音樂心理學論文精選(九篇)

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第1篇：音樂心理學論文范文

始終把培養學生良好的心理素質作為教學目標寫進教學計劃中。七年級新學期的第一節課，我首先要進行姿態和表情的訓練。在以后的音樂教學中，不管是唱歌、朗誦、主持人訓練，還是回答問題，不管是在音樂課還是在其他課程，都要求學生一定保持良好的姿態和表情，面帶微笑。同時，要求學生注意使用禮貌性的語言和動作，如“大家好！”“謝謝大家！”或點頭、或鞠躬。通過這些很平常的語言和動作的練習，能夠提高他們大方、自然的心理素質。音樂課中的練習只是一小部分，如果能在其他課堂和活動中多鍛煉，學生大方、自然的精神狀態會得到很大提高。

二、有效鼓勵、引導、培養學生大膽自我表現的能力

中學生絕大多數能夠大膽的進行演唱和各種音樂實踐活動。而有一小部分學生，有膽怯、害怕、不敢唱等心理問題，總覺得自己唱的很難聽，怕同學笑話。有這些反應的學生，往往存在心理障礙。在音樂教學中，要采取先語言交流和溝通，鼓勵他們多唱，“唱的不好，也沒有關系。同學們的笑聲是善意的，不是惡意的。”其實，有時候唱跑調了大家覺得很新鮮，具有戲劇效果，只要多鼓勵，絕大多數學生會慢慢克服心理障礙，慢慢參與到全體音樂活動中去。

我清楚的記得有一名女生，上中學一年多不敢在大家面前演唱。經過一年多的反復訓練、鼓勵、和耐心的心理疏導，終于克服了心理障礙給大家獻歌了。當時我很激動也很高興，同學們感覺到很驚訝，她自己也露出了自信和幸福的笑容。從此，她能很自信的上臺演唱了。

三、創設各種音樂活動，讓學生在音樂實踐活動中提高心理素質

第2篇：音樂心理學論文范文

在新課程理念的要求下，小學音樂教學課堂不是單一的學習知識過程，而應該是師生之間教學相長的總過程。在小學音樂課堂教學活動中，教師的角色逐漸由課堂教學的傳授者變為課堂教學的促進者。《小學義務教育音樂新課程標準》具體提出，小學音樂教師是音樂和學生之間溝通的橋梁，因此，教師在小學音樂課堂教學活動中要全面建立良好的師生關系。有效的課堂師生互動有助于課堂教學效果的提高，有助于學生的身心發展。

2新課程理念下小學音樂課堂教學活動中進行師生互動教學的誤區

基本誤區一：教師在課堂教學過程中進行較為隨意的提問。然而，小學音樂教學的教學過程是環環相扣的，對于進行課堂教學提問也是一樣的，教師提出有效的問題對課堂教學具有承上啟下的作用。小學音樂課堂教學活動中，教師常用的教學方式是通過提問的方式實現師生互動。若師生之間對話和師生之間的互動話題以及師生之間的角色扮演等教師都沒有進行良好的設計，那么整節課堂是沒有新意的課堂教學，教學效率也會非常低下。基本誤區二：師生之間的互動缺乏集體性。在小學數學課堂教學活動中，教師具有指導、引導的作用，對于每個學生的心理特點以及各方面情況，教師要及時予以關心，有助于良好師生關系的建立，有助于教師對整個課堂教學的控制。基本誤區三：師生之間的互動形式較為單一。新課程改革要求下，師生有效性互動的形式應該是多種多樣的，具體表現為：有效的師生互動、有效的生生互動、有效的小組互動、有效的人機互動以及有效的群體互動等。但是在傳統的教學活動中，眾多教師只重視和學生之間單一的進行互動，互動形式較為單一。

3小學音樂課堂教學活動中，提高師生之間的有效互動措施

高效的師生之間合作是指教師和學生之間、學生和學生之間的全面互動，人與人之間進行有效的情感交流以及情感觸碰。因此，小學音樂課堂教學活動中，教師怎樣才能提高有效的師生互動，具體措施如下：

3.1教師要善于設立有效的教學環境

小學教學活動中，對于學生來說，輕松和愉悅的教學環境是大家所喜愛的，在這樣的氣氛下學習，會使學生都變得輕松和愉悅，學生的思維能力也非常活躍。引用一首古詩中一句：“源頭活則流泉清，根本固則葉寬松。”小學音樂課堂教學充滿著生機與活力，蘊藏著無限生命力。因此，教師在教學中，要用有效的互動使學生的潛能有效地發揮出來。在教學活動中，小學音樂教師還要充分尊重學生的個性化發展，給學生提供輕松、愉快的環境。積極營造平等、民主、愉快和自由的音樂課堂。

3.2教師教學活動期間的提問要有技巧

小學音樂課堂教學活動中，教師的教學要充分以學生為主，學生是學習的主體，教師要善于調動學生進行自主學習。因此，教師要充分利用好教學的提問，良好的課堂教學提問有助于課堂教學效果的提高。教師設置的教學提問要有針對性和靈活性。教師是整個課堂教學過程中的組織者以及引導者。小學音樂課堂教學活動中，教師可組織學生進行多種方式的學習指導，其中，最為常見的指導方式是語言指導。因此，教師在進行教學期間，要善于設置問題，問題要清楚明確。以《搖船調》為例，讓學生在聽歌的過程中，進行問題的思考，因此，學生在聽歌的過程中，注意力會非常集中，學生的答案會多種多樣。這樣一種方式進行音樂教學，有助于培養學生聆聽的好習慣，同時，還可以增強學生對于歌曲的鑒賞能力。

4結束語

第3篇：音樂心理學論文范文

關鍵詞：環境興趣創新能力

總書記指出“每一個學校都要愛護和培養學生的好奇心、求知欲，幫助學生自主學習，獨立思考，保護學生的探索精神，創新思維，營造崇尚真知，追求真理的氛圍，為學生的稟賦和潛能的開發創造一種寬松的環境。”只有在濃厚的創新氛圍和有利于創新的環境中，才能實現對創造型人才的培養。

一、改變教學方法，提供創造的機會

1．先形象、后概念

眾所周知，傳統的教學方法是：“先概念、后舉例、再練習”。在一次“連線”教學中，我感到學生在分辨延音線和圓滑線時比較困難，所以我改變了這種傳統的作法，試用“先形象，后概念”的做法，效果真是出人意料。

首先我從感性入導，我出示了“︵”。提問；“同學們，看一看，想一想，這條狐線象什么？”。學生的想象力非常豐富，學生的積極性被充分地調動了起來。這時，我便告訴他們：“在音樂旋律中，它叫連線。”。然后我讓學生聽范唱，再劃拍節試唱，這樣，學生便牢固地認識了延音線。這種教法比糾纏于概念不放而勉強為其死記硬背教起來輕松的多，學生學起來也非常愉快，達到了學生自己嘗試的目的，培養了他們的創新能力。

2．主體參與，激勵創新

現代課堂教學論認為，在課堂上學生是學習的主體，主動參與是創新教育兒童觀的真諦所在，在音樂課堂教學中，教師必須以學生為主體，讓他們大膽地去嘗試新知識、新問題，激勵學生主動積極參與到學習之中，從而極大的培養了學生的創新能力。在演唱歌曲《賽龍舟》的過程中，我先提出問題“用什么表現方法能使歌曲聽起來更熱鬧？”學生展開熱烈的討論。有的學生提出，可以一半學生唱，另一半學生喊：“加油、加油”。同學們很來勁，個個躍躍欲試，于是我順勢將他們分成兩組，一齊來感受這種形式的實際效果，果然，歌曲聽起來層次感豐富了，熱鬧了許多。接著我又激勵學生暢想：賽龍舟的的場面可熱鬧了，大家爭先恐后，一會兒你快，一會兒我快，我問：“同學們能不能試著改變它的演唱形式來表現這激烈的賽龍舟的場面呀？”這樣，學生在初步接觸到音樂和諧、豐富的同時，創新能力得到了極大的培養。

二、提供說的空間，給予表達的機會

1．說想法，談體會

想法也就是感受，是學生對教學過程的一個回味和小結。一個積極的想法需要有一個良好的心態。心理學家研究證明：當學生的行為表現受到教師的肯定、激勵和贊賞時，他們就會產生愉悅、積極主動的情緒體驗，就會以飽滿的熱情、百倍的信心，投入到學習中去。在音樂教學中，要讓學生人人都積極參與，并能充分發揮其主觀能動作用和創新思維，需要教師用愛心鼓勵他們大膽探究，大膽創新。要允許學生根據教學任務有獨立的創作和實踐，讓每個學生的思維不受限制，對學生每一個思維的閃光點都給予充分鼓勵。在活動中，我把學生分成若干組，讓他們自由設計活動內容。

2．說標題，想內容

作品蘊含著作者的思想感情，這種思想感情體現于歌詞、旋律、節拍節奏，體現于創作的背景，同時也體現于作者付于作品的標題上，可以說，標題是作品的中心思想所在。如欣賞《揚鞭催馬運糧忙》在告訴學生樂曲標題后，讓學生就題目展開想象，然后說說自己的理解，有學生說：“好像看到一個人趕著馬車、揮著鞭子在運糧食。”“不對，應該是有許多輛馬車，這樣才能突出運糧忙，”教師趁機啟發學生“能想象一下是怎樣的場面？”學生很快就想到了熱烈、忙碌、喜慶的場面。“老師，我還聽到農民伯伯愉快的歌聲。”“農民伯伯糧食大豐收了，心里樂開了花。”……學生們盡情表達著想說的話，沒想到題目上簡簡單單的七個字竟能引起學生這么一大堆的話語，學生越說思維越活躍，對樂曲的理解也越深刻，象這樣有目的、有選擇地說標題能收到事半功倍的效果，而且還為下一步的“聽”奠定了非常好的基礎

三、結合生活經驗，發展創作的空間

音樂創作教學是培養學生創新能力的一條有效途徑。在音樂教學中，有好多內容適宜于學生開展模擬性實踐，進行發散性創編，教師必須善于捕捉這種時機，充分挖掘教材因素，引導學生有意識地進行創作嘗試，通過創作練習，讓學生在實踐中求知，在實踐中創造。

1．結合表演創作

在教學中，教師應抓住小學生好動、愛表現的特點，為他們提供表演的機會，讓他們嘗試自己創編表演，以提高他們對音樂的理解能力和表現能力。如可通過歌表演、用動作表現節奏，根據音樂自編動作表演等等形式，使學生以積極主動的狀態投入情感體驗和形象思維，讓學生展開豐富的想象，創造性地表現音樂。在教學過程中的具體行為就是教師引導學生把自身對歌曲的感受、情感體驗客觀、形象地表現出來。學生體驗到歌曲情感，對內在美就有了一定的感受，在此基礎上引導學生把歌曲的情感，內在的美形象地表現出來，這就是創造美的一種表現。

2．結合歌曲創作

第4篇：音樂心理學論文范文

回顧2005年的音樂教育，音樂教育觀念的更新是其中一方面，而音樂教育實踐在2005年里更可謂多姿多彩。其中既包括全國中小學音樂教師基本功大賽又包括高等音樂教育學科建設，還包括國際音樂教育交流等等……所有這些都為2005年的音樂教育增添了難忘的一筆。

教師基本功大賽顯教師風采

2005年11月10日-12日，作為中小學音樂教師評價體系之一的全國中小學音樂教師基本功大賽在廣西師范大學舉行。中小學音樂教師的基本功具有三個方面的內涵即高尚的師德修養是教育基本功的核心，先進的教育理念是教師基本功的支柱，扎實的專業技術是教師基本功的根基。這次大賽由國家教育部體育衛生與藝術教育司主辦。這次大賽既是加強藝術教師隊伍建設的重要手段，也是一次全國性藝術教育教學的檢查，同時又是各參賽學校和選手展示自身綜合素質，相互學習交流的平臺。學校音樂教育觀念的更新在這次大賽中盡顯無疑。在為期三天的比賽中，來自全國36個省（市）的144名選手分別參加即興伴奏、指揮、舞蹈、器樂、聲樂、鋼琴和音樂欣賞筆試7個項目的比賽，各省（市）還組織了教師觀模團參觀比賽。

音樂院校學科建設方興未艾

2005年，音樂藝術院校在實踐方面主要體現在學科建設上。首先，隨著音樂傳播的學術觀念的進一步鞏固，學術研究與專業教育也獲得了較大的發展。為了適應當代音樂傳播事業發展形勢的需要，促進音樂傳播事業的發展和專業人才的培養教育，推動音樂傳播學術研究與學科建設，中國傳媒大學聯合中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、武漢音樂學院、南京藝術學院共同發起，于2005年5月22日至24日在北京召開“第二屆全國音樂傳播學術研討會”。這是繼“2002年首屆全國音樂傳播學術研討會”后，對音樂傳播學科以及音樂傳播現象的新發展做出的進一步的探討與交流。會議議題主要圍繞音樂傳播學科建設與教育思考、音樂傳播的形式與特征研究、中國傳統音樂的傳播研究、音樂市場與藝術管理、音樂傳播考察與媒介研究、音樂傳播的文化思考及其它等六個專題來展開。

2005年11月21日-27日，第七屆全國音樂美學會議與第二屆全國音樂心理學學術研討會在廣州星海音樂學院舉行。美學會議從11月21日開始為期三天，會議按照不同主題分為中國當代音樂美學理論研究、中國傳統音樂美學理論研究、西方音樂美學理論與實踐問題研究三個會場進行研討。與會者針對音樂美學的學科建設問題，研究對象、研究方法以及傳統音樂美學、表演美學等問題展開了深入而熱烈的討論。本次音樂美學會議既是一次思想碰撞的盛會，更是一次智慧綻放的盛會。它在與會代表們企盼的目光中開始，熱烈的討論中進行，豐收的喜悅中結束，并始終伴隨著熱烈的爭鳴和對未來發展的憧憬。

音樂心理學會議從11月25日開始為期三天，上一屆的音樂心理學的研討會是2002年召開的，時隔三年，這門學科在我國快速發展，各地院校不僅提交了許多論文，而且新人輩出，顯示了音樂心理學正在受到我國新一代人的密切關注。就向大會提交的論文來看，我國音樂心理學領域所涵蓋的內容也相當廣泛：有音樂審美中的心理學研究、有音樂教育及教學中的心理學研究、也有音樂治療的心理學問題研究等等。此外，本次會議還包括一批對西方當代音樂心理學研究成果的介紹和研究。

第5篇：音樂心理學論文范文

作者簡介：陳方（1961－ ），男，漢，杭州師范大學初等教育學院副教授。研究方向：音樂學，藝術教育學。)

（杭州師范大學 初等教育學院，浙江 杭州 310012）

摘 要： 創新思維（創造性思維）是音樂家從事音樂創作、欣賞、表演活動的基本條件之一，在培養和發展學生音樂能力方面具有一定的作用。

關鍵詞: 創造力；兒童；鋼琴學習；訓練；作用

中圖分類號：G613.5文獻標識碼：A

Innovative Thinking and Children's Piano Learning

CHEN Fang

一、創新思維研究現狀

創新(innovation)來自拉丁語innovare，原意為更新、制造新的東西或改變，本質上意味著新秩序的產生。創新思維作為音樂心理學的一個重要概念，無論在音樂創作、表演，還是在音樂欣賞、批評中，一直受到國內外音樂心理學家和音樂理論家的關注。吳進國認為，音樂是激活創新思維、開發人類智慧的特殊“維生素”和催化劑注:(吳進國《音樂激活創新思維》，《中國人才》，1998年第1期，第44、45頁。)；華萊斯認為“意向是創造性思維的一大特征，聯想是必不可少的部分。” 注:(羅小平、黃虹《最新音樂心理學薈萃》，中國文聯出版公司，1995年版，第229頁。)赫德森指出，尋找、發現問題的欲望是創造性思維不可或缺的一環。注:(同上，第242頁。)托蘭斯提出“四年級低谷區”，指出過重的壓力會影響創新思維的發展。注:(同上，第248頁。)陳一林認為“靈感是音樂創作和表現的靈魂…突破常規和定式是音樂思維的特點。”注:(陳一林《淺談音樂思維對創新思維的推動作用》，《科技經濟市場》，2006年第5期，第128頁。)張愛民認為“培養學生的創新素質關鍵在于培養學生的創造性思維” 注:(張愛民《創造性思維訓練在音樂教學創新中的應用》，《甘肅等師范專科學校報》，2003年第3期，第107頁。)。高琳認為“音樂教育能激發學習的主觀能動性，能培養將發散思維與聚合思維相結合的能力，還能培養直覺思維能力及創新個性”注:(高琳《關于音樂教育與培養創新思維的關系的思考》，《河南大學學報(社會科學版)》，2003年第6期，第129、130頁。)。創造性既需要靈感，又需要勤奮和毅力。兒童期是音樂才能迅速發展的階段，此時兒童身心已達到一定水平，能夠接受音樂教育。鋼琴因其簡單實用，成為培養音樂能力的首選。誠然，欣賞和演奏能充分發揮想象和創造力。科學的訓練方法，則可以提高兒童的歌唱、節奏及音高辨別能力。羅代筠提出通過“激發興趣”在“潛移默化中培養學生的創新思維”的方法注:(羅代筠《將學生的創新思維溶于學生音樂教學之中》，《教學探索》，2006年第10期，第80頁。)；謝珍輝指出“創設富有創造性的教學情境，營造民主、平等、和諧的教學環境，創設想象情境”三步驟注:(謝珍輝《音樂教學中學生創新思維能力培養淺探》，《邵陽學院學報(社會科學版)》， 2002年第4期，第151、152頁。)；黃忠昭則認為應著眼于“建立全新的師生關系，注重學生個性發展，注重培養的最佳途徑”注:(黃忠昭《論音樂教育與創新思維能力的培養》，《桂林師范高等專科學校學報》，2006年第3期(總第67期)，第121-123頁。)；王令武則主張“眼、耳、口并用”，“給學生自由思維空間與時間”并“鼓勵學生表演”注:(王令武《在音樂教學中培養創新思維》，《大連教育學院學報》，2002年第4期，第8頁。)；薛濤提出“發掘教師的創

造潛力，激發學生群體的創造潛能”注:(薛濤《音樂教學中應注重創造性思維和創新精神的培養》，《美與時代》，2004年第10期，第65、66頁。)；陸穎則指出“轉變教育觀念、創新教學方法、更新教育評價” 注:(陸穎《讓創新思維成為音樂教學中的靈魂》，《音樂天地》，2008年第1期，第16、17頁。)；劉克敏指出“培養創新意識、培養創新精神、培養創新能力” 注:(劉克敏《音樂教學中學生創新能力的培養》，《音樂天地》，2003年第11期，第19-21頁。)三方面舉措等等。近年來，教育工作者們日益發現，音樂教學的開展，不能無視學生的創造力，反而應充分體現“以音樂審美為核心、以興趣愛好為動力”的新課程理念，實現審美體驗價值。

二、創新思維元理論描述

思維能力是創造力的最基本的心理素質，創造發明主要靠思維能力，創造型的人才最應該具備的基本能力就是創新思維。創新思維是指某種創造性活動中所特有的思維過程，是人類思維的高級過程。智力的核心是思維能力，而思維能力的核心是創新思維。西方哲學的認識論認為創新思維是一種漸次發展過程，20世紀20年代格式塔心理學最早對此進行研究，產生著名的沃勒斯“四階段模式”，即準備、醞釀、明朗、驗證期。注:(李祖揚、柳洲《創新原理與方略》，天津人民出版社，2007年版，第66頁。)

人腦是創新思維的器官，具有最為發達的大腦皮層，其范圍越廣，個體就越能以特異的方式作出反應。腦的高級功能如思維等，與神經回路活動有關。腦內神經元（約140億個）通過突觸形成龐大的神經回路，形成各思維方式―收斂型、發散型思維。前額葉的聯合皮層是“多重感覺皮層”，視、聽、嗅、觸、味覺向此傳遞并進行整合處理。語言思維能力與性別有關，女性語言技能比男性稍強，男性空間能力則占優勢。美國著名神經生理學家斯佩里認為大腦半球具有思維能力，且分工明顯。左半球與抽象思維、象征性關系及對邏輯分析有關，主要從事抽象思維工作，稱之為“理性腦”；右半球負責形象思維，如空間定位、圖像識別、色彩欣賞等，為“感性腦”。左右腦功能的互補，能使大腦的思維功能達到最大程度的發揮。

創新主體主要指素質全面發展的新人才，其本質歸結為“科學”二字，通過組合、反轉技術等創新技能來實現。產生于創新能力與創新關系、創新環境與創新精神是創新的兩組基本矛盾，其中創新關系適和創新能力的發展需要，創新精神則適和創新環境的發展要求。此外，創新哲學主張人人能創新、時時能創新、處處能創新，并積極利用條件、創造條件創新。

音樂才能是神經系統天生的能力，外部刺激居于次要地位。極少數人在兒童早期表現出超常的音樂才能（如莫扎特），音樂的內在規律使其不需外力便可掌握，這是音樂神童出現較高頻率的主要原因。在音樂才能實現過程中，干擾因素與動機較為重要。音樂家具有敏感的心靈及高度的自尊，其個性表現為多態性，即女音樂家更男性化，男音樂家更女性化。聽覺能力是音樂學習的基本條件，聽力與智力的互相促進是個人獲得音樂成就的一個重要因素。梅德尼克出（Mednick）提出，聯想諸要素的組合形成新結構，產生新穎而又源源不斷的聯想，注:(羅小平、黃虹《最新音樂心理學薈萃》，中國文聯出版公司，1995年版，第235頁。)屬于這種類型的人較富于創造性。創造力是一種整體能力且具有發展性，社會政治變遷、個人經濟狀況、生活遭遇、國家經濟的增長或衰退，都會影響個人創造。另外，創作過程中強調非意識的靈感因素，也注重有意識的努力因素。

綜上所述，創造性與個性特征、認知特點相關。個性特征主要指獨立的自我力量及對復雜事物的愛好與駕馭能力，認知特點表現為靈活性及高復合程度的認知結構等。這些特征伴隨著相關的動機及發現問題的興趣，這些因素相互影響，從不同側面描述創造性。

三、創新思維在兒童鋼琴學習中的訓練

一般人都有辨別、回想旋律的能力，而音樂訓練能使人獲得音樂結構詞匯表，如經過音、和弦、旋律、曲式等，從而有效提高音樂記憶力。行為主義心理學家華生曾說過：“給我一打兒童，我可以把他們培養成從乞丐到律師等不同層次的人。”由此說明外部環境及訓練的重要性。實踐證明，科學的音樂訓練能使普通市民成為音樂家。

（一）創設良好的教育環境

創新人才的成長規律表明，創新素質是創新主體成才的內在根據，育人環境是必要條件，創新實踐是根本途徑，因此成才規律表現為“創新素質+創新環境+創新實踐”。創新環境包括家庭教育、學校教育、社會教育和學術創新環境。音樂家庭與非音樂家庭的區別在于，前者欣賞音樂、演唱歌曲的機會更多。因此在家庭教育中，父母應對兒童音樂發展持積極、主動的態度，鼓勵孩子非常規的音樂思維。在學校教育中，教師應激發學生的創造熱情，鼓勵標新立異，從而激發學生的想象力。社會是學生獲得直接經驗的場所，家長、教師應鼓勵學生參與音樂演奏、音樂比賽、音樂創作等實踐活動，以獲得社會知識，并能提高臨場應變能力。

（二）充分運用想象、直覺因素

想象是音樂表演者必不可少的心理要素，也是使表演充滿生命的關鍵。因此，表演者要不斷豐富個人的生活閱歷，尤其是身臨其境的切身體驗。直覺是運用內心聽覺，在頭腦中形成音響運動圖像的能力。它是在遺傳的基礎上，通過訓練而得以發展，沒有后天的努力和培養不可能獲得音樂的直覺。因此，在音樂表演的實踐中，應有意識地培養學生對音樂的直覺能力，尤其是正確的技巧和視唱練耳、音樂審美鑒賞和風格感受力。

（三）克服臨場緊張

臨場的緊張乃至怯場，是較為普通的心理現象。如何改變并克服這種心理狀態，筆者認為：首先要有嚴肅的表演態度，其次克服心理障礙，形成積極的心理暗示；另外充分練習以純熟掌握曲目，加強信心。還應經常參加演出實踐，鍛煉應變能力。通過上述五方面的努力，將“怯場”的負面影響減至最低。

（四）以創造代替模仿

音樂藝術長于抒情、拙于論理，在時間流程中展現，隨時間完成而消失。學習者應在認真分析和理解樂曲的基礎上，借鑒的吸收前人的經驗，加上個人創造性的詮釋。對以往藝術大師的創造，做到充分尊重但絕不盲從。表演藝術永遠是向前發展的，聲音、技巧都是逐步得以完善的。英國指揮家伍德曾說過，任何符號都不能保證樂曲詮釋的同一性。由此可見，演奏家之所以成其為演奏家，在于他能敏銳的感受一切，善于強烈的感受藝術。

成就是個人經過學習所達到的程度。一個有成就的人，必須具有相應的能力，但一個能力較強的人卻未必有相應的成就。毋庸置疑，只有艱苦卓絕的訓練，才能使人富有創造性地表現內心的情緒情感，以滿足其成就感。

四、創新思維在兒童鋼琴學習中的作用

創造力是一種整體能力，托蘭斯（Torrance）的“閾限假說”表明，當智商超過120，學習中創造力作用顯得尤為重要。注:(羅小平、黃虹《最新音樂心理學薈萃》，中國文聯出版公司，1995年版，第247頁。)音樂表演是音樂存在的活化機制，除了恰到好處的投情，更需要想象和直覺的配合，想象的過程則離不開創造性思維的積極運作。創新思維對兒童鋼琴學習中的作用表現在以下三方面：

（一）穩定的審美情趣與獨特的情感指向

每個人都會傾向于喜愛某一類音樂，與社會環境、聽者的情緒狀況有關，具有不穩定性，會隨著各因素的改變而有所變化。社會境遇會形成一定的情感狀態，情緒狀態決定音樂的選擇；反之，音樂使情感狀態發生變化，進而影響行為的改變。情感、行為的改變又與社會境遇的改變直接相關，形成“循環反饋”模式。受過系統音樂訓練并參加過實踐的兒童更喜歡古典音樂，短期訓練也產生一定作用，如1872年威廉斯（Williams）通過2個月的音樂欣賞教學，提高了學生對嚴肅音樂的愛好。

（二）創造力的培養與開放的個性

創造力與個性特征、認知風格、能力相關。卓越的科學家具有獨立的個性，表現為強烈的自我意識、堅強的意志、堅忍不拔的精神，即所謂開放的個性特征。他們樂于學習藝術相關知識，并能觸類旁通、舉一反三，對于其它學科知識的學習也游刃有余。他們以一顆時時的大腦，汲取著自然界的精華。另外此類兒童的認知結構復合程度相對較高，也更易適應環境變化，思路較寬，善于在事物運動中得出抽象規律。

（三）兒童身心發展與因材施教原則

第6篇：音樂心理學論文范文

勒溫否定了刺激-反應的公式，而認為行為可表示為人和環境的函數，行為是隨人和環境的變化而變化的。

這個環境不是純客觀的環境，也不是科夫卡所說的行為環境，因為行為環境實際上是意識中的環境。勒溫的所謂環境叫做心理環境，是僅僅對行為有所影響的環境，他稱之為準環境。

準環境被區分為三種，即準實在的環境、準社會的環境和準概念的環境。僅舉一例說明準實在的環境，其他兩種環境的意義就可以類推而知。他說：“比如一個兒童知道他的母親在家或不在家，他在花園中的游戲的行為便可隨之而不同，可是我們不能假定這個母親是否在家的事實存在于兒童的意識之內。”這就說明勒溫的心理環境有別于科夫卡的行為環境。

勒溫將人和環境描繪為生活空間。這個生活空間不包括人生的一切事實，而僅包括指定的人及其行為在某一時間內的有關事實。

必須指出，勒溫的研究超出了格式塔心理學原有的知覺研究范圍。他要致力于人的行為動力、動機或需要和人格的研究，為格式塔心理學開辟了新的園地。他以為環境的事物對于人不是無關痛癢的。有些事物吸引人，具有引值(正的原子值)，是人所愿意接近和取得的，有些事物排拒人，具有拒值(負的原子值)，是人所不愿意接受或拒絕的。這個一引一拒是與人的需要有關的。

勒溫把需要區分為基本需要和準需要。饑思食、渴思飲，這種生理需要屬于前者；寫好了信要投郵筒，畢業臨近要寫論文，這種需要屬于后者，是勒溫研究需要時的主要對象。

根據勒溫的學說，一個人有所需要，便產生了一種心理的緊張系統，心思不定，坐立不安，必待達到目的，占有目的物，滿足了需要，然后緊張系統才可解除，心理的均衡才可恢復。

為了證明這種緊張系統的存在，勒溫的弟子蔡戈尼克進行了一個著名的實驗，來比較對已完成的工作和不許完成的工作的回憶。預測完成了的工作，由于其相應的緊張系統已經解除，就不易回憶起來了；反之，不許完成的工作，由于其緊張系統未曾解除，必定是念念不忘的。實驗結果證明其預測的正確，所謂蔡戈尼克效應就是指這個結果。

奧夫西安克娜進一步研究代替滿足。她也采用阻止實驗，命令兒童做某一工作，中途予以阻止，然后叫他做另一工作，完成以后，兒童是否還想試做前一工作呢？實驗證明，凡是性質相似，難易相等的工作，完成其一以后，就不再試做被阻止的其他工作了。

關于代替滿足的研究還有助于了解正常兒和低能兒的人格差異。正常兒對兩種類似工作所引起的兩種緊張系統，可以互相溝通，因此有可以互相代替的滿足。8、9歲的低能兒在同樣的條件之下，很難有代替滿足。

據克普克的實驗，代替的工作和原被阻止的工作幾乎完全相同，也仍不能產生代替滿足，還想試作的百分比為86～100。但同時，低能兒又往往容易得到代替滿足。他若覺得自己不能踢球到遠距離去，便滿足于作踢遠球的姿勢。

勒溫根據這種研究提出了人格的動力說，低能兒的人格系統比同年齡的正常兒較欠分化，但其僵化的程度較高。譬如就正常兒而言，a和b兩個系統雖有界線，但可相通；但就同年齡的低能兒而言，這兩個系統或可很為一體，代替滿足為100%，或可互相隔離，代替滿足為零。

兒童和成人的人格差異因此也可有新的解釋了。勒溫說：“兒童和成人有一最重要的動力的差異，就是兒童的人格較欠分化，同時，成人的人格卻較為僵化。”譬如新生兒的身體的某一部分若受刺激，可能全體發生了反應。成人則因局部刺激而有局部反應。另一方面，成人的興趣和欲望是多方面的，其分化的程度遠非兒童所可及。

勒溫的心理緊張系統說使他的拓撲心理學有必要包括向量心理學和動力場的概念。

運動心理學是研究人在從事體育運動時的心理特點及其規律的心理學分支，它也是體育科學中的一門新興學科，與體育學、體育社會學、運動生理學、運動訓練理論和方法，以及其他各項運動的理論和方法有著密切的聯系。

運動心理學的主要任務是研究人們在參加體育運動時的心理過程，如感覺、知覺、表象、思維、記憶、情感、意志的特點，及其在體育運動中的作用和意義；研究人們參加各種運動項目時，在性格、能力和氣質方面的特點及體育運動對個性特征的影響；研究體育運動教學訓練過程和運動競賽中有關人員的心理特點，如運動技能形成的心理特點。賽前心理狀態、運動員的心理訓練等。

運動心理學這個術語首先出現于現代奧林匹克運動會創始人顧拜旦的文章中。在他的倡議下，國際奧委會于1913年在洛桑召開運動心理學專門會議，它標志這個學科進入科學的行列。1920～1940年，蘇聯、德國美國等國都對運動心理學方面的問題展開了一系列研究。20世紀60年代以來，運動心理學受到廣泛重視，大多數國家都開展了這方面的研究工作，成立運動心理學會并召開專門會議，有關的文章和書籍也大量問世，使這門科學得到迅速發展。

運動心理學研究的內容十分廣泛，如技能學習、競賽心理、運動對人的意義、從事運動的動機，以及運動員之間、教練員和運動員之間、運動員和觀眾之間的相互關系，心理訓練和運動心理治療方法等等。20世紀初期，研究的問題多集中在技能學習上，包括學習的分配、保持和遷移等，而后深入到運動行為的理論方面。

自20世紀40年代以來，通過研究逐漸形成運動行為的信息程序論，層次控制論、行為系統模式論等理論學說。隨著認知心理學、人格心理學、社會心理學、發展心理學以及健康心理學的發展，運動行為的研究更深入到運動心理學聯系著技能學習與控制和技能發展的研究。在研究方法上也從實驗室的對單個動作的研究，發展到聯系運動實踐、提高運動效能的研究。隨著運動實踐的發展更進一步擴大了運動心理學的研究范圍，發展到有關認識，解釋和主動影響運動行為的研究，也就是提高運動效能的理論性研究。

運動心理學的研究對象多是優秀運動員，也有青少年運動員；它也研究群眾體育中的心理學問題。各國體育界近年來對運動員心理訓練和運動員的心理選拔越來越重視。因為在運動水平越來越接近的競賽中，心理因素對競賽的勝敗往往起決定性作用，致使心理測量和心理診斷學被廣泛運用，各種心理訓練方法不斷出現。

由于運動心理學是一門新興學科，理論體系還不完善，例如是否應將體育心理學和運動心理學分開還存在著不同看法。

20世紀80年代以來，中國結合運動實踐的需要，在各體育院校、系科開設了運動心理學課程，開展了一些運動心理訓練及心理選拔的研究，但對運動心理學的基本理論問題研究不多。

音樂心理學是以心理學理論為基礎，汲取生理學、物理學、遺傳學、人類學、美學等有關理論，采用實驗心理學的方法，研究和解釋人由原始(初生)到高級的音樂經驗和音樂行為的心理學分支。

音樂心理學的研究內容非常廣泛，如聲音的物理特征在人聽覺上的反映，音樂記憶、音樂想象、音樂才能，以及音樂技能的訓練和音樂表演的心理狀態等。由于它采用實驗心理學的方法，各種理論重視科學實驗的根據，從而逐漸修正了音樂上的純理論推測和憑主觀印象產生的理論，并且與音樂美學的理論聯系起來，構成音樂學中的一個部分。

開拓音樂心理學研究的是德國科學家赫爾姆霍茨，1863年，他發表了一部具有里程碑意義的著作《作為音樂理論的生理學基礎的聲覺學說》。這部著作是以“歐姆定律”音響學理論，和繆勒的神經特殊能量學說理論為基礎的。

1883年，施通普夫發表了《音樂心理學》，把心理學的觀點滲透進赫爾姆霍茨的物理學和生理學的研究中，成為第一個把音樂心理這門學科系統化的人。他著重研究人對協和音與不協和音的感覺。在他之后，雷維斯由研究聽覺病理障礙而進入音樂心理，尤其重視音樂天才方面的研究，并且提出了“音高的雙重成分理論”。

二十世紀初，西肖爾與他的學生發展了許多測驗視、聽和運動知覺的儀器，可以把演唱和演奏中的音高、音色以及顫音等的波譜印錄下來，對其中的任何特定因素抽出來進行單獨分析。他特別注重顫音的分析，提出了音高辨認中存在的“正常錯覺”現象。蘇聯心理學家捷普洛夫對音樂心理學的研究也頗有貢獻，他認為在音樂才能中，調性感、節奏感、音樂聽覺的觀念等是音樂才能的核心。

第二次世界大戰之后，心理學上的新概念給音樂心理學很大的影響。精神分析論者把情緒與認識和記憶聯系起來，隨后又發展起來“音樂治療”。“自控”的觀點把人看成一個自我調節的生理系統，通過知覺同活動循壞的反饋作用使機體得到平衡。

當代音樂心理學的實驗成果多在音樂知覺方面。趨向是試圖將立響心理與音樂學習的心理過程聯系起來，以探索從原始到復雜的音樂行為的發展過程；研究從幼兒甚至從嬰兒的音樂行為到高度專業技藝的發展，以求更全面更深入地研究人的音樂心理狀態的種種問題。

音樂心理學的研究較多地側重于人對聲音的知覺、音樂記憶和音樂想象以及音樂感等。

人對聲音的知覺包括四個要素：音高、強弱、音色和時值。這些要素是根據人對聲音的頻率、振幅、波形和時程等物理特征的感受而形成的。不同的知覺各與相關的物理特征相對應。但決定某種知覺的物理特征并不是單一的，它同時受其他因素的影響。如強弱的感覺雖主要來自振幅，但同時也受頻率、時程、波形的影響。

聽覺器官接受音波所得的聽覺印象是一個整體，不是音波的各個物理特征，由此形成人的音樂經驗和行為。人對聲音四個要素的感知能力并不平衡，這些能力的發展也互不相依。有些人某種能力發展有所偏長而成為某種類型。如音調型對音高的辨別力強，對旋律與和聲感覺敏銳；力度型對強弱及重音敏感；時值型對速度、節奏、時程敏感；音色型對音質、音凋泛音的構成感覺敏銳。不同類型的人在他們欣賞、表演、創作中都會表現出他們的特長。

音樂記憶既包括一般記憶，如知覺的、認識的、情緒的和運動的各種經驗；也包括音樂有的問題，如單音記憶、旋律記憶、和聲記憶、樂匯掌握及理論知識與記憶的關系、幾個無聯系的單音先后出現的記憶，以及記憶的音域與語言的關系等問題。

音樂記憶是音樂想象的基礎，豐富的音樂想象能力是音樂家的重要心理特征。阿格紐在《大音樂家的聽覺影像》中收集了舒曼、莫扎特、柏遼茲、瓦格納等大音樂家聽覺影像的記載。音樂家想象中的音樂世界，比現實世界里的音樂豐富很多。

音樂感是表現音樂才能的主要因素。心理學家對音樂感的看法不同。雷維斯認為它是統一不變的素質，西肖爾認為它是一系列單個能力的組合；施通普夫認為它表現在對和弦的分辨；捷普洛夫、科瓦列夫以及米亞西謝夫把音樂感看成是特殊的能力、愛好和個性的一種獨特性質的結合。

音樂感在個體中的表現有早有遲，表現出來的深度和廣度基于個體的音樂經驗及經驗對他的影響。對于音樂感是天生的還是從學習中獲得的問題，各家主張不一。雷維斯、西肖爾傾向于來自先天的看法，但訓練可以揭示出這種先天的潛在能力。

音樂感與音樂技能是兩個不同的范疇，音樂理解及表現的深度不受樂曲所需的技術程度的限制，一首很淺易的樂曲可以表現得很深刻。但是一位音樂家，尤其是音樂表演藝術家，必須具備發揮某種音樂技能的優越的生理條件，并且進行嚴格刻苦的正規鍛煉后，才能具有較高的水平。

心理語言學是研究語言活動中的心理過程的學科，它涉及人類個體如何掌握和運用語言系統，如何在實際交往中使語言系統發揮作用，以及為了掌握和運用這個系統應具有什么知識和能力。

從信息加工的觀點來看，心理語言學是研究個體言語交往中的編碼和譯碼過程。由于研究對象的特點，它與許多學科有密切關系，除心理學和語言學外，還有信息論、人類學等。在方法上，它主要采用實驗心理學的方法。

心理語言學產生于20世紀50年代。50年代初，美國舉行了幾次關于心理學和語言學的跨學科討論會，促使心理學家和語言學家相互熟悉對方的理論、概念和方法。1954年奧斯古德和西比奧克合編了《心理語言學—理論和研究問題概述》，一般認為這是心理語言學的開端。此后，心理語言學的研究蓬勃發展，吸引了許多學者的注意，心理語言學這一術語也被廣泛使用。

心理語言學有兩個主要的研究方向：行為主義的研究方向和認知心理學的研究方向。在50年代，心理語言學主要受行為主義心理學和描寫主義語言學理論的影響，當時的心理語言學家用行為主義的觀點來解釋心理語言現象。他們認為言語行為和人的其他一切行為一樣，也是對刺激的反應，是聯想的形成、實現和改變，是借強化而獲得的。這樣，心理語言學的理論基本上是行為主義學習理論在言語活動中的具體表現。這個研究方向的代表人物是奧斯古德。他雖然不象斯金納那樣把意義排斥在語言現象之外，引用了中介過程來說明語言的意義，但他仍堅持認為行為主義的學習理論可以解釋言語行為。

心理語言學受現代語言學理論的影響很大。特別是在喬姆斯基的生成轉換語法產生和盛行之后，心理學界對行為主義的語言學習理論的抨擊增多，認為行為主義不能解釋言語活動中的許多現象。

以米勒為代表的心理學家把生成轉換語法運用到心理語言的研究中，認為人們掌握的不是語言的個別成分，如音素、詞和句子，而是一套規則系統，因此，言語活動不是對刺激的反應，而是由規則產生和控制的行為，它具有創造性。他們還認為心理語言學研究的重點不是人類各種語言的不同結構，而是存在于各種語言底層的普遍規則，研究這些普遍規則如何轉化為某一種特殊的語言。

這種研究方向在20世紀60年代后已成為心理語言學研究中的主要傾向。近年來，心理學家還用一些新的語言模式來研究心理語言問題，不過它們仍屬于認知心理學的研究方向。

心理語言學研究的問題包括言語的知覺和理解，言語的產生，語言的獲得，言語的神經生理機制，各種言語缺陷，言語和思維以及言語和情緒、個性的關系等等。這些問題的解決對學習理論、思維理論、兒童心理發展理論的研究都會起很大的作用。它對工程心理、語言教學、言語缺陷的診斷和治療、電子計算機的語言識別等人工智能的研究也都有應用價值。

心理語言學的研究在美國開展得比較廣泛。蘇聯、英國、法國、德國、荷蘭等歐洲國家也都有心理學家從事這方面的工作，其特點是力圖把心理語言學的研究與本國的心理學傳統結合起來。

心理語言學的研究工作在中國也已經開展，目前主要是在兒童的語言獲得方面。由于漢語和其他各種語言有很大的不同，在中國開展這方面的研究具有更大的理論意義和實踐意義。

宗教心理學是研究的心理活動特點和規律的應用社會心理學領域，是介于心理學、宗教學和社會學之間的一門邊緣學科。

人類很早就開始探索靈魂問題，宗教心理研究的歷史淵源也往往可以追溯到西方的古希臘時期，和中國古代儒家及釋家的靈魂觀。在科學心理學建立之前，宗教心理學通常是作為哲學心理學的一個組成部分。例如，德國近代唯物主義哲學家費爾巴哈從哲學心理學角度，對的心理根源作過詳細的分析研究。而德國宗教神學家施萊爾馬赫則從宗教神學角度對宗教感情作了論述。

到19世紀末，德國著名心理學家馮特開創了獨立于哲學的心理學，并通過他的《民族心理學》系統地研究了原始人宗教、民族宗教、多神宗教和世界宗教，提出了宗教演化四階段的假說：由原始人崇拜魔力階段發展到崇拜圖騰動物階段，然后進入崇拜英雄和多神崇拜階段，最后發展到人道宗教階段。馮特本人被譽為西方宗教心理學的奠基者。他的《民族心理學》成為宗教社會心理學創建的標志。

在美國，馮特的第一個美國學生霍爾從個體宗教意識的發生，系統研究了青年的宗教意識，從多學科的角度對宗教和教育等問題作了廣泛的研究。隨后，霍爾的學生斯塔巴克探討了宗教與道德問題，并著重對教徒的皈依經驗，特別是青年皈依作了系統的研究。

霍爾和斯塔巴克不僅最早使用“宗教心理學”一詞，還創立了最早的宗教心理學雜志。1900年斯塔巴克的《宗教心理學》一書出版，標志美國宗教心理學的形成。繼詹姆斯的《宗教經驗之種種》之后，弗洛伊德發表了《強迫動作與宗教實踐》，對宗教心理的研究都產生了廣泛而深遠的影響。

西方學者把宗教心理學的發展大致經歷了三個時期。

創建發展時期：這一時期除以霍爾為代表的克拉克派之外，還有艾姆斯，勒巴和普拉特等人的一批研究成果問世。如勒巴的《對宗教的心理學研究》、普拉特的《宗教意識》，還有神學家奧托的《論神圣》等。這一時期通常被稱為宗教心理學發展的古典時期，影響最大的是詹姆斯的《宗教經驗之種種》。

向深層潛意識發展時期：這一時期的研究，一方面受行為主義的影響較深，一度除皮亞杰從兒童心理學角度研究兒童宗教意識外，其他宗教意識方面的研究進展不大；另一方面，自1909年弗洛伊德和榮格訪問美國后，宗教心理學研究又深受精神分析和分析心理學的影響，開始向無意識領域發展。這期間，弗洛伊德的《圖騰與禁忌》、《一種幻想的未來》、《摩西與一神教》等著作，集中反映了精神分析對宗教、上帝、宗教戒律、宗教儀式和神話等的分析解釋。榮格的《宗教心理學》和弗羅姆的《基督教義的心理分析》，則分別代表了分析心理學和新精神分析對傳統精神分析宗教理論的修正，以及潛意識研究方面的成果。

戰后發展時期：第二次世界大戰結束以后，宗教心理學的研究取得較大的進展。在這一時期，個體宗教意識研究得到進一步深化。奧爾波特傾向于從人格心理學角度探討個體宗教心理，他的《個體及其宗教》是這方面研究的重要成果。

此外，美國精神分析學家埃里克森對人格同一性，特別是宗教同一性問題作了深入研究。他的《青年路德》一書對宗教人格的研究頗具深意。宗教同一性研究與宗教意識經驗的研究密切相關。其中，神人合一的宗教神秘經驗已成為當代宗教經驗研究中的一個重要內容。宗教同一性和宗教經驗的實質這兩個問題已成為當代國際宗教心理學界共同關心的課題。

第二次世界大戰后，宗教神學家對宗教心理的關注和探索是一個引人注目的動向。德籍美國基督教新神學家蒂利希和德國宗教哲學家布伯等人，都關心社會和心理學的關系。布伯在他的《我和你》一書中，主張神是人的永恒對話者，強調通過祈禱來與神結合。蒂利希則試圖以現代神學、精神分析和存在主義來綜合清理傳統的基督教。他的著作《信仰的動力》著重于人性和動機的研究，強調心理學的社會意義。

中國宗教心理學研究較少。20世紀初，個別大學和神學院曾有外籍教師作過有關宗教心理學的講座。早期的心理學家陳大齊曾撰寫《迷信與心理》一書。此后，在相當一段時間內幾乎無人涉足宗教心理學領域。20世紀80年代以來，這方面的研究開始受到重視。

宗教心理學的內容包括宗教思想、宗教意識的內容和結構，宗教情感的特點以及宗教在個人和社會精神生活中的心理功能，特定社會條件下的各種不同教派的信徒參與宗教活動和宗教生活所感受的宗教經驗和宗教感情，以及信徒的融匯宗教體驗、宗教感情和宗教意志的心理狀態等方面。

宗教心理學研究宗教意識時有兩種情況：一種是由專職神職人員及教會宗教團體頒布的宗教思想體系。它是一種既同宗教神學有密切關聯，又不等同于一般宗教神學的具體宗教心理學。例如，宗教神學中的佛教心理學或基督教心理學等。它們以心理學的原則來闡明基督教或佛教的教理、教義、持戒等。代表人物有美國的博依森、日本的鈴木大拙等。弗萊克和卡特1981年認為，這種宗教心理學尚處于它們的“嬰兒期”。

另一種是廣大信眾具有的心理。它是直接對普通信眾的宗教意識和宗教心理作深入的研究和科學的說明。其研究對象是：信仰群體或個人在參與宗教活動時內在和外顯的一切獨特的心理現象，各種社會性和非社會性因素對各種獨特心理現象的制約性，以及這些因素之間的互相制約關系。這種研究不同于宗教社會學對宗教的研究。

宗教社會學側重于宗教與社會，宗教與社會政治、經濟形態、文化心理等的關系的綜合研究，而宗教心理學則著重研究宗教與心理的制約關系。它結合特定的歷史條件、文化背景等，側重研究特定的信仰群體例如，氏族、民族、階層或宗教小群體和個體的、宗教修習、宗教體驗、宗教行為和態度、信仰動機和意志以及宗教活動和交往等。

一般說來，宗教心理學的研究課題多數集中在宗教意識的結構和功能、宗教經驗的實質和潛意識的關系、宗教神秘經驗的心理一生理基礎等方面。其中，從認知社會心理學角度研究宗教經驗的直覺思維模式已成為一個突破口，有的學者從功能上強調研究宗教經驗的重要性有的學者在研究宗教經驗思維進程中，開始引進計算機程序模擬。由宗教社會心理學角度進行研究的選題，多數集中于宗教活動中的宗教崇拜行為、宗教態度、宗教交往以及非言語交流的宗教情緒感染等方面。

涉及宗教心理學研究的理論大致有投射理論、懼怕死亡理論和認知需要理論等。精神分析的投射理論是宗教心理學關于宗教起源的傳統理論之一。認為信仰的上帝(或神)是一種祖先表象的投射。

阿蓋爾1975年的研究表明，對上帝和對雙親的態度非常酷似。宗教所關心的眾多認知問題，諸如苦難、生與死等，每每都是人生旅程中遇到的問題。因此，在當前宗教心理學研究中，死亡恐懼理論成為普遍受到東西方學者強有力支持的理論。學者們分析，這可能反映教會教育的影響，同“太平世界”的傳播有關。

法律心理學是研究與法律有關的各種人的心理活動規律的應用社會心理學領域，也稱法制心理學。它是介于法學和心理學之間的一門邊緣學科。

法律心理學的思想源遠流長，它最初是以研究人的違法犯罪心理為起點的。早在古希臘時期，就有一些哲學家和思想家在他們的著述中涉及到犯罪的心理原因、犯罪者的個性特點、犯罪者的行為表現等與法律心理學有關的思想。中國殷商和周朝的文獻中也有不少地方提到犯罪的心理原因、犯罪動機、刑罰的社會心理效力等問題。

17、18世紀，隨著資本主義制度的確立，人們開始從社會、生理、精神、遺傳、司法醫學等方面探討犯罪問題。當時的代表作有孟德斯鳩的《論法的精神》、普里查德的《論精神錯亂和影響心理的其他障礙》、呂卡的《自然遺傳論》等。

到了19世紀下半葉，法律心理學中的一個重要分支——犯罪心理學首先開始成熟起來。德國的精神病學家克拉夫特·埃賓于1872年第一次以犯罪心理學為名出版了專著，接著格羅斯，武爾芬、科瓦列夫斯基、佐默爾等人也相繼出版了犯罪心理學專著。

與此同時，證人證言的心理研究也有了較快的發展。庫里舍爾的《供詞和心理學與司法審判》、波爾杜加洛夫的《論供詞》等著作，就是這個時期的代表作。哈欽斯和斯萊辛杰于1929年出版了最早的《法律心理學》專著。

正因為法律心理學作為一門真正獨立的學科形成得比較晚，所以至今對它的研究對象和范圍還存在許多不同看法。托奇認為，法律心理學是研究審判過程和參與這一過程的人的意圖、動機、思維和情感的科學。塔普則指出，心理學家在法律問題上開展的研究“過分犯罪化”了，也就是說，側重于犯罪審判的過程和方面，卻大大忽視了民事法庭、法律社會化和法律協商等方面的心理學研究，因而給法律心理學的研究和發展帶來了較大的局限性。

蘇聯的耶尼克也夫提出，法律心理學的組成應包括法律心理學的方法學基礎、法律心理、司法心理和改造心理等四個部分。薩薪里馬尼雅恩則認為，法律心理學體系應由法律心理學、犯罪心理學、司法心理學和改造心理學四個分支組成。中國在80年代以前對法律心理學研究不多。近年來有關研究大多數偏重在犯罪心理方面，特別是青少年犯罪心理方面。

綜合西方和蘇聯法律心理學界的觀點，結合中國的實際，可以對法律心理學的研究內容作如下的概括：它包括立法心理、普法教育心理、司法心理、勞動改造心理和民事訴訟心理等部分。

在司法心理中，如果按司法程序來分，還可以細分為偵查心理預審心理、審判心理等；如果按照訴訟參與人來分，則可細分為犯罪人心理、受害人心理、證人心理、辯護人心理、警官心理、檢察官心理、法官心理等。

立法心理是研究在立法活動中各有關人員的心理活動及其規律，為立法提供心理學依據。如立法的社會心理前提，法的解釋、修改或廢除的社會心理效果，立法者的知識、能力、性格對立法的影響等。

普法教育心理是研究在普及法律知識和培養法律意識方面的心理活動規律。如法律宣傳的原則、途徑和方法，法律意識的內化機制和形成過程等。

司法心理是研究在整個司法過程中，各種訴訟參與人的心理活動規律。如在偵查過程中犯罪人、被害人、證人和警官的心理；在預審過程中犯罪人、警官和其他參與人的心理；在審判過程中犯罪人、被害人、證人、辯護人、檢察官和法官的心理等。

勞動改造心理是研究罪犯在勞動改造期間的心理現象及其變化規律。如影響和制約勞改罪犯心理活動的一般因素；不同類型罪犯在勞改中的心理特點；勞改罪犯在不同時期、不同階段的心理活動規律等。

民事訴訟心理是研究在各類民事訴訟中當事人、司法人員和其他相關人員的心理活動規律等等。

法律心理學的主要研究方法有觀察法、實驗法、調查研究法、個案研究法、追蹤研究法、民意測驗法、數理統計法等。除了這些一般研究方法外，研究者們還根據自己的具體研究課題選擇幾種方法的綜合運用。

環境心理學是研究環境與人的心理和行為之間關系的一個應用社會心理學領域，又稱人類生態學或生態心理學。這里所說的環境雖然也包括社會環境，但主要是指物理環境，包括噪音、擁擠、空氣質量、溫度、建筑設計、個人空間等等。

環境心理學是從工程心理學或工效學發展而來的。工程心理學是研究人與工作、人與工具之間的關系，把這種關系推而廣之，即成為人與環境之間的關系。

環境心理學之所以成為社會心理學的一個應用研究領域，是因為社會心理學研究社會環境中的人的行為，而從系統論的觀點看，自然環境和社會環境是統一的，二者都對行為發生重要影響。雖然有關環境的研究很早就引起人們的重視，但環境心理學作為一門學科還是20世紀60年代以后的事情。

噪音是許多學科所研究的課題，也是環境心理學的主要課題，主要研究噪音與心理和行為的關系問題。從心理學觀點看，噪音是使人感到不愉快的聲音。對噪音的體驗往往因人而異，有些聲音被某些人體驗為音樂，卻被另外一些人體驗為噪音。研究表明，與強噪音有關的生理喚起會干擾工作，但是人們也能很快適應不致引起身體損害的噪音，一旦適應了，噪音就不再干擾工作。

噪音是否可控，是噪音影響的一個因素，如果人們認為噪音是他們所能控制的，那么噪音對其工作的破壞性影響就較小；反之，就較大。

人們習慣于噪音工作條件，并不意味著噪音對他們不起作用了。適應于噪音的兒童可能會喪失某些辨別聲音的能力，從而導致閱讀能力受損。適應于噪音環境也可能使人的注意力狹窄，對他人需要不敏感。噪音被消除后的較長時間內仍對認識功能發生不良影響，尤其是不可控制的噪音，影響更明顯。

從心理學角度看，擁擠與密度既有聯系，又有區別。擁擠是主觀體驗，密度則是指一定空間內的客觀人數。密度大并非總是不愉快的，而擁擠卻總是令人不快的。

社會心理學家對擁擠提出各種解釋。感覺超負荷理論認為，人們處于過多刺激下會體驗到感覺超負荷，人的感覺負荷量有個別差異；密度-強化理論認為，高密度可強化社會行為，不管行為是積極的還是消極的，如觀眾觀看幽默電影，在高密度下比在低密度下鼓掌的人數多；失控理論認為，高密度使人感到對其行為失去控制，從而引起擁擠感。

處于同樣密度條件下的人，如果使他感到他能對環境加以控制，則他的擁擠感會下降。一般說來，擁擠不一定造成消極結果，這與一系列其他條件有關。社會心理學家還研究諸如城市人口密度以及家庭、學校、監獄等種種擁擠帶來的影響和社會問題。

建筑結構和布局不僅影響生活和工作在其中的人，也影響外來訪問的人。不同的住房設計引起不同的交往和友誼模式。高層公寓式建筑和四合院布局產生了不同的人際關系，這已引起人們的注意。國外關于居住距離對于友誼模式的影響已有過不少的研究。通常居住近的人交往頻率高，容易建立友誼。

房間內部的安排和布置也影響人們的知覺和行為。顏色可使人產生冷暖的感覺，家具安排可使人產生開闊或擠壓的感覺。家具的安排也影響人際交往。社會心理學家把家具安排區分為兩類：一類稱為親社會空間，一類稱為遠社會空間。在前者的情況下，家具成行排列，如車站，因為在那里人們不希望進行親密交往；在后者的情況下，家具成組安排，如家庭，因為在那里人們都希望進行親密交往。

個人空間指個人在與他人交往中自己身體與他人身體保持的距離。1959年霍爾把人際交往的距離劃分為4種：親呢距離，0～0.5米，如愛人之間的距離；個人距離，0.5～1.2米，如朋友之間的距離；社會距離，1.2～2米，如開會時人們之間的距離；公眾距離，4.5～7.5米英尺，如講演者和聽眾之間的距離，人們雖然通常并不明確意識到這一點，但在行為上卻往往遵循這些不成文的規則。破壞這些規則，往往引起反感。

第7篇：音樂心理學論文范文

當人們打開音像資料第一遍欣賞音樂是，首先聽到的是音樂的旋律，其次是音樂的力度是強還是弱、速度是慢還是快、然后才是考慮是有什么樂器演奏的。在以往的音樂教學中,很多老師講課時,會問學生這段音樂表現了怎樣的場面?學生會爭先恐后的回答表現了……然后教師非常高興得說回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表現這個場面的音樂要素是什么？只是來個走馬觀花的欣賞。在義務教育課程標準實驗教科書一冊《愛勞動》一課中老師注重了音樂表現的情景、場面是由許多音樂要素的變化發展來的（運用的第一段音樂是表現小和尚，第二段是表現胖和尚的）。在一上課老師問學生第一段音樂表現的是什么樣的和尚？第二段音樂表現的是什么樣的和尚？學生回答第一段音樂表現的是小和尚。第二段音樂表現的是胖和尚。老師進一步問是怎么聽出來的？學生回答第一段的音樂細、輕巧。第二段的音樂渾厚、笨重、低沉。雖然學生由于學的知識少不能說出是通過音色變化聽出來的，但學生明白音色的不同能表現出不同得音樂畫面。

在對力度、速度這一要素的欣賞教學中，我聽到、看到過得音樂優質課、公開課教學大都是與以上的做法相同，只是注重了音樂所表現的場面，而不去挖掘音樂的要素。在欣賞教學中只是注重表面的現象，不注重深層次地實際教學。在本課的教學中經過討論、實踐、驗證大膽的運用了通過學生說出以音樂要素來表現人物、場景、情景。再例如：在欣賞《三個和尚》那段優美的旋律與救火的那段音樂進行比較時學生說出了慢的音樂是說：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的場面。另一段音樂學生則說：和尚們在救火、打架等場面。老師這個時候接著問你怎么聽出來的？學生回答：第一段音樂慢而且很輕、第二點音樂重而且快、很緊張。通過學生對樂曲慢與快得比較，輕與重的比較體會出音樂的強與弱、快于慢的音樂要素的變化。充分體現了音樂欣賞的根本是音樂場面、情境的變化是音樂要素變化的真理。

二、音樂欣賞的情緒、情感變化中要滲透音樂要素變化

從心理學的角度說：情緒與情感是密切相關又相互區別的二種心理形式。但從關聯范圍來說，情緒比情感要更廣泛。雖然當我們體驗到某中情感時，總會感到具有一定的情緒色彩，但這種情緒色彩遠不如情感那樣穩定和持久。情感有強度和深度之分，有高、低層次之分。情緒與情感是審美教育的基本特征之一，對音樂教學來說，不僅尤為突出，而且，還有特殊的表現內容。從音樂美的本質來說，音樂進行的過程實質上就是情感的展示與變化過程。同時也是音樂要素發展變化的過程,音樂作為情感的載體，雖無語義，但卻是最生動的心靈語言，常言說；“語言的盡頭是音樂的開始。”就藝術形式來說，音樂的表現力遠遠勝過其他藝術門類，其特質就是情感抒發、情感的撞擊、情感渲泄、情感交流、和情感審美。

在音樂教學中，牢牢把握情感這條主線，通過音樂情緒與情感的這種特質，不斷豐富學生的情感體驗，提搞學生的情感強度，使人們的情緒、情感同音樂情緒、情感和諧的溝通與交流，成為我們追求的目標。音樂情緒與情感體驗不能僅僅停留在外表的層面上，更需要內心深處的體驗，尋求那種動人心魄的、使人感到震撼的藝術效果與境界。多讓音樂本身面對學生，用音樂的情感來呼喚學生的情感。當然在體驗情感的同時要更深層次的挖掘音樂要素的變化，小小的音樂要素變化了，音樂的情緒、情感就會發生變化。情緒甚至會相反。在《愛勞動》一課中老師通過情緒的變化，就挖掘的音樂要素的變化。如,在欣賞《三個和尚》那段優美的旋律與救火的那段音樂進行比較時學生說出了第一段音樂是：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的情緒。另一段音樂學生則說：和尚們在救火、打架等焦急的情緒。老師這個時候接著問你怎么聽出來的？學生回答：第一段音樂慢而且優美，第二段音樂很緊張。通過學生對樂曲舒展與緊張而終情緒的比較，體會出音樂快于慢的音樂要素的比較。充分體現了音樂欣賞中音樂要素變化是音樂情緒、情感變化的根本要素。

三、音樂欣賞的體裁形式中要滲透音樂要素的變化

新的《音樂課程標準》提出一、二年級對音樂體裁的了解是聆聽兒歌、童謠、進行曲和舞曲，能夠區別獨唱、獨奏、齊唱、齊奏。《愛勞動》是進行曲體裁的歌曲，老師在進行歌曲教學中，首先通過歌曲中的襯詞：嗨喲里格嗨喲嗨嗨…..與勞動的步伐相結合來了解體驗“進行曲”這一體裁，音樂與行進的步伐是統一的。在學習義務教育課程標準實驗教科書二冊《汪汪與》一課通過聆聽《跳圓舞曲的小貓》體會三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈場面，把音樂場面融合與滲透了音樂情緒、情感，音樂的力度、速度等表現要素體驗樂曲的各種節奏形式與音樂體裁的關系。突出了節奏在音樂要素中重要地位。

通過以上觀看，老師教育學生的是學習的方法，受人一魚，不如授人一漁，在音樂教學中，深入淺出，潛移默化的滲透音樂知識、音樂要素的欣賞教學，有助于提高學生欣賞音樂、審美音樂的能力從而提高學生音樂欣賞水平，為學生終生喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎。

四、音樂情感在音樂欣賞中的具體表現

感受與鑒賞是重要的音樂學習領域，是整個音樂學習活動的基礎，是培養學生音樂審美能力的有效途徑。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對于豐富情感，提高文化素養，增進身心健康具有重要意義。我們在教學中應激發學生聽賞音樂的興趣，養成聆聽音樂的良好習慣，逐步積累鑒賞音樂的經驗。應采用多種形式引導學生積極參與音樂體驗，鼓勵學生對所聽音樂要有獨立的感受與見解，幫助學生建立起音樂與人生的密切聯系，為終身學習和享受音樂奠定基礎。我的觀點是在音樂教學中，不能單純的走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂的要素（節拍、節奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂中的表現作用，讓學生親身感受到音樂中最激動人心和極具表現力的部分,而不是進行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識；應以整體的方式來體驗音樂，將音樂要素貫穿在音樂教學的整個過程，而不是將音樂的各種構成元素支離破碎的講授。要注重藝術的完整性，這正是音樂教育區別其他學科的一項重要原則。與音樂隔離開來的單純的記憶音樂概念，講解音樂知識是毫無意義的。所以音樂欣賞要把音樂要素貫穿到整個教學過程中。

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只“見其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"【1】他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的……），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。

例如，我們聽到這樣一個音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》

①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。

②同上書，第104頁。

我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。

而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：

例4

慢速地《江河水》

當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：

例5

肖邦：《c小調練習曲》

音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。

欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。老師在給我們上課的過程中做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，老師放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。

（3）充滿深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠方的傾訴。

五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，我們的感性的直覺也是能夠有所體驗的。

然而，身為學生的我們對具有所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。

我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說“我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”【2】

當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也”【3】。但是由于

①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。

②見《樂記》中的《樂本篇》。

音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。

由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。

有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。

但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。像通常所說，欣賞者是處于“只可意會，不可言傳"的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。

綜上所述在相關文獻中，國內相關實驗論文的數量和國外相比差距較大，國內的實證研究僅僅是集中在個別音樂治療和音樂心理學的實驗研究報告方面。顯然，國外在實證方面的歷史和經驗比國內要雄厚，但是，國外實驗研究的被試都是白人或黑人，他們的數據結果是否能夠代表中國被試的情況，是需要考慮和解決的。

隨著近幾年我國心理學的快速發展，對于音樂情感的研究也更加趨于實證化、科學化。在2005年11月25日召開的第二屆全國音樂心理學學術研討會上，會議收到的論文以及會上宣讀的論文都顯示了這一趨勢。重視應用性研究，采用實證性研究方法的學者明顯增多。此外，2005年10月召開的第一屆情感計算與智能交互國際會議（ACII2005）共錄用論文118篇，然而，音樂情感研究的文章僅有兩篇，但這方面的研究在國外已經形成一個熱潮。不過，我們可以看出，計算機科學、腦神經科學、生理學與心理學的結合對音樂情感的研究在我國正在逐漸萌發，并顯現了強大的生命力。從與浙江大學的計算機科學與技術學院的一個集中研究音樂情感的隊伍的聯系交流中得知，目前我國對于音樂情感的研究是相當重視的，投入了大量的物力和財力，與國際接軌，在一群卓越的科研工作者的努力下，音樂情感的認知模型的計算機程序已經初具規模，這將使情感的識別、表達和轉化實現數字化、程序化，更好地促進音樂情感的深入研究。

通過對音樂情感的研究的回顧和梳理，對于該領域的研究是需要計算機科學、腦神經科學、生理學、物理學、美學、心理學、音樂學等多學科的交叉背景作支撐的，并且，在實證研究的根基上結合思辨性的分析思考，將因果模式與闡釋模式融會貫通起來。

另外我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。

參考文獻：

[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.

[2].《選集》--《實踐論》[C].263

[3]《樂記》[M]

第8篇：音樂心理學論文范文

這部封面標注為“中國出版集團學術著作出版資助項目、江蘇省哲學社會科學‘十五’規劃重點課題”的專著，印裝比較考究，書本是以特16開印刷，正文達514頁，粗粗測算字數應有六十萬字之巨。作為一部“大書”，其中除長達三萬多字的緒論和一萬多字的結語是為音樂學學科總論性質的文字外，其余18章的正文涉及了當下我國18個音樂學術領域的主要分支門類，包括：音樂美學、音樂社會學、音樂批評研究、音樂聲學、音樂形態學、音樂心理學、民族音樂學、傳統音樂學、少數民族音樂研究、中國古代音樂史學、中國近現代音樂史學、中國當代音樂研究、西方音樂史學、音樂文獻學、音樂傳播研究、音樂表演藝術研究、音樂教育學、音樂治療學等，是課題組對這些專門學科在當代中國的發生、發展、成熟歷程的完整梳理和系統研究。

應該坦承，一直以來音樂學對我們大多數音樂人來說是個既熟悉而又感到敬畏的名詞。它的從業者和學習者除了少數專職的音樂學家和肯于坐“冷板凳”的人士外，多數音樂人是怯于或不愿與之為友的，甚至還有部分音樂人士以不懂得相關學問為榮，每每將從事音樂學術研究視為“搞表演缺乏天分、搞作曲缺乏基本功”后的無奈選擇。讀罷此著后，我們發現這種輕視音樂學術的現象恰應了“無知者無畏”之說，恐怕這也是造成我國音樂藝術事業長久以來提升乏力的原因之一。

通讀該著，讓人深切地體會到字里行間所浸透的汗水和用文字為讀者所砌起的攀登的臺階，它在幫助我們記憶現代音樂學術事業在20世紀的當代中國所取得的光輝成就。

一、學科涵蓋廣泛，資料搜集細微，堪為中國現代音樂學術發展的“白皮書”

我國歷史上對音樂問題的研究出現得很早且綿延千載不絕，其中也不乏令世人贊嘆的杰出成果的問世。但我們今天提及的以現代科學精神所進行的自覺的音樂學術研究，卻是從20世紀初才開始在中國萌發的。蕭友梅于1916年7月在德國完成的《至17世紀的中國管弦樂隊之歷史研究》①，成為音樂史上首篇中國人以音樂學術研究為專題寫作的博士論文，也是我國最早的現代音樂學術文章之一。在20世紀的20、30年代，以蕭友梅、王光祈、青主等人為主所從事的音樂學術活動，開啟了中國現代音樂學術研究的先河。如今，已走過差不多一個世紀發展歷程的中國現代音樂學術事業，研究領域也從最初的音樂史學、傳統音樂、少數民族音樂、音樂美學的研究，逐步發展到多領域、多角度、多層次的共同發展。

當我國的現代音樂學術事業歷經20世紀80年代至新世紀之交二十年的快速發展之后，各個學科領域均已積累了大量的學術成果，培養了一大批優秀的人才，也出現了不少值得進一步關注和深思的學術命題。世紀的交替催生了學界對音樂學術研究的回顧及再研究。2003年8月，以中央音樂學院音樂學系六位教授所共同承擔的該院研究生課程“音樂學的歷史與現狀”的授課內容整理出版②。這部著作的出版為我國部分領域音樂學術的總結回顧和再研究提供了較完整的版本。但也無須諱言，這部著作畢竟只是一所院校內數位教師的成果，學科領域僅限中國傳統音樂理論、中國音樂史學、西方音樂史學、外國民族音樂，以及音樂美學等領域，并沒有能囊括中國音樂學術百年發展的全貌。三年后，《中國當代音樂學》的出版，才基本完成了這項百年中國音樂學術再研究的歷史和學術使命。

《中國當代音樂學》的課題組雖然由南京藝術學院為主并牽頭組織，但課題組以開放的姿態開展科研活動，他們團結了來自全國八所高等藝術院校的17位專家學者，進行了三年之久的聯合研究，集體攻關，其中的絕大多數學者都是當今活躍于音樂學各領域富有成就和聲望的知名專家。以研究領域一線專家來概括和總結學科領域內的發展歷程，這種“局內人”的清晰視野和資料把握度，往往使認知更容易到位，也更能夠起到點石成金的研究效果。

全書除了“緒論”和“結語”部分旨在總括中國音樂學術的總體發展歷程，梳理學科建設之外，其余18章均以當下國內音樂學科具有一定發展程度的研究領域為單元，分論各領域自在中國發生至21世紀初年的發展狀況和主要學術成就。其中，除了1949年建國前已開始發生發展的傳統學科，如中國古代音樂史學、傳統音樂學、少數民族音樂研究、音樂美學等，還包括了多門近年來方在國內逐步得到重視并略成規模的“新興學科”，如音樂社會學、音樂心理學、音樂傳播研究、音樂治療學等，當然也包括諸如民族音樂學這樣雖然新興，卻已迅速成為國內“顯學”的重要學科。

對廣大抱著學習態度的讀者來說，閱讀此著的最大收獲，應該是書中隨處標注出來的眾多的參考文獻和大量基于已有成果而敘述的內容。這也成為該著最有價值的一個方面。在以前的一些學科綜述性文論中，也有不少論及學科的發展問題，但有不少愿意站在“宏觀”的高度“指點江山”，雖讓人頗受啟發和鼓舞，終覺海市蜃樓、浮光掠影。該著從頭至尾的所有敘述均以大量的文獻和學科實例為依據，有血有肉，在使讀者“宏觀”把握全局的基礎上，也積累了各學科既有的諸多細微的史料、史實。部分章節如第九章“少數民族音樂研究”、第十六章“音樂表演藝術研究”等學科的撰述，顯示在頁面上的注釋文獻往往達到與正文等量，甚至超出正文篇幅的規模。研究者其中所做的資料搜集和案頭分析工作可見一斑。

二、宏細得當，繁簡相宜，注重創新和實用

對于寫作和出版圖書，當下被普遍認為是件并不太難的事情，其主要原因無非是市場經濟的日趨活躍、國內出版機構的靈活運作，以及社會知識的積累、傳播已經達到一定程度和規模的緣故。然而，對于一部真正的學術著作來說，要想富有創新性或使其具有更高的社會價值，那么著作內容的豐富和選材的宏細得當就應是不容忽視的重要方面。

《中國當代音樂學》一書雖然首要觀照的是1949年以來至21世紀初中國音樂學術的發展歷程（見該書“后記”的敘述），但以學術的發展特點來說，卻非以社會政治的斷代或歷法的劃分那樣能夠如此清晰明了地解決。因此，要對中國當代音樂學術進行較為系統而全面的梳理，就注定要詳略得當、繁簡相宜：既要交代學術發展的“源”與“流”的繼承性、連續性，又要“斷代”恰當，安排有節。在本書的20個組成部分中，有些章節是需要涉及“近代歷史”的，有些甚至要涉及西方歷史，如緒論“音樂學的歷史、現狀與方法”，就既要涉及中國近代音樂學的歷史以突破時間界限，也要涉及西方音樂學術的發展歷程來突破地域的限定。著作者在這里并沒有跳離“中國當代”，也沒有被限制在“題域”之中，而是采取宏細得當、繁簡相宜的撰述方式，題意之外的相關敘述從簡從略，題意之內的部分則詳加敘述，甚至對許多重要文獻加入了大段的引語直接說明問題。

世紀交替之際，也曾經有部分優秀的學科綜論性質的文章刊發于重要的學刊，如王安國教授的《從借鑒吸收到融匯化合：中國（大陸）當代作曲技術理論各學科的建設與發展》③一文，就十分詳細地分析、總結了20世紀90年代之前音樂形態學在我國的發展狀況；劉大冬教授發表的《80年代中國指揮學科建設及理論研究縱橫觀》④，則對我國音樂指揮領域在20世紀80年代的發展狀況進行了梳理。鑒于此種情況，相關研究者并沒有進行重復性的研究，也沒有進行所謂商榷、質疑式的批駁研究，而是很好地尊重并利用前人已有的研究成果，在原有成果的基礎上再進行深入的研究。這種既尊重前人又勇于并敢于站在前人肩膀上的學術著述作風是值得提倡的。

對于洋洋六十萬字之巨又注疏甚眾的大著來說，如何處理好注釋格式，做到文獻信息齊全而不顯嗦，章節長大而無礙閱讀，其中是有一定學問和講究的。在此方面，《中國當代音樂學》采取的兩種方式值得當下許多學刊和著作者學習：（1）文中已經交代的信息不再注釋中重復出現。如文章敘述中已經出現了學者名及作品名者，注釋中僅交代其刊發的媒體和刊期或出版社、出版年代，不再將學者名及作品名等文字重列。（2）隨頁注釋，隨頁編碼。現在不少學刊采取文尾注釋的方式，雖然遵從了某種規定，卻忽略了讀者的方便使用，實為舍本逐末的做法。

三、學海無涯，“同志仍需努力”

通過閱讀學習這部著作，我們也感覺到它雖然在許多方面均取得了不俗的成績，也應該能夠為大多數音樂學人所稱贊并接受，但我們也期望它能夠做得更好，為我國的音樂學術事業做出更大的貢獻。因此，特提出如下兩點參考意見：

其一，“當代”是個永遠沒有終結的時間概念，對當代音樂學的研究也永遠沒有終結。因此，選擇這個課題就注定是個可以無休止研究下去的開放式課題。作為讀者和同人，我們衷心希望課題組能夠繼續存在下去，以持續關注和研究我國不斷嬗變和進步中的音樂學術事業，按照學術的發展規律，在不久的將來推出第二版、第三版……的《中國當代音樂學》，以利音樂學術的發展、以饗代代的各學科學人。

其二，在未來的修訂版次或其他類似的集體攻關項目中，應保持撰述體例的盡可能統一。作為多人組成的研究集體，由于各位學者寫作風格的不同，文筆的優劣，以及學科特點和學科發展程度的不同，極易造成寫作風格的差異。但作為統一完整的研究集體，又必須要求有盡可能統一的研究方法、盡可能統一的行文著錄格式等。在本著中，雖然多數章節保持的是歷時基礎上的橫向研究，但也有章節是以完全橫向的領域分述來展開的，還有以研究的方法和對象來進行分節的；在至為重要的對當前學科發展的評點環節，有以專節予以詳述的，有以簡短結語“點睛”式的，也有驟然煞尾不予任何評述的；在標注的態度和格式上也顯示了迥異的風格。這些統一工作當然應主要由課題組的負責人來制訂、協調和檢驗執行，在成果的結題出版階段，出版機構的編輯人員也應積極予以彌補。

①孫海《蕭友梅留德史料新探》，《音樂研究》2007年第1期。

②該課程由中央音樂學院的周青青、鄭祖襄、梁茂春、李應華、俞人豪、張前六位教授共同承擔。見六人合著《音樂學的歷史與現狀》之“前言”，人民音樂出版社2003年8月第1版。

③王安國《從借鑒吸收到融匯化合：中國（大陸）當代作曲技術理論各學科的建設與發展》，《黃鐘》1991年第2、3期連載。

④劉大冬《80年代中國指揮學科建設及理論研究縱橫觀》，《中國音樂年鑒》1991年卷。

第9篇：音樂心理學論文范文

摘 要：怯場是一種境遇性的消極心理，在鋼琴演奏中，怯場、緊張現象亦是普遍存在的。其主要表現為在演奏過程中不能完整的再現演奏者平時練習的演奏技術及水平，突然的“卡殼”現象，降低了演奏者的正常水平，更嚴重影響了鋼琴表演的效果。因此，了解其心理的成因以及如何解決至關重要。

關鍵詞：鋼琴演奏 怯場心理 成因 對策

一、怯場、緊張心理的成因分析

怯場是一種境遇性的消極心態。一般發生在下列場合：第一次體驗的活動；對自身具有重大意義的活動；曾經失敗過，特別是數次失敗過的活動；等等。所以怯場發生的原因有客觀因素也有主觀因素。下面分別從主、客觀兩方面來分析怯場、緊張心理的成因：

（一）.主觀因素

1.演奏者過于擔心觀眾對自己的評價。從心理學角度分析，這是一種恐懼心理，害怕自己做得不夠好，心情緊張，人的大腦皮質相應區域內形成一個“興奮灶”。由于神經過程相互誘導規律的作用，引起智力活動的大腦皮質相應區域的抑制，原來已經習慣了的、形成的熟悉的動作、熟記了的材料不能重新回憶、再現或者再做，出現思維混亂。于是,恐懼情緒加劇，導致心跳加速，神經活動失調，出現“怯場”現象。

2.演奏者自身的技術和能力問題。由于演奏者在知識、能力、經驗方面不是很充分，活動前沒有完全認識音樂作品的內涵，對音樂作品的理解不夠。此外，演奏者不能完全掌握音樂作品中的技術難點，覺得有“出錯”的可能的時候，他的自我保護意識有可能會出賣他，使其思想分散，演奏動作失調。

3.鋼琴演奏是通過演奏者身體各部分的協調工作來完成，演奏者不佳的身體狀態，致使其不能夠熟練的表現已掌握的作品。作為心理問題的怯場，輕者僅表現為心理失調，包括感受性降低，視聽發生困難，甚至產生錯覺；注意力難以集中，心猿意馬；熟記的內容不能順利回憶；思維遲鈍、混亂，不能正常地進行分析、歸納、判斷、推理和論證；動作笨拙，即使是熟練的動作也會出錯等。所有這些心理失調現象在離開現場后都會迅速消失。

(二).客觀因素

除了上述主觀因素，客觀因素也不能忽視。其一，演奏者受到周圍陌生環境和氣氛帶來的壓力和緊張時也會出現怯場現象；其二，演奏者在舞臺上受到意外情況干擾時，情緒出現波動，思路中斷，從而影響整體的發揮。

著名的鋼琴演奏家羅莎琳 圖雷克（ Rosalyn Tureck ）曾說：“有的時候，匆忙和壓力會導致你緊張。這也是公開演出生涯的一個組成部分。”在鋼琴演奏中，導致鋼琴演奏者出現心理緊張的原因很多，關鍵的是演奏者如何將自己的生理、心理活動調節至最佳演奏狀態。

二、如何調整鋼琴演奏中的怯場、緊張心理

“緊張是生活中的一種實際情況，你必須與他相處，與他相處得越好，你就把它控制得越好。”著名小提琴家帕爾曼這樣說過。在公開演奏時，演奏者充分的技術準備是“硬件”，而良好的心理素質和堅強的意志力則是演奏中的“軟件”，兩者缺一不可。所以，演奏者可以從這兩方面的著手，調整其怯場、緊張心理。

(一）“ 硬件”是整個演奏活動的基石，是演奏的關鍵。

1.演奏者的技術準備。

鋼琴演奏是一項技術含量很高的藝術活動，熟練的技能技巧和流暢自如的演奏，是表現作品的起碼要求，也是減少演奏者心理壓力的關鍵。所以鋼琴技術的準備是演出前的最重要準備工作，演奏者必須經過較長時間的艱苦訓練才能獲得較高的技術。所謂“藝高人膽大”，也就是說對樂曲的熟練掌握和積累的技術足夠，演奏者才能夠樹立信心，抑制不安，心平氣和，從容自如的進行演奏。

2.演奏者的作品準備。

在作品的準備階段，鋼琴演奏的練習準備階段包括讀譜、視奏、針對性的技術練習、對作品的理解和處理以及背譜等一系列的準備過程。無論哪個環節出現問題都會導致正式場合下演奏的不完美及消極緊張的產生。在反復的練習中通過不斷的克服技術難點增強演奏者的信心，并在進步過程中逐漸積累并感受演奏該作品帶來的成就感、和美感,激發演奏者的表現欲望。

（二）“軟件”是演奏活動的保障。

明確目的、樹立信心是成功的鋼琴演奏必不可少的心理保證。如何培養演奏者具備良好的心理素質至關重要。

1.注意培養學生良好的演奏心理狀態

意志和性格的培養要沉著和自制，多接觸與器樂活動有關的事，鍛煉學生適應環境的能力，以克服情緒的干擾;加強藝術修養，培養從事藝術事業的情操，增強器樂學習的動力。因為器樂作品的演奏既有欣賞因素又有再創造因素，所以每個演奏者必須要賦予樂曲生命。這就要求他具有廣博的知識和豐富的想象力去理解和表達樂曲內容，對樂曲進行再創造，這樣在演奏時可把自己的成敗置之度外，集中思想、全身心地投入到演奏中。

2. 良好演奏情緒的培養

入場后，首先是簡單熟悉一下舞臺環境，然后坐到鋼琴前調整琴凳的高低和方向，不能出現任何不舒服的感覺。由于在表演過程中，演奏者的心態不穩會影響到演奏者的演奏速度。所以接下來應盡量做深呼吸，調整心態處于平和的狀態。演奏中對呼吸的調節，除了上述方法外，很多人士還發表了有關如何控制呼吸的論文，比如氣功理論在鋼琴演奏中的應用是目前最為引人矚目的。演奏者應該培養良好的演出情緒，在演奏時從容鎮定，達到最佳身體狀態、最佳技術狀態和最佳心理狀態的最佳演奏狀態，有利于演奏者創造熱情的激發。

3.注意演奏欲望的培養和演奏環境影響的培養

一個人在演奏前，需要注意精神上、身體上等方面是否準備好，要自我激發演奏欲望并對演奏情緒進行培養。所謂演奏環境影響的培養，主要是通過平時多鍛煉、熟悉，并習慣于在反復不斷的舞臺實踐中鍛煉，但凡優秀表演者他們都能在實踐中不斷改善自身的心理狀態，消除心理障礙，,實現自我調節。隨著舞臺經驗的不斷積累和表演技巧與藝術修養的不斷提高，表演者越來越對自己的成功充滿信心。

總之， 鋼琴演奏是一種復雜的演奏心理活動，緊張心理是普遍存在的一種現象。在鋼琴演奏中，演奏者只要認真處理好“硬件”和“軟件”的關系，使兩者相輔相成,不可偏廢。這樣，演奏者就能投入全身心的情感，準確詮釋音樂，完美的塑造音樂作品的藝術形象，從而使聽眾產生情感共鳴，達到演奏的最佳效果。

參考文獻：

[1]普凱天：音樂心理學基礎[M]。合肥:安徽文藝出版社，1998。