橋的詩歌精選(九篇)

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第1篇：橋的詩歌范文

1．并列、并置的適用性

首先，在“并列未經(jīng)分析的事物”這個省略了主語的句式中，動作“并列”（Juxtaposition）是關(guān)鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對于并列，劉若愚在詩學(xué)論著中也曾提及，在對李商隱詩歌的分析上，劉若愚認(rèn)為詩歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨有偶，德國詩歌理論家胡戈•弗里德里在評價蘭波的詩歌之特點時，認(rèn)為其中最杰出的是一組以城市為標(biāo)題的組詩，以并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運動、鳴響、咆哮；實物與非實物彼此交錯；針對蘭波的詩句“人造的花園，人造的海洋／一個教堂的鐵質(zhì)穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評價道：在水晶的高山牧屋和銅質(zhì)棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴(yán)神圣者的崩潰……這些圖像的錯雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因為它們的意義就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產(chǎn)物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號，標(biāo)示出大城市現(xiàn)代性的物質(zhì)和靈魂元素，以及這現(xiàn)代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、現(xiàn)代詩歌中，并列被大量運用，它有時候以對仗、押韻、抑揚頓挫等修辭的載體出現(xiàn)，它也指結(jié)構(gòu)意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩、八行詩、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導(dǎo)演的《十三角關(guān)系》，就是同時展現(xiàn)了復(fù)雜的人物關(guān)系和生存軌跡的舞臺作品，其達(dá)到的詩意效果與詩歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應(yīng)用的廣泛性，超越了東、西，如當(dāng)代，史蒂文斯的詩歌和于堅、西川的詩歌，均有大量采用并列、并置的習(xí)慣，并產(chǎn)生一種類似全景語言詩歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。

2．現(xiàn)象：并列作為一種詩歌的特權(quán)和審美分析

那么，這種詩歌的技法，是如何產(chǎn)生審美愉悅的？它背后的發(fā)生詩意的肌理是什么？我們拿詩歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規(guī)模大小，姑且分為（1）詞、詞組并列和（2）段落并列兩個規(guī)模來看。（從音節(jié)、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規(guī)?？梢苑殖蒒個。這里，為了便于歸納這種現(xiàn)象，我們簡單化操作了）。

“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩歌中比較復(fù)雜的并列，稱之為復(fù)雜并列。大門類又可細(xì)分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（A）的名詞和地理、地點、場所、場景類（B）的名詞。類似金斯伯格詩歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們在涂抹香粉的旅館吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復(fù)一夜地作賤自己的軀體／用夢幻，用，用清醒的惡夢，用酒精……”［4］這里，夢幻、、清醒、惡夢、酒精，均是A類物體性的名詞性質(zhì)的并置；B類地點類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因為巴爾的摩在超自然的狂喜中隱約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進(jìn)轎車感受冬夜街燈小鎮(zhèn)雨滴的刺激，他們饑餓孤獨地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國和永恒，但宏愿無望，他們遠(yuǎn)渡非洲……。”注意在黑框內(nèi)的五個地點，這里，抽象的地點如小鎮(zhèn)和具體的城市名、州名、國名、大洲名被并列，產(chǎn)生了一種新鮮的詩意。

“段落并列”則包含了詩歌中比較復(fù)雜的并列，稱之為復(fù)雜并列。如杰納扎諾德一首詩歌《卡施尼茨》：“黃昏時的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團(tuán)冰／每一團(tuán)五個栓／它們都當(dāng)啷作響。”這首詩里的三個句號，組成了詩歌的三個內(nèi)在段落。第一個段落寫黃昏的幾道景致，第二個段落寫主體的動作，第三個段落寫描述和定義。這樣“并列未經(jīng)分析的事物”以段落的形式被并列在一個詩歌空間里。“景致”、“主觀動作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現(xiàn)語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現(xiàn)對象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關(guān)聯(lián)，卻在修辭的意義上達(dá)成了一種統(tǒng)一和整體。詩歌在這種夢囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結(jié)構(gòu)———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個重組、并置之后呈現(xiàn)的意義也是被符號學(xué)家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當(dāng)然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識，直接接通宇宙的。

3．“未經(jīng)分析的事物”再界定

“并列未經(jīng)分析的事物”這句句子的第二個關(guān)鍵詞是“未經(jīng)分析的事物”。在“并列未經(jīng)分析的事物”這個句式中，賓語“未經(jīng)分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經(jīng)分析之物”這樣的詩歌才具有現(xiàn)代詩的意蘊。按照字面意義，未經(jīng)分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國古典繪畫中的留白。在當(dāng)代的文藝?yán)碚撝?，它也指向一種解讀的多元性，或者隱含的作者（Impliedauthor）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對闡釋”。

概念的融合：“并列”—“未經(jīng)分析的事物”的審美意義

詩歌的語義復(fù)雜性和當(dāng)代價值的多元、題材的多元化，造成了一種詩歌“奇觀”，也造就了詩歌在一個階段內(nèi)超越自身文化藩籬式的實驗和革命———從語言詩歌、實驗詩歌、即興詩歌、反文化詩歌、反詩歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢背后的語言和文化兩個層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復(fù)雜性上分析這個技術(shù)對于詩歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現(xiàn)實的語句，集中關(guān)注詞語本身以及它們在短語與句子中的關(guān)系。”（實際上，比馬拉美多一層關(guān)系：段落和整體性的并置也是產(chǎn)生嶄新詩意的一種手段，從較為公認(rèn)的詩歌語言單位的劃分，詩歌應(yīng)該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產(chǎn)生無數(shù)個層次，而比較分明的四個層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩歌語言六功能說，綜合了詩歌語言所具有的感情emotive、意動conative、指稱referential、元語言metalingual、寒暄phatic、詩歌poetic這六大功能；符號學(xué)家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩歌語言在內(nèi)的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結(jié)構(gòu)的雙重對照中，努力獲悉詩歌語言的多義性的一種科學(xué)方法?！∵@個表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標(biāo)兩個坐標(biāo)，縱聚合分詞組和陳述兩個規(guī)模，橫坐標(biāo)則羅列了詩歌語言產(chǎn)生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述?？v聚合的兩個規(guī)模，和橫坐標(biāo)的四個載體，組合、碰撞，產(chǎn)生無窮的詩意。當(dāng)然，需要明確的是，這只是我們的假設(shè)———實際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。

“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩歌的基本技巧，在審美上呈現(xiàn)幾大特征：第一個特征就是，一首現(xiàn)代詩歌拒絕單一的闡發(fā)（具有闡述多元性的內(nèi)在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內(nèi)容。”對于詩歌意義的不可傳遞的特質(zhì)，艾略特也深有體會。艾略特拒絕闡發(fā)《荒原》中并列場面的含義，把這個“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個畫面聯(lián)系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節(jié)奏的參雜和對應(yīng)，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如標(biāo)題所暗示的“游戲“本質(zhì)，詩歌摻入了大量看似毫無關(guān)聯(lián)的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個充滿了實驗精神和隨機文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之間恐怕無語義關(guān)聯(lián)（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關(guān)聯(lián)（短促的間隔是呈現(xiàn)平行結(jié)構(gòu)的）和結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)（其文字的建筑上呈現(xiàn)對稱）；這與現(xiàn)代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現(xiàn)代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學(xué)上建構(gòu)起審美對象與審美關(guān)照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”

第二個特征，是這種手段所產(chǎn)生現(xiàn)代詩歌無定解的意義開放性，也導(dǎo)向由讀者來填補詩句之間邏輯空白的現(xiàn)代詩歌文本訴求。用想象去填補———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結(jié)構(gòu)的一致。克林斯•布魯克斯在評述華茲華斯的《露茜組詩》時這樣說：“（該）組詩揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補，然而只能由讀者自己來填補。所以，詩歌乃是理性和感織之物，不可能只有純粹感性的詩歌，也當(dāng)然不可能只有充斥著理性的詩歌。”這里，值得一說的是讀者的建構(gòu)。讀者理論已經(jīng)在詩歌分析中大量應(yīng)用。美國解構(gòu)主義學(xué)者喬納森•卡勒發(fā)現(xiàn)：“文本的某些特征導(dǎo)向大相徑庭的另一種閱讀，從而產(chǎn)生一種無法消弭的異質(zhì)性。”羅蘭•巴爾特在《S／Z》中也承認(rèn)：“讀者建構(gòu)中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動的正常效果。”⑥當(dāng)代中國漢語詩歌文本中，意象和段落的并列導(dǎo)致讀者須用自己的想象填補字句空白、斷層的現(xiàn)象也比較常見。西川的《斷章•計算》詩歌章節(jié)：“a．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？b．五架鋼琴由一個人彈奏———怎么可能？c．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。d．太多的人相互敵視，卻走進(jìn)同一座墳穴。e．從我到你，就是從一到無數(shù)。f．而一顆心不只支配一個人。g．相互眺望的兩個人各自只能看到對方。h．你不可能同時朝四個方向走去。”詩句與詩句之間看似毫無關(guān)聯(lián)，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩句導(dǎo)致的意義“空白”也就產(chǎn)生了無窮的闡釋空間。

其次，并列未經(jīng)分析的事物也指向一種當(dāng)代文化意義，我們也可以從政治無意識的層面來分析它的適用性和當(dāng)代關(guān)聯(lián)。并列未經(jīng)分析的事物在文化上暗指潛臺詞和文本背后的寫作動機、文化的意義等屬于政治無意識、文化無意識、集體無意識的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對應(yīng)的集體無意識。在美國當(dāng)代的詩歌作品中，這種無意識也比比皆是。如史蒂文斯的詩歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態(tài)的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯(lián)系而成長：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態(tài)。這首詩，共四節(jié)，三個句子，呈現(xiàn)了段落與段落（詩節(jié)與詩節(jié)）之間的“未經(jīng)分析之物的并置”，第一節(jié)是一個單句，第二節(jié)和第三節(jié)組成一個句子，以一串同位語更充分地展開，第四節(jié)（第三個句子）出現(xiàn)了一個新的開始，直接對嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個句子可謂牛頭不對馬嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解構(gòu)主義》一書中分析該詩歌時認(rèn)為：“（該詩的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關(guān)太陽的詩。或許更貼切地說是關(guān)于在太陽的管轄之下、以太陽為中心和由太陽提供動力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽的象征，我們讀出了這首詩的意蘊：這是一首關(guān)于日出的詩歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時的突兀感，也就轉(zhuǎn)化成了一種詩意的升華感認(rèn)同。紅蕨在這里顯然是詩歌修辭格。那么，為什么“太陽”一詞不可使用？J．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長力的源泉，我們卻不能直接對著太陽本身看……太陽不屬于我們在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太陽只能用修辭格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個或一些防止失明危險的詞來掩飾。太陽這個詞，嚴(yán)格說來，它是個無意義的詞，是語言中的一種清音。

史蒂文斯借助了原始詩歌的模仿功能，在潛意識、邏各斯、無意識、文化的集體無意識層面，對真正的物理意義上的太陽之不可見與不可描述的特征進(jìn)行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態(tài)的塵埃”而不是其他超語言，抵達(dá)了對“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。

“并列未經(jīng)分析的事物”的當(dāng)代危機

“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩歌的基本技巧被確立，然而在后現(xiàn)代的語境中，這個技巧和手段卻開始遭遇了危機。并列未經(jīng)分析的事物在當(dāng)代存在價值中遭到審視的一個關(guān)聯(lián)的詞匯是：碎片化。新的藝術(shù)，它將表象打破為碎片，以此表現(xiàn)出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因為整體是無法與人相協(xié)同的。當(dāng)整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴(yán)讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經(jīng)分析的事物的詩歌本意，在哲學(xué)上與碎片化的時代特征，有了深刻的對應(yīng)。

當(dāng)今全球化時代，時空壓縮的趨勢，導(dǎo)致“并列未經(jīng)分析的事物”趨勢的加速，同時，正如分層日益嚴(yán)酷的資本主義在誕生之初等于也培養(yǎng)了掘墓人，全球化的時空壓縮，加快了物質(zhì)羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經(jīng)分析的事物”大量出現(xiàn)的趨勢。因為，全球化浪潮導(dǎo)致了多媒體、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)手段、圍脖、博客、BBS……等媒介的興盛，導(dǎo)致了陌生感的喪失，也導(dǎo)致了“幻想的消失”、“并置的日?；?rdquo;，這等于也導(dǎo)致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進(jìn)一步加深。“祛魅”這個現(xiàn)象的普及化、藝術(shù)—生活同質(zhì)化趨勢的加快（比如這種趨勢反映在音樂創(chuàng)作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71個不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現(xiàn)代詩歌中的基本技巧“并列未經(jīng)分析的事物”的合法性和嚴(yán)肅性。從后現(xiàn)代藝術(shù)的理論和實踐的雙重效果來看，藝術(shù)和生活界限的消失，在上個世紀(jì)發(fā)軔，到如今已經(jīng)在各個城市的雙年展藝術(shù)大展、各種各樣的跨藝術(shù)展覽上獲得佐證。比如，上個世紀(jì)，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術(shù)門類界限縮小，導(dǎo)致了更多的不同媒介的事物在一個文本、空間里出現(xiàn)，或者幾個文本、空間里遙相呼應(yīng)。過去的“系列作品”這個概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫。現(xiàn)在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個在上海外灘美術(shù)館舉行的“從姿勢到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術(shù)。

將我們時代的背景拉開，全球化作為一種改變現(xiàn)狀的變化范式，已經(jīng)成為替代“現(xiàn)代化”的一種話語和社會想象。顯然，全球化已經(jīng)不再是一個單純的經(jīng)濟(jì)、政治或社會學(xué)問題，它同時也是一個文化認(rèn)同問題，以及時間和空間跨越、重組的問題。英國社會學(xué)家安東尼•吉登斯（AnthonyGiddens）將這種時間與空間的混雜排列稱為“時空分延”（time－spacedistanciation），他認(rèn)為這是全球化的基本特征。時空分延，正是這個時代的鏡像和標(biāo)志性意象特征。后起的詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯層陳列的文化特征。比如，詩人羅羽、路也、吳菀菱（臺灣）的一些詩歌就相對地具有一種后現(xiàn)代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經(jīng)通用、混用（在一首詩歌中，不再像類似金斯伯格大量地運用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節(jié)儉）。比如，70后詩人巫昂用簡約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關(guān)和子虛烏有的主題呈現(xiàn)，同時也戲謔化了春天和“”，用“下半身詩歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對于現(xiàn)代主義詩歌“并列未經(jīng)分析之物”的借鑒，已經(jīng)上升到了另一個造化的層面：并列和離散的相輔相成。

全球化時代對于詩歌“并列未經(jīng)分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現(xiàn)代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩歌景觀的融通和國際化，詩歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經(jīng)不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產(chǎn)生不同的對概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時空，在新的被壓縮的時空中，詩歌如何再找回時間、空間的參照，如何再在壓縮中創(chuàng)造巨大？這種被壓縮的時空，是否會在本質(zhì)上影響詩歌這個基本技巧的發(fā)揮———“并列未經(jīng)分析的事物”作為詩歌現(xiàn)代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因為，全球化導(dǎo)致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經(jīng)日?；?。

第2篇：橋的詩歌范文

五（1）班上許多人的名字都和一些古代名人的名字很相象，所以有的時候大家都叫對方的“祖宗”的名字。

比如說中隊長東方子雨吧。她姓東方，很容易使人聯(lián)想到古代的名人東方朔。所以大伙兒有時候就叫她“東方朔的孫子的孫子的孫子的孫女”，盡管很繞口，但大家還是津津樂道。

還有東方子雨的好友司馬雯慧，她姓司馬，跟古代名人司馬光、司馬遷同姓，所以大家都說司馬雯慧是司馬光或者司馬遷的后代呢！

班長秦思雅姓秦，跟秦始皇同一個姓，再加上秦思雅那么“辣”，簡直就是暴君秦始皇的三百代單傳呀！

第3篇：橋的詩歌范文

摘要 亨利?詹姆斯是英美現(xiàn)代文學(xué)史上一位舉足輕重卻又存在著頗多爭議的作家,小說《鴿翼》是“后期詹姆斯風(fēng)格”的三部杰作之一,作品以女主人公米莉為中心意識人物,并輔之以“油燈”來照亮其“中心意識”的方方面面。

關(guān)鍵詞:“后期詹姆斯風(fēng)格” 中心意識人物 “油燈”

中圖分類號:I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

一

亨利?詹姆斯是英美現(xiàn)代文學(xué)史上一位舉足輕重卻又存在著頗多爭議的作家,在他生前,曾因其作品具有明顯的現(xiàn)代色彩而不被其同時代人所理解和認(rèn)同;但是,自從上世紀(jì)20年代起,越來越多的評論家和讀者開始以新的眼光和審美標(biāo)準(zhǔn)來重新審視和評價他的作品,而他也因此而聲譽大振。

亨利?詹姆斯一生創(chuàng)作分為三個時期,詹姆斯對小說技巧的革新主要體現(xiàn)在他后期的三大作品《鴿翼》、《金碗》和《奉使記》中,在后期小說中,詹姆斯更注重小說的形式和敘事角度,為了恰如其分地反映出人物的思想感情,他創(chuàng)造出一種語言含蓄、節(jié)奏跌宕的“后期詹姆斯風(fēng)格”。《鴿翼》(1902)就是“后期詹姆斯風(fēng)格”的三部杰作之一,作品以女主人公米莉為中心意識人物,并輔之以“油燈”來照亮其“中心意識”的方方面面。作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),語言精美,矯飾華麗,甚至晦澀難懂。

小說的女主人公米莉?西奧爾(Milly Theole)的姓名縮寫就和詹姆斯所摯愛的表妹敏妮?鄧波兒(Minny Temple)相同,即都為M?T,而她倆的困境也幾乎相同。1870年,敏妮?鄧波兒死于肺病,年僅24歲。亨利?詹姆斯悲慟欲絕,竟終身不娶。過了30多年之后,詹姆斯以其表妹為原型,塑造了女主人公米莉?西奧爾的形象。

《鴿翼》以米莉為人物的“中心意識”來展開故事情節(jié):米莉美麗聰明,并擁有大筆遺產(chǎn)。她從家鄉(xiāng)波士頓移居紐約,與女作家斯特林厄姆夫人居住,并因此認(rèn)識了年輕英俊的倫敦記者默頓?丹什。從此,米莉愛上了丹什,在他返回英國以后,總是對他念念不忘。在一天下午的閑聊中,她跟斯特林厄姆夫人說出了想去英國的愿望。斯特林厄姆夫人少女時代曾在英國與羅德夫人是同學(xué),也想去倫敦會晤老同學(xué),因此,她就陪伴米莉來到倫敦,將米莉帶進(jìn)了羅德夫人的社交圈子里。而丹什正在跟羅德夫人的侄女凱蒂?克羅伊――一位漂亮的英國少女談戀愛,因此他認(rèn)識了羅德夫人。這樣,在羅德夫人家里,米莉見到了朝思暮想的心上人丹什。由于丹什已經(jīng)向凱蒂提到過米莉,并說米莉是一位可愛的美國姑娘。這使凱蒂產(chǎn)生了對米莉隱瞞自己與丹什的戀愛關(guān)系的想法,并為米莉和丹什提供了一起乘坐馬車上街兜風(fēng)的機會,造成了米莉跟丹什談戀愛的假象;凱蒂之所以作出這樣的安排是因為她與丹什的戀情處于隱秘狀態(tài),尚未公開。丹什因靠薪水度日,沒有多少財產(chǎn),所以他與凱蒂的關(guān)系一直不能確定。羅德夫人則主張侄女跟富有的馬克伯爵結(jié)婚,從而成為伯爵夫人。她一心想利用凱蒂的姿色,高攀一門貴族親戚,以便提高自己的社會地位。凱蒂在姨媽的影響下,逐漸變得勢利起來,但她內(nèi)心深處又不愿舍棄風(fēng)度翩翩的丹什,而去嫁給已過不惑之年的馬克伯爵。在這種矛盾的心態(tài)下,凱蒂利用丹什與米莉的關(guān)系,在米莉去威尼斯過冬養(yǎng)病時,指使丹什去跟米莉假裝談戀愛,甚至可以跟米莉結(jié)婚,目的是使丹什在身患絕癥的米莉死后,得到米莉的大筆遺產(chǎn)。這樣,凱蒂就可以和丹什結(jié)婚了。

在此故事中,除了丹什沒跟米莉結(jié)婚之外,一切事情都像凱蒂所設(shè)想的那樣進(jìn)行。雖然米莉死后,確實給了丹什一筆遺產(chǎn),但是,凱蒂卻沒有因為丹什變成了富人而跟他結(jié)婚。正好相反,凱蒂卻讓丹什在她和遺產(chǎn)之間作出抉擇:二者只可取其一。

“她的形象就是你的愛人,其他的女人你誰也不要?！?/p>

在沉默中,他一動不動地看著她的臉龐,聽她把話講完。然后他只說:“聽著!我馬上就跟你結(jié)婚。”

“像我們以前那樣?”

“像我們以前那樣?！?/p>

但她轉(zhuǎn)向門口,并以搖頭結(jié)束了他們之間的談話?！拔覀冇肋h(yuǎn)也不可能再像我們以前那樣!”

故事到此結(jié)束,詹姆斯并沒有告訴我們凱蒂到底跟誰結(jié)婚,而是用一種充分讓讀者發(fā)揮想象的巧妙方式,結(jié)束了這一雙重悲劇:中心意識人物米莉的悲劇,以及她周圍所有人的悲劇。凱蒂預(yù)言似的結(jié)語似乎應(yīng)驗了詹姆斯在《鴿翼》序言中所說的話:米莉“生命的歷程在且戰(zhàn)且退,常常會在業(yè)已丟失的陣地上顯得比任何別的地方更為燦爛奪目。”本文認(rèn)為:愛上米莉的形象的丹什就是詹姆斯本人的化身,這在一定程度上可以解釋作者終身不娶的原因。在詹姆斯的心目中,“她應(yīng)該是長在‘古老的’紐約花梗上的最后一朵纖細(xì)的花――孤獨地開放著,為的是充分表明其獨立不羈?！?/p>

二

米莉的意識是故事中人物的“中心意識”;圍繞著米莉這一“中心意識人物”,作者構(gòu)思出一些人物形象,并構(gòu)思出越來越多的有趣的情節(jié)和隨之而來的奇異的現(xiàn)象,以便從心理、意識及精神上充分表現(xiàn)米莉內(nèi)心的痛苦歷程。“人們看到她除了缺乏唯一最可珍貴的自信以外,擁有了一切,所有的一切:自由、金錢、靈活的頭腦、個人特有的魅力、喚起別人興趣和吸引人的本領(lǐng);以及給未來增添價值的種種優(yōu)點?！比欢?米莉卻身患不治之癥,她起初并不知道這一點。后來在凱蒂的陪伴下,她去拜訪了倫敦著名醫(yī)生魯克?史特雷特先生,雖然史特雷特先生沒有對她說她得了什么病,甚至根本就沒提及她病了,但是米莉從此就表現(xiàn)出她已經(jīng)知道自己患了絕癥的樣子,她獨自一人到倫敦陌生的街頭徘徊了一兩個小時,覺得自己非常像“無家可歸的”李爾王,仿佛置身于貧民窟里,“認(rèn)為自己是‘一個貧窮的姑娘――例如還得設(shè)法支付房租’,而且她期望這是事實:‘她已經(jīng)被治愈了――不對嗎?――似乎生存已經(jīng)是她力所能及的事情;而某人還沒有被治好――對嗎?――除非那件事情已經(jīng)發(fā)生過,幾乎是這樣,否則,他會死嗎?’”

在米莉短暫的一生中,這是她唯一表現(xiàn)出來的一次消極悲觀的行為,甚至還產(chǎn)生了某種幻覺。由于她內(nèi)心深處的極度痛苦,而她又不想讓身邊的朋友們知道,她只好一個人獨自消失在倫敦的茫茫人海之中,試圖使悲痛欲絕的心情平靜下來。雖然她把凱蒂當(dāng)作密友,除了自己的疾病而外,幾乎對她無話不談,但她清楚地意識到對任何人說出自己的不幸都屬枉然,那只不過會增加他們的沉重感。與其讓他們?yōu)樽约弘y過,還不如自己一個人消受這種感覺。在這次意志的暫時消沉以后,米莉又振作精神,按史特雷特先生的建議積極地開始新的生活,一切就像不曾發(fā)生過那樣。

任何人倘若身患絕癥,都會有所反應(yīng):有的怨天尤人,有的悲觀絕望,有的一蹶不振,有的哀聲嘆氣;與此相反,有的人卻爭分奪秒,樂觀生活,讓每一天都過得比以前更加充實快樂,使短暫的生命煥發(fā)出燦爛的光芒!米莉正是這樣做的,她要更加真切細(xì)致地體驗人間的情感,尤其是年輕人之間的純真愛情。米莉矢志不渝地追求人間的純潔愛情。所以,她遠(yuǎn)涉重洋來到英國,并在跟心上人丹什見面以后,抓住每一次可能的機會,與他約會談心,表露自己的真情。盡管后來她已經(jīng)知道丹什并不愛她,而愛她的密友凱蒂,但是,她依然對丹什一往情深,因為她相信凱蒂對她所說的話――凱蒂并不愛丹什。這樣,米莉期望能夠用自己的一腔真情,有朝一日將會贏得丹什的純真愛情。與此同時,“她還將一心向往為了某些獨特的事情而生活,她將以人類的某些特殊的利益為基礎(chǔ)而奮斗,那些利益最終將決定其他一些人對于她的態(tài)度,他們深受影響,乃至成了這個行動的一部分?！边@意味著米莉身上伴有一種特殊的追求自由的強烈愿望,這是全人類所共同追求的目標(biāo)之一。她可以說是所有時代追求自由的人類的化身,詹姆斯說,《鴿翼》的女主人公,伴有一種強烈而特殊的表示自由的含義,即行動的自由、選擇的自由、欣賞的自由、交際的自由。

在《鴿翼》中,米莉的意識雖然是人物的“中心意識”,但故事的開頭兩章,并不涉及到米莉,似乎與她毫不相干。其實不然,這兩章以凱蒂的意識活動為中心,以“她”這一第三人稱內(nèi)視角來敘述故事,展開情節(jié),引出了她的父親克羅伊、姐姐康瑞普斯、姨媽羅德夫人、戀人丹什以及馬克伯爵等人物,這同時構(gòu)成了一個社交圈子,為第三章中米莉和斯特林厄姆夫人的登場,作好了鋪墊。因為米莉后來被斯特林厄姆夫人帶入的正是這個社交圈子,作者濃墨重彩地描繪的這一場景,顯然是特意精心設(shè)計的。接著,作者通過第三人稱敘述視角模式內(nèi)部的“視點轉(zhuǎn)換”,把凱蒂的意識活動納入了米莉的“中心意識”范圍之內(nèi),并一直使用第三人稱內(nèi)視角來敘述故事,直至結(jié)尾。當(dāng)然,到了故事發(fā)展到達(dá)以后,詹姆斯又把“敘述視點”轉(zhuǎn)換成了丹什的或凱蒂的眼光來觀察事態(tài)的變化。因此,小說始終是以第三人稱內(nèi)視角的方式來敘事,只不過,這一視角先由凱蒂轉(zhuǎn)向米莉,又由米莉轉(zhuǎn)向丹什,再由丹什轉(zhuǎn)向凱蒂,最后由凱蒂轉(zhuǎn)回到丹什。

三

正如詹姆斯在《鴿翼》序言中所說:“如果事先沒有誠惶誠恐地充分設(shè)想了那種讓米莉?西奧爾痛苦不堪的境遇,掙扎于那種境遇中的她就不可能得到充分的表現(xiàn),……如果有人看出她的痛苦只是問題的一半,而與此有關(guān)的另一半是她所影響的一些人的情況(他們也應(yīng)當(dāng)患有一種‘絕癥’,完全同她一樣!),那么我似乎就可以任意選取我要寫的那一半了。……我總想讓他們相應(yīng)地塑造出來,想讓他們給同樣地描寫和刻畫出來;……我終于從外面一圈開始,以層層緊縮的方法接近中心。”可見,《鴿翼》以米莉的意識為中心,以周圍的朋友們的意識為點綴,其中最主要的要數(shù)丹什、凱蒂、斯特林厄姆夫人、史特雷特先生和馬克伯爵等人的意識,層層深入地刻畫了女主人公米莉的心理狀態(tài)。人們會深切地感受到羅德夫人的影響,時時處處感覺到她的在場,感覺到她的“個性”,感覺到她在天平上舉足輕重的分量。但她的意識主要體現(xiàn)在影響凱蒂和丹什的戀愛關(guān)系方面,從而使他倆設(shè)置了讓米莉上當(dāng)?shù)摹跋葳濉?。在?我們看到了詹姆斯“中心意識”說的第三個理論觀點“油燈說”的實際運用。

根據(jù)詹姆斯的觀點,“油燈說”的具體含義是把一組人物“等距離地旋轉(zhuǎn)在某個中心事物的周圍,”讓他們從各自的角度,“用足夠強烈的光線來照亮有關(guān)事物的諸多側(cè)面”;這些人物因此被稱為“油燈”。《鴿翼》中的丹什、凱蒂、斯特林厄姆夫人、史特雷特先生、馬克伯爵、羅德夫人等,正是詹姆斯在小說中設(shè)置的一組油燈,目的是為了用他們來反映女主人公米莉“中心意識”的各個側(cè)面。雖然他們的意識都被作者納入米莉的意識范圍之內(nèi),但有時他們的意識也是相對獨立的。例如故事開頭時凱蒂的意識、丹什的意識等。由于米莉當(dāng)時尚未出場,他倆的意識尤其具有獨立性。這里,我們不僅可以將上述人物本身看作是一組油燈,而且也可以將他們的意識作為一組油燈來看待?！坝蜔粽f”的提出,是詹姆斯受其戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷啟發(fā)的結(jié)果。他認(rèn)為:“單個情景所缺乏的東西可以由成雙成組的情景來補足?！倍≌f也同樣如此:如果單個限知視角不足以充分挖掘題材,那么小說家可以采用多個限知視角來達(dá)到目的。這一發(fā)現(xiàn)使詹姆斯大為振奮,他隨即在《青春初期》(1899)、《鴿翼》、《金碗》(1904)三部作品中連續(xù)設(shè)置了一組組“油燈”,并且對這些實踐作了如下的理論性概括:

“我的每一盞‘油燈’都能照亮有關(guān)人物的歷史以及他們相互交流中的某個單獨的‘社會場景’,并且能夠把有關(guān)場景的潛在色彩充分地顯示出來,從而一覽無余地展現(xiàn)該場景跟我的主題之間的關(guān)系?！?/p>

對于《鴿翼》的人物“中心意識”創(chuàng)作手法,詹姆斯從依靠“中心意識”著手寫作時開始,就把“每一個中心”都經(jīng)過精心挑選,并將之確定為基點。在此以后,為了布局結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性,這些中心才發(fā)揮出決定和支配一切的作用。因此,在第一卷里,詹姆斯通過描述凱蒂、丹什這兩個青年人互相關(guān)聯(lián)的意識,獲得了表達(dá)意義上的層次清晰。為了達(dá)到這一目的,詹姆斯在迫不得已時只好讓他們的意識實際上融為一體。丹什就表現(xiàn)為沉浸在凱蒂的“意識范圍”之中。當(dāng)然,嚴(yán)格地說,她的頭腦并不是唯一能起反映作用的東西,在有些場景里,它是起了這樣的作用,正如在另一些場景里,丹什的頭腦起到這種作用一樣。在很大程度上,一個明智的布局自然在于確定這樣一些場景,并使兩邊各自都成為一個獨立的整體。在第二卷中,雖然詹姆斯以“施出全身解數(shù)”來的手法進(jìn)行刻畫的仍是凱蒂,但他已開始給作品主題配置了許多人物。這時,他所面臨的困難在于為了適應(yīng)自己構(gòu)想的場面可能發(fā)生的變化,哪一些人物需要選取,而另一些人物不予選取。詹姆斯認(rèn)為,這種選擇的適當(dāng)與否直接關(guān)系到“油燈說”運用效果的好壞,因此,所有關(guān)于凱蒂出場前的情景從一開始就非得用濃墨重彩描繪不可,否則它們就表現(xiàn)不出來。只有使用濃墨描繪的方法,烘托氣氛的方法,才能使人物形象顯得充實和豐腴,有著周轉(zhuǎn)的力量,所以他們也就有了側(cè)面和背面,有陰影的部分,正如也有明亮的部分一樣。第三卷確立了一個新的中心,為了確保這一中心強大有力,詹姆斯謹(jǐn)慎地準(zhǔn)備好了一樁樁新的重大事件。這一中心主要寓于米莉這個“事例”中,然而就在這個中心的旁邊,讀者遇見了一個起著輔助作用的反映器,也就是她那位忠實朋友的縱然顫動著的、但卻是清晰明白的那顆心靈。同時,作者還力圖將各個角色的神態(tài)表現(xiàn)出來,并使之都忠實于作品的創(chuàng)作模式,而作品在自稱行文不凡的同時,卻又牢牢地把握住層次清晰的目標(biāo)。第四卷所描寫的生活強烈地集中展現(xiàn)了米莉一個人的活生生的意識。她的鏡頭主要是在威尼斯,盡管那里的景色當(dāng)時已經(jīng)變得富麗堂皇、朦朧隱約、兇險不祥,盡管也還是非常優(yōu)美,但是這一切幾乎全是通過凱蒂和丹什的眼光而表現(xiàn)出來的。第五卷提供了一連串新的場景,它們依次重新采用了以前的中心,即如今已變得幾乎十分完備的米莉的意識,來作為它們的體系中樞。這種人物“中心意識”的創(chuàng)作原則把“場景”協(xié)調(diào)起來,并使之保持一種和諧的關(guān)系。詹姆斯有時不得不把筆下的那些場景分割得很小,似乎完全是為了迂回地逼近米莉,間接地描繪她,就像描繪一位潔白無瑕的公主一般;她四周的壓力一直很輕,各種聲音,各種動態(tài)都得到了控制,各種表現(xiàn)形式和含糊不清之處都變得優(yōu)美動人。所有這一切顯然都是由于她的畫家對于她的想象已經(jīng)達(dá)到細(xì)致入微的緣故,這就迫使他通過其他人對她所產(chǎn)生的興趣的這種“連續(xù)的窗戶”去觀察她,即通過“油燈”來照見她的意識活動的各個側(cè)面、背面以及其他部分。

注:本文系云南省教育廳人文社科基金項目(名稱及編號:亨利?詹姆斯現(xiàn)實主義小說的場景系統(tǒng)研究;5Y0762E)的研究成果之一。

參考文獻(xiàn):

[1] 亨利?詹姆斯,朱雯等譯:《小說的藝術(shù)》,上海譯文出版社,2001年。

[2] Henry James.(1986).The Wings of the Dove[M].Edited with an Introduction by John Bayley,Penguin Books,Reissued in Penguin Classics,p.509.

[3] Jonathan Freedman.(1998).Henry James[M].Cambridge University Press.p.190.

第4篇：橋的詩歌范文

“京都排骨”乃色、味、香俱佳的香港菜式，其形色美觀，味道芬芳，而且感觀好。其秘訣：

1. 炸兩次：第一次將排骨炸至微黃色盛起，使肉汁得以保留；第二次，待油燒大熱，重炸一次，將排骨外皮炸脆。

2.調(diào)汁中：以番茄汁、大紅浙醋、白砂糖為主，再配入汁、OK汁、橙紅色素、鹽等制成。

3.烹制時：先爆香料頭，淋入紹酒，加入調(diào)味料，將排骨加回鍋翻炒至深褐色，即可上碟。

舉例：

京都排骨

用料：豬排500 g，罐頭菠蘿3片，青、紅西椒各1個，蒜肉(切片)3粒，蒜泥1/2湯匙，雞蛋1個，生粉適量，稀水生粉少許。

調(diào)汁：番茄汁2湯匙，汁1.5湯匙，OK汁1湯匙，大紅浙醋3湯匙，白糖3湯匙，水2湯匙，橙紅色素少許。

腌料：食粉1茶匙，清水3湯匙，吉士粉1湯匙，生抽1湯匙，生粉1湯匙，生抽(后入)1湯匙。

制法：1.將豬排切成約3 cm厚、6.6cm寬、1cm長的塊，并用刀背拍松，再沖去血水，瀝干，按順序加入腌料拌勻，入雪柜冷藏約3小時可用。

2.再將腌過的豬排，用蛋液拌勻，又沾上一層薄干生粉，放入六七成熱油中，先旺火轉(zhuǎn)中火，再用旺火炸至結(jié)殼夠脆撈起。

3.青、紅西椒切成塊，入熱油泡過即撈起；菠蘿片切塊待用。

4.原鍋余油，爆香蒜肉，下調(diào)汁煮沸，再入青、紅西椒，菠蘿塊兜勻，下蒜泥翻炒兩下，加些熟油即可上碟。

六、“生炒排骨”的要訣

生炒排骨與咕嚕肉是姐妹菜式，是糖醋菜肴中佼佼者，它香、甜、酸齊全，具有獨特風(fēng)味。

1.排骨有腩排與赤排之分。腩排，瘦中帶肥，即瘦肉里間著肥肉；赤排又稱肉排，全是瘦肉。生炒排骨，應(yīng)用腩排，烹制出來才嫩滑，如用赤排，肉質(zhì)較粗、韌。

2.先將排骨入七八成熱油中炸至結(jié)殼定型，再改用五六成熱油炸熟，最后再將油溫回升至七八成熱，炸至排骨身硬。

3.入糖醋汁煮沸時，應(yīng)用旺火，排骨回鍋后，應(yīng)快速用鍋鏟推勻，使排骨與糖醋汁、熱油融為一體，要一氣呵成。

4.最后將蒜泥投入，炒勻兩三下即刻出鍋，這是生炒排骨一道重要的工序，也是成肴后有一股蒜香味的訣竅。

舉例：

生炒排骨

用料：腩排300 g，青椒1個，菠蘿2大片，干蔥頭3粒，蒜泥1茶匙，雞蛋半個，糖醋汁150 g。

腌料：生抽1茶匙，姜汁1/2茶匙，幼鹽少許，生粉1/2湯匙。

制法：1.腩排斬小塊，加腌粉拌勻，腌約15分鐘，加入蛋液撈勻，再撲上干生粉逐塊拌勻待用。

2.將排骨放入七八成熱油中，旺火轉(zhuǎn)中火炸至金黃色(快出鍋時再用旺火炸)，取起,再入青椒塊炸一炸，即撈起。

3.原鍋余油燒熱，入干蔥頭片煸炒至牙黃色時，加入糖醋汁煮沸，埋薄芡，將炸熟排骨、青椒回鍋炒勻，加尾油、蒜泥、菠蘿、麻油炒勻上碟即成。

七、“糖醋排骨”的訣竅

糖醋排骨，為糖醋菜肴中之代表作，是色、味、香齊全，具有獨特風(fēng)味的菜式。

1.排骨撲上混合粉(面粉、生粉)，是為了炸出來的排骨外皮嫩中帶脆。

2.將排骨先入七八成熱油中炸至結(jié)殼定型，再改用五六成熱油炸熟，最后再將油溫回升至七八成熱，炸至排骨身硬，并呈黃紅脆酥。

3.入糖醋汁煮滾時，應(yīng)用旺火，下排骨后，加尾油，應(yīng)快速用鍋鏟推勻，使排骨與糖醋汁、熱油完全融為一體，要連續(xù)操作，一氣呵成。

4.最后將蒜泥投入，炒勻兩下即刻出鍋，這是糖醋排骨的最后一道工序，也是成肴后滿室噴香的訣竅。

舉例：

糖醋排骨

用料：腩排300 g，雞蛋半個，蒜茸1/2湯匙，蒜泥1/3湯匙，面粉、生粉各50 g，“糖醋汁”250 g，麻油少許。

腌料：生抽1茶匙，姜汁1/2茶匙，幼鹽少許，生粉1/2湯匙。

制法：1.腩排斬小塊,洗凈瀝干,加腌料拌勻，腌約15分鐘后，加上蛋液拌勻，再撲上面粉、生粉(混合)。

2.再放入七八成熱油中炸至淡黃色(約七成熟)撈起；待油溫回升后，再放回油里炸成金黃色至熟撈起。

3.剩余油，入蒜茸煸炒至牙黃色時，即入糖醋汁煮滾，埋薄芡，將炸熟的排骨放入炒勻，加尾油、蒜泥、麻油和勻上碟即成。

第5篇：橋的詩歌范文

教學(xué)重難點：1.明確古代詩歌表達(dá)技巧的內(nèi)涵；2.如何規(guī)范作答。

教學(xué)設(shè)想：先粗線條勾勒，教給學(xué)生關(guān)于鑒賞古代詩歌表達(dá)技巧的較為系統(tǒng)的知識，讓學(xué)生對所學(xué)知識有一個全面清楚的認(rèn)識，然后針對學(xué)生在考試中存在的問題答疑解惑，“對癥下藥”，力求突破重難點，各個擊破，化難為易。在教學(xué)方法上可引導(dǎo)學(xué)生找準(zhǔn)失分點，然后采用啟發(fā)式、探討式、合作式教學(xué)，讓師生雙方都動起來，以尋求最佳教學(xué)效果。

教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入。詩歌的表達(dá)技巧其實是和詩歌語言相關(guān)的問題，我們把它和語言分開來探討，是為了從另一個側(cè)面突出塑造詩歌形象的手段的多種形式。古代詩歌的表達(dá)技巧，是高考命題涉及最多的內(nèi)容。有單獨考查，也有結(jié)合形象或思想感情來考查。

二、學(xué)生現(xiàn)狀分析?！拌b賞詩歌的表達(dá)技巧”類題目失分主要原因：1.不明白“表達(dá)技巧”的內(nèi)涵；2.不知道如何抓得分點組織語言作答。

三、破解策略

(一)明確詩歌表達(dá)技巧的內(nèi)涵，建立關(guān)于詩歌表達(dá)技巧的較為系統(tǒng)的知識儲備庫。表達(dá)技巧是一個非常寬泛的概念。從詩歌鑒賞的角度說，鑒賞詩歌的表達(dá)技巧是指準(zhǔn)確判斷詩詞所運用的手法技巧，并賞析其表達(dá)效果。詩歌的表達(dá)技巧包括四個方面的內(nèi)容：運用修辭手法的技巧、運用表達(dá)方式的技巧、運用表現(xiàn)手法的技巧、行文結(jié)構(gòu)的技巧。

1.運用修辭手法的技巧：比喻、通感、擬人、擬物、夸張、借代、雙關(guān)、設(shè)問、反問、頂真、對偶、排比等。

2.運用表達(dá)方式的技巧：詩歌中主要運用敘述、描寫、議論、抒情四種表達(dá)方式，其中抒情、描寫是考查的重點。(1)描寫技巧，常見的有：正面描寫和側(cè)面描寫、細(xì)節(jié)描寫、白描、動靜結(jié)合、虛實結(jié)合。(2)抒情方式：①直接抒情(直抒胸臆)②間接抒情包括：觸景生情、借號抒情(寓情于景)、托物言志、托物寓理、敘事抒情、借古諷今。

3.表現(xiàn)手法的技巧：用典、聯(lián)想、想象、襯托(烘托)、渲染、象征、對比(對照)、賦、比興。

4.行丈結(jié)構(gòu)的技巧：卒章顯志、景語作潔、先抑后揚、抬高跌重。

(二)熟悉考查詩歌的表達(dá)技巧時常用的提問方式。常見的提問方式有：這首詩運用了怎樣的表現(xiàn)手法?(或藝術(shù)手法，或表現(xiàn)技巧，或手法)這首詩的三、四兩句在藝術(shù)手法上有什么特點?請簡要分析。詩人是怎樣抒發(fā)自己的某種情感的?作者在表達(dá)感情時主要運用了什么手法?請結(jié)合詩歌內(nèi)容簡要分析。簡析這首詩是怎樣表現(xiàn)某某景物的某種特點的。試從“靜”與“動”或“虛”與“實”或修辭的角度對這首詩進(jìn)行賞析。詩中某個形象或某個意境很美很可愛，這種藝術(shù)效果是怎樣取得的?試作簡要分析。分析詩中某句所使用的修辭手法，并簡要分析其藝術(shù)效果。

(三)審清題干要求，抓住題干中的提示定向思考。做題前，仔細(xì)閱讀題干，抓住提示性詞句，判斷命題者是就表達(dá)技巧的哪一方面出題，得分點應(yīng)在哪一點上，從而明確自己的思考方向，并在此基礎(chǔ)上才可能正確作答。例如《送杜十四之江南》，問：與前三句相比，末句在表達(dá)上有什么特點?答：前三句敘事寫景，飽含感情，但極為含蓄。末句則卒章明志，直抒胸臆，將惜別之意上升到頂點，點明別情。

(四)規(guī)范答題步驟，嚴(yán)密組織語言作答。答題時，我們要做到“三步到位”，遵循如下答題步驟：

(1)準(zhǔn)確指出用了何種技巧。(2)結(jié)合詩句分析該技巧在詩歌中的具體表現(xiàn)。(3)該技巧寫景抒情方面的表達(dá)效果。例《旱行》，問：此詩主要用了什么表現(xiàn)手法?有什么表達(dá)效果?答：主要用了反襯手法(步驟一)。天未放亮，星斗縱橫，分外明亮，反襯夜色之暗；“草蟲鳴”反襯出環(huán)境的寂靜(步驟二)。兩處反襯都突出了詩人出行之旱，流露出心中由飄泊引起的孤獨寂寞之情。(步驟三)。

四、拓展遷移練習(xí)

例1：春行即興

古人在談到詩歌創(chuàng)作時曾說：“做詩不過情、景二端。”請從“景”和“情”的角度來賞析這首詩。試題分析：該詩運用了借景抒情，情景交融的表現(xiàn)手法。明確：①寫了何景，要求回答具體的景，可引用詩中的原詞。②過渡語，一般是套話(但詩又不是純粹寫景，而是景中含情，情景交融)③寫了何情。

答案：①這首詩寫了作者“春行”時的所見所聞：有草有水，有樹有山，有花有鳥，可謂一句一景，且每個畫面均有特色。②但詩又不是純粹寫景，而是號中含情，情景交融。③詩中“花自落”、“鳥空啼”之景者顯出了山中的寧靜，從中更透出一絲傷春、凄涼之情。

例2：雨后池上

試從“靜”與“動”的角度對這首詩進(jìn)行賞析。試題分析：該詩運用了動靜結(jié)合的表現(xiàn)手法。明確：①詩中寫了什么樣的靜號，要引用詩中的原詞。②詩中寫了什么樣的動景，要引用詩中的動詞。③總結(jié)，一般是套話：詩既寫出了靜態(tài)，又寫出了動態(tài)，以靜顯動，又以動襯靜，動靜結(jié)合，組成了一幅什么樣的圖。

答：①一、二兩句以“水面平”、“明鏡”、“照檐楹”等寫出了荷花池塘雨后幽美迷人的靜態(tài)。②三、四兩句用“忽起”、“垂楊舞”及垂楊葉上的雨滴被風(fēng)吹到荷葉上發(fā)出的“萬點”聲響等，表現(xiàn)了雨后池上的一種動態(tài)之美。③詩既寫出了靜態(tài)，又寫出了動態(tài)，以靜顯動，又以動襯靜，動靜結(jié)合，組成了一幅雨后池塘春景圖。

教學(xué)反思：古代詩歌經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，題材豐富，形式多樣，其表達(dá)技巧更是臻于完美。我們評價一首詩歌的優(yōu)劣，也常常從表達(dá)技巧上進(jìn)行分析，所以“表達(dá)技巧”自然成為高考古代詩歌命題的一個重要方面。因此在教學(xué)過程中，先認(rèn)真地“備學(xué)生”，找出使學(xué)生困惑的地方，失分的地方，然后有針對性地答疑解惑。而事實上，經(jīng)過我這一折騰，學(xué)生學(xué)習(xí)古詩的積極性大大提高了，而學(xué)生在這一方面失分的也明顯少了，教學(xué)達(dá)到了預(yù)期的目的。

第6篇：橋的詩歌范文

趙州橋的四個特點分別是雄偉、美觀、堅固、節(jié)省石料。趙州橋又稱安濟(jì)橋，坐落在河北省石家莊市趙縣的洨河上，橫跨在37米多寬的河面上，因橋體全部用石料建成，當(dāng)?shù)胤Q作"大石橋"。

橋是一種架空的人造通道。由上部結(jié)構(gòu)、下部結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)三部分組成。上部結(jié)構(gòu)包括橋身和橋面;下部結(jié)構(gòu)包括橋墩、橋臺;基礎(chǔ)有明挖基礎(chǔ)、樁基礎(chǔ)、沉井基礎(chǔ)、沉箱基礎(chǔ)、管柱基礎(chǔ)和承臺等構(gòu)成。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第7篇：橋的詩歌范文

1.首先，你必須明確此次電話訪談的目的，要知道你想通過此次電話訪談得到什么。

2.在撥打電話之前，應(yīng)該對達(dá)到預(yù)期目標(biāo)的過程進(jìn)行設(shè)計，可以準(zhǔn)備一張問題列表，并對可能得到的答案有所準(zhǔn)備。

3.可以給一個公司或組織的多個部門打電話，這不僅可以幫你找到正確的訪談對象，還可以幫助你了解該公司的組織運行模式（例如項目的決策過程、采購流程等）。如果你需要給許多類似企業(yè)打相同的電話，這些信息就會大有幫助。人力資源部、總裁辦、采購部、投資部等都是可以進(jìn)行首次接觸的部門。

4.選擇一家公司的較高行政部門（例如總裁辦）開始進(jìn)行電話訪談是一個較好的選擇。因為公司總裁或總裁秘書通常會清楚的知道公司中哪個部門或誰負(fù)責(zé)這些工作?？紤]到他們的工作很忙，開門見山地提出問題是一個好的選擇，例如：“請問貴公司由誰負(fù)責(zé)……工作？”

5.如果你從一個較高職位（例如從總裁辦）獲得一個較低職位的聯(lián)系信息，在開始訪談時，你應(yīng)該說出較高職位人的姓名或職位，以提高訪談的可信度和重要性。例如：“貴公司王總讓我打電話給您，了解一下……”。

6.在進(jìn)行完你個人和公司的簡短介紹后，應(yīng)首先征詢受訪者的許可，然后再進(jìn)入電話訪談的正式內(nèi)容。

7.如果受訪者此時很忙，盡可能與受訪者約定下次訪談的時間。約定時應(yīng)采用選擇性的問題，如使用“您看我們的下次訪談定在明天上午還是下午呢？”，“是下午二點還是下午三點呢？”。

8.電話訪談進(jìn)行中要注意傾聽電話中的背景音，例如：有電話鈴聲、門鈴、有人講話等，此時應(yīng)詢問受訪者是否需要離開處理，這表明你對受訪者的尊重。

第8篇：橋的詩歌范文

技巧一：睡前講故事，效果好

孩子年齡小，運動要比閱讀重要得多。孩子正興致勃勃地跑來跑去如果你這時逼他看書，聽故事 那肯定是不行的。以我的親身經(jīng)歷來說給小廉帆講故事，如果那個時候他正精力旺盛那么講故事的過程通常都不會很順利，而在玩累了之后，他就能夠很安靜地聽故事了。

7月的一個周末，中午吃過飯，廉帆不肯午睡我就給他講《胡蘿卜種子》，竟然一連講了4遍。講完，他開始眨巴眼睛了但還是不肯去睡覺，我就把他抱起來一字一句地慢慢重復(fù)剛才的故事情節(jié)，結(jié)果他馬上就睡著了。

技巧二：舒適、安全的情境和重要

有一回，在公共綠地的一張長椅上給小櫻講故事效果不太好。

小櫻是個內(nèi)向的小姑娘和我很親密，但是那次因為換了一個環(huán)境，周圍有其他人，她顯得有點緊張，心不在焉。以往無論講什么故事，她都喜歡想必是在她自己的家，周圍的人和物都再熟悉不過了，令她感覺安全、舒適。所以，給孩子講故事，時機到了，地點也得選對哦。

技巧三：第一次，完整地讀完它

如果孩子是第一次看這本故事書請務(wù)必從封面開始將扉頁 目錄內(nèi)文封底等一一展示給孩子看，幫助孩子形成“完整讀完一本書”的好習(xí)慣。

如果孩子開始時較難接受你講故事的模式，可以一步一步慢慢來，要相信時間能改變一切。廉帆3歲了，現(xiàn)在已經(jīng)能夠一口氣連著看三四個故事了，進(jìn)步真快啊!回想去年，給他講故事時，連坐都坐不住，那時真擔(dān)心他是不是對圖書根本就不感興趣呢!看來，耐心和堅持相當(dāng)重要。

技巧四：形式可以多樣化

媽媽給孩子講故事，可以很單純、很從容地講，也可以用對答的形式來講可以在活動中講故事也可以借助玩偶來講。當(dāng)然，第一遍最好完整地和孩子一起單純閱讀。

非常欣賞日本媽媽講故事的方式語氣特從容，小聽眾呢十分安靜地聽……這樣做更能帶領(lǐng)孩子進(jìn)入純粹的故事世界，體驗藝術(shù)精神。

技巧五：重復(fù)與等待

重復(fù)對于幫助小年齡的孩子認(rèn)識世界非常重要這是他記住新概念和詞匯的重要途徑。每聽一次故事他就會注意到新的細(xì)節(jié)故事重復(fù)得越多孩子就越容易懂得并記住那些信息。

講完一頁，最好停一停，等待一會給孩子仔細(xì)看圖和理解的時間。當(dāng)孩子的眼神開始游離，就可以翻頁了。有時，孩子自己也會做出要翻頁的動作，那就滿足他的愿望吧。

TIPS；

為了使孩子愛聽的“保留節(jié)目”越來越多，你可以先給他講老故事，然后再逐漸引入新故事。不久，新故事也會變成他愛聽的“保留節(jié)目”了。

技巧六：小小的鼓勵

給孩子講故事，有時也會給你帶來驚喜哦!這時，不要忘記給孩子一點兒獎勵 哪怕只是精神上的也會給孩子莫大的鼓勵。

就說小廉帆吧，他還不識字呢，卻能憑借圖畫迅速準(zhǔn)確地說出一套書的各本書名。我很驚訝，忍不住親了一下他額頭。廉帆是個內(nèi)向的孩子，不會很強烈地表示喜歡被親吻，但是那一刻，他的確很享受的樣子。

幾個誤區(qū)：

一邊講故事，一邊指著字。

――別忘了，孩子此時的任務(wù)是聽故事，不是認(rèn)字。

一邊講故事，一邊指著圖。

――請相信，孩子的眼睛比大人更敏銳。

講故事時，邊講邊提問，測試孩子的記憶力和智力。

第9篇：橋的詩歌范文

【關(guān)鍵詞】《樂記》 《美學(xué)》;優(yōu)勢互補;表情藝術(shù);溝通感情的橋梁

一

兩千多年的戰(zhàn)國時代,我國就已經(jīng)產(chǎn)生了第一部系統(tǒng)的音樂理論專著《樂記》,它集古代樂論之大成,是先秦時代音樂實踐和音樂思想的系統(tǒng)總結(jié)和創(chuàng)新發(fā)展。最為全面、集中地總結(jié)了儒家音樂美學(xué)思想的基本觀點,體現(xiàn)了鮮明的中國音樂美學(xué)特色,是我國儒家的經(jīng)典著作之一。不僅在中國音樂美學(xué)史中占有獨一無二的地位,在世界音樂史上也有不可替代的地位。它的音樂理論至今仍然閃耀著耀眼的光輝,是東方音樂美學(xué)的代表性著作。

晚于《樂記》兩千多年的黑格爾(1770一1831)是西方18-19世紀(jì)最著名的哲學(xué)家、美學(xué)家,他的哲學(xué)思想所具有的辯證思想得到了馬克思恩格斯的高度稱贊,他的名著《美學(xué)》是西方里程碑式的美學(xué)著作,對音樂的論述也產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響,具有重要的歷史地位。黑格爾也成了西方學(xué)術(shù)界的泰斗式人物?！睹缹W(xué)》是黑格爾美學(xué)思想最集中、最全面的一部著作,有著重要的貢獻(xiàn)。其中關(guān)于音樂問題的論述,對后世產(chǎn)生過顯著的影響。

兩個相距數(shù)千里的不同國度,相隔數(shù)千年的不同時代,有著不同歷史文化背景、不同社會制度、由不同膚色人種寫成的音樂著作,結(jié)論當(dāng)然有異。由于兩千多年間科學(xué)的巨大發(fā)展,東西方不同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和思維模式,決定了黑格爾對問題的論述比《樂記》會有許多高明的地方。但對二者進(jìn)行比較研究,找到他們的異同,不僅可以看到中西學(xué)術(shù)不同的研究角度,可以殊途同歸,優(yōu)勢互補,而且有利于加深我們對音樂本質(zhì)功能的理解。

二

《樂記》和《美學(xué)》論述的出發(fā)點是不同的?！稑酚洝防^承的是中國的文化傳統(tǒng),有著宏大而堅實的天人合一哲學(xué)作基礎(chǔ)。它依據(jù)儒家的觀點,把音樂作為一種治國的手段,強調(diào)音樂與政治的相通,認(rèn)為音樂是國家政治狀況在情感上的反映:“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。聲音之道,與政通矣?！?1)非常重視音樂的教化作用。它把樂的比較對象確定為性質(zhì)完全不同的禮,認(rèn)為二者都是維護(hù)封建統(tǒng)治的工具,把它們相提并論。但也清楚地看到了二者的區(qū)別:“樂者為同,禮者為異。同則相親,異則相敬?！?2)二者的側(cè)重點是不同的,“樂由中出 ,禮由外作?！?3)各有各的功能。

黑格爾依據(jù)西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)從美學(xué)理論體系出發(fā),把音樂作為理解美學(xué)定義的一種藝術(shù)樣式來分析。他給美的定義是“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！薄八囆g(shù)的內(nèi)容就是理念,藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！?4)他論述的方式是把音樂與造型藝術(shù)做比較,強調(diào)音樂不同于造型藝術(shù):音樂是“一種表現(xiàn)形式,其中心內(nèi)容是主體性的,表現(xiàn)形式也是主體性的” (5),“音樂不能像造型藝術(shù)那樣讓所表現(xiàn)出來的外形變成獨立自由而且持久存在的,而是要把這外形的客觀性否定掉,不許外在的東西作為外在的東西來和我們對立著,顯得是一種固定的客觀存在。”(6)所以“缺乏古典藝術(shù)所特有的那種內(nèi)在意義與外在存在的統(tǒng)一?！?7)論述方法完全是對美的定義的闡釋。結(jié)論是音樂的內(nèi)在內(nèi)容與外在形式?jīng)]有造型藝術(shù)結(jié)合的完美,“聲音和它所含蓄的內(nèi)容并不那么緊密地聯(lián)系在一起?！?8)樂曲可以脫離歌詞而獨立。

二者的這些不同,不能以優(yōu)劣論,只能是互補的。

三

不管區(qū)別多大,二者論述的是同一對象――音樂,許多看法都有相似之處,在音樂的本質(zhì)和功能方面尤其相通。在此舉例說明。

他們都對音樂是聲音的藝術(shù)都進(jìn)行了論述

《樂記》認(rèn)為:聲音來自外物的刺激?！扒閯佑谥?故形于聲;聲成文,謂之音?！?9)外物刺激而有聲,聲的組合,產(chǎn)生音,有音而后有樂。所以“不知聲者,不可與音,不知音者,不可與言樂?！?10)

黑格爾也認(rèn)為, 音樂的材料是聲音,聲音是物質(zhì)材料“回旋震顫的結(jié)果”:“感性材料放棄了他的靜止的并列狀態(tài)而轉(zhuǎn)入運動,開始震顫起來,以至本來聚集在一起的物體中每一部分不僅更換了位置,而且還力求移到原來的情況?！焙诟駹栠€對“情況”二字加了注解:“聲音有空間面上的并列轉(zhuǎn)化為時間上的運動或往復(fù)回旋?！?11)現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)為,聲音是聲波傳遞的結(jié)果,回旋震顫就是聲波傳遞的狀態(tài)。

二者的講述精神實質(zhì)上是一致的,但從科學(xué)的角度講,黑格爾的表述要比《樂記》科學(xué)得多,準(zhǔn)確得多。他對音律、拍子、節(jié)奏、和聲、旋律的論述,是《樂記》不曾涉及的。

他們都論述了音樂的表情性

《樂記》認(rèn)為,音樂的產(chǎn)生,“其本在人心之感于物也”(12)“凡音之起,由人心生也,人心之動,物使之然也?！卑崖暤漠a(chǎn)生歸因于“情”,“由人心生”,這就肯定了言樂的感情性。他發(fā)現(xiàn),不同的感情產(chǎn)生不同的音樂:“其哀心感者,其聲焦以殺;其樂心感者,其聲以緩;其喜心感者,其聲發(fā)以散;其怒心感者,其聲粗以厲;其敬心感者,其聲直以廉;其愛心感者,其聲和以柔。六者非性也,感于物而后動?！?13)(《樂記?樂本篇》)悲哀的感情,發(fā)出的聲音憂郁而急促;快樂的感情由于感請,發(fā)出的聲音寬舒而和緩;喜悅的感情由于感情,發(fā)出的聲音開朗而自由;憤怒的情感,發(fā)出的聲音粗暴而嚴(yán)厲;敬畏的感情,發(fā)出的聲音正直而莊重;愛人的感情,發(fā)出的聲音溫和而柔美。這六種聲不是人的本性所具有的,而是人心感應(yīng)外物,內(nèi)在感情激動的結(jié)果。把心和聲的關(guān)系論述得淋漓盡致。

黑格爾的論述大體也沒有超出這個范圍,但卻更具有理論性。黑格爾指出:“抽象的內(nèi)心生活以情感為它和音樂發(fā)生關(guān)系的最主要因素”(14),所以,“音樂是心情的藝術(shù),它直接針對著心情?！?15)不僅如此,他還看到了音樂表情的豐富性:“音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感,靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈,一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等,乃至敬畏、崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)所特有的領(lǐng)域?！?16)他在這里只提及情感的類型,而沒有涉及音樂表現(xiàn)在聲上的不同特點。但只要肯定了音樂的特殊領(lǐng)域及其程度深淺不同的表現(xiàn),其在聲上的表現(xiàn)特點就是不言而喻的,與《樂記》的上述說法異曲而同工。

還必須指出,強調(diào)音樂社會功效的《樂記》對聲音表達(dá)的情感還提出了更高的要求:一是提出了“唯樂不可以為偽。”(17)感情的表達(dá)必須真誠,一旦虛偽了,就失去了打動人的力量。二是提出了“德者,性之端也。樂者,德之華也。”(18)把音樂與道德聯(lián)系在了一起。道德是人性情的發(fā)端,音樂則是道德的花朵,是顯現(xiàn)道德的。這是儒家音樂論的特色,是從美學(xué)角度論述音樂的黑格爾所不及的。三,他們對音樂的功效都給予了充分的重視

人們內(nèi)心對于音樂的主觀感受,必然要影響到人們的思想感情,引導(dǎo)人棄惡揚善。音樂是人的情感的物化形式,包含著人的崇高的精神信仰和理想追求。音樂通過他的藝術(shù)魅力使人陶醉在它展現(xiàn)的意境中,從現(xiàn)實的矛盾中掙脫出來,在美的享受中獲得精神上的滿足。同時情感也被美的音樂凈化,達(dá)到一種純凈的境界。

音樂來源于生活。音樂所表現(xiàn)的是我們平時的生活和情感。它是我們心靈深處情感的訴說。當(dāng)我們心中感到悲傷的時候,音樂所表現(xiàn)出來的是急促而又低沉的聲音;當(dāng)我們心中產(chǎn)生喜悅、快樂的感情時,音樂所表現(xiàn)出來的是奔放而舒展的聲音。這說明了音樂是人們心中對外物的反映,是直接作用于人的內(nèi)心的,是直接表現(xiàn)感情的藝術(shù)。

古希臘哲學(xué)家說過:“音樂可以凈化人的心靈,好的音樂可以使人向善,不好的音樂可以使人品行不端?！?柏拉圖語)黑格爾的《美學(xué)》繼承了這一傳統(tǒng)。他談音樂的功效完全是從美學(xué)角度論述的:“通過音樂來打動的精神最深刻的就是主體內(nèi)心生活”(19)音樂打動心靈的辦法是共鳴?！把杆傧诺穆曇羰澜鐓s通過耳朵直接滲透到心靈的深處,引起靈魂的同情共鳴。”(20)所謂“共鳴”就是不同個體間的感情溝通。共鳴的產(chǎn)生是因為音樂和人的感情有一個共同的物理基礎(chǔ),即兩者有同樣的構(gòu)造形式:音樂的生命力體現(xiàn)在他的脈動――節(jié)拍,節(jié)奏上,加上音的高低變化,使它的情感更為明顯地表現(xiàn)出來;人的生理活動也全仗著有節(jié)律的心臟的支持,通過速度顯示出興奮的程度,通過情緒的張揚和低落表現(xiàn)出心里的活動。這些不僅是音樂與生命的共同點,而且兩者還有對應(yīng)的關(guān)系,節(jié)奏的加快顯示激動,音調(diào)的下降表示趨向平靜,等等。

《樂記》談音樂功效則著眼于政治。他看到了:“志微噍殺之音作,而民思憂;諧慢易繁文簡節(jié)之音作,而民康樂;粗厲猛起奮末廣賁之音作,而民剛毅;廉直勁正莊誠之音作,而民肅敬;流辟邪散狄成滌濫之音作,而民。”(21)因此,必須有高尚的音樂來引導(dǎo),強調(diào):“清廟之瑟,朱弦而疏越,一唱而三嘆,有遺音者矣。大饗之禮,尚玄酒而俎腥魚,大羹不和,有遺味者矣。是故先王之制禮樂也,非以極口腹耳目之欲也,將以教民平好惡,而反人道之正也?！?22)所謂“清廟之瑟”是指廟堂上的祭祀音樂,這是最高檔次的音樂;“大饗之禮”是指王公貴族宴會上的音樂,是次一級檔次的音樂。這些音樂都是服務(wù)于禮的,是音樂中的樣板。他強調(diào)音樂不是為了娛樂人們的耳朵,而是“教民平好惡”、是返人道的手段。這種論述未免過于政治化,但他卻看到了音樂的教化功能。對音樂誘導(dǎo)人的感情作用的強調(diào)是東方特有的。優(yōu)秀的音樂作品可以觸發(fā)人們內(nèi)心積極性情感的釋放,使之獲得良好的精神狀態(tài);當(dāng)人們的心境被消極性情感控制時,欣賞音樂又可以使這種情感得到宣泄。音樂可以使心靈擺脫卑劣與殘暴,趨向光明與善良,它幫人恢復(fù)情感的純潔性,使人精神煥發(fā),走向崇高。

這里還要特別提出,《樂記》關(guān)于“樂者為同,禮者為異”的觀點尤其值得重視?！岸Y”在區(qū)別貴賤,所以是異;“樂”在溝通感情,所以是同?！稑酚洝匪^的“同”,就是統(tǒng)一大家的感情:“樂在宗廟之中,君臣上下同聽之,則莫不和敬;在族長鄉(xiāng)里之中,長幼同聽之,則莫不和順;在閨門之內(nèi),父子兄弟同聽之,則莫不和親?！?23)能夠把君臣、長幼、父子兄弟的感情統(tǒng)一到一個理想的軌道內(nèi),其作用是不可估量的。用今天的觀點看問題,不僅貴賤長幼之間感情可以溝通,而且不同地域和民族之間的感情也可以溝通。因為音樂是靠聲音而不是靠語言來表達(dá)感情的,就避免了因語言不通而帶來的國家民族界限的局限,可以在各個不同國家和民族中交流。這一點也是黑格爾所贊同的。正因此,國際歌歌聲的旋律才能把世界各國的無產(chǎn)者緊密地聯(lián)系在一起。列寧在《歐仁?鮑狄埃》中說:“一個有覺悟的工人,不管他來自哪個國家,不管命運把他拋到哪里,不管他怎樣感到自己是異邦人、言語不通、舉目無親、遠(yuǎn)離祖國,――他都可以憑《國際歌》的熟悉的曲調(diào),給自己找到同志和朋友?！?24)這就是音樂是音樂是溝通世界各民族情感的橋梁是鐵證。

可見,兩大音樂經(jīng)典著作的貢獻(xiàn)都是巨大的,對他們進(jìn)行深入研究,各取所長,必將成為音樂事業(yè)發(fā)展的豐富營養(yǎng)和巨大動力。

無論是受希臘文明影響的西方各國,還是受黃河流域文化影響的東方各國,人們對于音樂美的追求都是一樣的,都是相同。音樂是不分國度的、棄惡揚善的工具,使人們跨越鴻溝、溝通感情的橋梁。

參考文獻(xiàn)

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