描寫美術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：描寫美術(shù)論文范文

美術(shù)教育大學(xué)畢業(yè)論文

摘要：高職教育近年來備受關(guān)注和重視，在這種形勢下，為了滿足現(xiàn)代化市場對(duì)于人才的整體需求，高職教育正在大力進(jìn)行改革和創(chuàng)新。本文對(duì)高職美術(shù)教育學(xué)生審美能力提升的現(xiàn)狀問題進(jìn)行詳細(xì)分析，根據(jù)實(shí)際情況，提出相對(duì)應(yīng)的解決措施。

關(guān)鍵詞：高職；美術(shù)教育；學(xué)生審美；提升

在當(dāng)前我國教育行業(yè)不斷大力改革和創(chuàng)新發(fā)展的形勢下，原有的教育模式已經(jīng)不能夠滿足現(xiàn)代化社會(huì)的整體發(fā)展進(jìn)程，也不能滿足現(xiàn)代學(xué)生的整體學(xué)習(xí)需求。特別是近年來，我國已經(jīng)逐漸將素質(zhì)教育作為各個(gè)院校在學(xué)生培養(yǎng)過程中必不可少的一項(xiàng)基本素質(zhì)。我國素質(zhì)教育當(dāng)中包括思想、文化、身體以及審美等等，素質(zhì)教育最注重的就是學(xué)生的德智體美全方位發(fā)展。而其中，審美素質(zhì)教育是必不可少的一項(xiàng)重要部分，為了提高學(xué)生的審美能力，在高職美術(shù)教育過程中，要將學(xué)生審美能力的培養(yǎng)和提升作為教育中的一部分，與教學(xué)內(nèi)容有效結(jié)合，這樣才能夠有利于提升學(xué)生的審美能力、創(chuàng)新能力以及人文精神。

一、高職美術(shù)教育對(duì)學(xué)生審美能力提升的必要性分析

(一)培養(yǎng)高職學(xué)生的人文精神

在高職美術(shù)教育過程中，提升學(xué)生的審美能力，在某種程度上就是為了培養(yǎng)高職學(xué)生的人文精神。人文精神是精神文明世界當(dāng)中非常重要的一部分，對(duì)物質(zhì)文明的整體建設(shè)也會(huì)產(chǎn)生一定的影響和作用。在這種形勢下，藝術(shù)作為人文科學(xué)當(dāng)中必不可少的一部分，能夠?qū)⒄鎸?shí)的社會(huì)現(xiàn)狀以及藝術(shù)靈魂反映出來，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)、培養(yǎng)學(xué)生自身的審美觀，有利于幫助學(xué)生逐漸在實(shí)踐當(dāng)中找回真實(shí)的自己。人文精神的培養(yǎng)，不僅能夠幫助學(xué)生逐漸將其自身的自我性開發(fā)出來，而且能夠打破傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的局限性，讓學(xué)生能夠真正的提升其自身的道德情操和人文情懷。

(二)有利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)

在對(duì)高職學(xué)生進(jìn)行審美能力提升的過程中，有利于其自身創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和提升。在前教育行業(yè)不斷大力改革和深入的形勢下，我國在人才、質(zhì)量以及數(shù)量結(jié)構(gòu)方面與之前相比，都有了明顯的改變和提升。雖然我國經(jīng)濟(jì)一直保持持續(xù)增長的狀態(tài)，但是我國經(jīng)濟(jì)仍然處于轉(zhuǎn)型期當(dāng)中，對(duì)于人才的要求越來越多樣化，也越來越復(fù)雜，特別是在當(dāng)前現(xiàn)代化社會(huì)當(dāng)中，對(duì)人才自身的創(chuàng)新能力要求也都有了明顯提高[1]。培養(yǎng)學(xué)生審美能力屬于一種多元化的培養(yǎng)措施，其自身的人文精神將創(chuàng)新理念也一并融入到美術(shù)教育當(dāng)中，美術(shù)藝術(shù)自身具有一定的抽象性和創(chuàng)新性，所以在這個(gè)基礎(chǔ)上，能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和能力。

二、高職美術(shù)教育對(duì)學(xué)生審美提升的現(xiàn)狀分析

(一)對(duì)美術(shù)課程的整體重視度不夠

在高職美術(shù)教育過程中，由于之前受到一些傳統(tǒng)教學(xué)理念和方式方法的影響，所以很多高職院校對(duì)美術(shù)教育的重視度仍然不夠，沒有意識(shí)到美術(shù)教育實(shí)施的必要性。特別是近年來中小學(xué)美術(shù)學(xué)科教育也在不斷進(jìn)行改革和創(chuàng)新，美術(shù)課已經(jīng)不再是可有可無的一門課程，而逐漸變成了必修課中的一種。因此，相對(duì)之前而言，無論是教學(xué)方式，或者是教學(xué)內(nèi)容也在不斷的完善和優(yōu)化，促使美術(shù)教育效果也有了明顯的提升。高職教育中的美術(shù)教學(xué)在一定程度上仍然存在一定的滯后性，一般來說，大多數(shù)都是以選修課的形式出現(xiàn)，在對(duì)美術(shù)課程的重視程度上，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如其他學(xué)科[2]。而美術(shù)課程納入到選修課程當(dāng)中，不僅沒有被告示重視，反而學(xué)生大多數(shù)情況下，也只是看重結(jié)果，對(duì)學(xué)分、成績比較重視，對(duì)課堂的實(shí)際教學(xué)情況并沒有給予一定的重視。這樣不僅不利于學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，而且還會(huì)很容易給學(xué)生造成美術(shù)課程學(xué)習(xí)的消極影響。

(二)課程體系太過于陳舊

美術(shù)教育是通過對(duì)美術(shù)作品自身的特點(diǎn)、流派、內(nèi)涵以及時(shí)代變遷等各種各樣內(nèi)容進(jìn)行講解，讓學(xué)生不僅對(duì)我國國內(nèi)美術(shù)作品有深入的了解，而且還對(duì)國外的一些優(yōu)秀作品進(jìn)行了解和分析。這樣才能夠在對(duì)這些作品的了解過程中，逐漸提升其自身的鑒賞，形成具有學(xué)生個(gè)人特色的審美觀念。但是當(dāng)前現(xiàn)有的高職美術(shù)教育體系太過于陳舊，很多內(nèi)容都走形式化路線，無論是對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)還是教師的教學(xué)來說，都在無形當(dāng)中形成了嚴(yán)重的阻礙影響。學(xué)生在開設(shè)課程方面，一直沿用傳統(tǒng)的方式方法，并沒有與時(shí)俱進(jìn)，也并沒有與學(xué)生的實(shí)際情況進(jìn)行有效結(jié)合[3]。很多院校在開展課程的時(shí)候，大多數(shù)情況下，仍然以鑒賞為主，并沒有與設(shè)計(jì)、建筑等一些新興行業(yè)進(jìn)行有效結(jié)合。與此同時(shí)，在教學(xué)方法上也處于比較落后的狀態(tài)，很多教師都是按照傳統(tǒng)灌輸式的教學(xué)模式來進(jìn)行教學(xué)，導(dǎo)致實(shí)際教學(xué)內(nèi)容與美術(shù)學(xué)科的整體發(fā)展背道而馳。

三、高職美術(shù)教育對(duì)學(xué)生審美能力提升的有效措施

(一)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性

無論是任何一門學(xué)科的學(xué)習(xí)，興趣無疑都是學(xué)生最大的學(xué)習(xí)動(dòng)力，對(duì)于高職美術(shù)教育來說，也是如此。教師要利用多樣化的方式方法，來吸引學(xué)生的注意力，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性。在美術(shù)教育過程中，教師可以通過在引導(dǎo)學(xué)生用心對(duì)日常生活進(jìn)行觀察，促使學(xué)生能夠?qū)⒄_的審美觀念應(yīng)用到自己的日常生活以及大自然當(dāng)中，對(duì)其他的一些領(lǐng)域進(jìn)行認(rèn)真的觀察和分析，從中發(fā)現(xiàn)不同領(lǐng)域的美。教師應(yīng)當(dāng)逐漸打破傳統(tǒng)教學(xué)模式的局限性，利用一些新型的教學(xué)模式來讓學(xué)生積極主動(dòng)的投入到學(xué)習(xí)當(dāng)中[4]。在對(duì)新課程進(jìn)行導(dǎo)入的時(shí)候，教師可以利用一些大文學(xué)家自身對(duì)一些經(jīng)典美術(shù)作品的描寫來提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，比如培根的“談美”、李澤厚的“美的歷程”等書中就有大量對(duì)藝術(shù)的描寫，這些描寫更加的詳細(xì)，會(huì)調(diào)動(dòng)起學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性，這樣就會(huì)帶來更好的教學(xué)效果。

(二)改善教學(xué)方法

一直以來，高職美術(shù)教學(xué)在教學(xué)過程中，沿用傳統(tǒng)教學(xué)模式，教學(xué)方法都比較落后，教師在平常的教學(xué)過程中，在課堂上都會(huì)開設(shè)一些中外名畫欣賞的課程，在對(duì)課程的整體選擇上比較少。教學(xué)內(nèi)容也單一，很多教師在教學(xué)過程中，將美術(shù)作品進(jìn)行簡單的概述之后，陳述一下有關(guān)作品的人物、背景等等，并沒有對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行深入的討論和分析。針對(duì)這種情況，在實(shí)際教學(xué)過程中，教師首先要從自己的審美能力和教學(xué)水平提升方面著手，在保證教學(xué)內(nèi)容豐富多樣的基礎(chǔ)上，要利用形象生動(dòng)的語言來將這些內(nèi)容傳達(dá)給學(xué)生。其次，教師可以讓學(xué)生以小組的形式來進(jìn)行討論，在課程開始之前先進(jìn)行一切的預(yù)習(xí)活動(dòng)，這樣能夠加強(qiáng)學(xué)生之間的交流和溝通[5]。比如在欣賞文藝復(fù)興時(shí)期畫作教學(xué)的時(shí)候，教師可以將單純知識(shí)的講解，傳遍成為誘導(dǎo)式啟發(fā)式的教學(xué)。在課程開始之前，將學(xué)生按照個(gè)人能力公平分為幾個(gè)小組，引導(dǎo)學(xué)生利用課余時(shí)間對(duì)與課程內(nèi)容相關(guān)的歷史背景、社會(huì)環(huán)境、思想意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容進(jìn)行資料的搜集和整理，在課堂上的時(shí)候進(jìn)行討論，最后安排一個(gè)代表來對(duì)自己小組的觀點(diǎn)進(jìn)行陳述。

四、結(jié)束語

綜上所述，在對(duì)高職學(xué)生審美能力進(jìn)行提升的過程中，不僅要從學(xué)生的角度出發(fā)，而且教師自身的審美能力也需要有所提升。高職美術(shù)教育在實(shí)施過程中，為了達(dá)到學(xué)生審美能力有效提升的根本目的，在課程教學(xué)內(nèi)容上要進(jìn)行改革和創(chuàng)新，為學(xué)生營造良好的學(xué)習(xí)氛圍，促使學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性能夠被充分的調(diào)動(dòng)起來。培養(yǎng)學(xué)生良好的審美觀，有利于讓學(xué)生擁有良好的觀察力、想象力以及創(chuàng)造力，能夠讓學(xué)生養(yǎng)成良好的意識(shí)和習(xí)慣，有利于提升高職學(xué)生綜合素質(zhì)和美術(shù)技能水平。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：描寫美術(shù)論文范文

論文摘要：“寫”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫、書寫、傾瀉疏導(dǎo)、移置搬運(yùn)等多種含義。對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫和書法來說，“寫”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對(duì)應(yīng)關(guān)系的運(yùn)動(dòng)和狀態(tài)。

“寫”是中國書法和文人畫領(lǐng)域的核心范疇之一，是書畫品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國的藝術(shù)理論中，無論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫”都有所指涉。但究竟什么是“寫”?現(xiàn)有著述中并沒有完整系統(tǒng)的論述，散見的主張又多有側(cè)重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個(gè)方面對(duì)“寫”進(jìn)行一些梳理和分析，以期整理出“寫”在繪畫和書法中的具體所指和用法，希望能對(duì)讀者更明確地認(rèn)識(shí)“寫”有所幫助。

一、“寫”的詞義辨析

在對(duì)“寫”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語大詞典》中“寫”就有十六種注釋:

1.發(fā)三聲的“寫”有12種注釋

“①移置;輸送。②傾吐，發(fā)抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫，繪畫。⑧映照。⑨描寫。⑩抄寫，書寫。⑧寫作，創(chuàng)作。⑩立約租賃?！?/p>

2.發(fā)四聲的“寫”有4種注釋

“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露?！?/p>

對(duì)以上詞義進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這十幾種含義可以進(jìn)一步的概括:

1.三聲“寫”的②注釋和四聲“寫”的①②注釋(下文序號(hào)后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質(zhì)的抒發(fā)和導(dǎo)引;三聲“寫”的①和四聲“寫”的③④是指某種物質(zhì)或信息的移動(dòng)。這兩部分可進(jìn)一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。以這一含義去比照“寫”的其它含義又會(huì)發(fā)現(xiàn)三聲“寫”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現(xiàn)，④則強(qiáng)調(diào)這種含義所指的運(yùn)動(dòng)的范圍和程度。

2，三聲“寫”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。

3.三聲“寫”的⑩、⑩都是以書寫文字為基本動(dòng)作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫”⑩的引申義來看待。筆者目前沒有找到這方面的史料證實(shí)是否存在這種引申，但這三種含義確實(shí)有比較緊密的聯(lián)系。

經(jīng)過以上整理，筆者認(rèn)為“寫”一般具有如下所指:

(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。有傾吐發(fā)抒、移動(dòng)、泄漏、疏泄等含義。

(2)指將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來的行為和方式。包括描寫、繪畫、模仿等。

(3)指書寫文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫、書寫、寫作、立約租賃等。

二、.‘寫”與‘.描”‘.畫”等類似字詞的比較

在美術(shù)理論中，我們會(huì)遇到一些與“寫”有相近含義的字詞。例如不只是“寫”，還有“描”、“畫”、“作”等字都可以與“字”和“畫”組成詞語，表達(dá)與“寫字”、“繪畫”類似的意思。單獨(dú)看這幾個(gè)字的含義并不能將它們與“寫”明顯區(qū)分開，因此，我們有必要通過這幾個(gè)類似字詞的比較來進(jìn)一步確定“寫”的內(nèi)涵和外延。

先來比較一下“描”和“寫”?！懊琛痹凇稘h語大詞典》中解釋為“描畫、摹寫”，在《辭?！分兄浮耙罉幽懟蚶L畫”，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(多指用薄紙蒙在底樣上畫)……②在原來顏色淡或需要改正的地方重復(fù)地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語有:“[描朱〕亦稱‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習(xí)字紙上摹寫……比喻模仿?！裁杌ā骋勒栈用枘　！裁璁媇②夸張地?cái)⑹?形象地?cái)⑹??！裁柙奭謂詩作無創(chuàng)造性，依傍、承襲古人?！?/p>

對(duì)以上解釋進(jìn)行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，“描”雖然也有寫和畫的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫或畫”，還有“重復(fù)地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側(cè)重于形象的模仿、重復(fù)，且允許修補(bǔ)改正。這一過程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹(jǐn)且缺乏創(chuàng)造。與之相比，“寫”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運(yùn)動(dòng)感的多變的創(chuàng)造性意味，且由于傾吐內(nèi)容的不可重復(fù)而具有不可重復(fù)性。

“畫”在《辭?！分薪忉尀椤袄L，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫”甚至比“描”更強(qiáng)調(diào)形象性，更不計(jì)較過程而只追求“圖形”結(jié)果的出現(xiàn)。由于“畫”沒有像“寫”的傾吐、描寫等攜帶情感和意識(shí)內(nèi)容的含義，使得“寫”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。

“作書”和“作畫”中的“作”有寫和畫的意思，但更偏重于對(duì)這兩種過程的抽象表述。相較而言，“寫”顯得更加具體化而具有可操作性。

綜上所述，在與“描”、“畫”等類似詞語的比較中，“寫”相對(duì)而言具有情感性、不可重復(fù)性、創(chuàng)造性、多變性和可操作的運(yùn)動(dòng)感，但形象性不及“畫”，理論的概括性不如“作”，嚴(yán)謹(jǐn)性不如“描”。

三、書法和繪畫中與“寫”有關(guān)的常用術(shù)語辨析

書法中與“寫”有關(guān)的詞語很多，如臨寫、寫紅、寫字、摹寫等等。經(jīng)過上兩節(jié)的分析，我們應(yīng)該比較容易地區(qū)分出各個(gè)“寫”具體的含義，其中，筆者希望通過對(duì)“寫字”的分析，再次強(qiáng)調(diào)“寫”的特征。

“寫字”是一個(gè)非常常見的詞語，很多人把所有徒手呈現(xiàn)字的方式都稱為“寫字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實(shí)“寫字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫字”外，還有“描字”和“畫字”的說法，比較一下它們?nèi)齻€(gè)的含義，我們可以更加明確“寫”的特點(diǎn)。

“描字”在《漢語大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書法。結(jié)合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對(duì)文字形態(tài)的描摹嚴(yán)格來說不應(yīng)稱為“寫字”。如果是像建筑工人在墻上寫標(biāo)語一樣，先畫出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應(yīng)該叫“畫字”。這種字只是一種有文字形態(tài)的圖案，而非思想情感抒發(fā)的結(jié)果?！皩懽帧闭门c之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內(nèi)容和形態(tài)意味如果與寫字的人要傾吐的思想情感沒有直接的及時(shí)的聯(lián)系，那么這種作字的過程用“寫字”來表述就不是很恰當(dāng)。

“寫”在繪畫術(shù)語中也非常常見，如寫意、寫生、寫實(shí)、寫真、寫形、寫神、寫景、寫照等等。這些詞中“寫”的含義不盡相同，不可一概而論?，F(xiàn)選擇其中幾個(gè)具體分析一下。

“寫意”是“中國畫中屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對(duì)稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意境，故名。筆者認(rèn)為，在寫意一詞中“寫”同時(shí)具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對(duì)應(yīng)“寫”的不同方面:以類似文字書寫的技巧和方法描繪意象或物象，并通過這一過程和產(chǎn)生的結(jié)果傾吐抒發(fā)思想情感。

“寫生”指“直接以實(shí)物或風(fēng)景為對(duì)象進(jìn)行描繪的作畫方式。”此處“寫”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。

“寫實(shí)”指“真實(shí)地描繪事物。此處的“寫”也應(yīng)是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫”的第三種含義。

綜上所述，“寫”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫、書寫、模仿等多種含義。對(duì)于繪畫和書法來說，“寫”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對(duì)應(yīng)關(guān)系的運(yùn)動(dòng)和狀態(tài)。但繪畫中的“寫”有別于書法中的“寫”，它與書法中的“寫”都指思想情感的某種直率的表達(dá)狀態(tài)，并與書法中的“書寫”有緊密的聯(lián)系，但繪畫中的“寫”還包括對(duì)形象的“描繪”，這就使它有了與書法中的“寫”不同的一些性質(zhì)和要求。

第3篇：描寫美術(shù)論文范文

論文摘要：為了探究歐洲古典時(shí)期繪畫、雕刻藝術(shù)家的社會(huì)地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復(fù)興兩個(gè)時(shí)期作為觀察重點(diǎn)，分析視覺藝術(shù)家社會(huì)地位狀況及形成原因，著重從藝術(shù)理論方面的貢獻(xiàn)表明了藝術(shù)家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝術(shù)家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術(shù)進(jìn)步史中，藝術(shù)家社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變所具有的標(biāo)志性重要作用。

在歐洲古典時(shí)期，繪畫、雕刻藝術(shù)家曾與手工藝人、工匠同處于社會(huì)的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經(jīng)歷了一個(gè)漫長的奮斗過程。從西方美術(shù)史的發(fā)展來看，視覺藝術(shù)曾在兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期。在美術(shù)單純?yōu)樽诮谭?wù)或不為人們重視的時(shí)期，藝術(shù)家社會(huì)地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)奇跡的時(shí)代，他們的社會(huì)狀況又怎樣呢?

從今天的角度來看，無論是古希臘時(shí)期還是文藝復(fù)興時(shí)期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術(shù)成就相應(yīng)的社會(huì)地位與社會(huì)尊重。古希臘時(shí)期，人們享受著藝術(shù)品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養(yǎng)的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術(shù)職業(yè)，因?yàn)榧词瓜穹频襾喫?pheidias)或阿佩萊斯(apeues)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品，人們也依然會(huì)認(rèn)為他不過是一個(gè)手藝人，一個(gè)工匠。

繪畫尤其雕刻是一項(xiàng)需要付出艱巨的體力勞動(dòng)的工作，在古希臘以奴隸制為基礎(chǔ)的社會(huì)中，體力勞動(dòng)是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。WWw.133229.COM而由于雕刻家的勞動(dòng)強(qiáng)度更大，其社會(huì)地位比畫家還要低。

另外，古典哲學(xué)對(duì)于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學(xué)家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)的范疇。作為美術(shù)來說，逼真生動(dòng)地表現(xiàn)自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂(leonbattistaalberti)、瓦薩里(giorgiovasari)等人提出的“模仿自然”的觀點(diǎn)是其藝術(shù)理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對(duì)于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術(shù)，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術(shù)的這種特性恰恰成為被古希臘哲學(xué)家們輕視的根源。蘇格拉底認(rèn)為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因?yàn)槔L畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關(guān)于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認(rèn)為繪畫無法傳達(dá)神性的精神，這是由于繪畫是對(duì)于物質(zhì)世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現(xiàn)的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關(guān)于美術(shù)的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。

一、文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的社會(huì)地位狀況

15世紀(jì)初，盡管對(duì)于繪畫和藝術(shù)家的評(píng)價(jià)有所提高，但那些體面的市民們?nèi)匀徊辉缸约易拥苓x擇美術(shù)作為職業(yè)，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基(fiuipobruneheschi)、達(dá)·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀(jì)找到上等階層家庭出身的藝術(shù)家，這一點(diǎn)連最進(jìn)步的藝術(shù)中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術(shù)職業(yè)，兒子們便會(huì)在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀(jì)時(shí)期的手工作坊相同。美術(shù)作坊在世襲中延續(xù)，常可達(dá)數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(lorenzoghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。

在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀(jì)，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)家的地位有了明顯的轉(zhuǎn)變，但就地域的差異轉(zhuǎn)變的進(jìn)度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術(shù)中心的法國，甚至到了十七八世紀(jì)，中產(chǎn)階級(jí)家庭中仍然會(huì)出現(xiàn)類似米開朗琪羅家族的反應(yīng)，他們同樣不希望自家子弟學(xué)習(xí)美術(shù)，并認(rèn)為這是一項(xiàng)卑下的職業(yè)，狄德羅(diderot)曾說，在這種惡毒的風(fēng)氣下“只有幾乎沒有生計(jì)，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執(zhí)起畫筆”，因此，“我們最大的藝術(shù)家便出身于最寒微的家庭”，因?yàn)樗械母改浮坝欣碛刹豢献寖鹤舆x擇一門會(huì)使他們論于饑寒的職業(yè)。

二、藝術(shù)理論的重要作用

但是，藝術(shù)家的個(gè)性化進(jìn)步卻從未停止過。早在公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)期，雕刻家的簽名便已出現(xiàn)在雕像和陶器上，公元11世紀(jì)以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個(gè)青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。

文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學(xué)識(shí)并受人尊敬的人文主義者，意識(shí)到了擁有堅(jiān)固的理論性知識(shí)的重要性，“藝術(shù)家的地位的提高有賴于人們對(duì)于藝術(shù)的崇高性的認(rèn)識(shí)。而藝術(shù)的崇高性取決于他的知識(shí)基礎(chǔ)的完整性?！?/p>

(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》

在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術(shù)史上第一部系統(tǒng)畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術(shù)。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等知識(shí)運(yùn)用到了繪畫領(lǐng)域，并認(rèn)為“現(xiàn)代畫家”應(yīng)當(dāng)掌握幾何學(xué)、光學(xué)、透視法，精通構(gòu)圖法則和人體結(jié)構(gòu)。他首次提出了定點(diǎn)透視理論和影響深遠(yuǎn)的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術(shù)并稱為“繪畫”，因?yàn)閮烧叩拿浇殡m然不同，但藝術(shù)的目的是相同的。

在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認(rèn)為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現(xiàn)”，“是一切藝術(shù)的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動(dòng)，因此，創(chuàng)造者應(yīng)是一些非凡的人，他們能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，畫家的再創(chuàng)造反過來又影響著現(xiàn)實(shí)世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創(chuàng)作出真正有價(jià)值的藝術(shù)作品。

(二)瓦薩里的《名人傳》

布克哈特(burckhardt)在他的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術(shù)史或近代歐洲藝術(shù)史?！?/p>

當(dāng)身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術(shù)家們撰寫一部傳記時(shí)，毫無疑問，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術(shù)史著作所需要的全部要素。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復(fù)興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個(gè)視覺藝術(shù)的偉大時(shí)代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強(qiáng)之時(shí)，親眼目睹了那個(gè)輝煌時(shí)代的燦爛余輝。16世紀(jì)中期，恰好是回顧意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的最佳時(shí)刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學(xué)生和朋友，與其他眾多杰出的藝術(shù)家交往密切。然而，瓦薩里為藝術(shù)家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強(qiáng)烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗?fàn)幍亩分?，他決意要使自己的著作成為新時(shí)代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術(shù)家描寫成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強(qiáng)調(diào)他們?yōu)槿祟悩淞⒘烁呱械男袨榈浞丁！?/p>

瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認(rèn)識(shí)到繪畫以及藝術(shù)家應(yīng)該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術(shù)以生命者”，“為了避免它們?cè)俅巫呦蛩劳?，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術(shù)家樹碑立傳并突出個(gè)人成就的著作，是藝術(shù)家傳記化歷史出現(xiàn)的重要標(biāo)志。

三、藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變

藝術(shù)家社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程，我們無法給出一個(gè)確切的時(shí)間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術(shù)家的出現(xiàn)被認(rèn)為是在14世紀(jì)，這些新式藝術(shù)家大多接受過良好的教育，有多方面學(xué)識(shí)，被當(dāng)時(shí)的人們稱作“i’muniversal”(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。

15世紀(jì)中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會(huì)很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術(shù)家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(giovanniru.cellai)便在日記中以頗為得意的口吻詳細(xì)記錄了曾為他工作過的藝術(shù)家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時(shí)的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。

第4篇：描寫美術(shù)論文范文

一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個(gè)男人亞當(dāng)。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個(gè)詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴(kuò)大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運(yùn)輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對(duì)材料的運(yùn)用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

*130～50萬年前：原始人群時(shí)期。打制粗糙的石工具。

*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。

*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時(shí)期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動(dòng)物造型，成為中國最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族時(shí)期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進(jìn)一步的發(fā)展。

*殷商時(shí)期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動(dòng)物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*戰(zhàn)國：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯(cuò)金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。

*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗(yàn)。

*唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清時(shí)期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個(gè)時(shí)期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。

二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美

雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對(duì)象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個(gè)方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個(gè)形式，其審美價(jià)值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當(dāng)然，媒介材料有時(shí)也直接對(duì)雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。

在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對(duì)材質(zhì)美感的認(rèn)識(shí)方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時(shí)代末期，青銅器漸次萌芽之時(shí)。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補(bǔ)助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊(duì)，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也?！保ā抖Y記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅(jiān)貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標(biāo)準(zhǔn)的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。

在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅(jiān)固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實(shí)物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對(duì)雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對(duì)雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費(fèi)的精力遠(yuǎn)大于機(jī)械加工手段，機(jī)械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動(dòng)了雕塑審美的發(fā)展。

三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑

赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對(duì)雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時(shí)候，幾乎會(huì)覺得是溫暖的?！痹诂F(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對(duì)雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等諸多流派，而對(duì)材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個(gè)頗為使人折服的觀念下發(fā)展進(jìn)行的——普遍的和諧及材料的真實(shí)性?！?布朗庫希本人也曾表示:“當(dāng)你雕琢一塊石頭時(shí)，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對(duì)這塊材料的思考而展開你的藝術(shù)構(gòu)思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對(duì)材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對(duì)材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進(jìn)一步被奠定——對(duì)自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：

雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細(xì)繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟?zāi)７频那嚆~作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個(gè)雕塑。

構(gòu)成主義的倡導(dǎo)者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)品，并將它安置在真實(shí)的環(huán)境空間中，嚴(yán)格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來組織一幅藝術(shù)品，‘真實(shí)空間中真實(shí)材料構(gòu)成’?！?《第三國際紀(jì)念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個(gè)新時(shí)代可能獲得的成就；更進(jìn)一步說，一種新的藝術(shù)也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會(huì)意義。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術(shù)的功能更為直接——對(duì)空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學(xué)、物理和功能上的容量”，雕塑和構(gòu)成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。

在包豪斯學(xué)校，構(gòu)成主義的教學(xué)分為基礎(chǔ)課和設(shè)計(jì)課，前者指材料和工具的訓(xùn)練，后者指觀察、表現(xiàn)和構(gòu)思的訓(xùn)練。而后的基礎(chǔ)課指導(dǎo)老師莫霍利·納吉?jiǎng)?chuàng)作出活動(dòng)的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。

畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術(shù)文明的第一批藝術(shù)家：他們的原則本論文由整理提供來自技術(shù)——?jiǎng)恿瓦\(yùn)動(dòng)、機(jī)械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個(gè)藝術(shù)體系的基礎(chǔ)都將被改變，同新體系相符合的應(yīng)是新的形象、新材料、新的社會(huì)功能。

對(duì)于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別?，F(xiàn)成品藝術(shù)由此產(chǎn)生。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。超級(jí)秘書網(wǎng)

輕視思想上的母題，導(dǎo)致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄?，F(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點(diǎn)，開始制作金屬焊接雕塑。

由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對(duì)雕塑的發(fā)展意義重大。

雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設(shè)計(jì)隨材料變化而作相應(yīng)的調(diào)整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實(shí)性對(duì)他來說是最重要的特質(zhì)。每種物質(zhì)材料都有它自己的特質(zhì)，只有當(dāng)?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關(guān)系時(shí)，物質(zhì)材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅(jiān)硬和凝固的，它不可能超出它的物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外去勉強(qiáng)達(dá)到一種柔軟的程度。

隨著雕塑概念的解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)家已從生態(tài)學(xué)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多樣藝術(shù)入口，將藝術(shù)與人的感官和環(huán)境、時(shí)間、空間等緊密地聯(lián)系本論文由整理提供起來，各種藝術(shù)的可能性正在探索。材料的內(nèi)涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內(nèi)的各種媒介。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：描寫美術(shù)論文范文

所謂'“美育”，又稱美感教育、審美教育，是通過審美實(shí)踐有意識(shí)地培養(yǎng)人的審美能力，使人全面發(fā)展的一種教育。早在“五 四”新文化時(shí)期，著名思想家、教育家先生就曾提出了“以美育代宗教”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)美育是一種重要的世界觀教育。中學(xué)語文教學(xué)具有美育功能，新課標(biāo)中明確規(guī)定：“在語文學(xué)習(xí)過程中……提高文化品位和審美情趣?！笨傆^中學(xué)語文教材，選文無論古文、時(shí)文都文質(zhì)兼美。作為教師在傳授知識(shí)的同時(shí)，切莫忽略文中的審美素材而放棄生動(dòng)有趣的美育，而使語文課枯燥乏味；作為學(xué)生更應(yīng)善于思考，切莫捧著課文“金飯碗”去找其他文章“討飯吃”。

我認(rèn)為在具體教學(xué)實(shí)踐中應(yīng)做到以下三點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)語文教學(xué)所特有的凈化心靈、升華情感的美育功能。

一、用心感知名篇美文的藝術(shù)美

教材每篇課文都是精選的，都足給人以美的陶冶、啟迪。文學(xué)作品的起承轉(zhuǎn)合、疏密緩急，情節(jié)的張弛變化、波湖起伏，懸念的跌宕等構(gòu)成了作品的多姿多彩。栩栩如生的人物形象又給人以精神的慰藉，加上優(yōu)美的語言、傳神的刻畫……無不給人以藝術(shù)美的感受。

如大散文家朱自清先生的《荷塘月色》、《綠》《春》等名篇絕不是心靈浮躁所能及的傳世佳作，但讀之卻能讓人回味無窮， 受到藝術(shù)美的感染。

再如魯迅先生，等偉人的一些議論文，他們思想的光輝無不給少年學(xué)生以思想上的啟迪。再加上其論點(diǎn)和論據(jù)的有機(jī)結(jié)合、水融都給人以和諧美感；論證結(jié)構(gòu)的思維縝密、無懈可擊又給人以心悅誠服的邏輯美。

二、用情品味、感悟作品描寫所構(gòu)成的意境美

美的載體是形象，音樂家用音符組合形象，美術(shù)家用色彩條勾勒形象?！拔膶W(xué)是語文的藝術(shù)”，文學(xué)創(chuàng)造形象憑借的是用語言文字抒寫人物的音容笑貌，從而創(chuàng)造一個(gè)個(gè)血肉豐滿的文學(xué)形象，但更多的優(yōu)秀作家并不僅僅是寫人物本身，而是通過大量的描寫來問接“塑形”，這樣所展示給讀者的人物形象更含蓄、更能攝人心魄。如美國著名作家歐?享利的《麥瑛的禮物》 一文中，對(duì)環(huán)境描寫?yīng)殬湟粠?，在刻畫她圣誕前夜因無錢給心愛人買禮物時(shí)痛苦心情的語句：“她站在窗前，呆呆地看著外面灰蒙蒙的后院里有一只灰色的貓?jiān)谝粋€(gè)灰色籬笆上走著?！币痪涿鑼戇B用三個(gè)“灰”色很好地刻畫出了德拉的內(nèi)心痛苦。

許多膾炙人口的古詩文更是寫景的經(jīng)典之作：以景傳情、情景交融。如能從審美度引導(dǎo)學(xué)生體味其意境美，就會(huì)收到事半功倍的效果，就能擺脫當(dāng)前古文教學(xué)的干癟無味、師難教生不愿學(xué)的尷尬局面 。 例如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙.秋思》，這首小令格調(diào)較低沉，如果僅從思想內(nèi)容人手去學(xué)，就會(huì)很難深悟到其詞妙境。若從美者角度去分析，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這首小令句句寫景、工妙極致、情景交融、渾然天成。作者把九種景物有層次地排列在一起，融成了一幅凄清的落日思鄉(xiāng)圖：遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)、孤獨(dú)的游子，面對(duì)蕭秋風(fēng)、荒涼古道、鴉兒還巢，在夕陽的點(diǎn)綴下，思鄉(xiāng)之愁令人肝腸欲斷。這種情由景出的天衣無縫，兩字一景節(jié)奏感強(qiáng)烈，使法者心底油然而生一種凄清的美感。令人為擊節(jié)、扼腕繼而為之感嘆！起到了應(yīng)有的審美效果。

三、在作文教學(xué)中讓學(xué)生抒寫美

第6篇：描寫美術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：中國畫，臨摹，寫生，創(chuàng)新能力

 

中國畫是中華民族傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，以人物、山水、花鳥為表現(xiàn)內(nèi)容，高度概括、洗練為特征，有著鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、獨(dú)特的審美規(guī)律及特殊的筆墨語言和表現(xiàn)技法。學(xué)習(xí)中國畫要“師古人”與“師造化”，即向古人學(xué)習(xí)，拜大自然為師，中國畫的教學(xué)從臨摹開始，寫生、創(chuàng)作循序漸進(jìn)，在中國畫的教學(xué)中要與時(shí)俱進(jìn)，注重學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)與提高。

臨摹是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的有效方法之一，是中國畫教學(xué)的一個(gè)重要組成部分?？萍颊撐模R摹。通過分析研究前人的繪畫作品，提高學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力和鑒賞能力，在這個(gè)過程中要分清精華與糟粕，吸取其精華，去其糟粕，學(xué)習(xí)用筆、用墨、設(shè)色及構(gòu)圖的各種技法與表現(xiàn)方法。精心選擇好的畫本，認(rèn)真“讀畫”，研讀作品的意境情趣，分析表現(xiàn)內(nèi)容、造型語言與形態(tài)結(jié)構(gòu)；進(jìn)而研究用筆用墨、著色技法以及場景的氣氛渲染，在仔細(xì)分析畫面的意境、構(gòu)圖、造型、色彩、技法等因素后，方可動(dòng)筆。中國畫的臨摹實(shí)踐，是認(rèn)識(shí)上由“心讀”到筆臨的過程，這個(gè)過程學(xué)生主要掌握造型、筆法、敷色、章法四個(gè)方面，同時(shí)領(lǐng)悟作品的內(nèi)含與精髓，而不是表面地模仿其面貌。

臨摹是中國畫學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，在此基礎(chǔ)上要逐漸地學(xué)習(xí)對(duì)物寫生，拜大自然為師，即要“師古人”，更要“師造化”，寫生的過程是一個(gè)認(rèn)識(shí)與研究表現(xiàn)對(duì)象的過程，也是提高造型能力和表現(xiàn)能力的過程，同時(shí)，也是一個(gè)創(chuàng)新的過程。歷代的中國畫家，十分注重對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的觀察與研究。隋唐五代時(shí)期的人物畫、宋代的花鳥畫，元明清的山水畫以及現(xiàn)代的繪畫作品，都是畫家對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)之后的提煉與升華。無論是古代的還是現(xiàn)代的畫家，他們都把真切具體的形態(tài)描寫與意境表現(xiàn)放在重要的地位，他們認(rèn)真選擇表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)認(rèn)識(shí)、分析研究所要表現(xiàn)的對(duì)象，由表及里，由外到內(nèi)，多角度地選擇，做到胸有成竹，有感而發(fā)。

對(duì)表現(xiàn)物象進(jìn)行深入地觀察，是深刻認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象的第一步。任何對(duì)象，要表現(xiàn)它，首先要認(rèn)識(shí)它，了解它，弄清它的特性。畫人物，不僅要研究人的基本比例結(jié)構(gòu)、外貌特征，還要研究其精神氣質(zhì)與個(gè)性特點(diǎn)等等；畫山水和花鳥，就要到大自然之中去領(lǐng)略，要認(rèn)真地觀察與研究，了解其外部特征與內(nèi)在精神以及文化內(nèi)涵和寓意。這個(gè)過程的觀察首先要從整體到局部，研究其共性、個(gè)性等特征，認(rèn)清其本質(zhì)面貌，然后對(duì)各個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行分析研究，做到真正認(rèn)識(shí)它。自然的形態(tài)生動(dòng)豐富，但同時(shí)又顯原始、粗糙，因此，寫生的過程是一個(gè)高度概括和提煉與加工的過程，寫生時(shí)既要忠實(shí)客觀對(duì)象，又不能是簡單的直觀描繪，要表達(dá)對(duì)生活、對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的整體美的感受，既要遵循自然形態(tài)的基本規(guī)律，又要調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，要用提煉取舍等手法，創(chuàng)造性地進(jìn)行藝術(shù)加工，變自然形象為藝術(shù)形象，這個(gè)過程中是一個(gè)創(chuàng)新的過程。學(xué)生可以創(chuàng)造性地構(gòu)成畫面，既要抓住客觀對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律，又要運(yùn)用藝術(shù)手法來表現(xiàn)大自然中美的形態(tài)，這種靈活的畫面組織方式不僅可以使所表現(xiàn)的對(duì)象變得更完整，同時(shí)也培養(yǎng)與鍛煉了學(xué)生的形象思維能力和想象能力，提高了畫面的組織能力和創(chuàng)造能力。

中國繪畫精于形象而意味橫生，植根于悠久的民族意識(shí)和美學(xué)傳統(tǒng)，在長期的繪畫實(shí)踐中逐漸形成了其獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格與特點(diǎn)。中國的繪畫藝術(shù)，在表現(xiàn)客觀世界時(shí)不是簡單地再現(xiàn)，也不是可視物象的真實(shí)復(fù)制，而是畫者對(duì)客觀世界“物象”的“意象”表現(xiàn)，意象造型使畫家能夠根據(jù)需要，選擇和利用形象的各種因素，自由地組織畫面。表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，適度地概括，夸張和變形，同時(shí)移入畫家個(gè)人的情感、意趣、個(gè)性，使中國繪畫的寫意性、抒情性、表現(xiàn)性和藝術(shù)性得到充分的體現(xiàn)。

繪畫大師齊白石先生說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”?？萍颊撐?，臨摹?？萍颊撐?，臨摹。①中國畫的審美特征是在表現(xiàn)物象時(shí)，既不輕視造型，也不拘泥于“形似”，而要求畫出能“傳神”的，體現(xiàn)審美理想“傳其真”的藝術(shù)形象，從而使得中國繪畫作品“象”有盡而“意”無窮。“外師造化，中得心源” ②唐代畫家張?jiān)甑倪@一不朽名言，概括了中國畫藝術(shù)形象創(chuàng)作的全過程，是中國畫家特有的感受生活的方法和創(chuàng)作情態(tài)。

優(yōu)秀的中國畫作品，都是經(jīng)歷了由外至內(nèi)，因物動(dòng)情，進(jìn)而由內(nèi)向外、寄情于物的思考醞釀過程?？萍颊撐模R摹。所呈現(xiàn)的是天趣與人的精神，是在不知不覺中把自然納入自我，而自己又消融在景物之中，創(chuàng)造的是無我之境。在我們看到的宋人花鳥畫作品中，那些親切可愛的花與鳥的姿態(tài)以及魅力均是畫家觀察生活后的創(chuàng)造所得。無論是格法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)狞S家體，還是徐熙的野逸曠達(dá)，以及崔白的蕭散風(fēng)骨，雖風(fēng)格各異，但呈現(xiàn)出大千世界中生生不息的生命，都能使我們?cè)谶@些畫中感受到理想的欲望和對(duì)生命的愛戀之情。畫面中那一筆一墨和色彩的節(jié)奏正是畫家飽滿的情緒與理想的追求，既是大自然生命的律動(dòng)，也是詩情的蕩漾。畫家感情的流露、精神的物化，在山川與花卉禽鳥中，潛流著無窮的意趣與情思。

繪畫是一種創(chuàng)造，要透過物象的外貌觀察研究它的內(nèi)在本質(zhì)，畫家一方面要研究具體形象，另一方面又要集中概括，表現(xiàn)其內(nèi)在的神韻。唐代張彥遠(yuǎn)曰：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也，今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”③中國繪畫氣韻生動(dòng)，以形寫神，不是簡單地對(duì)物象作純客觀的描摹，而是要賦予物象感情，滲入作者氣質(zhì)與品格，達(dá)到“形神兼?zhèn)?rdquo;的最高藝術(shù)境界。

借鑒運(yùn)用傳統(tǒng)技法，目的還是在于表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，反映時(shí)代精神，創(chuàng)作出有自我個(gè)性的繪畫作品。宋代郭熙飽游飫?dòng)[，“胸貯五岳”；元代趙孟頫“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師”；明代董其昌讀萬卷書，行萬里路，方可作畫；清代石濤“搜盡奇峰打草稿”；近代畫家齊白石案頭養(yǎng)螃蟹，日夜觀察，畫出了栩栩如生、姿態(tài)多變的螃蟹。學(xué)習(xí)中國畫離不開傳統(tǒng)文化，脫離不了自然造化，美學(xué)思想與審美要求的與時(shí)俱進(jìn)，方可以創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息的繪畫精品。

宗白華先生說，中國畫家是以即高且遠(yuǎn)的心靈眼睛，以小觀大俯仰宇宙。中國畫家對(duì)美的觀照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一氣呵成”等都是這種審美整體性思想的描述?？萍颊撐模R摹。中國畫的審美基礎(chǔ)孕育了中國傳統(tǒng)文化，臨摹不僅僅是學(xué)習(xí)中國畫的表現(xiàn)技法，更重要的是學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想和審美要求；寫生及對(duì)自然的研究是創(chuàng)造“天人合一”理想世界的前提之一。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國畫的內(nèi)容和形式不斷創(chuàng)新，表現(xiàn)力也更為豐富，中國畫的教學(xué)，臨摹是手段，創(chuàng)新才是目的。科技論文，臨摹。在學(xué)習(xí)與繼承傳統(tǒng)的同時(shí)注入新的美學(xué)因素，使學(xué)生的審美能力、實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力不斷提高，從而創(chuàng)作出具有時(shí)代精神的中國畫作品。

參考文獻(xiàn)：

①汪流等編《藝術(shù)特征論》第20頁，文化藝術(shù)出版社1884年6月

②王伯敏《中國繪畫史》第211頁，上海人民出版社1883年

③唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》第13頁，人民美術(shù)出版社，1983年

第7篇：描寫美術(shù)論文范文

在李亞光看來，“童年是我們連接生命的‘中介’，只有變成小孩子的樣式，才能到生命的源頭歡然飲水，才能賦予自己的繪畫作品以生命的力量?！?/p>

正是這樣，當(dāng)我讀著李亞光的作品時(shí)，總會(huì)情不自禁地被他表現(xiàn)出來的童趣、童真所吸引、所打動(dòng)。

李亞光出生在山東魚臺(tái)，因父母的工作關(guān)系，年幼時(shí)經(jīng)常到農(nóng)村去。如今他已年逾不惑之年，然而童年時(shí)代那種自在、清純、歡樂、無憂無慮的生活情景猶歷歷在目。經(jīng)過時(shí)間的沉淀，特別是在喧鬧的、越來越被污染的城市生活久了，讓他對(duì)童年生活越發(fā)眷戀。故鄉(xiāng)的田野、藍(lán)天、白云、草塘、水牛、蟬鳴、蛙聲、飛舞的蜻蜓……小伙伴們?nèi)シ拍?、釣魚、對(duì)弈、捉迷藏、掏鳥窩……使他感觸更深的是，那時(shí)孩子們的瞳仁是清澈的，沒有一絲被污染，孩子們的心扉是坦露的，沒有摻進(jìn)一點(diǎn)雜念。

讀亞光表現(xiàn)孩堤時(shí)代生活情景的作品，一種“玩味”、“玩趣”躍然紙上，讓你的心弦激起共鳴，樸實(shí)無華，沒有刻意的雕琢，卻情趣妙生，輕松自在。《柳岸和風(fēng)》畫的是一個(gè)躺臥在牛背上的牧童，他撅著屁股，手里還揚(yáng)著一頂草帽，讓人讀后忍俊不禁?！赌粮琛访枥L的是一個(gè)騎在牛背上的女孩，頭戴草帽，一臉稚氣，雙手撐在牛背上，神態(tài)洋洋自得。《蟬翼柳塘邊》描繪的是孩子釣魚的情景，風(fēng)吹柳絲，身穿花衣服、頭上扎著小辮的男孩，坐在池塘邊釣魚，神情十分專注。在他的身旁，有一只裝魚的網(wǎng)簍，還有一只豎著耳朵同樣全神貫注的貓，畫家把兒時(shí)釣魚的情景再現(xiàn)得活龍活現(xiàn)。釣魚是亞光兒時(shí)最大的樂趣，他創(chuàng)作了不少關(guān)于釣魚、觀魚這類題材的作品，如《垂釣圖》、《觀魚圖》等。這些作品充滿濃郁的生活氣息，由于畫家體驗(yàn)至深，觀察入微，很好地抓住了人物的主要特征，雖筆墨簡潔，卻妙趣橫生。

畫家的作品來自畫家對(duì)生活的感受和體驗(yàn)，是畫家自我情感的一種宣泄。亞光正是這樣，他外表沉穩(wěn)，然而內(nèi)心感情世界十分豐富。他把兒時(shí)的玩興、玩趣再現(xiàn)出來，除了是一種深深的眷戀，還蘊(yùn)寓著自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活更多的的思考。在現(xiàn)今的商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，往日的人與人之間的情與義，正在被金錢所取代；人和自然的和諧共處，正在被過度的獵奪和污染所破壞；現(xiàn)令的孩子過早地失去了童真和歡樂，稚嫩的肩膀正在被沉重的書包所壓塌……人心叵測，世風(fēng)日下，畫家心頭和筆底有著太多的感慨和憂傷。亞光說：“畫家作為形象美、視覺美的創(chuàng)造者，培育一顆善良、友愛、高尚的心靈，顯得尤為重要?！边@是一個(gè)有社會(huì)責(zé)任心的藝術(shù)家的胸襟和思考。

高士是李亞光創(chuàng)作的又一主要題材。亞光以為，山中的高士并非都是因仕途失意而無奈歸隱，有的則是為了追求悠然閑適的生活狀態(tài)而主動(dòng)走向山水之間。在現(xiàn)代，在喧鬧的城市生活久了，人們也會(huì)自然而然地想到往日的生活情景，回歸自然、與自然和諧相處，成為人們的一種向往，而且隨著時(shí)間的推移，這種眷戀、向往會(huì)越來越強(qiáng)烈?！逗涉i月》、《月上東山》、《寒江獨(dú)釣》等作品雖然描寫的是高士的生活，但表露出畫家對(duì)閑適、寧靜、自由自在、天人合一的生活環(huán)境的憧憬，它是畫家心靈的棲息地?！逗涉i月》描繪四位高士漫步在山體崖谷的松林中，仰空賞月。吟詩作賦，表現(xiàn)人和自然的和諧共存。高士們閑適自在的生活狀態(tài)，不啻是一種令人羨慕的享受。畫家沒有直畫松樹和月亮，只畫了一截粗大的樹干和高士們身上一縷淡淡的月光，就把人物活動(dòng)的背景渲染出來。亞光筆下的人物畫，無論是追憶孩提時(shí)代生活的作品，還是描繪高士們生活的作品，對(duì)背景的渲染都十分簡潔精到，表現(xiàn)出畫家很強(qiáng)的典型化能力，也可看到西方繪畫理念和技法對(duì)畫家的影響。亞光早年受學(xué)院派的影響較深，從上個(gè)世紀(jì)九十年代以來，他認(rèn)真研習(xí)陳老蓮、齊白石等名家的作品，畫風(fēng)又回歸傳統(tǒng)，既受古今文人畫的影響，又從西方繪畫中吸收“營養(yǎng)”。他用色謹(jǐn)慎，盡量以墨為主，寧靜，雅致成為他大部分作品的主體語匯。

人物　李亞光小傳

第8篇：描寫美術(shù)論文范文

[論文摘要] 現(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展使人們獲得全新的視覺經(jīng)驗(yàn)，中國畫的筆墨語言面臨著轉(zhuǎn)型的問題。中國畫所具有的中國文化特色的藝術(shù)造型，中國畫集詩、書、畫、印為一體的民族藝術(shù)文化特質(zhì)，是西洋繪畫中所沒有的。應(yīng)從意境來看待畫家的作品底蘊(yùn)。 

 

如何扭轉(zhuǎn)當(dāng)今中國畫創(chuàng)作中普遍存在的浮躁和淺??？如何來看待中國畫的底蘊(yùn)。中國畫的文化品格，是由中國民族文化在其起源和傳承過程中逐步形成的思維方式、價(jià)值取向、審美意識(shí)等所規(guī)定的。數(shù)千年未曾中斷的中國文化史，造成了中國繪畫舉世無雙的穩(wěn)定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國文化的基本立場。而且石濤是我國清代著名畫家和畫論家，用他的語錄可以推出現(xiàn)代中國畫的發(fā)展。現(xiàn)在選擇三個(gè)方面略作分析。 

一、中國畫文化深度和廣度的卓越品格和中國畫獨(dú)特的文化 

中國畫與中國文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。中國國畫是流傳千古，中國的國粹?！爸袊L畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學(xué)思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國的道、儒、釋的思想體系，也就是說，我們可以根據(jù)中國畫去探尋中國文化的民族精神，反過來用中國哲學(xué)思想、宗教文化的理念與思維去透析中國畫，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其中的外在與內(nèi)在關(guān)聯(lián)。 

中國國畫的特點(diǎn)多樣性，陰與陽即黑與白的互動(dòng)，這就是筆墨最原始的抽象形式，筆墨是人性品格和人文品格的外化與張揚(yáng)，它折射出人的綜合素質(zhì)，包括人的性格特征、道德修養(yǎng)、學(xué)識(shí)品位等。陰陽二氣也蘊(yùn)含在中國畫的點(diǎn)和線中。此乃陰陽相生之道，不悟此道，斷定畫不出優(yōu)美的點(diǎn)和線。顯而易見，點(diǎn)和線在中國畫形式語言體系中是畫面形態(tài)的基本語匯之一，點(diǎn)和線突出中國畫的文化品格 

中國畫在創(chuàng)作過程中，不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，使作品達(dá)到形象兼?zhèn)洌裱傲⑾笠员M意”的原則。 

如何使作品達(dá)到形象兼?zhèn)?，“立象以盡意”呢？一般而言，這與國畫家們的品格素質(zhì)有 著密切關(guān)系。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經(jīng)讓許多中國畫的味道變得越來越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態(tài)之下，難識(shí)其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國畫就走向了現(xiàn)代？這樣的中國畫就有現(xiàn)代品格？失去精神內(nèi)在的形式只能是短暫的時(shí)尚軀殼，它難以長期延續(xù)地進(jìn)入文化品格高度。因此，必須從中國畫的文化品格中去認(rèn)識(shí)、光大中國畫藝術(shù)應(yīng)有的精神之脈，形成自然而然于現(xiàn)代文化之列的和合之態(tài)。如果把握不當(dāng)，則有可能從根本上遮蔽掉中國畫主體精神所應(yīng)有的文化品格要求。 

二、從詩詞意境來看待畫家的作品底蘊(yùn) 

一些詩歌寄寓了對(duì)人世丑惡現(xiàn)象軟弱曲從、毫無骨氣的社會(huì)風(fēng)習(xí)的嘲諷，拓寬畫境意趣，點(diǎn)出畫面蘊(yùn)含的主題，反映世態(tài)炎涼對(duì)世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對(duì)世風(fēng)日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。 

中國書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學(xué)（包括詩詞）功用相同，用張彥遠(yuǎn)之語闡釋便是“窮神變，測幽微，與六籍同功”。 

無論變形夸張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優(yōu)美的山水田園畫，都是詩情畫意的杰作。中國畫多是詩化了的畫境，心與物冥，內(nèi)心感悟的筆墨體現(xiàn)。這些作品，描述心智，富涵詩情，多激情，帶有強(qiáng)烈的感染力。 

西方油畫，多以記錄的形式，對(duì)物寫生，以畢真為尚，重色彩對(duì)比，形成一套嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的畫學(xué)理論，而國畫則注重內(nèi)涵的文化理念，它的底蘊(yùn)是詩化的。所以說一首好詩，往往借助意象，筆探幽微，蘊(yùn)含著渺遠(yuǎn)的物外之情，意外之意。好的畫作，也應(yīng)如是。作為一名中國畫家，應(yīng)該潛下心來，求索繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊(yùn)。 

從以上分析可見，石濤話錄中關(guān)于繼承與發(fā)展的獨(dú)到見解和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的中國畫底蘊(yùn)，是對(duì)后學(xué)的一種醒示。對(duì)現(xiàn)代國畫語言的轉(zhuǎn)型仍然具有實(shí)際的指導(dǎo)意義。 

三、國畫當(dāng)隨時(shí)代 

伴隨著科技的發(fā)展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識(shí)和審美價(jià)值較之傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)的高度發(fā)展，繪畫領(lǐng)域中出現(xiàn)了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現(xiàn)中國畫及用其它材質(zhì)、技法表現(xiàn)中國畫的探索和研究，其它造型藝術(shù)學(xué)科的知識(shí)已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現(xiàn)語言可以尋找到具有現(xiàn)代性的其它材質(zhì)作為表現(xiàn)的媒介。在現(xiàn)代，筆墨的內(nèi)涵被擴(kuò)大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現(xiàn)語言。筆墨只不過是山川形質(zhì)的修飾，根據(jù)事物形體的生長規(guī)律，其他材料也可以把這個(gè)物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現(xiàn)出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生發(fā)。筆墨對(duì)事物形象的組織要以實(shí)物為參照并對(duì)審美客體進(jìn)行描寫，在表現(xiàn)審美客體時(shí)具有極大的個(gè)性化的選擇性和發(fā)揮性，每位畫家用筆墨應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)都有一個(gè)可發(fā)揮的空間。 

從以上分析可見，中國畫是經(jīng)過漫長的歷史和文化演進(jìn)而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵已成為中國人文化基因的一個(gè)組成部分，并深入到每個(gè)中國人的內(nèi)心。如果連中國畫都要去迎合西方人的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，那是對(duì)中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏自信，由此也證明了對(duì)民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國畫有著完整審美體系并具獨(dú)特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還蘊(yùn)藏著豐富的文化品格。只有堅(jiān)持這種認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，我們的中國畫創(chuàng)作才有可能提升到一個(gè)更高的藝術(shù)境界。 

參考文獻(xiàn) 

[1]郎紹君.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢.北京：人民美術(shù)出版社，2010 

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009 

第9篇：描寫美術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：古代人物畫 敦煌 飛天

中圖分類號(hào)： G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： C 文章編號(hào)：1672-1578（2013）01-0160-01

我國人物畫的產(chǎn)生早于其他中國畫科，其實(shí)遠(yuǎn)在周代的時(shí)候就出現(xiàn)了最為簡單的歷史人物的壁畫，這類壁畫主要表現(xiàn)勸善戒惡的主題，而到了戰(zhàn)國之后乃至秦漢時(shí)期，我們便可以看到大量的人物壁畫、畫像磚石、帛畫盛行，這就開啟了我國古代人物畫的新篇章。在人物畫漫漫發(fā)展的過程中，敦煌莫高窟中保留的數(shù)個(gè)窟洞中都有“飛天”壁畫的存在，飛天，是舉世聞名的中國敦煌壁畫中的人物，是中國傳統(tǒng)文化與理想情操相結(jié)合的藝術(shù)再現(xiàn)，是人們心目中最美好的藝術(shù)形象。本文主要以此為例，來簡要談一談中國古代人物畫。

1 中國古代人物畫的特點(diǎn)

（1）中國古代人物畫在對(duì)人物描繪的過程中，除了基本的將人物外形表現(xiàn)得淋漓盡致和惟妙惟肖外，最為重要的一點(diǎn)是中國古代人物畫作者在刻畫人物的性格以及內(nèi)心特點(diǎn)的時(shí)候，下足了功夫，能夠畫出最為傳神的人物精品。

飛天中的人物，男女都有，這和飛天在不同時(shí)期的不同文化背景有關(guān)。敦煌莫高窟，飛天形象，在壁畫上飛舞，有的并肩飛舞，有的為男性但大都為女性，造型不一，有清瘦型，有豐腴型，人體比例適度，腰肢柔軟，活潑可愛，正在探索形成一個(gè)新風(fēng)格。對(duì)于這個(gè)壁畫“飛天”中每一個(gè)人物的描繪作者都是精心設(shè)計(jì)出的，無論是男女，無論胖瘦，無論造型，都凝結(jié)著古代藝術(shù)家的心血與高度的藝術(shù)成就，不愧為我們中華民族的瑰寶。

（2）中國古代人物畫在繪畫的過程中，打破了時(shí)間以及空間的限制性，將人物畫中的真正生活原貌以及生活本質(zhì)還原，給人以最真實(shí)的感受，這一點(diǎn)相信是大家有目共睹的。

飛天的藝術(shù)形象登峰造極，她們面型豐滿圓潤，體態(tài)婀娜多姿、奔騰自如，精神自由輕松、奮發(fā)向上，其姿態(tài)生動(dòng)，造型優(yōu)美，不僅給人一種“天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動(dòng)”的直觀形象，又仿佛傳來一種無限美感的妙音天樂。這種形象，寓蘊(yùn)和體現(xiàn)了人類千百年來所追求的愛與自由的理想，可謂飛揚(yáng)奔放、綽約多姿而魅力無窮了。

（3）中國古代人物畫的獨(dú)特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。通過運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的工藝技巧和筆法技巧，讓畫作更加持久地保存在世上，歷經(jīng)千年凝結(jié)為精華。

壁畫中的可溶鹽通常由氯化物、硫酸鹽組成。敦煌莫高窟壁畫“飛天”也難以逃脫這樣的噩夢，但是歷經(jīng)幾百年的“飛天”壁畫雖然有些許殘損，但是我們絲毫不禁贊嘆其當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者們，他們一定是苦心研究了壁畫所用的顏料，花費(fèi)了很多的時(shí)間在研究畫出這個(gè)壁畫的技術(shù)手法吧。隨著時(shí)間不斷推移，環(huán)境的變化引起的內(nèi)部鹽分活動(dòng)使得這些經(jīng)過保護(hù)的壁畫重新發(fā)生更為嚴(yán)重的病害，但是目前我們所熟知的“飛天”壁畫的工藝手法是當(dāng)今世界最為罕見的優(yōu)秀作品，這體現(xiàn)著我國古代藝術(shù)家們不朽的藝術(shù)才華和聰明才智。

2 中國古代人物畫傳承著中國幾千年來的精神

（1）中國古代人物畫傳承了美學(xué)精神，具有一定的美學(xué)效果。不同于古代印度佛教寺廟中保留的插翅的男女飛天，也不同于來自西域的羽人，更不同于基督教中長了翅膀的胖男孩，這些飛天在緊裹的上身和舞動(dòng)的飄帶中展現(xiàn)出俊美修長的造型，表現(xiàn)出“滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)效果，成為甘肅飛天最為獨(dú)到也是最為優(yōu)美的特征。據(jù)研究，莫高窟飛天于精神方面來自于佛道兩家，于手法方面來自于初唐時(shí)期中原流行的畫法，即體現(xiàn)出“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美學(xué)效果。正是這種俊美和飄逸，使得甘肅飛天譽(yù)滿寰宇。

（2）中國古代人物畫傳承了豐富的文化精神，是中華民族上下五千年的結(jié)晶和瑰寶。飛天文化，這個(gè)飛就是自由。這個(gè)飛，就是超越。這個(gè)飛，就是一種創(chuàng)造奇跡的精神。我們應(yīng)該把這種飛天的精神繼承下來、發(fā)揚(yáng)光大。我們要尊奉“飛天之鄉(xiāng)”這個(gè)神圣的冠名，讓全世界都感受飛天精神。飛天故鄉(xiāng)的甘肅人不甘落后，舉起了“人一之、我十之，人十之、我百之”的精神大旗，希望能夠通過加倍的奮斗，實(shí)現(xiàn)艱苦卓絕中的絕處逢生。由此，浪漫的飛天形象和現(xiàn)實(shí)的愚公壯舉在甘肅交匯，構(gòu)成了甘肅文化精神的豐富性。

現(xiàn)代的中國人物畫，深入研究傳統(tǒng)，廣泛吸收外來技巧，表現(xiàn)新的時(shí)代生活，做出了前無古人的貢獻(xiàn).，現(xiàn)代人物畫既要吸收西方現(xiàn)代人物畫的特點(diǎn)又要吸納中國古代畫的優(yōu)點(diǎn)，揚(yáng)長避短，真正將人物畫發(fā)揮到極致，將藝術(shù)精神以及人文精神永遠(yuǎn)地傳承下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳鷺.中國古代壁畫研究[D].中國優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2006，（03）.

[2]李素英.對(duì)于敦煌莫高窟飛天的研究[D].中國優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，2006，（03）.