文學現(xiàn)象精選(九篇)

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第1篇：文學現(xiàn)象范文

一、文情可鑒的可行性———“博觀”、“六觀”、“沿波討源”

不過，劉勰不是簡單的指出知音難遇的種種原因所在，他的論述也沒有僅僅停留在“知音其難”、“文情難鑒”這些現(xiàn)象層面上，而是建設性的提出了一個相反的理論命題，即“知音”可遇，文情可鑒。在此基礎上，他進一步的論述了人們能夠克服偏好，作出公正而全面批評的可行性。對此，劉勰提出了具體可行性的方法:凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務先博觀，閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。此處，劉勰對鑒賞者在品鑒作品時提出了一些基本要求。至于如何實現(xiàn)這種要求，他提到兩個方面:一是批評鑒賞者的修養(yǎng)，一是批評鑒賞者的態(tài)度。具體來說，就鑒賞者而言，首先應針對“圓照之象”，提高自己的修養(yǎng)，“務先博觀”。所謂“圓照”，是指與偏好相反，能進行全面而合理的批評。要做到“圓照”，必先“博觀”。所謂“博觀”，則含有多積累、多觀察、多體驗的意義。鑒賞者還應擺正自身的態(tài)度，通過閱讀考察大量文學作品及其情狀，加以仔細的比較研究，摒除個人的愛憎好惡，評價作品不存私心，鑒賞態(tài)度上不帶偏見，從而做到“平理若衡，照辭如鏡”。鑒賞者的修養(yǎng)和態(tài)度，是做好文學批評鑒賞工作的根本條件。但要解決“文情難鑒”的現(xiàn)實困難，最終實現(xiàn)“文情可鑒”，還必須有較為具體的途徑可循。接著劉勰指出鑒賞者還應從六個方面對作品進行考察來判斷其優(yōu)劣。其文曰:是以將閱文情，先標六觀:一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術既形，則優(yōu)劣見矣。一觀位體，注重考察作品所采取的體制問題，見于《體性》篇;二觀置辭，注重考察作品如何運用辭采的問題，見于《麗辭》、《比興》、《夸飾》等篇;三觀通變，注重考察作品的因革問題，即考察此部作品與前代作品有何承繼關系，又有什么獨創(chuàng)之處，見于《通變》篇;四觀奇正，注重考察作品在奇與正兩種表現(xiàn)手法上的表現(xiàn)，即如何“執(zhí)正以馭奇”的問題，見于《定勢》篇;五觀事義，注重考察作品如何“據事以類義，援古以證今”的問題，見于《事類》篇;六觀宮商，注重考察作品的聲律問題，見于《聲律》篇?！斑@六個方面中，位體、置辭、宮商都是屬于形式方面的，通變、奇正、事義三者和內容有關，但又與表現(xiàn)手法有密切的聯(lián)系?！眲③脑凇段男牡颀?#8226;宗經》篇中提出判斷好的詩文作品有“六義”即六條標準，首列“情深而不詭”;在《附會》篇中論述作文的四要點，首列“以情志為神明”。他在《知音》篇中論述評論作品的“六觀”，主要著眼于形式與藝術表現(xiàn)，卻沒有直接提及“文”與“情”的關系，然而這并不意味著劉勰輕視作品的思想內容。其實，《知音》篇所謂“將閱文情，先標六觀”，就是說若要了解文情，先得從“六觀”入手，但又不是止于”六觀”?！吨簟菲终f:夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。他要求批評鑒賞者“披文以入情”。位體、置辭等六個方面，主要是就作品的形式和藝術表現(xiàn)而言，也就是作品的“文”;鑒賞者就必須通過“博觀”，“六觀”，循著作品的文辭去探討作者的思想感情，就如“沿波討源”，是“雖幽必顯”的。所以說，劉勰在這方面并沒有輕視作品思想內容的傾向。

二、創(chuàng)作者與鑒賞者的潛在交流過程———“情動辭發(fā)”、“披文入情”

“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，這兩句話簡明扼要地指出了文學創(chuàng)作過程和文學欣賞過程之間的逆反過程。劉勰強調文學鑒賞過程的實現(xiàn)要以情感投入為前提，這是非常獨到的見解。誠然，不管是文學創(chuàng)作還是文學鑒賞，都是飽含情感的精神活動，而正是在這一契合點上，鑒賞者通過閱讀與創(chuàng)作者也才有了潛在交流的可能。歷史上眾多的文學鑒賞實踐也恰恰證明了這一點?！妒勒f新語•豪爽》言:“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。’以如意打唾壺，壺邊盡缺。”引文所載，晉朝大將軍王敦與曹操一樣，有著老當益壯的雄心壯志，故常常吟詠曹詩來宣泄一己之情懷。南宋文天祥讀杜甫詩時，亦有同樣的切身體驗。其《集杜詩自序》云:“凡吾所欲言者，子美先代為言之，日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也?！敝劣趧③膶ⅰ爸簟弊鳛槲膶W鑒賞活動的目的，強調鑒賞者與創(chuàng)作者之間的情感交流與溝通，更是精到之見，對后世影響很大。如清代浦起龍《讀杜心解序》云:“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏詮釋之杜，愈亦弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉(xiāng)，而吾之解出焉?！币庵^不能以杜解杜，也不能單從別人的詮釋中領悟杜詩。揭示了鑒賞者與創(chuàng)作者之間的情感交流與溝通的重要性。然而，文學創(chuàng)作過程和文學欣賞過程又是相區(qū)別的。就創(chuàng)作者而言，應先“情動”，有了思想感情，然后“辭發(fā)”，并把它體現(xiàn)在一定的文辭形式中;就鑒賞者者而言，首先“披文”，接觸的應是作品的文辭形式，然后“入情”，通過它來領會體悟作者的思想感情，即是所謂“沿波討源”。二者的過程雖然相反，但文辭形式這個要素對于創(chuàng)作者和鑒賞者來說都是非常重要的。作者必須憑借優(yōu)美的文辭形式來表現(xiàn)思想感情，從而實現(xiàn)打動和教育讀者的目的;鑒賞者只有仔細考察文辭形式，才能較準確理解作者的思想感情深度，最終對作品的優(yōu)劣作出合理而公正的判斷。從創(chuàng)作者的角度來談文學的創(chuàng)作問題，劉勰在《镕裁》篇就有所論及，提出了“三準”之說:“是以草創(chuàng)鴻筆，先標三準:履端于始，則設情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸馀于終，則撮辭以舉要。”所謂“三準”，是指寫作過程中的前面三個步驟，也就是先假定作者已有了一定的思想感情，然后考察如何采取恰當?shù)奈霓o形式來表現(xiàn)它。與“三準”說不同，劉勰《知音》篇的“六觀”，是從批評者的角度來談文學鑒賞問題的。鑒賞者接觸的首先是作品的文辭形式，因此必須通過文辭形式來探求作者的思想感情。除了“六觀”之外，劉勰還指出了關于鑒賞者的鑒賞能力問題。他說:“事遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉棄?”劉勰認為，能否真正做到覘其文而見其心，關鍵不在于作品的深奧難鑒，而在于鑒賞者“識照”能力的高低。所以他又說:“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達?！边@樣，劉勰便把鑒賞者主觀方面的能力問題作為鑒賞過程中的主要矛盾提了出來。正因為在文學作品和鑒賞者之間，鑒賞者是矛盾的主要方面，因此，他提出“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售”的問題。所謂“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售”，是說由于鑒賞者“識照”能力不夠，導致文學作品鑒賞中典雅深奧的作品遭棄，而平庸淺薄的作品卻得以兜售的不良現(xiàn)象。在劉勰看來，這是由于鑒賞者修養(yǎng)、識見低下所致，因而他提倡鑒賞者自身鑒賞能力的培養(yǎng)。因為只有提高鑒賞能力，才能正確地進行鑒賞并且獲得藝術美感的享受，也只有這樣，文學作品才能充分顯現(xiàn)出它的藝術魅力。至此，劉勰的《知音》篇為我們構建了中國傳統(tǒng)文學批評中一個包括創(chuàng)作者、作品和鑒賞者之間的互動交流系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，作者“情動辭發(fā)”是該系統(tǒng)的重要前提，鑒賞者“披文入情”是關鍵途徑，“覘文輒見其心”則是鑒賞活動的最終目的。

三、結語

第2篇：文學現(xiàn)象范文

從現(xiàn)當代文學產生以來，幾經波折與坎坷，路過了春光明媚的照耀與暴風驟雨的洗禮，終于也迎來了一個嶄新的晴朗的天。當代很多作家、學者也都熱心投入現(xiàn)當代文學研究中，因此，使現(xiàn)當代文學上升到了又一個高度。但是，中國現(xiàn)當代文學中的“疏離文本”現(xiàn)象在當代文學研究中表現(xiàn)較為突出，然而，文本卻是文學的基本構建。因此，現(xiàn)當代文學的健步發(fā)展還需要對文本研究進一步重視和深入。

關鍵詞：中國現(xiàn)當代文學;疏離文本;研究

前言：

隨著現(xiàn)代社會的不斷進步，我國現(xiàn)當代文學研究穩(wěn)步向前地發(fā)展，也吸引了更多的作家、學者對現(xiàn)當代文學進行深入研究和探索，也創(chuàng)造出了更多的實意的、華麗的篇章，為現(xiàn)當代文學價值的提升奠定了初步基礎，開辟了新的發(fā)展道路。但是，現(xiàn)當代文學中越來越多的“文本疏離”問題也隨之泛濫，這就反映出作家、學者們對文學文本的研究不夠落實，甚至使其處于忽略境地。本文從對“趙樹理小說”的引述錯誤、對不同背景下的作品的偏激評價、對《紅旗譜》的文學史的偏頗定位等方面論述了當前我國現(xiàn)當代文學研究中“疏離文本”現(xiàn)象嚴重，這種差錯會根本性地影響我國文學創(chuàng)作的發(fā)展前景。

1文本研究與中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展

文本是文學構建的基礎，現(xiàn)當代文學自50年代初期至今，已有半個多世紀歷史，冰心、朱自清、魯迅等都是從這個時期陸續(xù)出現(xiàn)的散文大家，創(chuàng)作了出很多優(yōu)秀、經典的作品，冰心與朱自清的散文辭藻華麗優(yōu)雅，魯迅先生的語言樸實而深刻，歷來為世人所稱贊。由于現(xiàn)當代文學研究中心以思想內容為主，并不重視藝術的表述，對于文學作品的評價只是憑著主觀臆斷，缺乏客觀性，使許多經典文本處于埋沒狀態(tài)。例如，魯迅先生的作品對于革命的批判、對于舊社會黑暗的批判，以及在政治上也發(fā)表過比較突出的見解，因此，后人都尊崇他為文學家或經典作家，但是對于魯迅先生的文學價值沒有真正得到明確。再比如，對于張愛玲和丁玲的評價，以前評價張愛玲在政治上有所偏見，現(xiàn)在卻將她抬得很高，極大地貶低丁玲，這種疏離文本的研究方式，對中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展極為不利，最明顯的現(xiàn)象是文學評價標準混亂，促使“疏離文本”現(xiàn)象越來越嚴重，這種不利現(xiàn)象在一定程度上阻礙了文學欣賞的客觀性和文學創(chuàng)作的主觀性。

2中國現(xiàn)當代文學研究中的疏離文本現(xiàn)象

文本是文學構建的基礎，所以文學的研究中心應該是文本研究，但現(xiàn)當代作家學者們卻忽略了這一點，使這種“疏離文本”現(xiàn)象越來越嚴重，本文主要從以下幾個方面論述了“疏離文本”現(xiàn)象：

2.1文學引述混亂：

文學引述的混亂，會直接影響到文學作品的評價，是“疏離文本”現(xiàn)象的原因之一。由于研究學者的粗心，和不大勤懇的工作態(tài)度，使一些文學引述混亂，甚至出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。例如，唐弢先生在《中國現(xiàn)當代文學》中講郭沫若先生對趙樹理先生作品《李家莊的變遷》的評論：“我完全被那新穎、簡樸的內容和手法所陶醉了，那兒有新的人物、新的意義、新的作風、新的天地、新的文化，誰讀了我相信都會感興趣的?！钡@實際上不是郭沫若先生對于趙樹理先生這部《李家莊的變遷》中的評語，而是對趙樹理先生另一部作品《李有才板話》的評語，這是一種嚴重的引述錯誤。其次，是錯詞引述，例如將“樸素的內容和手法”錯引成“簡樸的內容和手法”，將“新的感情”錯引成“新的意義”，雖然沒有較大程度的改變，但是，文學的語言是嚴謹?shù)模绕涫菍τ谙窆粝壬@樣的文學大家來說，更是一種唐突的行為表現(xiàn)。再從文學價值層面和學術意義來講，這是一種失誤，更是“疏離文本”現(xiàn)象的集中表現(xiàn)。

2.2文學作品評價定位錯誤：

經典的文學作品是需要時間來印證的，然而，在現(xiàn)當代文學研究中，常常對一些作品的評價脫離了實際，例如，將40世紀的作品拿來在50世紀的背景下評論，這遠遠偏離了實際背景的需要，是一種不客觀的評價。再比如《紅旗譜》，《紅旗譜》是我國現(xiàn)代文學史的必選之本，在21世紀初期的文學地位尤為重要，受到了許多作家、業(yè)內人士的好評和稱贊，但是，后來經事實印證，《紅旗譜》確實存在一些問題，如其作品中有一段描述一個人背對著朱老忠，但是朱老忠卻看見了那人的““長腦瓜門兒”，而且描述說“好面熟”，這完全不合邏輯。目前，這樣的例子還在《紅旗譜》存在尚多，但文學界卻對其有頗高的定位，將其稱作“經典”，這是一種較為嚴重的“脫離文本”現(xiàn)象。

3結語

總之，在中國現(xiàn)當代文學的研究中存在著嚴重的“疏離文本”現(xiàn)象，主要體現(xiàn)在文學引述混亂、錯誤，文學作品的評價偏離實際創(chuàng)作背景，文學作品定位嚴重偏頗等。為了消除我國現(xiàn)當代文學中“疏離文本”現(xiàn)象，就需要文學研究工作保持嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，積極探索，創(chuàng)新研究方法，建立文學的獨立標準，從而進一步推動我國現(xiàn)當代文學的發(fā)展。

參考文獻

[1]王燕子.文學現(xiàn)場的文本研究開放性的文學研究[J].宜賓學院學報，2010，(26)

第3篇：文學現(xiàn)象范文

【關鍵詞】英美文學；歧義現(xiàn)象；分析解讀

在英語中，歧義是非常常見的語言現(xiàn)象之一。最近幾年，我國的學者開始較多的關注英語中的歧義現(xiàn)象并做了進一步的深入研究，但應當關注到的是，目前只有極少數(shù)學者對英美文學作品中的歧義現(xiàn)象開展專題研究。所以，本文將深入的探討英美文學作品中的歧義現(xiàn)象，從而便人們能夠更好地欣賞英美文學作品。

一、詞語預設產生的歧義現(xiàn)象

在英美文學作品當中，有很多從預設疑問而產生歧義的情況，由于作家在進行文學作品創(chuàng)作的時候不會針對某個詞語或句子進行明確的解釋，所以也就容易導致這些詞語和句子的產生歧義現(xiàn)象，這個時候就需要讀者或者研究者充分推展思維、發(fā)揮想象地加以分析和編譯。英美作家在開展文學創(chuàng)作的時候會經常使用預設歧義，這是因為通過預設歧義提供出來的語言具有意義不確切特點，這樣就會很自然地產生一種不確定性的模糊美。當閱讀者在閱讀預設的語句時，就需要結合小說的故事情節(jié)信息，思考和分析小說具體的語境，這樣才能真正體會到其真正的意義。在小說《項狄傳》中，英國小說家勞倫斯?斯特恩成功塑造了一個寡婦形象，這個年輕漂亮的寡婦與一名退伍軍人相愛并且很希望能與其結合，但在她心里有一個很大的顧慮，由于軍人受過傷，所以她很想知道這個軍人受過怎樣的傷且傷在何處，于是，她就問道：Wherewere you wounded？這個軍人在面對提問時卻拿出了一張地圖，結果他在地圖上指出了自己曾經戰(zhàn)斗受過傷的地方來給她看，顯而易見，這個軍人的回答并非是這位寡婦所想要的答案。之所以能夠得到這樣的回答，主要是由于主人公所問的話存在歧義。由此可見，我們在研究英美文學作品的時候，要積極去了解文學作品創(chuàng)作的時代背景，搞明白作品反映的時代背景，這樣我們在閱讀這些具有歧義語言的文章時就能夠更加的容易理解。近些年來，我國的語言學者們開展了大量的英語歧義的研究，這些研究為我們更好地學習英美文學提供了很好的經驗，在不斷的學習中會更透徹的理解英美文學作品中由預設、指示語、一詞多義等引起的歧義現(xiàn)象。

二、指示語產的歧義現(xiàn)象

在英美文學作品中，指示語的含義是在時間、地點、人稱等有所代指的詞語。這些指示語本身的意義并不太確切，并且指示語的含義也受周圍環(huán)境、時間、客觀等因素的影響，會導致不一樣的表達產生，這種情況的詞語理解有很多不一樣的表達意思可供選擇。通常情況下指示語的歧義問題主要有三種對立狀態(tài)：第一是指由于同一指示語應用的方法不同，導致指示語的不同含義的對立狀態(tài)；第二個是在詞語的非指示用法和指示用法之間存在相互對立的狀態(tài)；第三個狀態(tài)是指示詞在應用的過程中參照利用有很多不同的點，從而時指示詞含義會有幾個或者更多。比如這種語言方面的歧義情況就出現(xiàn)在美國著名作家海明威的小說《等待的一天》當中，這點在兩個人的對話當中得到了很好的體現(xiàn)。我們可以通過父子間的對話來更好的明白其中“it”深刻內涵。兒子說：“you don’t have to stay if it’s going to bother you”，父親回答道：“It doesn’t bother me.”，我們通過父子之間的對話，分析當中具體的指示語，從三個方面看，文章中的 “it”在語義方面是存在歧義的。小男孩對理解“攝氏”和“華氏”兩個詞義有偏差，海明威為了更好地給讀者制造懸念，就利用了指示代詞能夠容易產生歧義現(xiàn)象，讓《等待的一天》這部作品在讀者心目中變得更加具有色彩和魅力。

三、一詞多義產生的歧義

“一詞多義”（polysemy）是指同一個詞具有多種不同的含義，這是在語言詞匯中是很常見的現(xiàn)象。一個多義詞雖然有很多種不同的意義，只要是合理的運用到上下文中，通常不會產生歧義現(xiàn)象，這是因為多義詞被應用到具體的語言環(huán)境中的時候，這個多義詞的其他不符合文意的意義就都被排除了。過去許多英美文學作家在創(chuàng)作的時候正是很好的利用了多義詞的這個優(yōu)勢，為人類創(chuàng)作了許許多多彌足珍貴的精神糧食。例如：在美國著名作家海明威的小說《永別了，武器》（AFarewellToArms）中，有很多人認為，小說的題目本身就存有歧義，因為“arms”是一個多義詞，既有“武器”的意思，也有“手臂”的含義。通過仔細閱讀《永別了，武器》這部小說的內容，我們就會知道，這是以第一次世界大戰(zhàn)為背景創(chuàng)作的小說，顧名思義，小說的內容肯定是和戰(zhàn)爭密切相關的。這就很容易理解“arms”一詞在本文中不僅蘊含著主人公Henry遠離戰(zhàn)爭（即武器），還意味著Henry同時也失去了一雙手臂，手臂象征著他的愛人Cather―ine。由此我們可以看到，這個題目恰如其分，一語雙關，正是“arms”這個多義詞在文章中造成的歧義效果更好地反應出海明威強烈的反戰(zhàn)情緒。

總而言之，通過開展對英美文學作品中存在的歧義現(xiàn)象的研究，對我們更加全面的理解作品中的思想內容提供更大的幫助，同時也很好的助推了中外文學的交流。

參考文獻

[1] 鄭建新，梁丈青.英語語用竣義的關學功能[J].武漢科技大學學報（社會科學版），2012（2）.

[2] 宋沖.英語歧義現(xiàn)象及其在語言表達中的應用[J].佳木斯大學社會科學學報，2013（1）.

第4篇：文學現(xiàn)象范文

關鍵詞：文學終結；消費社會；文學性擴張；日常生活審美化

中圖分類號：I0-02文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0001-02

一、“文學終結論”的提出及影響

美國解構主義文學批評家希利斯?米勒把“文學終結論”這一話題引入中國。在中國文學界產生了強烈的震動。1997年，《文學評論》第4期刊載了他的論文《全球化對中國研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時間看電視或看電影?，F(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉向電腦屏幕的迅速變化?！彼J為新技術帶來的生活方式的改變必定會對文學與文學研究帶來一定程度的沖擊。

米勒在2000年參加了北京的“文學理論的未來：中國與世界”國際學術研討會，并且作了大會發(fā)言。繼而《文學評論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》這一長篇論文。米勒此文的核心觀點即“新的電信時代正在通過改變文學的存在前提和共生因素而把它引向終結。”在論文開篇,米勒就引述了解構主義大師雅克?德里達在《明信片》中的話:“在特定的電信技術王國中(從這個意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細闡述了“文學終結論”。

在他的著作《文學死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學就要終結了。文學的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領的時代?！庇谑俏膶W行將消亡這一觀點在中國文學理論界成為論爭的熱門話題之一，持續(xù)至今。

二、由“文學終結論”論爭引出的“文學性”分析

知識經濟時代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個全球化的語境下，人文社會科學研究的領域隨之日漸萎縮，而作為一門學科的文學研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學科對文學的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學邊緣化的說法。

因此在激烈的爭論聲中，一種學者表示贊同“文學終結論”，認為文學存在和共生的條件變化了，文學也將隨之消亡。信息技術與傳媒方式的轉變影響文學場的存在結構和文學的實際存在狀況。印刷時代已經過去，媒體娛樂文化成為了主導，文化從經典進入非經典和反經典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學的敗落與審美的世俗化成為時代的合法性標志，于是正是這種時代的合法造就了文學合法性的危機。

相反，很多學者對“文學終結論”持質疑態(tài)度，甚至有人認為文學終結是一個無效的理論，因為它本身就陷入了一種“技術決定論”的極端，于是正是“文學終結論”而不是文學，必將走向終結。原因主要有以下兩點：

（一）由于文學的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時由文學傳統(tǒng)構成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構，因此文學不會消亡。

（二）“文學的終結”只是對無處不在的“文學性擴張”的一種遮蓋與隱蔽。美國學者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學術后現(xiàn)代與文學統(tǒng)治》，針對“文學終結論”提出了后現(xiàn)代“文學統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫了《理論的文學性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中?？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚?將統(tǒng)治的“文學”改為“文學性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準確?？ɡ照f:“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中,所有的一切都是文學性的?！?/p>

也就是說，在后現(xiàn)代的語境下，因為大眾傳媒作為傳播方式對文學話語權的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學，即消費社會用影視、網絡、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學，實際上是一種狹義的文學。然而恰恰相反的是廣義的“文學性”卻活躍在社會生活的中心。即在后現(xiàn)代場景中，政治活動、經濟活動、宗教活動、道德活動、學術活動、文化活動等都“文學化”了――離開了虛構、修辭、抒情、講故事等文學性話語的運作，這些活動都無法進行。如波德里亞所指出的,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而

“沒有文字游戲,現(xiàn)實就產生不了眩暈”。因此這種“文學性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無處不在。

三、審美泛化與文學性蔓延的內在聯(lián)系

在《后現(xiàn)代主義與消費社會》中詹姆遜認為，消費社會或后現(xiàn)代社會已經打破了傳統(tǒng)藝術和生活的界限，藝術作為商品已經成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內涵中擴張出來，向社會生活的各個領域滲透，并進入人們的日常生活，成為當下生活中的消費品。以至于日常生活都文學化、藝術化和審美化了，藝術與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時時彌漫著文化的氣息。

蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現(xiàn)代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的“內心體驗”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即“體驗社會”。

而“文學性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對文學生產的影響。因此有人說技術進步的巨大力量可以改變文學的生成方式和通常感知文學存在、文學理論把握文學現(xiàn)實的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經驗的改變，必然帶來文學、文學理論的相應變化。審美泛化、文學性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。

然而審美泛化帶來藝術的擴張，并不一定就是文學性的擴張，審美泛化與文學性的蔓延并不對等，嚴格意義上講審美擴張現(xiàn)象納入文學研究對象有失偏頗，但是他們在知識形態(tài)建構上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時代。隨著“文學性”的蔓延，藝術和審美更多地進入生活，被日常生活化，含有“文學性”的審美化的日常生活自然應得到更多的關注。

如某學者所說：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術館等和日常生活隔離的高雅藝術場所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發(fā)生在對自己的身體進行美化的美容院、健身房等場所?！?/p>

這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會景觀，也是消費文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已經使當下的文學與審美觀念發(fā)生了極大的轉向。

伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對我們產生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點，藝術摹仿生活。（當然，在大眾傳媒中，藝術以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開始摹仿藝術了？”

而塞爾托在《日常生活實踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預先組織我們的工作、慶?；顒印⑸踔廖覀兊膲?。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復制和積累故事‘版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會?！?/p>

由此可見，在單媒介藝術向綜合媒介藝術的轉化過程中，“文學性”參與了消費社會的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構的后現(xiàn)代社會已是一個文學性社會。但是無論如何，文學藝術與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個底線之內存在。

四、對“文學性擴張”觀點的質疑

然而從“語言”與“審美”的維度對“文學性”進行分析，有學者又提出了對“文學性擴張”這一說法的質疑。

首先，文學作為一種最能發(fā)揮出語言的“詩性”的話語實踐，是語言呈現(xiàn)自身結構和功能的典范。語言是文學永在的身份標記，以語言為媒介即文學最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術的根本所在。

文學是語言的藝術，而視覺、聽覺、或形體藝術卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”這種實用主義的“文學性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對體驗的催眠。

特里?伊格爾頓說：“文學語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經驗。平時，我們呼吸于空氣之中，但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結果可能是我們的生命體驗的加強?！?/p>

因此在圖像文化的沖擊面前，文學完全能夠保持自己的獨立性。

其次，以經典的“沒有時間性”作為對“文學性”的流動性與敞開“文學”邊界的質疑。在伽達默爾看來，文學是“沒有時間性”的。因為它們“在不斷與人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過去與現(xiàn)在融合，使人們意識到它們在文化傳統(tǒng)和思想意識上既連續(xù)又變化的關系，而體現(xiàn)了一種超越時間限制的規(guī)范與基本價值，隨時作為當前有意義的事物而存在?！?/p>

正如馬克思在《導言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發(fā)展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的模板?！?/p>

因此有學者認為，無論我們進入什么時代，文學總是存在的，文學研究對于文學本身的關注與探討總應該被置于“文學性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。

再者，如法國作家里吉斯?黛布雷指出的：“關于媒體,可以用三個時期對人類社會進行說明: 即書寫時代、印刷時代和視聽時代?！?/p>

但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對另一種文化加以補充。”因此，雖然新興文學樣式的出現(xiàn)占據了大部分的空間，迫使印刷文學喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學本身的邊緣化，也并不構成“文學性擴張”的根據，文學不會因為存在形式的變化而終結。

五、結語

21世紀是信息技術的時代，全球化浪潮的沖擊使文學與文學研究陷入了一系列困境。以“純文學”或自主性文學觀念為指導原則的精英文學生產支配大眾文學生產的統(tǒng)一文學場走向了裂變，統(tǒng)一的文學場裂變之后，形成了精英文學、大眾文學、網絡文學等文學生產次場按照各自的原則和不同的價值觀念各行其是，既獨立又相互滲透的多元并存格局。

就“文學終結”的爭論還在繼續(xù)，然而論爭的關鍵點在于對“文學終結論”所指“文學”涵義的深層理解是否正確。

米勒在《文學死了嗎》一書中說“文學雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的?！边@一悖論，說明了他對印刷時代文學的眷戀，也是在面對多元文化相互激蕩當今社會，呼吁文學研究作出自己的理論選擇和價值評判。

參考文獻：

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第5篇：文學現(xiàn)象范文

關鍵詞:英美文學 《圣經》 觀念和精神 素材

Abstract: Since British & American literature is deeply influenced by the Bible, the history of British & American Literature would be rewritten if there were no the Bible. British & American Literature is interrelated with the Bible. The paper focuses on the Bible phenomenon in British & American Literature from two sides respectively: First, the Biblical idea and spirit impacts on British & American literature profoundly; Secondly, the Bible is the principal source of creative material of British & American literature.

Key words: British & American literature; the Bible; the idea and spirit; materials

作為世界文學的一個重要組成部分的英美文學有兩大傳統(tǒng)根基:古希臘、古羅馬神話與《圣經》。如果離開了這兩大根基,英美文學就無從談起。自中世紀以來,《圣經》有“唯一的書”和“書中之書”的稱號,作為英美社會流傳最廣,影響最深,發(fā)行量最大,讀者最多的一本書,《圣經》的觀念和精神已經深深地滲透到英美人的意識之中。英美幾乎所有重要的詩人、作家都與《圣經》中的思想和意象緊密相關。這使得客觀、中肯地探尋《圣經》對英美作家作品的各種影響,對于全面、準確地把握英美文學發(fā)展的脈絡和規(guī)律,具有極其重要的理論意義和實踐意義。

一、英美文學中體現(xiàn)《圣經》觀念和精神

《圣經》自始至終鮮明地貫穿著仁慈、寬恕和博愛的基督精神,《圣經》中關于仁慈、寬恕和博愛的箴言和訓誡比比皆是。這些箴言和訓誡告訴世人,有了愛,一切過錯和仇恨皆可化解,愛是把一切真,善,美和諧地聯(lián)系一起的紐帶。《加拉太書》(Galatians)云:“要通過愛心彼此服侍,因為全部的法律合成一句話,那就是愛人如己。”(For all the law is fulfilled in one word, even in this: ‘You shall love your neighbor as yourself.’―Chapter 5,Galatians,New Testament)許多英美作家深受這一精神的影響,其作品中更是無時不刻不透露和表達著這一中心思想。

在莎士比亞的許多作品,博愛是其主題思想。如:《羅密歐與朱麗葉》,它被世人譽為一曲永世不衰的“愛”與“美”的頌歌。通過蒙太古和凱普萊特兩大家族的世仇紛爭與兩家兒女之間的生死戀,反映出原本美好的愛被邪惡的仇恨激起的械斗所破壞,而該劇的結局中卻吐露出“和諧”的光芒,表達了向前看的積極樂觀朝氣昂揚的精神。這里體現(xiàn)出了強烈的基督精神,即用“愛”去化解一切罪惡。而劇中的男女主人公羅密歐與朱麗葉,從這個意義上說,恰是一對年輕的殉道者,他們用自己的行動和“愛”化解了兩大家族之間的刻骨仇恨。

再如:十九世紀俄國偉大的小說家――列夫•托爾斯泰,他也是一位虔誠的基督教徒。他一生的追求和所有著作,都與基督教的信仰有著千絲萬縷的聯(lián)系。他在代表作《復活》這部小說中宣揚寬恕和博愛,勿以暴力抗惡,提倡人性自我完善。托爾斯泰認為男女主人公,聶赫留朵夫公爵和瑪絲洛娃精神上的“復活”,正是基督教精神的“復活”和人性的復歸。聶赫留朵夫公公爵作為一個陪審官,當他在法庭上發(fā)現(xiàn)被告瑪絲洛娃正是年輕時代被他過的少女卡秋莎時,他良心發(fā)現(xiàn)了,并開始了一系列的懺悔贖罪活動,最后得到瑪絲洛娃的寬恕,感受到愛與善的力量。這表明了《復活》這部長篇小說所宣揚的正是《圣經》所倡導的博愛精神。

英美文學中,貫穿《圣經》仁慈、寬恕和博愛基督教精神的作品比比皆是,英美文學對《圣經》觀念的繼承主要體現(xiàn)在:人性原罪、上帝審判、神性救贖、道德完善、神圣之愛……要更全面地理解英美文學的藝術魅力,必須要對英美文學中的《圣經》的觀念有深刻的認識。

二、英美文學以《圣經》為創(chuàng)作素材

“《圣經》雖不是文學書,但具有很高的文學價值?！薄啊妒ソ洝返囊饬x對于每一代人都有不同的新啟示”。圣經是文學作品永恒的母題,也是英美作家取之不盡、用之不竭的素材寶庫。由于《圣經》在英美享有廣泛的讀者,可以說,《圣經》中的故事和人物在英美國家是家喻戶曉,作家引用或化用《圣經》典故敘事說理,更易為讀者所接受,還可以豐富作品的涵義,深化主題。因此,英美作家在文學創(chuàng)作中總是自覺或不自覺地以這種或那種方式引或化用《圣經》典故。

1.直接引用。最易辨認的是作家直接引用《圣經》的詞句或人名作為自己作品的標題或人物名稱,以便引起作品與《圣經》相對應的聯(lián)系;或者直接引用《圣經》故事,作為創(chuàng)作素材。如:懷特的《乘馬車的人》小說題目即:出自《圣經•舊約》的《以西結書》,暗示了小說精神折磨和贖罪的主題;斯坦貝克的《伊甸園之樂》等標題取自《舊約•傳道書》第一章;美國南方文學的代表作家威廉•福克納的名著《押沙龍,押沙龍!》,從書名到故事情節(jié)都借用《圣經》中大衛(wèi)王與逆子押沙龍的故事;戈爾丁的《塔頂》中的主人公牧師約塞林綜合了亞當、該隱和撒當?shù)热齻€圣經人物。美國作家海明威的成名作《太陽照樣升起》,其題目便是摘引《舊約全書•傳道書》第一章第五節(jié)中的一句話。這表明二十世紀英美文學和《圣經》文本之間存在著明確的對應關系,在作品主題、人物等方面具有同一結構。

在二十世紀英美文學的重要作家中,自稱“英國國教式的天主教徒”的T•S•艾略特較早提倡用“神話手法”來創(chuàng)作。而他的神話主要來源于《圣經》。艾略特在他的詩歌創(chuàng)作中成功的運用了“死亡與再生” 、“尋找圣杯”、“火與水”、“贖罪與救難”等《圣經》典故,挖掘現(xiàn)代人的內心世界,將古代與現(xiàn)代連接起來,使作品具有厚重的歷史感,并且極大地增強了作品的象征意義,使其作品具有永恒的藝術魅力。

2.采用特殊手法化用。有些英美作家并不直接引用《圣經》的典故,沒有走完全蹈襲的道路,而是根據自己思想的表達,對《圣經》典故原型進行變形處理。英國文學史上有著最古老的作品之一美譽的長詩《貝奧武夫》中就已談到上帝,并說妖怪格蘭代爾是該隱的后裔。該隱是《舊約全書•創(chuàng)世記》中的人物。他是上帝造出的第一個男人亞當和第一個女人夏娃的兒子。他出于嫉妒把弟弟亞伯誘殺了,因而成為世間第一個罪人。雖然《貝奧武夫》對《創(chuàng)世紀》的故事進行了變形處理,但說嗜血成性的格蘭代爾是該隱的胄裔是合乎《圣經》精神的。拜倫的神秘劇《該隱》,主題也是《圣經》故事。不過同情革命的拜倫在《圣經》故事的運用方面采用了偷梁換柱的手法。按照《圣經》的傳統(tǒng)說法,該隱出于嫉妒,殺死弟弟亞伯,因而上帝罰他到處流浪,成了喪家之犬。然而在拜倫的筆下,該隱的形象卻迥然不同。該隱對上帝的善表示懷疑,對父母和弟弟卑躬屈膝地趨奉上帝的態(tài)度和做法非常鄙夷。拜倫把魔鬼撒旦作為不畏、渴求自由的化身,并加以著意刻畫,讓他開導和激勵該隱去反抗貪得無厭、暴戾恣睢的上帝。

英美作家化用《圣經》典故的另一種方法是:通過比喻、隱喻或象征等手法,作家把《圣經》故事的寓意融匯到作品的情節(jié)或人物的性格里,使這些故事發(fā)揮有力的陪襯和烘托作用。不了解《圣經》故事背景的人,在理解這類文學作品時,便難免流于表面和膚淺?！锻崴股倘恕返谒哪坏谝粓隼?女扮男裝的鮑西婭在法庭上以律師的身份出現(xiàn),佯裝駁斥巴薩尼奧提出變通法律的要求,讓殘忍的夏洛克在一片敵視的氣氛中感到欣慰異常。他情不自禁地歡呼道:“一個但尼爾來做法官了!真的是但尼爾再世!聰明的青年法官啊,我真佩服你!”這里莎士比亞就化用了一個《圣經》典故,《舊約全書•但尼爾記》說,但尼爾才智過人,判案如神。在法庭上孤立無援的夏洛克,在絕望中突然聽到同情的聲音,欣喜中稱年輕的律師為但尼爾是很自然的。如果不理解莎士比亞的化用《圣經》的手法,對這一幕戲就很難理解通透。

確實,《圣經》不僅是一部宗教典籍,它更是一種思維、情感方式,它的觀念和精神深遠地影響了英美人對歷史社會、人類命運、個體生命等問題的看法,使罪與罰、道德與上帝、生命與永恒、仁慈、自由、博愛、平等、良心……成為了英美文學創(chuàng)作最基本的思想內容。浮在海洋上的冰山,露出水面的尖端只是整個冰山的一小部分而已。恰似《圣經》之于英美文學,就是冰山的基礎同山巔的關系,英美文學作品中有時一行詩,一句話,甚至一個語詞,后面都有豐富的《圣經》故事做支撐。

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第6篇：文學現(xiàn)象范文

關鍵詞：道德取向；社會文化建設；“80后”青春文學現(xiàn)象

中圖分類號：D648 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）09-0053-02

“80后”青春文W是指1980―1990年出生的人創(chuàng)作的關于青春題材的各類文學作品。隨著《爵跡》、《何以笙簫默》、《小時代》系列等青春文學小說頻頻搬上銀屏，本就長居圖書暢銷榜單的“80后”青春文學再迎“東風”，成為當代中國文學領域中備受關注和爭議的文學現(xiàn)象?！?0后”青春文學現(xiàn)象的道德取向有積極因素也有消極成分，總體而言，個體道德、社會道德、文學教化等方面都存在著偏頗，值得我們深思。

一、堅持主流價值觀的引領

1.堅持指導思想。建設社會主義核心價值體系，最根本的就是堅持的指導地位。指導思想是社會主義核心價值體系的靈魂。反思“80后”青春文學現(xiàn)象的道德取向，提高文學創(chuàng)作的精神境界，首要的是要堅守的指導地位。“80后”青春文學作品中多以描述青少年時期的生活感受、對未來的迷茫與憧憬為主題，正是因為此類文學現(xiàn)象題材主題的特殊性，更要求我們要堅決以為指導思想，用中國特色社會主義理論武裝頭腦、指導實踐、推動工作，推動社會主義文化大發(fā)展，大繁榮。

2.踐行社會主義核心價值觀。培育和弘揚社會主義核心價值觀，“80后”青春文學中應該大力傳播主流價值，增強青少年的認同感和歸宿感，把社會主義核心價值觀融入到青春文學作品中，積極引導青少年的思想，堅定青少年對中國特色社會主義建設的道路自信、理論自信、制度自信，使社會主義核心價值觀成為青少年日常生活的基本遵循。

3.弘揚中華民族的優(yōu)秀文化。反思“80后”青春文學現(xiàn)象的道德取向，我們一定要立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化已經成為中華民族的文化基因，潛移默化地影響著中國人的思維方式和行為方式。青少年是祖國的未來，反映他們生活的青春文學任重而道遠，文學作品中的道德取向更應該汲取中華民族優(yōu)秀文化的營養(yǎng)。推崇“仁愛”原則，追求人際和諧；講求謙敬禮讓，戒驕戒躁；強調道德修養(yǎng)，塑造理想人格等這些中華優(yōu)秀文化在當代依然需要我們發(fā)揚光大，講好中國故事，傳播中國好聲音，增強中華民族的文化自信。

二、引導青少年的正確認知

1.優(yōu)化青少年道德教育機制?！笆陿淠荆倌陿淙?。”在價值多元的時代，道德是社會和諧與發(fā)展之基，培育有道德的人是進行知識教育的重要前提?！?0后”青春文學的受眾主要是青少年群體，反思其文學作品的道德傾向，我們應該大力引導青少年的正確認知，高度重視青少年的道德教育。思想政治教育工作者一要加強青少年良好行為習慣的養(yǎng)成；二要增強青少年的法制觀念和法律意識，著重強化青少年的法制觀念；三要營造健康的思想文化氛圍，積極向上的思想文化氛圍對于青少年的健康成長至關重要。

2.貼近實際，積極更新知識?！?0后”青春文學之所以深受青少年的喜愛，是因為其作品多取材于青少年的生活，這更加凸顯了教育者要貼近青少年實際，積極主動地更新知識的必要性。要貼近青少年生活實際，例如，“80后”青春文學現(xiàn)象中有許多對時事熱點的主觀評論，其中過度的消極批判容易對青少年產生誤導。思想政治教育工作者要教育青少年一分為二地看待問題，分析其中利弊。要貼近青少年學習實際，不斷學習更新專業(yè)知識，能夠建立與其他學科的聯(lián)系，對青少年進行有效的思想政治教育。

3.利用大數(shù)據構建交流平臺。云時代、大數(shù)據時代的到來，為我們教育工作提供了有力工具?！?0后”青春文學現(xiàn)象與其說是文學現(xiàn)象，不如說是引起青少年共鳴的社會現(xiàn)象，是青少年種種情感的交流。因此，思想政治教育工作者要借鑒青春文學現(xiàn)象的優(yōu)點，利用大數(shù)據規(guī)律，構建與青少年交流的平臺。通過對這些具有不同意義的大數(shù)據進行專業(yè)化處理，能夠有效把準青少年的成長脈搏。

三、提升作家自身道德修養(yǎng)

1.提高自身素養(yǎng)。反思“80后”青春文學現(xiàn)象，急需寫作者提升自身素養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的道德品質，保持昂揚奮發(fā)的精神狀態(tài)，適應作家完善自己和文學凸顯價值的需要。其一，學思并重。寫作者只有虛心學習，積極思考，學善戒惡，涵養(yǎng)良好的德行才能創(chuàng)作出高質量的作品。其二，省察克治。“80后”青春文學的作家應當時常反省檢驗以發(fā)現(xiàn)和找出自己思想與行為中的不良傾向，并及時抑制和克服。其三，慎獨自律?！?0后”青春文學的寫作者即使在沒有外在監(jiān)督的情況下，仍應該堅守自己的道德信念，并能夠在創(chuàng)作的作品中顯現(xiàn)出來，為社會帶來積極向上的正能量。

2.遵守職業(yè)道德。職業(yè)道德在社會道德建設體系中占有重要地位。在“80后”青春文學的創(chuàng)作者們的觀念里，文學圣潔性受到質疑，文學已經被過度世俗化、娛樂化和商業(yè)化。郭敬明在自己的文中這樣寫道：“我愛錢，這沒什么好掩飾的。我在一家雜志社混了個臉熟然后在上面發(fā)點酸得嚇死人的文章，然后坐在家里等稿費?！边@顯然違背作家的職業(yè)道德，“文以載道”，身為作家要以更高的職業(yè)道德為準繩，既要有對文學藝術的追求，更要注重傳播健康向上的思想道德。

3.增強創(chuàng)新意識?！?0后”青春文學的作品的原創(chuàng)性經常遭到大眾讀者的質疑，多數(shù)作品中的模仿復制痕跡太濃。創(chuàng)新是一個民族的靈魂，是一個國家和民族發(fā)展的不竭動力，創(chuàng)新意識的培養(yǎng)關系到國家和民族的發(fā)展。增強“80后”青春文學創(chuàng)作者的創(chuàng)新意識，鼓勵寫作者開闊思維，拓寬思路，勇于嘗試，以新角度、新視野描繪出青春時期獨有的活力與精彩。提高創(chuàng)新能力，忠于原創(chuàng)，創(chuàng)作不同風格的佳作，克服模式生產、自我復制，敢于接受新的挑戰(zhàn)，“80后”青春文學現(xiàn)在方能長足發(fā)展。

四、完善文化監(jiān)督管理體系

1.深化監(jiān)督體系。相對于經典文學，“80后”青春文學現(xiàn)象的異軍突起，沒有引起相關監(jiān)督部門的足夠重視，導致此文學現(xiàn)象的道德取向中的偏差時有發(fā)生，這值得我們深思。一方面，政府相關部門要健全監(jiān)督機制。針對這類文化現(xiàn)象的特殊性深化內部的監(jiān)督，有效發(fā)揮政府部門的監(jiān)督作用。另一方面，加強社會輿論監(jiān)督。隨著網絡平臺的普及，不僅有多樣的電視、W絡媒體輿論，而且有微信、微博等大眾的自媒體輿論，這些都應當對“80后”青春文學現(xiàn)象形成有力監(jiān)督，社會輿論形成合力，自覺抵制不健康信息的傳播，增強有溫度、有道德的文學的影響力。

2.強化管理力度。一是強化對創(chuàng)作者的管理力度。多數(shù)“80后”青春文學的寫作者是自由職業(yè)者，他們鮮有專門的管理機構，應提倡鼓勵像作家協(xié)會這樣的專業(yè)協(xié)會機構的發(fā)展，加強創(chuàng)作者的組織性和紀律性。二是強化對傳媒的管理力度。近年來，“80后”青春文學作品改編為電影、電視劇的現(xiàn)象風靡一時，這些作品良莠不齊，因此，更應該加強對傳媒的監(jiān)管。三是對青少年的管理力度。青少年是“80后”青春文學的主要受眾群體，家庭、學校、社會要加強對青少年的法制教育，培養(yǎng)其自覺運用法律保護自己的能力，使其既能受惠于網絡資源又能避免不法侵害。

3.凈化社會環(huán)境?！?0后”青春文學現(xiàn)象的道德取向中有消極的成分，我們發(fā)現(xiàn)問題再進行查禁，難以從根本上解決此類問題。由此，要從源頭上增強對“80后”青春文學的內容、道德取向的審查、分析和篩選工作，構建更加明亮的社會環(huán)境。第一，法律制裁。行政部門要對違法行為進行法律制裁，嚴格執(zhí)法。第二，制度規(guī)范?！?0后”青春文學只有在健全的制度規(guī)范的治理規(guī)劃下，其內含的道德取向才能對大眾發(fā)揮光明向上的教化作用。第三，技術管制。凈化社會環(huán)境要與科技發(fā)展相結合，我們可以充分利用科學技術，運用內容審查、限制重復率、有害內容自動屏蔽等手段，推動社會環(huán)境凈化有實質性的進展。

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Reflections on Moral Orientation in the Phenomenon of "80's" Youth Literature

LI Yan，WANG Li-dong

（Inner Mongolia University of Science & Technology，Baotou，Inner Mongolia 014010，China）

第7篇：文學現(xiàn)象范文

要探求這一生動清新的文化支脈的最初源起，不能不說到三峽。

可以說，“竹枝詞”的發(fā)現(xiàn)、記錄和傳播乃至仿作，都自三峽始。

三峽“竹枝”在文化史上留下鮮明的印跡，是唐代特殊的歷史人文背景和歷史地理條件所決定的。

如果從歷史地理考察的視角分析這種文學現(xiàn)象，或許可以得到有意義的發(fā)現(xiàn)。而交通地理對于文化的意義，或許也可以由此得到說明。

唐代文人的三峽行旅與“巴歌”體驗

在政治昌盛和經濟繁榮的形勢下，隨著長江流域經濟文化地位的上升，循長江航道上下，成為唐人行旅的熱線。三峽，于是在唐代文人行旅生活體驗中保留有極其深刻的印象。三峽紀行詩成為唐詩中頗為多見的篇什。除了長安、洛陽等大都市外，很少有哪些地域如三峽這樣受到唐代詩人如此的關意。

李白“遠憶巫山陽”，“淚向南云滿”（《寄遠十二首》其五），白居易“兩岸滟滪口”，“巴峽聲心里”（《題牛相公歸仁里宅新成小灘》）等詩句，都說明行經三峽的經歷，可以成為永久的人生記憶。

與一般描畫山水記敘行旅的詩作不同，唐代三峽詩更多地表現(xiàn)出蒼郁悲涼的意韻。韓愈《寄崔二十六立之》詩說到“逼迫走巴蠻，恩愛座上離” 。李商隱《初起》詩亦有“三年苦霧巴江水，不為離人照屋梁”句。不過，我們所看到的以三峽為主題的唐詩，似乎多有超越一般離情鄉(xiāng)思的意境。

唐詩中記錄的三峽印象，首先是其地貌特征和水文特征的驚人險惡。

李白曾經作《上三峽》詩：“巫山夾青天，巴水流若茲。巴水忽可盡，青天無到時。三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”戴叔倫《巫山高》詩寫道：“巫山峨峨高插天，危峰十二凌紫煙。瞿塘嘈嘈急如弦，洄流勢逆將覆船。云梯豈可進，百丈那能牽。陸行巉巖水不前?！庇秩鐒⒂礤a《松滋渡望峽中》：“巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道來?！崩钯R《入蜀》：“望空問真宰，此路為誰開。峽色侵天去，江聲滾地來。”白居易《初入峽有感》：“上有萬仞山，下有千丈水。蒼蒼兩崖間，闊狹容一葦。瞿唐呀直瀉，滟滪屹中峙。未夜黑巖昏，無風白浪起。大石如刀劍，小石如牙齒。一步不可行，況千三百里。苒蒻竹篾，欹危楫師趾。一跌無完舟，吾生系于此。”

詩人“恐”的心態(tài)，又與“愁”的情緒相交織。如王維《送賀遂員外外甥》：“南國有歸舟，荊門泝上游?！薄皺{帶城烏去，江連暮云愁?！崩疃恕端袜嶅度胧裼H》：“劍門千轉盡，巴水一支長。請語愁猿道，無煩促淚行。”若仍以白居易詩為例，說到“愁”行三峽的，有《送友人上峽赴東川赴命》：“見說瞿塘峽，斜銜滟滪根。難于尋鳥路，險過上龍門。羊角風頭急，桃花水色渾。山回若鰲轉，舟入似鯨吞。岸合愁天斷，波跳恐地翻。”又《夜入瞿唐峽》：“瞿唐天下險，夜上信難哉。岸似雙屏合，天如匹帛開。逆風驚浪起，拔暗船來。欲識愁多少，高于滟滪堆?！?/p>

使未能忘卻都市繁華的旅人們心情受到極強烈的震動的，還有三峽地區(qū)的荒涼和冷寂。

白居易《初到忠州登東樓寄萬州楊八使君》詩：“山束邑居窄，峽牽氣候偏。林巒少平地，霧雨多陰天。隱隱煮鹽火，漠漠燒畬煙?！庇帧蹲越葜林抑荨吩姡骸敖駚磙D深僻，窮峽巔山下。五月斷行舟，滟堆正如馬。巴人類猿狖，矍鑠滿山野?！倍济鑼懥诉@一情形。

三峽所獨具的神秘文化景觀，特別是巫山神女傳說，也往往使過往的詩人文士于江風峽霧之中，體味到特殊的文化感應。

皇甫冉《巫山峽》詩寫道：“巫峽見巴東，迢迢出半空。云藏神女館，雨到楚王宮。朝暮泉聲落，寒暄樹色同。清猿不可聽，偏在九秋中?！眲⒎狡健段咨缴衽吩娨矊懙溃骸吧衽仉y識，巫山秀莫群。今宵為大雨，昨日作孤云。散漫愁巴峽，徘徊戀楚君。先王為立廟，春樹幾氛氳?！庇秩缡Y?！段咨街栂阖G陰明妃神女舊跡存焉》詩：“神女歸巫峽，明妃入漢宮。搗衣余石在，薦枕舊臺空。行雨有時度，谿流何日窮。至今詞賦里，凄愴寫遺風?！眲⒂礤a《巫山神女廟》詩所謂“星河好夜聞清佩，云雨歸時帶異香”，也記錄了類似的心靈訪古與意識旅游的軌跡。孟郊《巫山曲》寫道：“巴江上峽重復重，陽臺碧峭十二峰。荊王獵時逢暮雨，夜臥高丘夢神女。輕紅流煙濕艷姿，行云飛去明星稀。目極魂斷望不見，猿啼三聲淚沾衣?！庇帧段咨礁摺吩姡骸耙姳M數(shù)萬里，不聞三聲猿。但飛蕭蕭雨，中郁亭亭魂。千載楚王恨，遺文宋玉言。至今青冥冥，云結深閨門?！崩钯R的《巫山高》詩，文句與情感同樣飄逸飛蕩：“碧叢叢，高插天，大江翻瀾神曳煙。楚魂尋夢風飔然，曉風飛雨生苔錢?，幖б蝗ヒ磺辏∠泱讨裉淅显?。古祠近月蟾桂寒，椒花墜紅濕云間?！?/p>

李白形容三峽風景，有“歷覽幽意多”，“佳趣尚未歇”的詩句（《自巴東舟行經瞿唐登巫山最高峰晚望還題壁》）?！端尬咨较隆吩娪謱懙溃骸白蛞刮咨较?，猿聲夢里長。桃花飛綠水，三月下瞿塘。雨色風吹去，南行拂楚王。高丘懷宋玉，訪古一霑裳。”三峽的這種文化氣象，往往可以點燃文人的“風情”與詩興。白居易《題峽中石上》即寫道：“巫女廟花紅似粉，昭君村柳翠似眉。誠知老去風情少，見此爭無一句詩。”

白居易《送蕭處士游黔南》詩可見“江從巴峽初成字，猿過巫陽始斷腸”句，其中“斷腸”二字，或許即大體表明了人們旅經三峽時的特殊心境。

唐代文人對于三峽的文化體驗，恰與當?shù)孛窀琛芭峄亍?、“苦怨”、“含思婉轉”的風格相映合。其共鳴之和葉，千百年后仍然使人們不能不驚嘆這種文化奇緣的神妙。

三峽地區(qū)民歌，唐人詩作中往往稱之為“巴歌”。例如：

孟浩然《同曹三御史行泛湖歸越》：“秋入詩人意，巴歌和者稀?！眲⑾Ｒ摹段咨綉压拧罚骸拔咨接年幍?，神女艷陽年。襄王伺容色，落日望悠然?！薄霸程淝镲L夜，雁飛明月天。巴歌不可聽，聽此益潺湲?！卑拙右住兜浅菛|古臺》：“迢迢東郊上，有土青崔嵬。不知何代物，疑是巴王臺。巴歌久無聲，巴宮沒黃埃?！庇秩绾健对娙偃住罚骸鞍透韬驼叨?，白雪無人和?！?/p>

對于所謂“巴歌”，又曾經有其他不同的說法：

巴童歌 岑參《赴犍為經龍閣道》：“驟雨暗谿口，歸云網松蘿。屢聞羌兒笛，厭聽巴童歌。江路險復水，夢魂愁更多?！?/p>

巴曲 杜甫《社日兩篇》：“南翁巴曲醉，北雁塞聲微?！薄皻g娛看絕塞，涕淚落秋風。鴛鴦回金闕，誰憐病峽中?！卑拙右住栋l(fā)白狗峽次黃牛峽登高寺卻望忠州》：“白狗次黃牛，灘如竹節(jié)稠。路穿天地險，人續(xù)古今愁?！薄拔吠境Ｆ却伲o境暫淹留。巴曲春全盡，巫陽雨半收?！?/p>

巴渝曲 杜甫《暮春題瀼西新賃草屋五首》：“久嗟三峽客，再與暮春期?！薄叭f里巴渝曲，三年實飽聞?！?/p>

巴弦 白居易《留北客》：“峽外相逢遠，樽前一會難。即須分手別，且強展眉歡。楚袖蕭條舞，巴弦趣數(shù)彈。笙歌隨分有，莫作帝鄉(xiāng)看?！?/p>

白居易《寄微之》曾寫道：“秦女笑歌春不見，巴猿啼哭夜常聞?！薄鞍透琛薄ⅰ鞍颓?、“巴弦”的風格，確實表現(xiàn)出與詩人們以往所熟悉的歌曲顯然不同的文化韻味。

王維《曉行巴峽》說：“人作殊方語，鶯為故國聲。賴多山水趣，稍解別離情?！边@里的文化氛圍，使詩人體味到野趣和古風。而當?shù)亍罢Z”“聲”的魅力，也是形成三峽地區(qū)文化條件的主要因素之一。

三峽民歌所謂“竹枝”，也是典型的“巴歈”，即“巴渝”、“巴渝歌”、“巴渝曲”。其風格的神奇魅力，使諸多唐代文人傾倒迷醉。三峽“竹枝”使唐文化得到新鮮的營養(yǎng)。受到三峽“竹枝”影響的唐詩的創(chuàng)作者們又通過自己的文學宣傳，使這種民歌形式連同其樸實清新的文化精神流布四方。

“竹枝”：三峽文化的重要發(fā)現(xiàn)

李白曾經作《巴女詞》，應當也可以看作對三峽地區(qū)民歌的錄作或者仿制：

巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千里，郎行幾歲歸。

清人王琦注：“唐之渝州、涪州、忠州、萬州等處，皆古時巴郡地。其水流經三峽下至夷陵。當盛漲時，箭飛之速，不是過矣。”

使三峽地區(qū)民歌在文化史上放射出奪目的光輝，其作用當以“竹枝”著于唐人詩作為最。

《舊唐書·劉禹錫傳》記載：“（劉禹錫）貶朗州司馬。地居西南夷，土風僻陋，舉目殊俗，無可與言者。禹錫在朗州十年，唯以文章吟詠，陶冶情性。蠻俗好巫，每祠鼓舞，必歌俚辭。禹錫或從事于其間，乃依騷人之作，為新辭以教巫祝。故武陵谿洞間夷歌，率多禹錫之辭也。”《新唐書·劉禹錫傳》又有這樣的記述：“憲宗立，（王）叔文等敗，禹錫貶連州刺史，未至，斥朗州司馬。州連夜郎諸夷，風俗陋甚，家喜巫鬼，每祠，歌‘竹枝’，鼓吹裴回，其聲傖儜。禹錫謂屈原居沅、湘間作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其聲，作《竹枝辭》十余篇。于是武陵夷俚悉歌之。”朗州，即今湖南常德?！爸裰Α背鲇诶芍葜f不確?！稑犯娂肪戆艘弧督o三》如此題解“竹枝”：

“竹枝”本出于巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人

《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之，由是盛于貞元、元和之間。禹

錫曰：“‘竹枝‘，巴歈也。巴兒聯(lián)歌，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，

其音協(xié)黃鐘羽。末如吳聲，含思宛轉，有淇濮之艷焉。”

與劉禹錫《竹枝》自序多有不和，然而“‘竹枝’本出于巴渝”的說法是準確的?！秳舻梦募肪砭泡d劉禹錫原作：

竹枝詞九首并引

四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌竹枝，吹短笛，

擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為貴。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。雖傖儜不可分，而含思婉轉，有《淇澳》之艷音。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今，荊楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之。附于末。后之聆“巴歈”，知變風之自焉。

白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲，北人莫上動鄉(xiāng)情。

山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流?；t易衰似郎意，水流無限似儂愁。

江上朱樓新雨晴，瀼西春水縠紋生。橋東橋西好楊柳，人來人去唱歌行。

日出三竿春霧消，江頭蜀客駐蘭橈。憑寄狂夫書一紙，家住成都萬里橋。

兩岸山花似雪開，家家春酒滿銀杯。昭君坊中多女伴，永安宮外踏青來。

城西門前滟滪堆，年年波浪不能摧。懊惱人心不如石，少時東去復西來。

瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來難。長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。

巫峽蒼蒼煙雨時，清猿啼在最高枝。箇里愁人腸自斷，由來不是此聲悲。

山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。

據卞孝萱《劉禹錫年譜》，“歲正月”，在穆宗長慶四年甲辰，公元824年。建平，南朝郡名，治所稱巫縣，隋唐時已改稱巫山。

劉禹錫又有《竹枝詞二首》：

楊柳青青將水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。

楚水巴山江雨多，巴人能唱本鄉(xiāng)歌。今朝北客思歸去，回入紇那披綠羅?！秳舻梦募肪砭拧暗朗菬o晴還有晴”，《全唐詩》卷三六五作“道是無情還有情”。

所謂“巴人能唱本鄉(xiāng)歌”，正說明了“竹枝”原本出自三峽地區(qū)的事實。

《全唐詩》卷二八及卷二六七載有顧況《竹枝曲》：

帝子蒼梧不復歸，洞庭葉下荊云飛。巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀。

“巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀”一句，也說“竹枝”為“巴人”所習唱。

據任半塘先生《竹枝考》，顧況為肅宗至德（公元756年）進士，所作較劉禹錫之九篇約早70年。

顧況《竹枝曲》，是我們現(xiàn)在所能夠看到的最早的“竹枝”。

《樂府詩集》卷八一《近代曲辭》收錄的唐代“竹枝”，又有白居易《竹枝》四首：

瞿唐峽口冷煙低，白帝城頭月向西。唱到竹枝聲咽處，寒猿晴鳥一時啼。

竹枝苦怨怨何人，夜靜山空歇又聞。蠻兒巴女齊聲唱，愁殺江樓病使君。

巴東船舫上巴西，波面風生雨腳齊。水蓼冷花紅簇簇，江蘺濕葉碧萋萋。

江畔誰人唱竹枝，前聲斷咽后聲遲。怪來調苦緣詞苦，多是通州司馬詩。

其中“瞿唐峽口”、“白帝城頭”、“蠻兒巴女”、“巴東”“巴西”諸句，也說明了這種民歌形式的源起，使得“竹枝”已經成為代表三峽地區(qū)風土人情的一種文化符號。

杜甫《奉寄李十五秘書二首》：“避暑云安縣，秋風早下來。暫留魚復浦，同過楚王臺。猿鳥千崖窄，江湖萬里開。竹枝歌未好，畫舸莫遲回。”杜詩中僅此一處提到“竹枝歌”。宋人黃庭堅《跋劉夢得竹枝歌》寫道：“劉夢得《竹枝歌》九章，詞意高妙，元和間誠可以獨步，道風俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美《夔州歌》，所謂同工而異曲也。” 清人翁方綱《石洲詩話》卷五也說，“‘竹枝’本近鄙俚。杜公雖無‘竹枝’，而《夔州歌》之類，即其開端?！比伟胩料壬吨裰肌分赋觯憾鸥Α顿缰莞琛放c劉氏《竹枝》相近者二首：

瀼東瀼西一萬家，江北江南冬春花。背飛鶴子遺瓊蕊，相趁鳧雛入蔣牙。

東屯稻畦一百頃，北有澗水通青苗。晴浴狎鷗分處處，雨隨神女下朝朝。

其格調確實近于“竹枝”?！盀彇|瀼西”所謂“瀼”，正是三峽地區(qū)所稱入江山溪水。 明人李東陽《懷麓堂詩話》又有這樣的評論：“杜子美《漫興》諸絕句有古‘竹枝’意，跌宕奇古，超出詩人徑蹊?！毕某袪c先生《論杜甫入蜀以后的絕句》也有相接近的論點：“蜀中是《竹枝詞》的發(fā)源地。唐人劉禹錫、白居易以及《花間集》里各家的《竹枝曲》，都用四川民歌聲調?！薄岸鸥@些不調字聲的絕句 ，是否即用四川《竹枝》那種‘激訐’‘傖儜’的聲調，他自己沒有說明，我們不能臆測。但我們看宋人注杜詩，舉出他用‘蜀中語’相當多，如‘上番’、‘禁當’、‘長年’等等，都是（見郭知達《九家注杜詩》引趙注）。他四十八歲入蜀，五十七歲離蜀，在四川前后住了十年。他所說：‘萬里巴渝曲，三年實飽聞?！ā赌捍侯}瀼西新賃草屋五首》之二）還是前半期的話。他詩中既用了許多四川方言，則以蜀中民歌聲調作絕句，自然不是不可能的事（《竹枝》、絕句，體式相同，皆七言四句）。”

在《樂府詩集》卷八一《近代曲辭》中，又有李涉《竹枝》四首：

荊門灘急水潺潺，兩岸猿啼煙滿山。渡頭年少應官去，月落西陵望不還。

巫峽云開神女祠，綠潭紅樹影參差。下牢戍口初相問，無義灘頭剩別離。

石壁千重樹萬重，白云斜掩碧芙蓉。昭君溪上年年月，獨自嬋娟色最濃。

十二峰頭月欲低，空濛江上子規(guī)啼。孤舟一夜東歸客，泣向春風憶建溪。

所謂“荊門”、“西陵”、“巫峽”、“昭君溪”、“十二峰”等，也說明作者是借三峽民歌的文體，來抒發(fā)三峽行旅的感受。

一并為《樂府詩集》編纂者所采錄的，還有晚唐詩人孫光憲的《竹枝》二首：

門前春水白蘋花，岸上無人小艇斜。商女經過江欲暮，散拋殘食飼神鴉。

亂繩千結絆人深，越羅萬丈表長尋。楊柳在身垂意緒，藕花落盡見蓮心。

“亂繩千結”，《五代詩話》作“亂繩寸結”。又孫光憲此作，《全唐詩》卷七六三及卷八九七收錄。據說“唐人樂府，元用律絕等詩雜和聲歌之，其并和聲作實字，長短其句以就曲拍者，為填詞。”《全唐詩》卷八九七即將孫光憲《竹枝》歸入詞類，作：

門前春水竹枝白蘋花女兒，岸上無人竹枝小艇斜女兒。商女經過竹枝江欲暮女兒， 散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。

亂繩千結竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒， 藕花落盡竹枝見蓮心女兒。

《全唐詩》卷八九一又有皇甫松《竹枝》：

竹枝一名巴渝辭

檳榔花發(fā)竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌亦飛女兒。

木棉花盡竹枝荔支垂女兒，千花萬花竹枝待郎歸女兒。

芙蓉并蒂竹枝一心連女兒，花侵槅子竹枝眼應穿女兒。

筵中蠟燭竹枝淚珠紅女兒，合歡桃核竹枝兩人同女兒。

斜江風起竹枝動橫波女兒，劈開蓮子竹枝苦心多女兒。

山頭桃花竹枝谷底杏女兒，兩花窈窕竹枝遙相映女兒。

劉毓盤《詞史》以為“無名氏《女兒子》二首，即唐人《竹枝詞》所本?！薄盎矢λ煞麓梭w于句中疊用‘竹枝’‘女兒’，為歌時群相隨和之聲。”所說《女兒子》，見《樂府詩集》卷四九《清商曲辭六》：

巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣。

我欲上蜀蜀水難，蹋蹀珂頭腰環(huán)環(huán)。

王運熙《六朝樂府與民歌》也寫道：“《女兒子》現(xiàn)存二首，首篇云：‘巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣！’蓋原為巴東的歌謠，其后被演為樂曲的。唐皇甫松有《竹枝詞》六首，均以‘竹枝’‘女兒’為和聲?！薄啊吨裰υ~》一名《巴渝詞》，與《巴東謠》產地相同?；矢λ伞吨裰υ~》的和聲，必定淵源于《女兒子》無疑?！比伟胩痢吨裰肌芬詾椤氨囟ā薄盁o疑”一說“太過”。然而，作為推想，二者有“淵源”關系的意見是有一定道理的。我們還應當指出的是，從“巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣”的內容風格分析，似乎也可以看作三峽“竹枝”的先聲。

唐人尉遲偓《中朝故事》說，劉瞻僖宗朝為相，因罪出守荊南，舍人李庾行誥詞，駁責太甚，幾遇害。懿宗朝，劉瞻復用，行至湖南，李庾方典郡，出迎于江次竹牌亭，置酒。劉瞻唱《竹枝詞》贈李庾：“躡履過溝竹枝恨渠深女兒?！币灿涗浟恕爸裰Α钡暮吐?。

“竹枝”的發(fā)現(xiàn)，是文學史上的一件大事。馬穉青《〈竹枝詞〉研究》寫道：“《竹枝》先本巴渝俚音，夷歌番舞，絕少人注意及之。殆劉、白出，具正法眼，始見其含思宛轉，有《淇澳》之艷，乃從而傳寫之，擬制之，于是新詞幾曲，光芒大白，于文學史上另辟境界，其功績誠不可沒焉。”任半塘《竹枝考》也寫道：“劉氏詩序備述建平《竹枝》聲樂，確為創(chuàng)舉。自來民間俚藝，受文人重視如此者，史無二例?！薄罢撁耖g聲詩樂藝之蘊藏，僅從百五十四調求之，已極豐富。使一一皆如建平《竹枝》遇于劉氏者各得其遇，則我民族樂舞在歷史上所激發(fā)之光彩，將燎燭益高，啟迪益遠！且無論聲詩以外者矣?！边@樣說來，唐代三峽“竹枝”經劉、白等有識者的“傳寫”“擬制”終于面世，實在可以稱作偉大的文化發(fā)現(xiàn)。而所謂“建平《竹枝》遇于劉氏”一事，并不是偶然的。其所以發(fā)生，自有三峽地域文化的特殊風格和特殊魅力在起作用。而我們對于唐代交通地理的文化意義，也可以因此得到新的認識。

三峽的交通地位與三峽“竹枝”的流布

“竹枝”在中唐以后，逐漸于詩人作品中所屢見。這表明，源起于三峽的民間野唱，已經得到當時的主要文化階層的重視，已經對于當時的主體文化形式發(fā)生了影響。例如：

李益《送人南歸》：“人言下江疾，君道下江遲。五月江路惡，南風驚浪時。應知近家喜，還有異鄉(xiāng)悲。無奈孤舟夕，山歌聞竹枝?！?/p>

劉商《秋夜聽嚴紳巴童唱竹枝歌》：“巴人遠從荊山客，回首荊山楚云隔。思歸夜唱竹枝歌，庭槐葉落秋風多。曲中歷歷敘鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)思綿綿楚詞古。身騎吳牛不畏虎，手提蓑笠欺風雨。猿啼日暮江岸邊，綠蕪連山水連天。來時十三今十五，一成新衣已再補。鴻雁南飛報鄰伍，在家歡樂辭家苦。天晴露白鐘漏遲，淚痕滿面看竹枝。曲終寒竹風裊裊，西方落日東方曉。”

武元衡《送李正字之蜀》：“已獻甘泉賦，仍登片玉科。漢官新組綬，蜀國舊煙蘿。劍壁秋云斷，巴江夜月多。無窮別離思，遙寄竹枝歌?！?/p>

張籍《送枝江劉明府》：“老著青衫為楚宰，平生志業(yè)有誰知。家僮從去愁行遠，縣吏迎來怪到遲。定訪玉泉幽院宿，應過碧澗早茶時。向南漸漸云山好，一路唯聞唱竹枝?！?/p>

于鵠《巴女謠》：“巴女騎牛唱竹枝，藕絲菱葉傍江時。不愁日暮還家錯，記得芭蕉出槿籬?！?/p>

劉禹錫和白居易都有曾經在三峽地區(qū)生活的經歷，于是其詩作中屢屢說到“竹枝”。例如，劉禹錫的詩作中有：

山城蒼蒼夜寂寂，水月逶迤繞城白。蕩槳巴童歌竹枝，連檣估客吹羌笛。 （《洞庭秋月行》）

江南江北望煙波，入夜行人相應歌。桃葉傳情竹枝怨，水流無限月明多。 （《堤上行三首》之二）

白居易的詩作中也可見：

黍香酒初熟，菊暖花未開。閑聽竹枝曲，淺酌茱萸杯。去年重陽日，漂泊湓城隈，今歲重陽日，蕭條巴子臺。旅鬢尋已白，鄉(xiāng)書久不來。臨觴一搔首， 座客亦裴回。（《九日登巴臺》）

亥市魚鹽聚，神林鼓笛鳴。壺漿椒葉氣，歌曲竹枝聲。（《江州赴忠州至江陵已來舟中示舍弟五十韻》）

巴童巫女竹枝歌，懊惱何人怨咽多。暫聽遣君猶悵望，長聞教我復如何。 （《聽竹枝贈李侍御》）

蕃草席鋪楓葉岸，竹枝歌送杯。明年尚作南賓守，或可重陽更一來。 （《九日題涂溪》）

北客勞相訪，東樓為一開。褰簾待月出，把火看潮來。艷唱竹枝曲，香傳蓮子杯。寒天殊未曉，歸騎且遲回。（《郡樓夜宴留客》）

其他說到“竹枝”的詩作，還有：

溫庭筠《西江貽釣叟騫生》：“晴江如鏡月如鉤，泛滟蒼茫送客愁。夜淚潛生竹枝曲，春潮遙木蘭舟?！?/p>

方干《贈趙崇侍御》：“卻教鸚鵡呼桃葉，便遣嬋娟唱竹枝。閑話篇章停燭久，醉迷歌舞出花遲?！?/p>

方干《蜀中》：“游子去游多不歸，春風酒味勝余時。閑來卻伴巴兒醉，荳蔻

花邊唱竹枝?！?/p>

鄭谷《渠江旅思》：“故楚春田廢，窮巴瘴雨多。引人鄉(xiāng)淚盡，夜夜竹枝歌?！?/p>

王周《再經秭歸二首》之二：“秭歸城邑昔曾過，舊識無人奈老何。獨有凄清難改處，月明聞唱竹枝歌?！?/p>

蔣吉《聞歌竹枝》：“巡堤聽唱竹枝詞，正是月高風靜時。獨向東南人不會，弟兄俱在楚江湄?！?/p>

白居易《曲江感秋二首》之一于51歲時感嘆“昔壯今衰”，“人生多故”，有“夜聽竹枝愁，秋看滟堆沒”句，說明他在三峽地區(qū)與“竹枝”相共的歲月，在人生記憶中的深刻痕跡。

他的《江樓偶宴贈同座》詩中所謂“望湖憑檻久，待月放杯遲；江果嘗盧橘，山歌聽竹枝”，所描寫的已經不是三峽風物，反映“竹枝”已經傳布到其他地區(qū)。又如《聽蘆管》：

幽咽新蘆管，凄涼古竹枝。似臨猿峽唱，疑在雁門吹。調為高多切，聲緣小乍遲。粗豪嫌觱篥，細妙勝參差。云水巴南客，風沙隴上兒。屈原收淚夜，蘇武斷腸時。仰秣胡駒聽，驚棲越鳥知。何言胡越異，聞此一同悲。

說到“竹枝”的普及，使得無論南北之別，胡越之異，都同樣受到這種藝術形式的感染。

“竹枝”從三峽地區(qū)首先傳布到楚地。

顧況《早春思歸有唱竹枝歌者坐中下淚》：“渺渺春生楚水波，楚人齊唱竹枝歌。與君皆是思歸客，拭淚看花奈老何。”

李商隱《河陽詩》：“綠繡笙囊不見人，一口紅霞夜深嚼。幽蘭泣露新香死，畫圖淺縹松溪水。楚絲微覺竹枝高，半曲新辭寫緜紙。巴西夜市紅守宮，后房點唇斑斑紅。堤南渴雁自飛久，蘆花一夜吹西風?！?/p>

劉禹錫《陽山廟觀賽神》：“漢家都尉舊征蠻，血食如今配此山。曲蓋幽深蒼檜下，洞簫愁絕翠屏間。荊巫脈脈傳神語，野老娑娑起醉顏。日落風生廟門外，幾人連蹋竹歌還?！薄度圃姟肪砣寰蓬}注：“在朗州?！薄爸窀琛保簿褪恰爸裰Ω琛?。

又劉禹錫《插田歌并引》說到連州田間民歌有類似“竹枝”的風格：

插田歌并引

連州城下，俯接村墟，偶登郡樓，適有所感。遂書其事為俚歌，以俟采詩者。

岡頭花草齊，燕子東西飛。田塍望如線，白水光參差。農婦白紵裙，農夫綠蓑衣。齊唱田中歌，嚶儜如竹枝。但聞怨響音，不辨俚語詞。時時一大笑，此必相嘲嗤。……

連州，治所在今廣東連縣。

殷堯藩《送沈亞之尉南康》：“行邁南康路，客心離怨多。暮煙葵葉屋，秋月竹枝歌?！蹦峡?，即今江西南康。

“竹枝”流入吳地的反映，有張籍《江南行》：“江南人家多橘樹，吳姬舟上織白苧。土地卑濕饒蟲蛇，連木為牌入江住。”“長干午日沽春酒，高高酒旗懸江口。樓兩岸臨水柵，夜唱竹枝留北客?！庇侄拍痢兑妱⑿悴排c池州妓別》：“遠風南浦萬重波，未似生離別恨多。楚管能吹柳花怨，吳姬爭唱竹枝歌。”

第8篇：文學現(xiàn)象范文

關鍵詞：中國 現(xiàn)當代文學 現(xiàn)狀 發(fā)展方向

中國，作為四大文明古國之一，擁有著五千年的文明史，文學在歷史歲月中扮演著不可或缺的角色，在時代的發(fā)展過程當中，文學也進行著自身的改變和進步，在接近七十年的發(fā)展、努力和探究之下，現(xiàn)當代文學的發(fā)展情況獲得了不錯的成績。伴隨著越來越多人對現(xiàn)當代文學的興趣和學者們堅持不懈的努力研究，現(xiàn)當代文學也得以更加細致和全方位的展現(xiàn)，相對應的是不斷提升的學科地位。但是面臨著現(xiàn)代化社會信息爆炸的現(xiàn)狀，迅猛發(fā)展的通信技術和網絡技術，網絡文化和外來文化的侵略，使得現(xiàn)當代文學偏離了其原來的發(fā)展路線，產生了一些負面影響，漸漸暴露出來的大部分問題，對現(xiàn)當代文學的發(fā)展和生存起到了嚴重的阻礙。

一、中國現(xiàn)當代文學概述和發(fā)展過程

（一）中國現(xiàn)當代文學概述

將現(xiàn)代文學和當代文學進行結合，統(tǒng)稱為中國現(xiàn)當代文學。在一般情況下，現(xiàn)代文學指的是從到一九四九年之間的文學，當代文學指的是一九四九年以后的文學。分析中國現(xiàn)當代文學發(fā)生的時間點，它們隨著中國社會的變革而產生，而中國社會變革的實質是從農耕文明轉向工業(yè)文明，從農業(yè)社會轉型為工業(yè)社會，也就是我們說的現(xiàn)代化歷程。

（二）中國現(xiàn)當代文學發(fā)展過程

在中國現(xiàn)代文化的視角來看，中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展過程經歷了三個階段：即三個十年。第一個十年指的是文學革命時期，從一九一七年到一九二七年，創(chuàng)造社和文學研究會是該時期最為重要的兩個文學社團，文學作家的代表人物是郭沫若和魯迅。第二個十年是革命文學的十年，指的是一九二八年到一九三七年六月。這一階段的代表作家是巴金、和老舍等自由主義作家或左翼作家，而伴隨著矛盾的作品《子夜》的發(fā)表，文學的形式也進行了創(chuàng)新。第三個十年指的是抗戰(zhàn)時期，指的是一九三七年七月至一九四九年九月，鮮明的時代特點被注入了該時期的文學作品當中，將社會背景通過文學作品進行反映出來，在這其中，國統(tǒng)區(qū)最為優(yōu)秀的作家是錢鐘書和張愛玲，而解放區(qū)最為優(yōu)秀的作家以趙樹理為代表。

二、中國現(xiàn)當代文學發(fā)展的現(xiàn)狀

（一） 、商業(yè)化的文學創(chuàng)作

在現(xiàn)代社會，市場化的發(fā)展在不同程度上影響和侵蝕了當代文學創(chuàng)作者的文學創(chuàng)作，推動了當代文學的巨大變化，朝著文學功利化的方向發(fā)展，文學成為了謀取利益的工具，成為了名利的附屬品。在市場經濟迅猛發(fā)展的刺激下，“純文學”逐漸消失，伴隨著大眾文化在網絡等傳媒方式大肆發(fā)展，導致嚴肅文學對文學地位受到“俗文學”的挑戰(zhàn)。文學在這一過程中逐漸失去了啟蒙、審美甚至教化功能，被逐漸放大的僅僅是文學的娛樂功能，抑制了文學作品中歷史使命感和社會責任感。嚴肅文學逐漸的被邊緣化，僅僅被一部分的精英分子所接納。伴隨著文學的功利化，越來越多的作家進入到了市場和名利的競爭當中，他們希望各種獎項都可以通過自己的文學作品而獲得，想讓自己在文學界中的地位越來越高，更加希望市場被自己所創(chuàng)作的文學作品進行主導，并且從中賺取大量的財富，文學創(chuàng)作根據市場需要來進行，庸俗化、名利化和市場化占據了文學創(chuàng)作過程，扭曲了原本正常的文學創(chuàng)作狀態(tài)。

（二）缺少自我審視精神

對于“自我”的認真反思和審視，是文學研究和批評過程中不可缺少的方式，我們傳統(tǒng)文化的延續(xù)指的是“自我”。中國現(xiàn)當代文學的根基應該是以中國傳統(tǒng)文化為基礎，當代文學創(chuàng)作的營養(yǎng)應該從博大精深、源遠流長的中華文化中汲取。在我國歷史發(fā)展過程中的一些特殊階段，自我的反思和審視被我們忽略甚至放棄，文學的發(fā)展自由散漫。因此，當代人深刻的心理，沒有從中國現(xiàn)當代文學作品中體現(xiàn)出來，缺少自我審視精神是文學極端化的表現(xiàn)。

（三）缺乏創(chuàng)新研究

通過分析人們現(xiàn)在的生活情況可知，人們的生活被都市文化和網絡文化填滿，社會發(fā)展階段非常迅猛且日新月異，在這個階段，發(fā)展較快的是純文學和先鋒文學，并且成為目前文學領域方面研究方向和熱點。舉例來說，底層寫作、革命小說和鄉(xiāng)土文學。與此同時，在時展特征的影響之下，深刻的變化也在文學研究方面發(fā)生，造成了研究領域和形式的便捷化，導致功利性占據了文學領域的研究。在目前的時代社會環(huán)境中，我國大多數(shù)學者都在積極努力的對現(xiàn)當代文學發(fā)展進行研究，這種現(xiàn)當代文學研究熱度的提高，雖然將文學研究領域進行了拓展，人們的文學視野和文學角度得到了增強，但完全沒有體現(xiàn)出現(xiàn)當代文學的研究意義，并且將現(xiàn)當代文學的實用價值和社會價值進行了縮減，造成了降低研究深度的后果，在大家忽略了社會價值和使用價值的研究之下，文學創(chuàng)新研究更是遲緩，學術研究的負擔過重的現(xiàn)象層出不窮。

三、中國現(xiàn)當代文學發(fā)展方向

（一）民族化的文學模式

在當前全新的社會發(fā)展階段，要將中國現(xiàn)當代文學作品回歸傳統(tǒng)，就必須要發(fā)展民族化的文學模式，與中國文學發(fā)展規(guī)律進行相符合。就目前的情況來看，雖然西方文學在一定程度上影響了中國現(xiàn)當代文學作品，但是民族文化還沒有被一些當代文學作者忽略。舉例來說，現(xiàn)當代文學當中，部分作者創(chuàng)作的白話詩歌，它們的來源多是描述民間的真實生活，或者是一些關于民間生活的歌謠，將民間的這一生活群體進行了細致的刻畫，表現(xiàn)出了現(xiàn)當代文學作品中民族化精神的體現(xiàn)。與此同時，現(xiàn)當代文學創(chuàng)作者們對于中國傳統(tǒng)文化進行弘揚的心理，也在民族文化的描寫和中華民間產物的汲取過程當中體現(xiàn)出來，積極地推動了中華傳統(tǒng)文化的發(fā)展、在中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作的過程當中，對于外來文學的借鑒必不可少，但是中國傳統(tǒng)的特色也要在創(chuàng)作過程當中得以體現(xiàn)，中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作的基石是傳統(tǒng)文化和民間精神，這樣，中國現(xiàn)當代文學的深層次發(fā)展才會得到保障和促進。

（二）世界化的文學模式

將創(chuàng)作現(xiàn)當代文學的時代背景作為出發(fā)點，在今后的發(fā)展過程當中，”西方化”的觀點要從中國現(xiàn)當代文學當中進行剔除，文學發(fā)展的模式要走向世界化。作為一種精神上的文化承載體，文學在任何國家、任何時代，它的發(fā)展應該能夠將人類的精神內涵和審美情趣進行反映，而不是將人的價值觀進行否定或者是從中獲利。文學沒有國家的界限，也沒有階級的區(qū)別，所以，在今后中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展過程當中，一種世界性的交流模式亟須被建立，只有這樣，每個國家之間的文學和文化交流才能夠得以保持，我國現(xiàn)當代文學的穩(wěn)定和健康發(fā)展才會更好的促進。值得注意的是，在此^程中，中國現(xiàn)當代文學的創(chuàng)作者和研究者要明辨是非，在世界文化交流中發(fā)揚長處避免缺點，頭腦要時刻保持清醒，不是將創(chuàng)作動力基于西方文化，也不是固執(zhí)地發(fā)展傳統(tǒng)文化，而是要將一種具有特殊文化內涵和創(chuàng)新動力的新文學精神進行建立，積極健康的文學精神是具有創(chuàng)新性的，看待世界文學要用整體的眼光，才會促進中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展。

（三）人性化的文學模式

通過研究中國現(xiàn)當代文學作品發(fā)展史可以得知，中國的文學創(chuàng)作者在挖掘人性本質特征的時候，會按照自己的思想和方式，也會樹立起一些人性的鮮活的人物形象。對于文學創(chuàng)作者來說，發(fā)展人性化的文學模式，要有以下三個步驟：第一，中國當代作家不能忽視重讀經典的文學作品，只有將經典進行重讀，才能將新文化達到更好的銜接，才能更好地傳承我國民族文化。第二，要持續(xù)擴大中國現(xiàn)當代文學的學術氛圍，在擴大的過程當中，還要持續(xù)的深入研究傳統(tǒng)的古詩詞和戲曲，將傳統(tǒng)文化的生命力進行深刻的體會和感悟。與此同時，還要重視社會變革或轉型期的市民文學，將它的文學特性和社會效應進行認真分析，使得文學發(fā)展的平衡可以得到保持。第三，中國現(xiàn)當代文學作品，缺少的是感動人心的語言，面對這種現(xiàn)狀，中國當代文學作家一定不能將自己的意識進行禁錮，要在自己的實際生活中將生命的意義進行尋找，將自己對人生的感悟和社會發(fā)展過程，用獨一無二的方式進行重繪或記錄。發(fā)展人性化的文學模式，使得中國現(xiàn)當代文學發(fā)展有一個明確的方向。

四、結語

第9篇：文學現(xiàn)象范文

對比多年來中高考試卷中的文言文考題，我們可以發(fā)現(xiàn)，中考文言文命題缺乏適切性，其文本多選自教材，即使有課外內容，選段也十分簡單。這樣的命題規(guī)律，就讓多數(shù)師生找到了教學文言文最有效且最簡捷的途徑——死記硬背，在中考文言文總復習過程中，多數(shù)教師采用題海戰(zhàn)術，反復操練考題，而學生在這種教學模式下，即使不知其所以然，依舊可以取得高分，因而也就不重視對文言文的學習。同時，死記硬背的方式也使學生喪失了學習文言文的興趣，不利于文言文教學的持續(xù)性發(fā)展。然而高中階段文言文考題全部選自課外文本，根據課標的要求，難度也大大提升，這會使習慣了初中死板記憶的學生產生巨大落差，喪失學習文言文的信心。并且高考命卷缺乏一定的導向性，高中課標容量本來就大，掌握難度本來就不小，然而縱觀多年來的高考試卷，文言文考題還是存在許多超標的現(xiàn)象，課標和命題的不統(tǒng)一，無形中使教師的文言文教學喪失了方向。我們以2014年天津中高考文言文實詞考題為例，中考文言文課內選段《生于憂患，死于安樂》，要求辨析“舉”“任”“過”“出”等實詞，課外選段要求辨析“對”“本”，可見中考文言文考題多數(shù)取自教材，即使有課外選段考題，內容也是十分簡單，并沒有超綱。而此次高考文言文部分為課外文言文選段《文學徐君家傳》，要求辨析“科”“全”“字”“糾”等實詞，而這些實詞全都不在課標要求掌握的120個實詞范圍內，明顯超越課標。中高考試卷對實際教學具有直接的指導意義，中高考命卷難度需要一種漸進性的、梯度性的過渡，然而中高考命卷缺乏溝通，各行其道，命卷導向各異，這就會在一定程度上造成文言文教學的“斷層”現(xiàn)象。

二、初高中語法教學不深入，缺乏基礎性和先導性

初中教學只要求讀懂淺易文言文，淡化語法教學，考查時也幾乎沒有專門的語法題，即使有語法現(xiàn)象，也是隱藏在翻譯句子中，評價時不做突出要求。初中并不要求掌握文言基礎和語法知識，所以大部分初中生根本不知道什么是詞性、詞類，不了解詞性的功能和用法，更是分不清主、謂、賓、定、狀、補。文言即“文”“言”，只是要求感性的認識，缺乏理性知識的講解，就會使得初中文言文的教學現(xiàn)代文化，也就失去了文言文教學“文”“理”兼具的人文性和知識性。而高中階段需要掌握實詞、虛詞、詞類活用、特殊句式的用法及其意義，高中文言文學習的基礎就是字詞和語法，進入高一年級，不僅需要背誦較之初中篇幅更長的文言文，還需要掌握相應的語法知識，初中背誦的優(yōu)勢在高中長篇文言文面前也開始減弱，再加之文言基礎知識的匱乏，會讓學生無從下手，缺乏信心、喪失方向。