文中加了標點，分了段，也不能完全反映古漢語的構詞規律。讀清文言句讀，正確把握停頓節奏，便成了誦讀文言文的首要任務之一。
文言文的停頓有兩類：一是句間停頓，就是用標點符號來確定句子之間停頓的長短，語調的抑揚；二是句內停頓，它是以詞或詞組為單位，根據句子成分的內在關系確定朗讀節奏。 其實文言文朗讀節奏的劃分是有規律可循的，筆者結合多年來的教學經驗總結出一些規律和方法，具體如下：
1 文言文中的虛詞處要停頓
文言文中有一些虛詞放在句子的開頭，來強調語氣或領起全句乃至全段，它們是句首關聯詞、語氣詞或總結性的詞語，如“夫”、“蓋”、“故”、“然”、“若夫”誦讀時應稍加停頓，例如：⑴夫∕大國，難測也《曹劌論戰》⑵蓋∕竹柏影也《記承天寺夜游》⑶故∕天將降大任于是人也《生于憂患，死于安樂》，在夫、蓋、故后都要停頓。
2 古今異義詞朗讀時必須分開
有些古今異義詞朗讀時必須分開，這樣的詞語在古漢語中往往是兩個單音節詞，而現代漢語中是一個復音詞的。古漢語的單音節詞，發展到現在大都演變成雙音節詞，朗讀文言文時，因而需要停頓。例如：（1）今/天下三分《出師表》（2）而鄉鄰之生∕日蹙（《捕蛇者說》）其中例（1）中的“今天”是“如今天下”的意思，與今義“今天”的意思不同；例（2）中的“生日”是“生活一天天”的意思，與今義“生日”不同，朗讀時，它們都必須斷開。
3 根據文言文句子的語法結構確定朗讀節奏
古漢語的語法結構與現代漢語大體相同。即按照“主語——謂語——賓語”、“狀語——謂語”、“謂語——補語”來停頓，這樣才會使語意明晰。在主語和謂語，謂語和賓語、謂語與補語，謂語和狀語之間，一般需要停頓。動賓之間結合緊密時可不停頓，如“故克之”《曹劌論戰》；賓語有定語修飾或限制時，就需要停頓；幾個狀語之間可不停頓，如“先帝在時，每∕與臣∕論此事”《出師表》；定語與中心語之間一般不停頓，如“醉翁之意∕不在酒，在乎∕山水之間也”《醉翁亭記》
（1）主語——謂語之間要停頓，例如：池∕非不深也（《得道多助，失道寡助》）；孔子∕不能決也《兩小兒辯日》
（2）謂語——賓語之間要停頓，例如：然而禽鳥知∕山林之樂《醉翁亭記》；以光∕先帝遺德（《出師表》）
（3）謂語——補語之間要停頓，例如：能謗譏/于市朝《鄒忌諷齊王納諫》；太守與客來飲∕于此《醉翁亭記》
（4）謂語——狀語之間要停頓 ，例如：朝∕服衣冠《鄒忌諷齊王納諫》；歲∕賦其二《捕蛇者說》
（5）句首狀語之后要停頓，如；①已而／夕陽在山．《醉翁亭記》；②中／軒敞者為艙。《核舟記》；①中“已而”是狀語，表時間；②“中”是狀語，表方位；
（6）并列短語之間要停頓，如：①岸芷∕汀蘭，郁郁∕青青《岳陽樓記》；山肴／野蔌《醉翁亭記》例①中的“岸芷”與“汀蘭”，“郁郁”與“青青”是并列短語；例②中的“山肴”與“野蔌”是并列短語。
4 需要著重強調的地方，一般要停頓
如：（1）先/天下之憂而憂（《岳陽樓記》）；（2）出/則無敵國外患者（《生于憂患，死于安樂》）例（1）中“先”后停頓，是為了強調憂在別人憂之前的主旨；例（2）中“出”緊密關聯著整個句子，應停頓，以突出整個句子的意思。
句中語氣詞之后要停頓
像“也”“乎”“之”等語氣助詞在句中起舒緩語氣的作用，朗讀時在其后應停頓。如：（1）在乎／山水之間也《醉翁亭記》；（2）望之/蔚然而深秀者《醉翁亭記》。例句中的“乎”和“之”作語氣助詞，在句中起舒緩語氣和停頓的作用。
6 省略句中省略的地方一般要停頓
如：（1）然得而臘之以∕為餌《捕蛇者說》；（2）其一∕犬坐于前（《狼》）；（3）上使∕外將兵《陳涉世家》。例（1）中“以”后省略了“之”；例（2）“一”后省略了“狼”；例（3）“使”的后面省去了賓語“扶蘇”，在省略的地方需要停頓。
7 古代的國名、年號、官職、人名、地名等后應作停頓
如：（1）晉/陶淵明/獨愛菊《愛蓮說》；（2）虞山∕叔遠甫∕刻（《核舟記》）。例（1）例“晉”是年號；例（2）中“虞山”，山名。“叔遠甫”，姓王名毅字叔遠。“甫”，古代對男子的美稱，它們之后要停頓。
8 句中關聯詞語之后要停頓
第3篇：子魚論戰翻譯范文
閱讀文言文要從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示，能聯系文化背景對作品的內容作出評價。因此內容探究及作品感受類試題也走進了文言文的閱讀題中。內容探究是指對文章的某一方面的內容和形式（如構思、意境、語言、形象、寫法）作出分析、鑒賞、評價或者補充相關的內容等。作品感受是指閱讀文言文后對文章內容、主旨情感等獨特的體驗，以及由選文引發的思考，獲得的人生啟迪、審美情趣等。
【考點解讀】
內容探究及作品感受類試題既依托文本內容，又具有一定的開放性。常見的題型有：
①補寫文章相關內容。根據文章內容，補寫故事情節、人物心理活動、描繪畫面、續寫結尾等。
②探究文章的寫法。對文章的構思、意境、語言、形象、寫法等作出或正或反的評價。
③發表見解。對文中的某一種觀點或者主張發表自己的看法。
④寫出啟示或者感悟。寫出選文給自己的人生啟示或者從中明白的道理。
【解題指津】
內容探究和作品感受的解答步驟：
1.聚焦揣摩標題。標題是文章的“眼睛”，對文章的內容起到提綱挈領的作用。它或揭示文章的主要內容，或者表明作者的觀點，或者提出話題，或者提示文章的行文思路。閱讀時，仔細推敲文言文標題中所蘊含的信息，可以感知文章的主要內容。
2.整體感知文本內容。通讀全文，按照文體特點來整體感知文本內容。一般情況下，敘事性的文言文可以按照記敘文的六要素，篩選出時間、地點、人物、事情的起因、經過、結果，對文章有一個整體的了解。傳記類的文言文則要抓住主要人物和人物的主要事跡。
3.把握文章的結構。明確文言文的行文思路可以幫助我們理解文本內容。理清文章結構時，可以先看看文章是按照什么順序寫的，每一部分寫了什么內容，然后根據平時掌握的分層方法給文章（段）分層，這樣可以理清思路，更好地理解文意。
4.精讀議論、抒情句。議論、抒情句是作者思想情感的集中體現，仔細閱讀文章議論、抒情的句子可以揣摩出作者的情感，把握文章的主旨。
5.明確題目要求，流暢表達。了解文章大意之后，認真審題，明確答題要求，然后根據不同題型給予正確的回答。①補寫類題型要結合具體的語境，補寫故事情節，揣摩人物心理活動，要符合人物的性格，與上下文內容吻合。續寫結尾也要與原文一脈相承。②探究文章寫法類題型，要先指出文章所運用的寫作手法，然后分析這種寫法在內容、情感、表達主旨等方面的作用。③發表見解類題型要先表明自己的態度，然后聯系課文內容或者生活實際闡明理由。④寫啟示或感悟類題型，一定要與原文內容有關，切不可無中生有。
另外，做內容探究和作品感受類試題時，一定要注意字數的要求，不得超過或者少于規定的字數。
【閱讀闖關】
1.閱讀下面的文言文，完成后面問題。
魚我所欲也
魚，我所欲也；熊掌，亦我所欲也。二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不為茍得也；死亦我所惡，所惡有甚于死者，故患有所不辟也。如使人之所欲莫甚于生，則凡可以得生者何不用也？使人之所惡莫甚于死者，則凡可以辟患者何不為也？由是則生而有不用也，由是則可以辟患而有不為也。是故所欲有甚于生者，所惡有甚于死者。非獨賢者有是心也，人皆有之，賢者能勿喪耳。
一簞食，一豆羹，得之則生，弗得則死。呼爾而與之，行道之人弗受；蹴爾而與之，乞人不屑也。萬鐘則不辯禮義而受之，萬鐘于我何加焉！為宮室之美，妻妾之奉，所識窮乏者得我與？鄉為身死而不受，今為宮室之美為之；鄉為身死而不受，今為妻妾之奉為之；鄉為身死而不受，今為所識窮乏者得我而為之；是亦不可以已乎？此之謂失其本心。
（1）給下面的句子劃分朗讀節奏。（只劃一處）
如 使 人 之 所 欲 莫 甚 于 生
（2）解釋下列句中加點的詞語。
①故不為茍得也（ ）
②則凡可以辟患者何不為也（ ）
③蹴爾而與之（ ）
④今為所識窮乏者得我而為之（ ）
（3）把下列句子翻譯成現代漢語。
①二者不可得兼，舍生而取義者也。
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②非獨賢者有是心也，人皆有之，賢者能勿喪耳。
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（4）文中畫線的句子運用了什么論證方法？有什么作用？
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（5）孟子強調的“義”在我們今天的內涵是什么？作為當代中學生，我們應該怎樣做？
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2.閱讀下面的文言文，完成后面問題。
【甲】十年春，齊師伐我。公將戰，曹劌請見。其鄉人曰：“肉食者謀之，又何間焉？”劌曰：“肉食者鄙，未能遠謀。”乃入見。問：“何以戰？”公曰：“衣食所安，弗敢專也，必以分人。”對曰：“小惠未 ，民弗從也。”公曰：“犧牲玉帛，弗敢加也，必以信。”對曰：“小信未孚，神弗福也。”公曰：“小大之獄，雖不能察，必以情。”對曰：“忠之屬也，可以一戰。戰則請從。”
公與之乘，戰于長勺。公將鼓之。劌曰：“未可。”齊人三鼓。劌曰：“可矣。”齊師敗績。公將馳之。劌曰：“未可。”下視其轍，登軾而望之，曰：“可矣。”遂逐齊師。
（選自《曹劌論戰》
【乙】王①，帝②第五子元杰也。嘗于邸中作假山，費數百萬。既成，召僚屬③置酒共觀之，眾皆褒美，坦④獨俯首。王強使視之，坦曰：“但見血山，安得假山？”王驚問故，坦曰：“坦在田舍時，見州縣督稅，上下相急，父子兄弟鞭笞苦楚，血流滿身。此假山皆民租所出，非血山而何？”時帝亦為假山未成，聞之亟毀焉。
（選自《綱鑒易知錄》
【注釋】①王：指益王趙元杰。②帝：宋太宗。③僚屬：下屬官吏。④坦：指姚坦。
（1）解釋下列句中加點的詞語。
①肉食者鄙（ ）
②王驚問故（ ）
（2）下列各項中加點的“之”與“肉食者謀之”中“之”的用法不同的一項是（ ）
A.小大之獄 B.聞之亟毀焉
C.王強使視之 D.公與之乘
（3）把下面的句子翻譯成現代漢語。
眾皆褒美，坦獨俯首。
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（4）姚坦為什么說看見的不是假山而是血山？
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（5）魯莊公與宋太宗在治理國家方面，有哪些做法值得后人借鑒？
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3.閱讀下面的文言文，完成后面問題。
陳仲舉①言為士則，行為世范。登車攬轡②，有澄清天下之志。為豫章太守，至，便問徐孺子③所在，欲先看之。主簿白：“群府君先入廨④。”陳曰：“武王式⑤商容⑥之閭，席不暇暖。吾之禮賢，有何不可？”
（選自《世說新語?德行》）
【注釋】①陳仲舉：名蕃，字仲舉，東漢桓帝末年任太傅。②登車攬轡：坐上車子，拿起韁繩。這里指走馬上任。③徐孺子：名稚，字孺子。東漢豫章南昌人，是當時的名士、隱士。④廨（xiè）：官署，衙門。⑤式：表彰。⑥商容：是商紂時的大夫，當時被認為是賢人。
（1）解釋下列句中加點的詞語。
①登車攬轡（ ）
②為豫章太守，至（ ）
（2）下列各項中加點“之”的意思與其他三項不同的一項是（ ）
A.武王式商容之閭 B.吾之禮賢
C.永之人爭奔走焉 D.安知鴻鵠之志哉
（3）把下列句子翻譯成現代漢語。
①陳仲舉言為士則，行為世范。
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②吾之禮賢，有何不可？
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（4）陳仲舉尊敬賢人，在文中表現在哪些方面？
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（5）讀完全文，請你探究陳仲舉尊敬賢人的原因是什么。
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4.閱讀下面的文言文，完成后面問題。
中行文子出亡
晉中行文子①出亡，過于縣邑。從者曰：“此嗇夫②，公之故人，奚不休舍，且待后車？”文子曰：“吾嘗好音，此人遺我鳴琴；吾好佩③，此人遺我玉環。是振我過者也。以求容于我者，吾恐其以我求容于人也。”乃去之。果收④文子后車二乘而獻之其君矣。
（選自《韓非子》）
【注釋】①中行（háng）文子：晉國大臣。中行，復姓。文子，謚號。②嗇夫：本指田官，后也通用作小官名。③佩：古人系在衣帶上的飾物。④收：拘捕。
（1）解釋下列句中加點的詞語。
①晉中行文子出亡（ ）
②此人遺我鳴琴（ ）
③乃去之（ ）
④過于縣邑（ ）
（2）下列句中加點詞“之”的用法，不正確的一項是（ ）
A.公之故人（ 助詞， 的。）
B.登軾而望之（代詞，代車轍。）
C.乃去之（ 代詞，這里。）
D.獻之其君（代詞，他。）
（3）把下列句子翻譯成現代漢語。
①是振我過者也。
__________________________________
②此嗇夫，公之故人，奚不休舍，且待后車？
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（4）文中與“吾恐其以我求容于人也”相照應的一句話是_________________。
（5）讀完短文后，請你說說此文對你交友有何啟示。
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《文言文專項閱讀訓練之
“內容探究及作品感受”考點攻略》
1.（1）如使人之所欲/莫甚于生（2）①故：所以。②辟：同“避”，躲避。③：踐踏。④得：同“德”，感激。（3）①如果這兩樣東西不能同時都具有的話，那么我就只好犧牲生命而選取大義了。②不僅僅是賢人才有這種本性，人人都有，不過賢人能夠不喪失罷了。（4）對比論證。 強調了人不能失去“本心”（或論證了舍生取義的觀點）。（5）“義”是正義，是有利于人民、民族和國家的大義。作為當代中學生，我們任何時候都應該堅持人民、民族的利益高于一切的原則。
2.（1）①鄙：目光短淺。②故：原因。（2）A（A.“之”為助詞，“的”的意思。其他三項均為代詞。）。（3）眾人都夸贊假山，而姚坦卻獨自低著頭不看。（4）因為這座假山都是用百姓的租稅筑成的，官吏督促百姓交稅，上下一起逼迫，父子兄弟被鞭打，痛苦不堪，渾身鮮血直流，所以姚坦說假山是血山。（5）二者在治理國家方面都做到了體恤民情，善于納諫，廣泛地聽取別人的意見。
附文言文參考譯文：
益王是宋太宗的第五個兒子，叫趙元杰。他曾經在府邸修建了一座假山，花費幾百萬。建成以后，（益王）召集同僚下屬，置辦酒席共同觀賞假山，眾人都夸贊假山，而姚坦卻獨自低著頭不看。益王強迫讓（他）看假山，姚坦說：“我（在這里）只看到血山，哪里有什么假山？”益王很驚訝，問他（只看到血山的）原因，姚坦回答說：“我在田間時，看見州縣的官吏督促百姓交稅，上下一起逼迫，父子兄弟被鞭打，痛苦不堪，渾身鮮血直流。這座假山都是用百姓的租稅筑成的，不是血山又是什么呢？”當時，宋太宗也在修建假山，還沒完成，聽到姚坦的話之后馬上（命人）砸毀假山。
3.（1）①攬：拿住。②至：到了。（2）B（B項的“之”用在主謂之間，無實在意義。其他三項均為助詞，譯為“的”。）（3）①陳仲舉的言論和行為是讀書人的準則，是世人的模范。②我尊敬賢人不先進官署，又有什么不可以的呢？（4）①一到轄地，就打聽賢人的住處。②堅持不進官署，前往拜訪賢人。（5）因為他有志刷新國家政治，渴望得到名士的幫助。
附文言文參考譯文：
陳仲舉的言論和行為是讀書人的準則，是世人的模范。他初次做官，就有志刷新國家政治。出任豫章太守時，一到郡，就打聽徐孺子的住處，想先去拜訪他。主簿稟報說：“大家的意思是希望府君先進官署視事。”陳仲舉說：“周武王剛戰勝殷就表彰商容，當時連休息也顧不上。我尊敬賢人不先進官署，又有什么不可以的呢？”
4.（1）①亡：逃亡。②遺：贈給。③去：離開。④過：路過。（2）D（代詞，代兩輛馬車）。（3）①其實這樣做只是想助長我的過錯。②這里的鄉官，是您過去的朋友，為什么不在這里休息，暫且等候后面的車子呢？（4）果收文子后車二乘而獻之其君矣（5）示例：①交友要謹慎，不交阿諛之友。②要選擇品德好的人與之交往。③對待朋友要真誠相待，肝膽相照。
第4篇：子魚論戰翻譯范文
當前初中古詩文教學存在只重字詞句含義及用法的問題，這與課標精神和課后練習設置的意圖是不太吻合的。把古詩文教學的兩個目標結合起來考慮，是解決當前古詩文教學困難的有效途徑。
【關鍵詞】教學困難 課標 課后練習 比較對策
1.初中古詩文教學常見困難
（1）老師要求學生記住文言詞語的意思，學生不去記，或者記不住。（2）老師要求學生對文言詞匯進行梳理積累，學生做不到。（3）學生積累了一些文言詞匯，翻譯理解時不懂得用，面對句子，下不了手。（4）進行句子翻譯時，總要掉詞漏譯。
2.教學初中古詩文的依據
2.1 課標要求：教讀古典詩文，應有意識地在積累、感悟和運用中提高學生的欣賞品味和審美情趣。淺易文言文，能借助注釋和工具書理解基本內容。背誦優秀詩文80篇。評價學生閱讀古代詩詞和淺易文言文，重點在于考察學生記誦積累的過程，考察他們能否憑借注釋和工具書理解詩文大意，而不應考察對詞法、句法等知識的掌握程度。
2.2 語文教課后練習題設置。第二冊：《傷仲永》二、熟讀全文，參照以下示例，注意句中的停頓。三、翻譯下列句子，注意加點的詞的意思。《木蘭詩》二、翻譯下列句子，注意上下句的意思是互相交錯、補充的。三、注意下列句子中加點的部分，看看這些句子各有什么句式特點，從詩中再找出一些類似的句子。《孫權勸學》二、朗讀課文，注意下列句子中加點的詞所表示的語氣。《口技》三、解釋下列句子中加點的詞。《短文兩篇》二、翻譯下列句子，填出句中省略的詞語，注意加點的詞的意思。《狼》二、解釋下列句中加點的詞語。
第六冊：《公輸》二、根據上下文，把下邊的句子譯成現代漢語，注意句中疑問詞的用法。《〈孟子〉兩章》三、解釋下列語句中加點的詞的意思。《魚我所欲也》二、說說下面各組句子中加點的詞的意思或用法是否相同。《〈莊子〉故事兩則》二、解釋下列各句中加點的詞。《曹劌論戰》三、解釋下列加點的詞，注意它們意思的差異。《鄒忌諷齊王納諫》二、辨析下列句子中加點的詞的意思。《愚公移山》二、辨析下列句中加點的詞意義的異同。
2.3 課標要求教師在教古詩文時，必須改變教法，指導學生在咀嚼、體會、感悟和創新上下功夫，放手讓學生自主誦讀，從整體上去感知古詩文的音樂美。從課后練習的設計可以看出兩個特點：一方面，在初中階段要教會學生朗讀文言詩文，讀準停頓節奏，注意句式語氣。另一方面，掌握常見的文言虛實詞是能閱讀文言的必要前提，因而這樣的練習貫穿文言學習的全過程，不過，這種要求的量隨年級的升高而增多，在問題的設計上，往往用“翻譯下面句子，注意加點詞……”“辨析下列句中加點詞的……”和“解釋下列……加點的詞”等形式，顯然是強調文言詞語的解釋、積累必須堅持“詞不離句”的原則，也即必須在語言環境中解釋詞義，這也是學生學習文言的途徑和方法。另外，幾乎每篇課文后面，都有關于課文內容理解，思想情感體驗及評價的思考題，如《童趣》的第一題是這樣說的，“朗讀課文，用自己的話敘述‘我’看到‘鶴立云端’的景象和遇到那個‘龐然大物’的經過。為什么作者說這兩件事都有‘物外之趣’？你認為要怎樣才能成為一個富有情趣的人？”這表明文言教學的一個目標就是把文言當作“語言工具”來教，另一個目標則是它的人文性，把文言文當作“文化載體”，用以培育熏陶學生的人文精神，提高人文素養。當前初中古詩文教學存在只重字詞句含義及用法的問題，這與課標精神和課后練習設置的意圖是不太吻合的。筆者認為，把古詩文教學的兩個目標結合起來考慮，是解決當前古詩文教學困難的有效途徑。
3.對學生進行美育教育
我認為，要在古詩文教學中培養學生健全的人格，就必須改變傳統的教法：教師逐字逐句講解分析，學生死記硬背；這樣束縛了學生的思維，扼殺了學生的靈感。最終學生感覺到沒多大意思，老師也感覺到教古詩文很吃力，效果還很差。因此我們要適應新課改“自主、合作、探究”的學習方式。在課堂上采取靈活多樣的教學組織形式，力求激發學生的學習興趣，讓他們不由自主深入進去：抑揚頓挫的朗讀，感受其語言，美充滿情感的朗讀，體會其情景美；帶著想象去朗讀，體會其意境美；惟有如此，我們才能逐步培養學生的學習能力，拓展學生的認知領域，提高學生的審美情趣。
3.1 在賞析中學會鑒賞美。
3.1.1 領悟美的意境。古人寫詩貴在含蓄，常有言外之意。我們學詩，要從讀入手，批文入情，體會詩作的餓含蓄之美，言外之意，與詩人同喜同憂。如：《游園不值》《江畔獨步尋花》《送孟浩然之廣陵》三首古詩，都是情景交融的寫景詩。在陰韻和諧、行云流水般的描述中，展現出一幅幅風光明麗、生機盎然的春景圖，表達了詩人對春的贊美以及朋友之間的惜別之情。
感悟意境，重在啟發學生的想象和聯想，從而進入詩句所描繪的景象，體會詩句所表達的意境。如：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬奪壓枝低。留戀戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。”如此艷麗動人的畫面，如此春意盎然的景象，單就字面意思的理解是不夠的。課堂上可以通過配樂朗讀，觀看flas，或給課文配插圖等，結合學生自己的生活，展開想象和聯想，腦海中重現詩所描繪的畫面：黃四娘家門前，是一片花的海洋，少女仰頭而觀，書生低頭吟詩，孩童嬉笑不絕，詩人自己則徜徉在人群中，花海下；看到蝴蝶翩翩起舞，聽著早春黃鶯清脆的鳴啼，不由詩興即發，邊走邊吟。多么迷人的景象！多么愜意的情調！如此優美的早春景象飛進了學生的腦海。此時再讓學生全體起立，閉上眼睛，背起雙手，一起朗誦全文。那是何等的享受！
3.1.2 品位美的語言。古詩表情達意，往往運用夸張、比擬、對偶等修辭手法，語言生動且凝練，讀起來常給人言已盡而意無窮的韻味。教學時，教師要善于引導學生品味，反復推敲，領悟寫法的巧妙。這樣既可以豐富學生的語言，又可以給學生表情達意提供借鑒。比如“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，以冬雪喻春花，構思巧妙，想法奇特，描繪出了邊塞一夜大雪，萬樹掛白的壯觀景象；又如“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”，把雪后的群山喻為游動的銀蛇，把雪后的丘陵喻為奔馳的白象，景象壯觀，意象闊大，實在是妙絕；再如“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，作者用社會和自然中現象，揭示新事物必然代替舊事物的客觀規律，言簡意賅，又流露了詩人昂揚奮發的情感。這些詩句經學生揣測玩味，必將沉積于學生的精神和靈魂之中，化為學生人格氣質的底蘊。
3.2 在活動中學會創造美。中學生知識的獲得，能力的形成，應是課內外的有機結合。對于中小學生來說，更應當重視課外實踐活動。新課程標準為學生推薦了相當數量的優秀詩文。因此，作為語文老師應大力提倡背誦課外古詩詞，尤其是對于學有余力的學生，更應鼓勵他們以自己喜歡的方式去積累。只要學生樂于學習，善于學習，他們的古詩文素養就會得到提高，他們的健康人格就會逐步養成。我們經常展開以下活動：
3.2.1 開展“每課一詩”活動。自七年級開學始，就借著學生背誦古詩詞的濃厚興趣，要求每節語文課前，全體同學共同朗讀背誦預先抄在黑板上的一首古詩詞。這樣，日積月累，堅持下去，效果就不求自現。
第5篇：子魚論戰翻譯范文
第一部分：積累與運用
內容預測：
（一）漢字的書寫，要求正確、端正、整潔。
（二）語文積累，主要有五點：1.識記現代漢字的字音、字形，認識3500個常用字；2.積累常用的詞語（包括成語）；3.識記常見的名言警句及要求背誦的課文中的句子；4.默寫要求背誦的古詩文（限于《課標》規定的《背誦推薦篇目》），默寫一切背誦的現代詩文（限于教材要求背誦的課文）；5.識記重要的作家作品及作品中的主要人物（限于《課標》推薦的課外閱讀篇目）：識記文學體裁常識、文章常識。
（三）正確使用標點符號，正確使用詞語，仿寫、變換句式，造句、擴句、縮句。
復習應對：
1.注意字音字形的練習，重視3500個常用字的認讀。就中考而言，對字音、字形的考查，是講究出處的，也就說有一定的范圍，這個“范圍”通常限定在兩個方面：一是國家語委頒布的中學生必須掌握的3500個常有字；二是我市通用語文教材中的篇目里出現的字音、字形。字音、字形的考查，在中考中雖只占3.4分，但在30分的基礎知識的考查中，權重已不算輕微。因此，把握住字音、字形練習這一環節，不讓這簡單易得的分數隨意流失，這對大多數考生來說，都是很重要的。
2.對語文版教材課文中的重點詞語（包括成語）進行專項聽寫訓練，還可以舉行詞語（包括成語）造句比賽。
3.及時搜集有關仿寫語句及詞語、語句排序的練習題，還應搜集較長的單句和較短的單句進行縮句和擴句訓練，對于句子的訓練應有計劃地作專題訓練。
4.把好背誦默寫這一關。古詩文和現代詩文的背誦，《考試說明》都給出了具體范圍，在今后的復習中要有計劃、有重點地采取多種多樣的方式進行檢測加以強化，要讓絕大多數的學生抓住這不用花費“智力”，稍一努力便可得到的寶貴的“分”。
5.抓緊時間“讀”名著。把教材中有關介紹名著的附錄讓學生充分了解，基本的常識性的知識還是要把握住的。在了解“名著”基本內容的基礎上，教師還要將這些作品所涉及的作家和作品知識加以梳理，已備文學常識的考查。
第二部分：現代文閱讀
內容預測：試題全部出自課外，要求學生能閱讀一般的現代文，理解文章寫了什么，怎么寫的，為什么這樣寫。
1.記敘文閱讀題型：感知文章內容，概括文章中心；梳理文章思路，概括要點；對人物形象的認識；把握作品的思想感情傾向；一句話或一段話在文中的作用；重點詞語或句子的含義；環境描寫的作用；賞析品味語言；對藝術手法的賞析評價；抒發自己的感悟或啟發等。
2.議論文閱讀題型：對論點的概括歸納；對論據類型的認識分析；論證方法的辨識及其作用的分析；把握結構層次；理清論證思路；分析關鍵詞語、句子的含義及作用；仿寫、補寫句子；補充事實或道理論據；談自己的觀點看法及開放性試題等。
3.說明文閱讀題型：文章內容的整體理解，信息的篩選概括；說明對象及其特征的把握；說明結構和順序的理解把握；說明方法及作用的辨別與分析；說明語言的把握、關鍵詞句的辨析；運用文中知識分析解決實際問題等。
復習應對：梳理各文體知識體系；整理常見題型及解題方法、技巧（不可脫離語境和中心）；熟悉答題步驟；寫什么（文章的主要內容）、為什么寫（寫作意圖，即文章要表達的情、理、觀點）、怎么寫（作者的行文思路、寫作手法）；形成完整清楚的表達；用中考語段或報刊雜志上文質兼美的短文、社會熱點進行實戰演練，提高技能。
第三部分：古詩文閱讀
內容預測：試題全部出自課內，覆蓋面較廣，形式多樣。1.理解古詩文的內容，概括古詩文的大意，表達自己的見解；2.掌握常見的文言實詞和虛詞，解釋詞語在語境中的意義，說出虛詞的用法；3.理解古詩文句子的意思，了解常見的文言句式（判斷句、省略句、被動句、倒裝句）、翻譯文言句子；4.鑒賞古詩，了解古詩表達的思想感情、表現手法、語言特色。
復習應對：
1.全面復習，突出重點。重點篇目：《送東陽馬生序》、《與朱元思書》、《記承天寺夜游》、《口技》、《魚我所欲也》、《生于憂患，死于安樂》；次重點篇目：《出師表》、《曹劌論戰》、《馬說》、《滿井游記》；一般篇目：《陋室銘》、《愛蓮說》、《醉翁亭記》、《鄒忌諷齊王納諫》、《小石潭記》、《岳陽樓記》、《三峽》。
2.抓緊對文言虛詞的歸納和整理（主要復習九年級下冊最后一頁的內容）
3.文言句子的翻譯要落到實處，復習時應該做到“字字落實、句句對照、原文照搬”。
4.讓學生學會描述古詩意境，了解古詩表達的思想感情、表現手法、語言特色
第四部分：綜合性學習
內容預測：
1.語文知識的綜合。運用語文知識解決學習、生活中的問題
2.語文能力的綜合。將聽說讀寫能力運用于生活實踐
3.語文與其它學科的綜合運用。將語文知識與其它學科知識相溝通
4.語文實踐過程的綜合。選出研究主題，制定研究計劃，設計學習活動
第五部分：寫作
內容預測：話題作文，材料作文，命題作文，半命題作文。
1.建議要求學生把近一學年甚至三年來寫的比較成功的作文，按內容主題分類整理，然后反復進行閱讀分析修改。
2.在閱讀過程中，重溫對生活自然等事物的獨到感悟，加深對情感的體驗，為不同主題的中考作文儲備豐富的生活情感素材，以便能在考場上快速構思。
第6篇：子魚論戰翻譯范文
一、文言文字詞教學中的難點分析
文言文的字詞分為實詞和虛詞兩類。實詞有通假字、一詞多義、古今異義、詞類活用四種用法。虛詞不具有實在意思，只是起到勾連句意的作用。初中學生掌握不好文言字詞的意義和用法，主要由于以下一些原因：
（一）一些古代漢語的字詞意義發生了巨大的變化，不能按現代人的常規思維來加以理解，給學生造成了理解上的困難。比如“賊”“盜”二字在古代漢語和現代漢語中的意義剛好互換；又如“河”在古代特指黃河，現代則指所有河流；“子”在古代指子女，現代特指兒子，如此等等。
（二）古代漢語在現代缺乏植根的土壤。語言只有使用才能體現其價值，才能得到人們的重視。如今古代漢語難以找到“用武之地”，人們對其并不重視。學生也只是因為要考試才學習文言文，所以對學習的重要性認識并不高，學習的熱情和決心也不大。
（三）文言字詞的教學活動比較枯燥乏味。一般老師在開展文言字詞教學時，主要采用串講法，直接講出文言字詞的意義或用法，要求學生死記硬背。這樣的方法雖然最省時省事，但枯燥無味，難以引起學生興趣。
綜上所述，我們發現，學生掌握不好文言字詞，其重要原因之一是文言文與學生缺少關聯，既與現今學生的日常生活缺乏關聯，也與學生的認知能力缺少關聯。因此，研究如何把文言文字詞教學與學生加以關聯這個課題，探究文言文字詞教學中的關聯策略，對于促使初中生掌握好文言字詞，進而學好文言文有著關鍵意義。
這里所說的關聯策略，指促使學生的感官、思維與文言文字詞知識緊密聯系的方法策略。法國學者Dan Sperber和英國學者Deirdre Wilson提出的關聯理論中提出了“最佳關聯”的概念。“最佳關聯”指“受話者在理解話語時用盡可能小的處理努力來獲得足夠的語境效果”①。這一概念剛好可以用來解釋我們所用的關聯策略的意義：教師通過關聯策略的運用，使學生能夠通過最小的努力來獲得對文言字詞意義和用法的理解，進而理解文言段篇的意義。
二、文言文詞義教學關聯策略舉隅
（一）對字詞意義的探究與字詞的本源相關聯
在文言文字詞教學中，有些字詞的解釋不容易理解，或者容易搞混淆。究其原因，可能是時間過于久遠，該字詞的本義已經與現在我們常用的意義距離很遠，甚至好像已經風馬牛不相及了。在這樣的情況下，我們應該去探究該字詞的本源，通過本源理解和牢記該字詞的意思。
比如在《生于憂患，死于安樂》中“一簞食，一豆羹”容易解釋成“一籃子食物，一鍋豆煮的湯”。這是因為學生想當然地把“豆”理解成了現在生活中的“大豆”“黃豆”等植物果實了。這時老師可以跟學生講講甲骨文的“豆”字寫法—— ，學生就很容易地理解了“豆”其實是古代一種盛食物的器具，也就自然明白了這句話中的“豆”和前句的“簞”一樣都是作量詞的。
又比如文言詞“即”解釋為“靠近，接近”，“既”解釋為“已經”。這兩個詞的意思就很讓人費解了，而且學生還搞不清兩個字的寫法和用法。怎么區別呢？還是來看這兩字的本源—— 、 。“即”與“既”的左半邊是相同的，在甲骨文中都是“豆”，表示一個盛滿了食物的器具。而“即”的右半邊是一個跪向食物的人，表示人靠近食物，即將就食，所以該字表意為“靠近”。而“既”的右半邊也是一個跪著的人，但他是反向而跪的，說明他已經吃飽了，所以該字表意為“已經”。這樣，不必死記硬背，學生就能掌握兩字的不同含義和用法。
（二）對字詞意義用法的探究與成語相關聯
有很多實詞或虛詞的意義和用法的影子仍出現在我們至今還常用的一些成語中。所以，我們可以把兩者聯系起來，實現互相映照、深入理解的目的。
比如《唐雎不辱使命》中“以頭搶地”的“搶”字解釋為“撞”，不好理解。我們把這個字與成語“呼天搶地”聯系起來，就很容易理解了。再比如《陳涉世家》中“楚人憐之”中的“憐”解釋為“愛戴”，如果與成語“惹人憐愛”相映照，就自然理解了“憐”字的含義。又如《傷仲永》中“邑人奇之，稍稍賓客其父”一句，“奇”“賓客”分別解釋為“認為……奇怪”“把……當作賓客對待”，都是意動用法，學生一直理解不了。我們可以搬出具有同樣特點的一些成語，如“不恥下問”“不遠千里”“厚古薄今”等，讓學生明白其中的“恥”“遠”“厚”“薄”都是同樣的用法。這樣對照著理解，學生就會形成“意動用法”這樣的用法概念，也就能夠舉一反三了。
這樣的辦法在文言文教學中可以廣泛適用。下面的例子中，老師在《陳太丘與友期》的教學中用表格的形式，把文言字詞的教學與常用成語進行了很好的關聯，使學生能夠比較牢固地記住這些字詞的意義和用法。
（三）對字詞意義的探究與學生的身體或肢體語言相關聯
在文言課文中，有一些是描寫人物言行的字詞語句。本來這樣的字詞意義應該是比較容易理解的，但是因為文言文已經經過了幾千年，有些字詞的意義到現在已經發生了變化，甚至已經消失了，所以學生在讀到這些字詞句時還是感到一頭霧水。在這種情況下，教師可以嘗試把這些字詞與學生的身體或肢體語言相關聯，以幫助學生理解其含義。
比如在《核舟記》一文中：“其兩膝相比者，各隱卷底衣褶中。”其中的“比”該如何理解呢？老師就可以在課堂上讓兩位學生扮演黃庭堅和蘇軾，讓他們來模擬這兩個人坐在船上的情狀。通過模擬，學生就會發現，這個“比”與現代漢語中常用的“比較”之意無論如何也搭不上邊，只能解釋為“靠近”。再如此文中另一句“矯首昂視”，“矯”字在現代漢語中一般解釋為“矯正”，在這句話中，只要讓學生學著做一下“昂視”的動作，那么學生必然就會把“矯”解釋為“抬起”。
這種關聯可小可大。說“小”是指在課堂中讓學生針對某個或某些字詞句的理解來進行模擬，從而理解字詞句的意思；說“大”則可以開展課本劇的改編和表演活動，通過這樣的活動，學生不僅能準確深入地理解文言字詞句的意思，而且還能通過表演感受到文中人物的性情，把握住文章的主旨。筆者就曾指導學生對一些敘事性的詩文（如《石壕吏》《曹劌論戰》《愚公移山》等）進行改編和表演，收到了很好的效果。
（四）對字詞意義的探究與生活相關聯
學生之所以覺得文言文不好學，一個重要的原因是他們覺得文言文與他們的生活距離太遠，覺得文言字詞的意義有很多與他們的生活中的常用意義沒什么關系，所以有人戲稱文言文為“第二外語”。如果我們注意把文言文與我們的現實生活關聯起來，把文言字詞的意義與我們的日常用語關聯起來，那么就能使學生比較容易地掌握一些文言字詞的意義。
比如《夸父逐日》中“欲得飲，北飲大澤”一句。第二個“飲”做動詞，解釋為“喝”，這個大家都懂。但是第一個“飲”解釋為名詞“喝的水”，有些學生就不理解。我們就可以把學生熟知的“冷飲”“冰飲”引入課堂，學生自然把這兩個詞解釋為“冷的飲料”“冰鎮的飲料”，也就自然明白這里的“飲”字是個名詞。依此類推，就能理解“欲得飲”的“飲”是作名詞理解的。再如《曹劌論戰》中“故克之”的“克”，我們可以聯系感冒藥“快克”，那么學生就自然理解了“克”字的意思是“戰勝”。
這樣的情況還有很多，比如下面一些例子：
（五）對字詞意義用法的探究與已學字詞知識相關聯
有些實詞是一詞多義的，而許多虛詞的用法也是變化多端的。要想靠死記硬背來記住這些字詞的意義和用法，肯定是費神勞力卻又效果不佳的。所以我們應該注重在學習過程中的橫向聯系，通過比較來了解字詞意義和用法的多樣性和關聯性。
比如文言實詞“許”，其意義是多樣的，那么我們就可以把初中文言文課文中所有包含這個字的句子都找出來比較一下：①高可二黍許（《核舟記》）；②曳屋許許聲（《口技》）；③不知何許人也（《五柳先生傳》）；④潭中魚可百許頭（《小石潭記》）；⑤時人莫之許（《隆中對》）；⑥遂許先帝以驅馳（《出師表》）；⑦雜然相許（《愚公移山》）。通過比較，我們可以把“許”的用法歸為四類：一是表示估計數目，可解釋為“上下、左右”，如例①和④；二是擬聲詞，為例②；三是解釋為“處所、地方”，如例③；四是作動詞，解釋為“同意、答應、贊同”等，如例⑤和⑥⑦。這樣的比較聯系在學習文言虛詞時也是很有必要的。
其實，學習文言字詞知識，采用新舊知識的聯系和比較是一個最為重要的手段。尤其到了初三的中考復習時，教師就會把三年學到的重要實詞和虛詞的意義和用法進行梳理、比較、歸類，形成知識系統，最終列出“通假字”“一詞多義”“古今異義”“詞類活用”和常用虛詞用法表，來幫助學生搞清楚這些字詞的意義和用法。
（六）對字詞意義用法的探究與課文人物形象或作者相關聯
有些文言字詞的意義可以有多個說法，所以有些學生就會認為只要隨便選擇其中一個作為義項即可。但是，如果我們在教學時注意引導學生把字詞的意義與人物形象的特征或者作者的感情傾向等相關聯，那么我們就可以選出更為切合文意的義項，這樣的選擇也就更有助于我們理解文章，感受主旨。
比如文言詞語“鄙”，其義項有二：目光短淺；見識短淺。這兩個解釋乍看之下好像區別不大，但如果進入到語境之中，那就可能區別很大了。在《出師表》和《曹劌論戰》分別有兩個含“鄙”的句子：先帝不以臣卑鄙；肉食者鄙，未能遠謀。我們聯系兩句所論述的對象——臣（即作者諸葛亮）、肉食者（文中指魯莊公）。聯系前句是諸葛亮在自述出山經歷，為的是突出先帝劉備禮賢下士的特點，顯然是自謙之詞；后句是指責當權者的缺點，即后文中魯莊公把打仗勝利的希望寄托于近臣和神靈。這樣聯系之后，我們就比較能肯定，前句中“鄙”字解釋為“見識短淺”比較恰當，而后句中的“鄙”則應該解釋為“目光短淺”。
（七）對字詞意義的探究與其他文本相關聯
有些字詞表面看來意義比較簡單，很容易翻譯。但是如果只是簡單直白地翻譯一下，學生或許能夠明白其意義，但對于整篇文章的解讀可能幫助不大。如果我們能夠發現其背后隱藏的故事和意義，那么不僅能使學生明白這字詞的意思，還能夠進一步理解文章的內涵，對于理解文章主旨也會有所助益。
比如《孫權勸學》一文中有這樣一句：及魯肅過尋陽，與蒙論議，大驚曰：“卿今者才略，非復吳下阿蒙！”這句中的“論議”二字，解釋一下很簡單，就是“議論、談論”。但是如果就這樣解釋一下，學生難免會有這樣的疑惑：他們究竟“論議”了些什么，讓魯肅如此“大驚”呢？這時老師可將《三國志·吳書·呂蒙傳》中所記的“論議”之事交代給學生，學生就自然理解了魯肅態度變化如此之大的原因，而且也對孫權善勸的特點有了更深的認識。
（八）對字詞意義的探究與其他藝術形式相關聯
在解釋文言字詞的意義時，有些字詞的意義與現代漢語的意義出現了偏離，學生一下子難以準確解釋其意義。在這時老師可以找與之相關的藝術形式來進行關聯，比如音樂、美術等，以幫助學生正確解釋字詞含義，正確深入理解文意。
在這里，我要特別介紹把對文意的理解與繪畫這種藝術形式相關聯的做法。有兩位老師，分別教學《童趣》和《狼》這兩篇課文，都用到了繪畫，但用法各不相同。在教學《童趣》時，老師先是要求學生研究課文插圖，要求學生找到與插圖相應的課文語句，然后要求學生自由選擇課文中的語句，學習插圖畫法口頭構思畫面內容，用這樣的辦法來促使學生正確解釋文言字詞，深入理解課文語句。在教學《狼》時，老師繪制了兩幅“殺狼圖”，讓學生根據課文語句來給這兩幅圖挑錯，通過挑錯的活動使學生理解了文中的重要字詞。這兩種方法異曲同工，都是把相對抽象的文字與直觀的畫面關聯起來，從而起到了激發學生學習興趣，使學生正確理解字詞意義，深入理解文章主旨的作用。
三、文言文字詞教學中關聯策略運用的要點
（一）激發好奇心
之所以運用關聯策略，其中一個重要的原因就是學生對文言文興趣不大，甚至有些許鄙棄。要想改變學生這種不正確的態度，那么就要想一些辦法讓學生轉變對文言文的固有看法。比較有效的辦法，就是利用初中學生的好奇心理，使他們對學習文言文產生興趣。所以，教師在運用關聯策略時，要注意想辦法讓學生在學習文言字詞時產生并保持興趣，以使學生學習文言文的注意力保持得更持久，學習的效率變得更高。
上文中提到的幾種關聯策略都是很有實效的，比如在解字釋詞時展示該字詞的源起和變化，學生看到漢字由甲骨文的圖形特征慢慢轉變成現在的符號特征，趣味盎然的同時，也在不知不覺中理解了字詞的含義；又如教師把字詞意思與繪畫相關聯，或要求按句意畫圖，或要求給配圖挑錯，學生既學習了字詞知識，又發揮了觀察、想象能力，可以很好地激發其興趣。
（二）選用適當策略
這里所說的選用，就是選用不同的關聯策略學習不同的字詞知識。大致來說，對實詞的解釋比較適合使用那些與肢體、生活、相關藝術等聯系密切的關聯策略，而對虛詞的解釋則比較適合用與已學知識相關聯的策略。
仔細分析我們可以發現，各種關聯策略應該是各有針對的字詞的。比如一些字詞要通過漢字本源——象形字才能夠理解其意思，那么這些字詞都有一個共同的特點：該字的古義與今義已經發生了巨大的變化，甚至此古義在現代漢語中已經消失不見了。比如上文中的“豆”字，現在已經不再表示“盛食物的器具”這一含義了。因此，語文老師應該細細研究文言字詞的類別及特征，以選用適用的關聯策略來幫助學生理解其意義。
（三）解決學習難點
學習文言文時，教師應該把主動權交給學生，放手讓他們去自己想辦法解釋文中的字詞意義，只有在學生確實遇到了困難時，教師才運用一定的關聯策略幫助學生解決困難，渡過難關，以便順利地進入到下一個活動環節。
因此，教師必須具備一定的預見性和靈活性。在備課時應表現出預見性，預先了解學生在文言文學習過程中可能會遇到哪些比較難解決的困難，而針對這些困難，可以運用哪些關聯策略加以解決。有了這樣的考慮，教師就可以進行相應的準備，這樣就不至于在授課環節中出現措手不及、手忙腳亂的情況，或者一遇到困難教師就“一言堂”加以解決，而使得學生得不到鍛煉。在有了充分的準備以后，教師在授課過程中還要表現出靈活性的特點。因為備課的內容畢竟只是預設，俗話說“計劃趕不上變化”，有時教師以為是一個難點，而在課堂中學生卻靠自己的學習解決了這個問題，那么教師就只好舍棄之前的預設；而有時也會出現教師認為并不困難的知識，學生卻面面相覷、束手無策，那么此時教師就要急中生智，運用合適的關聯策略引導學生解決疑難。
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注釋：
第7篇：子魚論戰翻譯范文
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。