經(jīng)驗主義剖析材料精選(九篇)
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第1篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
教育是人類社會生活的重要組成部分，課程是教育永恒的經(jīng)典課題。我們都在使用著“課程”這一概念，但每個人對它的理解各不相同，處在新一輪國家基礎教育課程改革的大背景下，我們有必要對課程作進一步的剖析和認識，形成基本的共識，規(guī)范和提升我們的課程實踐和課程行為。
一、課程涵義的理解
在中國，“課程”一詞最早出現(xiàn)在唐朝。唐朝孔穎達在《五經(jīng)正義》里為《詩經(jīng)·小雅·巧言》中“奕奕寢廟，君子作之”一句注疏：“維護課程，必君子監(jiān)之，乃得依法制也。”這是“課程”一詞在漢語文獻中的最早顯露。宋朝的朱熹在《朱子全書·記學》中亦提及“課程”，如“寬著期限，緊著課程”、“小立課程，大作功夫”等。朱熹的“課程”含有學習的范圍、進程、計劃的程式之義。
在西方，最早提出“課程”一詞的是英國著名哲學家、教育家斯賓塞(H．Spencer)。1859年斯賓塞發(fā)表著名文章《什么知識最有價值》《What Knowledge is of most worth》，文中提出了“curriculum”(課程)一詞，意指“教學內容舯系統(tǒng)紐織”。西方課程(curriculum)源于拉丁語“currere”。“currere”是一動詞，意為“跑”，“curriculum”則是一名詞，意指“跑道”(race-course)，根據(jù)這個詞源，西方常見的課程定義是“學習的進程”(course of study)，簡稱“學程”。
實際上，課程理論和流派很多，即使同一理論淵源和思潮的學者，對課程定義的理解也不盡相同，可以說，有一個課程專家就有一種課程定義。綜觀多種多樣的課程定義，大致可分為三類。
(一)課程作為學科
這是使用最普遍，也是最常識化的課程定義。談到課程必然要談到語文、數(shù)學、外語、音樂、美術等某門學科，課程就是學科，學科就是課程。《中國大百科全書·教育》中對課程這樣定義：課程是指所有學科(教學科目)的總和，或學生在教師指導下各種活動的總和，這通常被稱為廣義的課程；狹義的課程則是指一門學科或一類活動。
這種課程定義片面強調了課程內容，把課程內容局限于源自文化遺產(chǎn)的學科知識，對學習者的經(jīng)驗重視不夠。
(二)課程作為目標和計劃
這種課程定義把課程看做教學過程要達到的目標、教學的預期效果或教學的預先計劃。如課程論專家塔巴(H．Taba)認為，課程是“學習的計劃”，奧利沃(P．Oliva)認為，課程是“一組行為目標”，約翰遜(M．Johnson)認為，課程是“一系列有組織的、有意識的學習結果”，等等。
在我國學校教育中，長期流行、影響最大的課程術語就是“教學計劃”和“教學大綱”，兩者幾乎涉及學校教育制度中關于教育教學的方方面面，對課程設置、課程內容、課程實施及課程管理等進行規(guī)定，提出了要求。
這種課程定義把課程視為教學之前或教育情境之外的東西，把課程目標與課程過程、手段截然分開，并且強調了前者，完全忽視了對學生的學習過程和學習結果的關注，忽視了學生發(fā)展、創(chuàng)造空間的營建，忽視了學習者活生生的現(xiàn)實經(jīng)驗。
(三)課程作為學習者的經(jīng)驗和體驗
這種課程定義把課程視為學生在教師指導下所獲得的經(jīng)驗或體驗，以及學生自發(fā)獲得的經(jīng)驗和體驗。如美國著名課程論專家卡斯威爾和坎貝爾認為，“課程是兒童在教師指導下所獲得的一切經(jīng)驗。”另一課程論專家認為，“課程是學習者在學校指導下的一切經(jīng)驗。”最近的課程理論還非常強調學生自發(fā)獲得的經(jīng)驗或體驗的重要性。
這種課程定義重視了學生的直接經(jīng)驗，消除了課程中“見物不見人”的現(xiàn)象，消解了目標與手段、內容與過程的二元對立。但有些持這種定義的學者有些忽略系統(tǒng)知識在兒童發(fā)展中的意義。
新一輪基礎教育課程改革在綱要中首次明確提出了我國基礎教育新課程的培養(yǎng)目標，賦予課程以靈魂和核心，并提出了課程改革的具體目標，涉及課程目標、課程結構、課程內容、課程實施、課程評價、課程管理六個課程領域和范圍，因此我們應積極重建我們的課程概念，這是整個基礎教育的重大變革。
——我們的課程概念應是一種以培養(yǎng)目標為靈魂和核心的課程概念。
——我們需要一種將課程設計與課程實施、教學過程與學習過程統(tǒng)一起來的大課程概念。
——我們需要一種一元與多元、同一與多樣、集中與分享相結合的課程認識。
——我們需要一種將課程的一般與個別、抽象與具體、共性與個性統(tǒng)一起來的活生生、動態(tài)變化的課程概念。
總之，我們應建立一種廣義的課程概念，一種權利分享的課程概念，一種非預設的動態(tài)生成的課程概念。只有在這樣的課程概念的指導下，我們才能全面深刻地認識和理解新課程的理念與策略，更好地實施和推進新課程。
二、課程理論的概述
課程理論是關于課程認識的知識及其體系。盡管課程思想源遠流長，但課程作為一個獨立研究領域從教育中分離出來卻在20世紀初。據(jù)美國著名教育史學家克雷明教授研究認為，課程領域崛起于20世紀“進步時期”初年，“隨著進步時期教育者專業(yè)培訓的迅速增長，有關課程編制的文獻日益增長，發(fā)展為一個獨特的研究領域實體……”一般認為1918年博比特出版《課程》(The Curriculum)一書，標志著課程成為了一個獨特研究領域。課程理論的迅速發(fā)展，形成了多種課程流派。對我國有較大影響的是理性主義的課程理論、經(jīng)驗主義的課程理論和建構主義的課程理論。
(一)理性主義的課程理論
理性主義的課程理論，也是一種知識中心的課程理論。它重視人類文化的傳遞，強調知識的意義和價值及分科進行教學與訓練，在教育思想史中具有恒久的生命力。
1．“知識中心”的課程理念
理性主義的課程理論持知識中心的課程觀念，認為知識的獲得過程即真理的發(fā)現(xiàn)過程。因為真理是永恒的，所以知識也是恒久不變的，具有全真、全善、全美的特質和永恒的價值。知識體現(xiàn)了文化的共同性，是文化的核心。
要素主義教育的杰出代表、美國教育家威廉·C·巴格萊認為，知識有兩種價值，即工具價值與背景價值：“知識可以作為背景，同時也可以作為工具，它的價值可以是解釋的，也可以是功利的。”他認為前者能滿足學習者當前的需要，解決學習者當前面臨的問題，而后者則能對人的意識和行為產(chǎn)生深刻、持久和廣泛的影響。
理性主義的課程理論，強調以普遍的、穩(wěn)固的、基本的人類知識為課程的中心，強調重視“文化上各種各樣的最好的東西，即共同的、不變的文化‘要素’”在教育中的地位和作用。
2．“學科中心”的課程思想
理性主義的課程觀堅持按照科目分類設置課程，按照知識的邏輯順序來組織課程。如我國先秦時期的“六藝” (禮、樂、射、御、書、數(shù))，古希臘的“七種自由藝術”(文法、修辭、邏輯、算術、幾何、天文、音樂)，都體現(xiàn)了該課程思想。
在當性主義的課程理論中，鐘啟泉教授把“學科中心”的內涵和特點概括為“學問化”、“專門化”和“結構化”三個顯著的特點。
學問化是指課程內容的知識必須是學問化的知識，只有學問化的知識才是適宜教與學的，以兒童興趣、生活經(jīng)驗等為依據(jù)的知識不應納入課程內容。專門化是指課程設置和課程結構中，學科應以獨立的、專門的、體系化的面貌出現(xiàn)，課程內容不應打破學科界線，即強調課程的分科設置。結構化是指知識的組織和教學要強調“知識的結構化”與“結構化的知識”。通過形成和掌握結構化的知識，把握事實和材料的意義和邏輯。
3．“教師中心”的接受教學論
理性主義的課程理論要求一種以教師為中心的教學。師者，傳道授業(yè)解惑也。教師是文化的傳播者，知識的傳授者，道德的訓練者，具有一種“中心”或“核心”的地位，是教學的主宰者和控制者。與之相對，學生成了被動接受者。在這里，提倡的是建立教師的“權威主義”，教師與學生是權威和服從的關系；教學要有嚴肅性、計劃性，有嚴格的標準和要求，學生的興趣需要“必須經(jīng)過教師的熟練技巧加以改造”；要通過系統(tǒng)的、嚴格的、循序漸進的訓練，使學生掌握基本知識和基本技能，形成“群體的經(jīng)驗”和“成人的責任感”。
(二)經(jīng)驗主義的課程理論
經(jīng)驗主義的課程理論是20世紀初對傳統(tǒng)課程理論進行批判的基礎上形成的，它標志著課程理論從近代到現(xiàn)代的轉變，代表人物是美國著名的哲學家、教育家杜威，他對課程領域的貢獻是空前的。
1．“經(jīng)驗為基礎”的課程理念
經(jīng)驗主義的課程理淪強調“以經(jīng)驗為基礎”的課程理念。杜威的經(jīng)驗概念包含兩層意思：一是經(jīng)驗的事物，二是經(jīng)驗的過程。經(jīng)驗是有機體與環(huán)境、人與自然之間的相互作用。
以“經(jīng)驗”為基礎，杜威提出了他的課程哲學的四個基本命題。
——“教育即經(jīng)驗的不斷改造或重組”
——“教育即生長”
——“教育即生活”
——“教育是一個社會的過程”
以“經(jīng)驗”為基礎的課程哲學，使我們對教育和課程的認識擴展到了整體的、動態(tài)的、主觀的、將來的(未來新創(chuàng)造的)領域和世界，將間接經(jīng)驗和直接經(jīng)驗、群體經(jīng)驗和個體經(jīng)驗等整合統(tǒng)—于學校職能中。
2．“兒童為中心”的課程設計
——般認為，兒童、社會、文化(知識)是課程開發(fā)的三個基本向度。經(jīng)驗主義的課程理論真正重視了兒童的價值，杜威堅決主張不成熟的兒童是教育過程的基本因素，兒童的不成熟恰恰是他不斷生長的條件。因此，課程設計與開發(fā)應堅持以兒童為中心，將社會、知識統(tǒng)一在課程的開發(fā)與實踐中。
杜威提出了課程編制所要解決的四個問題：
——怎樣才能使學校與家庭社區(qū)的生活關系密切?
——怎樣使歷史、文學、科學教材對兒童生活本身有真正的價值?
——如何使讀、寫、算等學科的教學在兒童平時經(jīng)驗的基礎上進行，并與其他學科內容有機聯(lián)系起來，從而使學生產(chǎn)生興趣?
——如何適當?shù)刈⒁鈧€別兒童的需要和能力?
由此可見，課程改造的思路以兒童的興趣、活動、生活和生長為中心，把課程設計和開發(fā)的“社會”、“知識”的向度和基點整合起來。
3．“實踐活動為中心”的教學論
杜威指出，“學校科目互相聯(lián)系的中心點，不是科學，不是文學，不是歷史，不是地理，而是學生本身的社會活動。”經(jīng)驗主義的課程理論就試圖通過“活動性作業(yè)”實現(xiàn)兒童與社會、兒童與知識之間的溝通。
這種活動性作業(yè)可分為不同水平的三個階段：
第一階段(4—8歲)，“做中學”。兒童主要從事直接的、外向的、社會的活動，學習怎么樣做、且立即應用。
第二階段(8．9—11．12歲)主要形成讀、寫、算、操作等能力。在學習中有意識地注意做事的正確方式、獲得結果的方法。
第三階段(12歲以后)，學習以分科形式展開的課程，掌握有組織的、系統(tǒng)性理論性的科學知識、規(guī)律和理論，學習科學的思維方法。
以杜威為代表的經(jīng)驗主義課程理論，堅持教育與課程的出發(fā)點是兒童及其活動，尊重兒童、解放兒童，讓兒童成為學習活動的主人，充分發(fā)展其天性與個性。希望通過實踐性活動來整合兒童、社會和知識，是一種“實踐理性”的課程理論。
(三)建構主義的課程理論
這是目前成為熱點和時尚的課程理論。建構主義有許多流派，其中認知建構主義與社會建構主義對教育產(chǎn)生了重要影響。
1．“知識建構”的教育和課程理念
——“知識建構”是指知識是不能簡單地進行傳授的，必須通過學生已有的經(jīng)驗、方式和信念，在與知識之間的互動中，以積極主動的建構方式獲得。
學生獲得知識的過程，是意義發(fā)現(xiàn)的過程、意義賦予的過程，也是意義創(chuàng)造的過程。
——“知識建構”過程實際上是學生的認知結構與認知策略、經(jīng)驗方式與情感態(tài)度發(fā)生積極變化的過程，是一種發(fā)展和提高的過程。
——“知識建構”的主體是學生，是主動的、能動的、積極的知識建構者，決非知識的被動接受者。因此，教師要轉變角色意識，成為學生學習的輔導者、合作者，學生應成為主動的探索者和自我管理者。
——教育教學是一種以“知識建構”為核心，為之創(chuàng)設良好環(huán)境與支撐的過程。課程實施與設計主要是為學生進行“知識建構”創(chuàng)造“情境性”和“協(xié)作性”的互動環(huán)境，推動學生在“知識建構”中獲得發(fā)展。
2．創(chuàng)設“學習環(huán)境”的教學設計思想
建構主義認為，課程與教學設計的主要任務是為學生的主動學習和知識建構創(chuàng)設一種真實而復雜的學習環(huán)境。
第2篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
[關鍵詞] 語言觀 語言先天論 轉換生成語法
認知心理學的語言觀
認知心理學認為，語言學習是一個創(chuàng)造性的假設驗證過程。在這一過程中，語言學習者不斷根據(jù)輸入的語言材料，對語言規(guī)則提出假設，并通過驗證，對這些規(guī)則加以修正、補充和完善。[1]認知心理學的語言觀主要是指來源于喬姆斯基語言學研究所提出的一系列理論。
喬姆斯基的語言觀
20世紀50年代喬姆斯基的語言理論代替結構主義成為語言研究的主流，它一方面繼承了結構主義偏重形式分析的傳統(tǒng)，另一方面受當時興起的認知科學的影響，以探索知識的心理表征結構為核心，強調對語言本體及其心理機制進行解釋。[2]
1.哲學基礎
喬姆斯基的語言觀的哲學基礎是客觀主義，它反對以經(jīng)驗主義哲學為基礎的結構主義語言觀，堅持理性主義。受笛卡爾唯理主義的影響，喬姆斯基在摒棄二元論的基礎上提出了語言是人的天賦官能的假說，認為語言能力是人類心智的體現(xiàn)，是人類所特有的能力，通過遺傳先天地存在于每個健康的人的大腦中。
2.研究方法
喬姆斯基主要采用演繹法進行語言理論的研究。他首先提出假設,再收集素材，進行歸納，最后驗證假設，找出語言的共性,揭示出語言的普遍規(guī)律,最終建立普遍語法。通過深入地研究個別語言，他總結出其中無需學習便可掌握的語言規(guī)律，并使之與另一種語言中的相關規(guī)律加以比較，從而得出普遍語法的表現(xiàn)形式。他主張在語言描寫中采用語言生成模式衍生出各種語句，用內省式的演繹方法對語言進行明晰的形式化處理。
3.喬姆斯基的語言先天論
喬姆斯基認為語言不是一系列習慣行為，而是一個以復雜語法為基礎的語言體系,大部分語言習得都是通過學習這一語言體系而獲得，通過掌握其有限的語法造出無限的語句。語言是人類心智的體現(xiàn)，為人類所獨有，語言能力通過基因遺傳先天地存在于每一個健康的人的大腦里。語言先天論可以較好地解釋以往結構主義難以回答的語言知識獲得問題。[1]
他提出了著名的語言機制假說。語言習得機制是人類固有的語言組成部分,是頭腦中專門處理語言的生理部分，它作用于原始語言數(shù)據(jù),生成兒童語言特殊的抽象語法。正是因為有了它，不同文化背景的兒童都具有足夠的固有知識來理解生成語言表層結構的深層結構。
4.喬姆斯基的轉換生成語法理論
1957年，喬姆斯基發(fā)表了《句法結構》，以當時剛出現(xiàn)的計算數(shù)學模型為基礎，提出了新的語言理論，用有限的句法規(guī)則生成無限的句子——標志著轉換生成語法的誕生。
生成語法假設人類大腦中的語法知識由兩部分構成：一部分是各種語言特有的規(guī)則，通過后天學習、訓練獲得；另一部分是所有語言共有的原則，通過生物遺傳在大腦物質結構中固定下來。規(guī)則生成合格的句子，原則限制規(guī)則，防止生成不合格的句子。二者互為配合、制約形成豐富的語法。[3]喬姆斯基特別強調句法自治性，他把句法看作是一個自足的形式系統(tǒng)，句法描寫可以不考慮語境等因素，從句法內部找到對句法規(guī)則的解釋，句法結構是研究語言的基礎。學習一種語言就是學習個別語法和普遍語法，只有人類才有這種語言獲得的能力。喬姆斯基的“轉換生成語法”就是一個把表層結構和深層結構結合起來的系統(tǒng)。
雖然喬姆斯基的理論一直在變，但是有一些核心假設是始終保持恒定的：
（1）語法是自治系統(tǒng)。
（2）語法是生成語言的高度概括和抽象的原則和規(guī)則，內嵌在語言官能中。
（3）語言官能是人類特有的認知機制，由基因決定，是人腦中獨立的一部分。
喬姆斯基語言觀的影響
喬姆斯基的語言學理論，不僅動搖了行為主義的言語獲得理論，而且動搖了行為主義的整個理論體系，從而加速了現(xiàn)代認知心理學的誕生。喬姆斯基的語言觀“不僅在語言學的發(fā)展中產(chǎn)生了巨大的影響,而且對心理學、神經(jīng)生理學、計算機科學,尤其在人工智能等領域也有較大的影響。”[4]
喬姆斯基語言觀對外語教學的啟示
外語學習主要是通過語言材料的感知、理解、鞏固和運用幾個步驟來完成。喬姆斯基理論對語言教學的最大貢獻在于它的啟迪作用。建立在喬姆斯基語言觀和認知心理學理論基礎之上的認知法，就是一種新的外語教學法，它反對機械模仿，重視知識的確定性和普遍性，注重分析和抽象。所以外語教師要以學生的認知活動為主，注重培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維能力，鼓勵學生使用語言。因為學生對于語言的學習是以理解為基礎的，而不只是機械地模仿和句型操練，理解掌握語法規(guī)則都要通過認知過程才能實現(xiàn)。
喬姆斯基只關注研究語言本身內在的邏輯系統(tǒng)，卻沒考慮到語言的社會交際作用。這就要求外語教師在教學中既要借鑒喬氏理論合理之處，同時要重視語言的社會性作用，靈活運用多種教學方法，充分挖掘學生的語言潛能，實現(xiàn)外語教學對學生的培養(yǎng)目標。在教學過程中，外語教師不但要注重理性的知識和心智的開發(fā)，培養(yǎng)學生對于外語知識理論化、系統(tǒng)化的掌握，而且還要注重培養(yǎng)學生語言的社會交際能力，把培養(yǎng)學生語言基本知識能力和語言交際能力貫徹教學過程的始終，綜合提高學生全面發(fā)展的能力。
參考文獻：
[1]周健，宋玉芳.從喬姆斯基理論看漢英對比在英語教學中的必要性［J］.牡丹江師范學院學報（哲社版），2006，2：84-85.
[2]仰鑫，歐陽俊林.喬姆斯基語言理論的演變及其認知科學背景［J］.安徽師范大學學報（人文社會科學版）2002,30（5）：593-596.
[3]Chomsky N.Language in a Psychological Setting: The Issue of Sopjia Linguistica 22［M］. Tokyo: Sopjia University, 1987: 54-56,67.
第3篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
[關鍵詞] 體驗學習； 教學設計； 主題； 環(huán)境； 體驗
[中圖分類號] G434 [文獻標志碼] A
[作者簡介] 鄧鵬（1973—），男，云南昆明人。副教授，博士，主要從事教學設計、體驗學習等方面研究。
一、引 言
體驗學習（Experiential Learning）似已并不新鮮，在拓展訓練、企業(yè)培訓中早已耳熟能詳，即便在傳統(tǒng)教育領域，時尚的教師有時也會樂于從這一人性化的標簽中汲取營養(yǎng)，把自己的某種不同于傳統(tǒng)方法的教學嘗試稱之為體驗式的。由于此概念簡潔而籠統(tǒng)，又缺乏一定的操作性方法與工具的支持，“更像教育哲學而非科學原理”，[1]大多數(shù)時候人們都僅按自己的經(jīng)驗來理解它，而有意無意忽略了其特定內涵，與之相關的教學實踐也就難免隨意化了。為挖掘這種教學方式應有的獨特價值，本文以體驗學習的理論根源為出發(fā)點，在庫伯“體驗學習圈”這一元框架下探討一種面向課堂的較具操作性的教學設計方法。
二、理論基礎
（一）哲學與教育學
對于經(jīng)驗在人類認識與學習中的探討最早可追溯到古希臘的經(jīng)驗主義（Empiricism）。亞里士多德認為“與經(jīng)驗相比較，技術才是真知識”，但人對事物的普遍判斷，產(chǎn)生于從經(jīng)驗所得到的許多要點，“人類由經(jīng)驗得到知識與技術”，而技術與知識上升到了更高層次。[2]洛克是近代經(jīng)驗主義哲學的代表人物，他認為觀念是一切知識的材料，而觀念之所以能被人理解，經(jīng)驗是唯一的途徑，并強調經(jīng)驗來自感覺以及以此為基礎的反省。[3]讓教育者普遍開始認真審視學習者的個體經(jīng)驗與思維和教育的關系，無疑當推杜威的理論研究及教育實驗帶來的巨大影響。杜威認為經(jīng)驗包含了被動與主動兩個要素。被動方面，經(jīng)驗就是承受行為的結果；主動方面，經(jīng)驗就是嘗試。這種主動的嘗試，即是體驗。他強調體驗的要旨在于建立“嘗試行動”與“對由此引發(fā)的后果的反思”之間的“聯(lián)系”，[4]具體到課程和教學層面就是“應該拋棄把教材當做是在兒童的經(jīng)驗之外的某些固定的和完成了的東西的觀念”，教學是由“兒童現(xiàn)有的經(jīng)驗以及構成各種科目的事實和真理”所構成的，[5]因此“在做中學”也就順理成章了。
（二）心理學與社會學
亞里士多德、洛克、杜威等人的研究賦予了體驗學習從哲學到教育學層面關于認識論的思辨合理性，而皮亞杰運用臨床法開展的實證研究由于最終揭示了活動、運算等主—客體互動經(jīng)驗之于人類智慧的本質及其發(fā)展機制的關系，則為體驗學習的合理性提供了直接的心理學依據(jù)，奠定了堅實的科學基礎。在社會性互動與學習環(huán)境方面，美國社會心理學家勒溫等人在培訓與組織發(fā)展中開展了大量研究，他們發(fā)現(xiàn)“在一個開放的氣氛中，受訓者的直接經(jīng)驗與培訓者的概念模型之間發(fā)生了觀念的相互碰撞和激勵，從而產(chǎn)生了一個富有生命力和創(chuàng)造力的學習環(huán)境”，[6]這種來自社會心理學的實證研究從群體動力學的角度對體驗學習的最終建立與發(fā)展起到了關鍵性的支持作用。
（三）概念模型
如果說亞里士多德、洛克、杜威、皮亞杰和勒溫是體驗學習理論的重要智慧來源的話，那么庫伯可算是體驗學習理論的集大成者。從行為主義到人本主義，他“系統(tǒng)研究了人類歷史上各種學習理論和學習策略”，匯各家所長，概括了體驗學習的基本特征，“發(fā)現(xiàn)和論證了體驗學習的四種基本方式”，剖析了體驗學習的過程及其結構基礎，“創(chuàng)造性地提出了‘體驗學習圈’”（如圖1所示），最終“將體驗學習程序化、科學化”。[7]
圖1 庫伯提出的體驗學習圈[8]
由此我們可以梳理出人類思想史中一個關于經(jīng)驗、知識、學習與教學觀點的宏觀發(fā)展脈絡（見表1）。
不難看出，庫伯雖然創(chuàng)造性地提出了體驗學習的方式、特征與結構，但“體驗學習圈”更多關注的是方法論層面的指導思想，而非具體的操作方法，這可能帶來兩方面的影響。一方面，這一基本設計框架具有高度概括性和靈活性，從而在為經(jīng)驗豐富的教學者提供指引時也留下了足夠的發(fā)揮空間；另一方面，這種“元模型”并沒有在操作性層面提供一定的方法或工具，這可能使得經(jīng)驗不足的教師面臨某種困惑而難以具體應用。故而在此基礎上探索某種切合中國教育教學實際狀況，更利于一線教師進行課堂操作的設計方法及工具，也就顯得合理而必要了。
三、“SEE體驗學習”教學設計
（一）核心理念
本研究提出的教學設計方法核心理念可簡括為：圍繞某個主題（Subject）、創(chuàng)設能支持特定體驗（Experience）活動的學習環(huán)境（Environment）（下文簡稱SEE）。這一思路的提出基于如下理由。
1. 關于主題
杜威指出“兒童的生活是一個整體”，在入學以前他總是“快速地、欣然地從一個主題到另一個主題”，“它具有兒童自己生活的統(tǒng)一性和完整性”，但遺憾的是“兒童一到學校，多種多樣的學科便把他的世界加以割裂和肢解”。[9]因此以主題為單位組織體驗教學，將有助于“兒童的現(xiàn)有經(jīng)驗進展到以有組織的真理系統(tǒng)為特征的被稱為科目的東西”，在一定程度上緩解“兒童和課程之間這些明顯的偏差和對立”。[10]眾多研究表明，情境化的主題認知與學習，的確可以有效促進兒童日常生活經(jīng)驗和課堂認知概念的整合。[11]而Webquest等基于網(wǎng)絡資源的主題學習，以及倡導“圍繞著知識誕生的原始情境中發(fā)生的問題來構建課程”的“Intel未來教育”，[12]正是這一思想應用于教學實踐的成功范例。
2. 關于學習環(huán)境
皮亞杰和英海爾德等人的研究證實，人的認識“決定于認知者和物體之間（有機體和環(huán)境之間）的交流或相互影響”，知識是由主體與外部環(huán)境相互作用而逐步建構的結果。[13]喬納森在研究了構成學習環(huán)境的各種理論基礎后總結道，“學習既是內部的，又是社會的協(xié)商”，“人們不可能脫離自己進行活動的境脈去建構知識”。[14]各種建構主義傾向的學習理論雖然存在不同的側重點，但卻明顯具有兩個共同點：首先，學習不是知識的傳遞，而是自我意義建構的過程；其次，建構需要一定的環(huán)境。這種環(huán)境既可能是某種客觀性的，也可能是某種社會性的，但都關注提供某種以學生為中心的學習環(huán)境。[15]
3. 關于體驗活動
喬納森所謂的“社會協(xié)商”，實際上來源于維果茨基關于社會性活動對于思維和心理形成具有重要意義的判斷，即人類所有的高級心理機能最初必須在外部社會活動中形成，作為心理間的機能，然后才可能轉移至內部，成為個體內部心理機能。[16]而通過對“體驗學習圈”的分析不難看出，“體驗”在庫伯看來正是由一系列包含交互的活動過程來實現(xiàn)的。“具體體驗、反思觀察、抽象概括和行動應用”是這些活動的關鍵特征和基本序列，它們的共同作用，從被動到主動，從感覺刺激到反思概括，在不同層面為學習者提供了獲得心理操作經(jīng)驗和意義建構空間的可能性。
至此，幾個關于“主題”、“活動”與“環(huán)境”的問題應特別指出：第一，一方面，在喬納森的學習環(huán)境模型（包括問題或項目空間、相關案例、信息資源、認知建構工具、交流與協(xié)作工具，以及社會和背景支持等六要素[17]）中，“問題或項目”實際上和SEE中的“主題”具有類似含義，都指向學習目標和內容；另一方面，該模型未將“活動”作為學習環(huán)境設計的關鍵要素單獨提出，但確已包含了問題解決、對話協(xié)商等學習活動。而在研究中我們發(fā)現(xiàn)，一線教師往往對這種同時包含了學習目標、內容和活動的過于泛化的“學習環(huán)境”感到比較困惑，在設計教學時難以厘清思路，清晰地規(guī)劃教學過程。第二，庫伯的“體驗學習圈”并沒有指出體驗活動與教學內容和學習環(huán)境的相互關系，在實踐中，這種有意無意的省略進一步增加了教學設計人員在具體開發(fā)時面臨的操作性困難。
因此我們認為，作為教學目標和內容，以及教學過程與展開的兩個主要載體，“主題”和“活動”在實際操作中不妨從學習環(huán)境中獨立出來，成為單獨的設計要素。綜上，“主題內容、體驗活動和學習環(huán)境”可作為SEE體驗式教學設計的三大要素。
（二）基本框架
不難理解，如以SEE方式進行體驗教學設計，就必須對以上三大要素的邏輯關系進行梳理，然后進行細化設計。根據(jù)前述的核心理念，基本設計框架（如圖2所示）和各要素之間的關系可描述如下。
圖2 SEE教學設計基本框架
（1）主題是整個教學設計的出發(fā)點，規(guī)定了體驗的基本范疇，承載著教學目標和內容。（2）體驗活動圍繞主題展開，分為四個步驟：具體體驗、反思觀察、抽象概括和行動應用；教學目標的達成和教學內容的呈現(xiàn)是一個漸進的過程，體現(xiàn)在每一個步驟的開展之中。（3）學習環(huán)境為上述活動提供一系列由物理或社會性的情境和資源構成的、進行心理體驗和意義建構的互動空間，而信息技術是營造這種環(huán)境的有力工具。
（三）細化設計
1. 主題設計
（1）內涵及其結構
對學習者來說，主題實際上是存在于一個完整的生活經(jīng)驗背景之中，超越了學科限制的可大可小的某種問題。例如膳食健康、城市交通、環(huán)境保護等。顯然，此類問題的規(guī)模彈性極大，結構上可能互相交叉或包含嵌套，難以用某種單一和現(xiàn)成的學科方法來徹底解決。因此對教學設計者而言，教學主題的界定是設計的開始。
圖 3 主題與專題結構關系
①從設計的角度來看，不妨把主題看成是由某些更小的主題和若干專題構成的一種結構化的問題集合。而專題則可以看作是某種具有一定學科屬性、問題規(guī)模更小的特殊主題，它們由一些更為具體的知識和技能，以及特定的信息和事實所構成。它們的關系可由圖3表示。
②主題內容和規(guī)模確定的權利應該留給進行設計的教師，這種由非限定性的課程標準、內容和評價所帶來的靈活性更能體現(xiàn)體驗學習的價值。圖4是這種關系的一個形象化示例。
圖4 主題與專題實例
③顯然，同一主題的各專題之間存在一定的邏輯關系，李龍在研究教學設計的單元順序安排時認為，“只有正確揭示這種關系，才能有利于學習的順利進行”。[18]根據(jù)他的看法并適當修訂，各專題之間的邏輯關系存在如圖5所示的三種結構。
圖5 專題結構
（2）目標及其闡述
在眾多教學設計理論中，無論是基于教（以教為主），還是基于學（以學為主）的設計，都首先強調教學目標（或學習目標）的確定和闡述，因為這樣才能使“統(tǒng)貫教學活動全局的指導思想”“落實到整個教學活動體系的各個部分中去”，[19]而教學之后的評估也才能以此為據(jù)。但值得指出的是，一方面，以加涅的“學習條件論”為代表的行為目標（Performance Objects）體系，雖然精確而利于評估，但卻存在難以對學習者心理過程和較高層次的目標以外顯行為進行量化評估的問題；[20]另一方面，在研究中我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)教師對自己內在的主觀愿望和學習者完成學習后應該具有的外顯能力往往不加區(qū)分，在目標表述時常將二者混為一談，并不以上述“學院派”的方式撰寫教學目標，而是以一種更為隨意而主觀化的方式來描述他們的教學意圖和愿景。李龍看到了這種矛盾并指出，“以上這些教學目標的局限和不足，可以通過進一步的研究和實踐不斷改進”。[21]我們認為如果能將“學院派”客觀上的精確性和“現(xiàn)實派”主觀上的人性化相結合，將是一種兼顧理性與現(xiàn)狀的合理取向。故此，在SEE設計方式下，教學目標的內涵、構成和闡述的基本方式可以進行如下表達。
①主題的教學目標由總體愿景和績效目標構成。
②總體愿景（Vision）：教師對學習者在完成該主題后的總體收獲或發(fā)展的期望；是帶有感彩的主觀愿望或預計，不進行客觀性測量。
③績效目標（Performance Objects）：完成該主題學習后，學習者能力和行為的改變；績效是外顯的，應進行客觀性測量和評價，表達時以“能”+“動詞”開頭。
④主題績效目標是各專題績效目標之和，總體愿景的達成情況通過績效目標的實現(xiàn)程度進行評估。
我們認為，愿景是教師在教學之前對教學效果的某種主觀性和隨意性較強的個體內部心理傾向，而績效則是教學完成后，學生所表現(xiàn)出來的可以進行量化的外部行為，二者的適當結合，將在一定程度上有利于教學“藝術性”與“科學性”的平衡。
2. 體驗活動設計
對教師而言，庫伯的“體驗學習圈”的最大意義在于，在一定程度上將先哲們對“經(jīng)驗與認知”的哲學和教育學層面的思考轉化成了教學設計層面的行動原則，但正如前文指出，這一“元模型”所具有的理論高度，使其和面向具體教學活動設計的操作性指南保持一定距離。在實際研究中，以體驗學習圈為指導，我們提煉出了表2的一套SEE體驗活動設計策略，這可以看作是在理論假設與應用實踐之間架設的一個溝通的橋梁。
3. 學習環(huán)境設計
從根本上說，體驗學習成功的關鍵在于學習者能否從置身于其中的學習環(huán)境中獲得真實體驗而建構自己的意義，因此SEE嘗試為學習者提供一種真實的體驗環(huán)境。對真實性學習環(huán)境的建構或設計盡管存在不同的看法，但都強調要支持在豐富境脈體驗中的有意義參與，我們認為這種豐富的境脈可以歸納為以下兩大要素：物化性的情境和社會性的學習共同體。
（1）情境設計
學習環(huán)境的真實性首先源自其感官經(jīng)驗真實性，即通過各種物化或技術性要素的布置和設計，營造一種具有懸念、神秘感和臨場感的體驗氛圍，其設計要素分為場景和資源。
①場景（Scene）：是對某個不可改變的特定現(xiàn)實場景的模擬，它是獲得體驗的時空場所。場景的營造可利用物理道具，也可利用信息技術，或二者的結合。例如：一段車禍發(fā)生的視頻、一些車輛零件殘骸和車禍照片，對營造車禍場景的真實感將很有幫助。場景強調的是一種客觀的存在性，因此無論哪一種營造方式，在教學中體驗者都不可對其進行改變或操作。
②資源（Resource）：是在某個場景中體驗者可以利用或操縱的要素，強調的是體驗者在客觀事物面前的主觀能動性。資源是教學主體可資利用、進行教學活動和意義建構的必需的工具。資源分為物理形態(tài)的，如文具、書籍等通用工具，火災情境中的滅火器、濕毛巾等特殊工具；信息技術形態(tài)的，如認知、協(xié)作和案例庫等意義建構工具。
（2）學習共同體設計
第4篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
一、科學假說與實證研究社會科學中一種重要的經(jīng)驗研究方法，是從自然科學中移植過來的實證研究方法。
恩格斯說：“只要自然科學在思維著，它的發(fā)展形式就是假說。一個新的事實被觀察到了，它使得過去用來說明它和同類的事實的方式不中用了。從這一瞬間起，就需要新的說明方式了──它最初僅僅以有限數(shù)量的事實和觀察為基礎。進一步的觀察材料會使這些假說純化，取消一些，修正一些，直到最后純粹地構成定律。”［2］這段話概括了科學假說的形成機理和實證研究的基本程序。科學假說就是以事實和觀察為基礎提出的關于事物發(fā)展運動機理的假定性解釋，回答“是怎樣的”和“為什么”的問題。自然科學的發(fā)展過程，就是一系列假說被不斷地提出、檢驗、修正和更替的過程。經(jīng)過檢驗（包括邏輯檢驗和實踐檢驗）證明的假說，被接受為一種具有解釋和預測功能的科學理論。從科學的角度看，解釋力越強、預測越準的理論，其價值越大。在自然科學中，用觀察或實驗獲得的經(jīng)驗材料來檢驗（證明或者）理論假說的研究活動，被稱為實證研究。實證研究作為一種科學方法有嚴格的規(guī)范：第一，提出一個理論假說；第二，從這一理論假說邏輯地推出可觀測的具體結論；第三，將收集到的經(jīng)驗材料與邏輯推論相比較，證明或理論假說。呈現(xiàn)在公眾面前的實證研究文本，是一個邏輯結構嚴謹?shù)姆治觥撟C性文本，而有關的理論假說是怎樣形成的歷史過程，通常都不會提及。這也使得實證研究似乎只是一種“檢驗的方法”而不是一種“發(fā)現(xiàn)的方法”。其實，開展實證研究的目的，正是為了發(fā)現(xiàn)“新的說明方式”。需要注意的是，實證研究所依循的邏輯法則是“通過肯定后件來肯定前件”，這種證明邏輯只具有“或然性”而不具有必然性。這是因為，第一，被證實的這個結果也可能是別的原因造成的；第二，所能搜集到的經(jīng)驗材料總是有限的，只要有一個新的反證，結論就會受到質疑。正是針對實證邏輯的“或然性”，波普爾提出了“科學理論不可能被證實而只能被證偽”的觀點。從根本上說，所有的科學理論都是人在一定條件下認識活動的產(chǎn)物，都有可能在新的認識條件下被或被拓展。“我們只能在我們時代的條件下進行認識，而且這些條件達到什么程度，我們便認識到什么程度。”［3］運用實證方法證明了的理論假說，在被新的經(jīng)驗材料“證偽”之前，人們仍將其視為可以接受的“科學”理論。因此，實證方法迄今依然是一種重要的科學研究方法，不僅用在自然科學領域也用在社會科學中。
二、實證方法在教育科學研究中的應用問題在教育科學研究領域，人們希望教育理論也循著科學的思維形式發(fā)展。
德國的布列欽卡說：“只有成功地發(fā)現(xiàn)那些導致精神和社會文化現(xiàn)實中個體現(xiàn)象的規(guī)律性，才有可能解決教育科學所面臨的問題。從這個意義上講，一種科學的教育理論也就是一系列邏輯上相互聯(lián)系，并且或多或少被證實的法則性假設所構成的體系。它是說明、預言和解決技術性問題的前提。”［4］美國國家研究理事會2002年的一份《教育的科學研究》報告指出：“教育研究面對著理論與實證的檢驗。一個教育假設或猜測必須接受一系列最好的定性和定量數(shù)據(jù)的檢驗。如果一個假設逃避這樣的檢驗，那么，它就不具備科學性。”［5］因此，提出“教育假設”并用經(jīng)驗材料進行檢驗的實證研究，就成為推進教育科學理論建設的一種重要方法。針對我國的教育研究中存在著大量的“從理論到理論”、“從思辨到思辨”的研究文本，有不少學者提倡在研究中運用實證的方法，這是一個好的建議。但在現(xiàn)實的研究中，有一個現(xiàn)象值得關注，就是將實證研究視為“定量”的研究，即把凡是采用了數(shù)學模型或量化數(shù)據(jù)的經(jīng)驗研究都當成“實證”，而不論這些研究是否提出了理論假設并對其進行了檢驗。在教育科學研究中將“實證”混同于“定量”，是認識上的誤區(qū)。從學術規(guī)范的角度而言，它所導致的偏差是不能被忽視的：一是有些研究者在力圖運用實證研究方法時，更多地關注了對材料如何量化處理的方法技巧，而忽視了對理論的建構和審視；二是混淆了經(jīng)驗研究中實證研究與事后解釋的差別，而后者正是大量存在于教育研究領域中，需要我們認真分析的一種研究方式和文本類型。在我國教育研究中實證研究“少之又少”的情況下，提倡多一點運用實證研究方法的嘗試，將這種方法用在它能夠用的地方，對于學術研究是有益的。美國的《教育的科學研究》報告說：“科學哲學家們很久以來都在辯論‘實證’這個詞的意義。正如我們在這里所說的，科學的實證本質指的是對這個世界做出的解釋必須被明確的實際觀察所驗證，或至少是受到這種觀察的限制。”［6］因此，實證研究首先是提出理論解釋，然后才是檢驗。實證研究常常要采用數(shù)學模型或統(tǒng)計量化方式處理材料，但“從邏輯上說，一個統(tǒng)計關系式，不管多強或多么有啟發(fā)性，本身不可能意味著任何因果關系。要談因果關系，必須來自統(tǒng)計學之外，訴諸先驗的或者理論上的思考”［7］。而且，實證研究提出的理論解釋只有是“新的”、未經(jīng)（自己和他人）證明過或是存有爭議的，它才能被視為有研究價值的“理論假設”。在經(jīng)濟學領域中，有學者將那種“對人所共知的理論假設進行精確的、復雜的檢驗”稱為“自娛自樂”的實證研究。［8］
三、事后解釋：教育研究中常見的研究方式和文本類型與實證研究相對應，有一類經(jīng)驗研究的方式
可稱為“事后解釋”。默頓指出，“在經(jīng)驗主義社會研究中常有這種情況：資料收集后才能得到解釋性的評論。這種程序——先有觀察然后才把解釋應用于所觀察到的資料——有著臨床研究的邏輯結構。這樣的觀察可能有個案歷史或統(tǒng)計的特性。這種程序的確定性特征是在做出觀察之后得出解釋，而不是對預先設定的假說進行經(jīng)驗檢驗。”［9］在我們的教育研究中，大量的研究文本（包括學位論文和發(fā)表在刊物上的文章、報告等）有一個共同特征，就是列出了具體案例、調查資料、統(tǒng)計數(shù)據(jù)等，以這些經(jīng)驗材料和相關理論為依據(jù)提出了自己的觀點和結論。這種類型的研究文本就是事后解釋性文本。“事后解釋”與實證研究都“可能有個案歷史或統(tǒng)計的特性”，而其差別在于：前者是“把解釋應用于所觀察到的資料”，后者是“對預先設定的假說進行經(jīng)驗檢驗”。如果按此分類，那些自稱為“實證的”但沒有提出理論假說并對假說進行檢驗的文本，因為擁有經(jīng)驗材料和對材料的解釋，也屬于這種事后解釋性文本。默頓對這種“事后解釋”作如下剖析：“這種程序有一個使人消除懷疑的特點就是解釋確實與一組已有的觀察相一致。正是那些與這些觀察相一致的事后假說才被選出來，這沒有什么可奇怪的。如果事后解釋確實運用了充分證明了的理論，那么，這種解釋就確實‘把筆直的光亮照射到材料的黑暗混亂中’。”［10］但另一方面，“事后解釋中的邏輯謬誤就在于存在著各種各樣粗糙的假說可用，而且每一種假說都能得到某種程度的證明，卻被用于解釋種種非常矛盾的事物。這種事后解釋的方法之所以不會失效，是因為它是如此徹底地靈活……無論觀察到的是什么，一種新的解釋都能被找出來‘適應事實’”［11］。為什么在教育的經(jīng)驗研究中會有大量的“事后解釋”？從認識論的角度而言，“先有觀察然后才把解釋應用于所觀察到的資料”，是人的認識活動一種最基本的方式，即“從感性上升到理性”、“從經(jīng)驗上升到思辨”，就像中國人常說的“一切結論產(chǎn)生于調查的末尾”。因此，“事后解釋”是反映人的認識路徑（當然只是完整認識路徑中的一段）極為常見的一種話語方式和文本類型。人類關于教育的知識積累到今天，我們已經(jīng)有許多理論可以用來解釋所觀察到的經(jīng)驗資料，有許多模型可以用來處理收集到的數(shù)據(jù)。“沒有一種理論是終極的理論，同時每一種理論都在幫助我們選擇和安排事實。”［12］顯然，從事科學研究，總要利用人類已有的思想資源，這就是認識上的繼承與發(fā)展的關系。尤其是當我們大力提倡“在教育研究中應用多學科方法”時，把其他學科中“充分證明了的理論”拿來解釋教育領域中的現(xiàn)象和問題，就成為“拓展認識視野”的有效途徑。從方法論的角度而言，在教育領域中開展經(jīng)驗研究僅有實證方法是不夠的。教育研究所面對的“不是一個‘預先給定的’（pre-given）客體世界，而是一個由主體的積極行為所構成或創(chuàng)造的世界”［13］，其中既有教育實踐中反復出現(xiàn)的相對穩(wěn)定的“因果聯(lián)系”，也充滿了教育實踐的創(chuàng)造性和“未預期后果”。這種創(chuàng)造性和不確定性是實證研究難以涉足的領域。而且，“在這個世界中，由能動的主體發(fā)展的意義實際上參與了這個世界的構成或生成”［14］，“這些主體通過維持其‘有意義’，從而將其構成為一個被研究的世界”［15］。因此，教育領域的“經(jīng)驗”不僅涉及“事實”而且關乎“意義”。這些“意義”（布列欽卡所說的“精神和社會文化”價值）是教育主體在互動中通過理解和解釋而賦予這個世界的。對教育世界中“意義”本身的解釋和評價屬于教育哲學的范疇，但探究和解釋“教育主體如何發(fā)展意義”、“意義如何參與教育世界的構成”及其相互作用的機理，則是教育科學的重要課題。而用實證的邏輯來研究復雜的精神和社會文化現(xiàn)象，迄今也建樹甚微。這就是為什么“事后解釋”會成為教育經(jīng)驗研究的一種重要方式的根本原因。在社會科學中，除了實證研究之外，質的研究、比較研究和歷史研究等方法也屬于經(jīng)驗研究的方法。與實證研究大體“對稱”的質的研究（諸如田野考察、敘事研究、民族志研究等）所依循的正是“事后解釋”。因為在質的研究中，“扎根理論是跟從于數(shù)據(jù)，而不是先于數(shù)據(jù)（如同傳統(tǒng)研究）的理論”［16］，“研究者在研究開始之前一般沒有理論假設，直接從原始資料中歸納出概念和命題，然后上升到理論”［17］。比較研究和歷史研究都是“在做出觀察之后得出解釋”，而不是事先“假定”現(xiàn)實和歷史是怎樣的。無論是橫向比較還是縱向比較，使用的都是分類和歸納邏輯，它是對事物靜態(tài)的分析，注重的是在事物間比較異同、同中求異、異中求同。歷史研究則注重對發(fā)展動態(tài)過程的梳理，形成關于事物發(fā)展演化機理的解釋。運用這些經(jīng)驗研究方法所形成的文本都是事后解釋性文本。它們同實證研究一樣，也在運用“定性和定量數(shù)據(jù)”，也在試圖回答“是怎樣的”和“為什么”的問題，只不過是以“觀察—解釋”而不是“假說—檢驗”的方式來回答。
第5篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
一評價體系與學術規(guī)范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現(xiàn)學術與文化視角的轉換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規(guī)范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現(xiàn)代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優(yōu)秀藝術作品，經(jīng)常被主流藝術用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發(fā)展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業(yè)領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
第6篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
[關鍵詞]文化研究學派；文化社會學；符號學；民族志；電視文化
Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.
Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture
20世紀50年代，電視的出現(xiàn)改變了美國人的生活方式，尤其是影響了他們的休閑活動及對其他媒介的使用。政府、廣告商、受眾對電視所表現(xiàn)出來的巨大影響力充滿好奇，于是學者們依循北美功能理論之傳統(tǒng)，開始對電視的效果進行實證和量化的科學研究。他們運用統(tǒng)計學的方法來測量電視對人類行為的影響，如電視如何影響政治競選活動，它所展示的暴力內容會不會影響觀眾的日常行為，它對兒童與青少年會有什么負面影響，等等。這構成了電視研究早期的經(jīng)驗主義傳統(tǒng)，也成了美國電視研究的主流范式。
但是，作為一個必要起點的經(jīng)驗主義傳統(tǒng)卻并沒有窮盡電視研究的全部任務。從研究方法來看，實證的量化方法在分析電視對人們潛移默化的影響時顯得無能為力。從研究意圖來看，它更多地從維系現(xiàn)存社會秩序的立場出發(fā)，來尋求說服及控制大眾的手段。這些局限性使得該類研究往往從表面探討電視現(xiàn)象，回避了更為深入的意識問題，即文化價值問題。與之相較，20世紀60年代在英國興起的文化研究學派則選取了不同的研究路徑。詹姆斯·凱里指出：“文化研究沒有試圖預測人類的行為，而是試圖診斷人類的意義。更明確地說，它試圖繞過行為研究那種比較抽象的經(jīng)驗主義以及正規(guī)理論那些飄忽不定的建構，從而更深地進入經(jīng)驗世界。”[1]為此，它將電視技術的發(fā)明、電視節(jié)目的制作及受眾的收視行為都放在一種歷史的、社會的、文化的語境中來考察，引入了符號學、意識形態(tài)霸權理論及民族志等諸多理論資源及研究方法，在電視研究領域取得了令人矚目的成績。本文依據(jù)文化研究學派發(fā)展的歷史脈絡，在該學派中選取了先后從事電視研究的四位代表人物，闡釋其對電視研究的主要貢獻，并由此展示文化研究學派的研究方法對我們現(xiàn)今電視研究的借鑒意義。
一、雷蒙德·威廉斯：電視技術的文化社會學
文化研究學派早期的代表人物多為新左派成員，深受西方的影響，習慣從歷史唯物主義的立場來考察文化現(xiàn)象，關注文化與社會的關系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯認為，作為日常意義與價值的文化，是社會關系的總體表現(xiàn)的一部分；因此，文化理論要定義為對一種整體生活方式中的各因素之間關系的研究。[2]這一基本的理論出發(fā)點貫穿于他的電視研究中，突出表現(xiàn)為他對科技、社會制度及文化三者之間關系的關注。他把大眾傳播當作現(xiàn)代社會的重要文化現(xiàn)象來研究，并認為這種社會文化現(xiàn)象不但與先進的傳播技術的發(fā)明密切相關，而且同科技發(fā)明產(chǎn)生及應用的社會歷史緊密相連，同社會制度、文化慣例、人類社會變動的政治經(jīng)濟力量、人們使用科技發(fā)明的社會意向等緊密相連。[3]這一點，在他的《電視：技術與文化形式》一書中表現(xiàn)得尤為明顯，他將電視作為一種特殊的文化技術加以分析，并且在這一批評維度中審視它的發(fā)展、體制、形式與后果。有學者指出，這本書的獨特之處在于他把技術作為了一種研究電視的范疇，并且認為在技術與文化變遷的關系方面需要一種新的批判性的探究。[4]也正因為如此，這本書被西方學者認為是有影響力的及原創(chuàng)性的，標志著英國電視研究一種新類型的開端。[5]
長期以來，對于電視技術，存在兩種傳統(tǒng)的論調。第一種觀點認為電視技術與歷史上其他技術一樣，是偶然被發(fā)明的，隨即對社會產(chǎn)生了巨大影響。由于除了技術的嚴格內在的發(fā)展，沒有理由可以解釋任何一種發(fā)明的產(chǎn)生。因此，在這種視野下，技術是原因，它導致了社會與文化的發(fā)展。我們不難發(fā)現(xiàn)，這種觀點隱含了技術決定論的因素。人類社會與文化的發(fā)展取決于一些技術被發(fā)明的偶然性。與之不同，另一種強有力的觀點認為，技術并不一定能導致社會與文化的巨大變革，如果一種技術不被社會接納并運用，那么這種技術并不能產(chǎn)生什么影響，因此問題的關鍵在于技術的運用，而不是簡單用技術發(fā)明就可以解釋一切。技術為什么會被接納和運用，這取決于社會中其他各種因素，因此，這些被運用并產(chǎn)生影響的技術在此是一種后果而不是原因。用威廉斯的話來說，任何特定的技術都可以算是由某個其他方面所決定的社會過程的副產(chǎn)品。[6]這種觀點比第一種觀點要少了一些技術決定論的色彩，但它把技術邊緣化了，技術是一種在邊緣被發(fā)現(xiàn)的東西，隨后被接納和運用。然而，在威廉斯看來，無論是前者的技術決定論還是后者對技術的邊緣化處理，都已經(jīng)把技術從社會中抽象出來，把研究和發(fā)展設想為自我生成的。他認為，發(fā)明本身并不能帶來文化的變化；要理解任何一種大眾傳播技術，我們必須將其歷史化，我們必須考慮它們在某種具體的社會秩序內與那些具體的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯試圖對電視勾畫一種不同的闡釋，使我們不僅看到它的歷史，而且更具體地看到它的運用。他認為，這樣一種闡釋將不同于那種強調偶然性的技術決定論，也就是說，技術應被視為由于一些已在意料中的目的和實踐而被尋求和發(fā)展的東西。同時，在這種闡釋中，對于那些作為已知社會需要的目的和實踐而言，技術不是邊緣，它就是中心。[8]這樣，威廉斯就從兩個方面——作為一種技術的電視的社會史和電視技術的運用的社會史——來分析電視技術與社會之間的復雜關系，剖析社會力量與技術力量之間的相互作用。
一方面，電視并非單一事件，而是電學、電報、攝影、電影及無線電方面的發(fā)明和發(fā)展的復合體。這些先行技術本身往往早已被人們發(fā)現(xiàn)、發(fā)明，但其發(fā)展的可能性卻總是要等待某一個必要時刻才能被整合進社會系統(tǒng)中。這個時刻就成了技術發(fā)展的歷史與社會動因。電視技術的實現(xiàn)有賴于這些原本著眼于其他目的、回應其他社會需要所獲得的發(fā)明。于是，威廉斯斷言，絕對不是傳播系統(tǒng)的歷史創(chuàng)造了一個新的社會或新的社會狀態(tài)，而傳播系統(tǒng)，包括電視都是后者內在的結果。
另一方面，電視技術在現(xiàn)代社會中的運用，也不是說一旦有了某種社會需要，與之相適應的技術就會被找到并發(fā)展起來。威廉斯認為，關于技術對需要的反應的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現(xiàn)存社會構成中的地位。[9]電視技術的運用針對的是現(xiàn)代城市工業(yè)化生活，一種既流動又以住宅為中心的生活方式，相對于人們所普遍認為的擴張了的軍事和商業(yè)運作等重要刺激，這是一種更為廣泛的社會需要。因此，在電視還是一種遠不及電影的劣等視覺媒介時，人們就以一種異乎尋常的態(tài)度偏愛它，全力支持它的擴張。
在威廉斯看來，電視技術的產(chǎn)生與運用都關系到社會意向的問題。它是否與決策集團的考慮相一致，是否恰當?shù)幕貞松鐣钰厔荩紱Q定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護，從而保證其順利誕生及發(fā)展。對電視作為一種特殊的文化技術與社會的復雜關系的分析是威廉斯最具見地的論述。在有關電視技術社會效果的問題上，他旗幟鮮明地與經(jīng)驗主義的大眾傳播研究劃清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介還是電視——是原因，那么所有通常被人們視為歷史的事物就立刻變成了效果。同樣，與媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被視為效果，并要接受社會、文化、心理及道德探究的事物就會被認為是不相關的而被排除在外。[10]由此，經(jīng)驗主義效果研究的局限性一目了然。
此外，在技術的基礎上威廉斯還探討廣播體制、電視文化形式等其他方面的問題。對于由技術所帶來的電視節(jié)目的表現(xiàn)形式，威廉斯在書中提出了著名的“流”(flow)的概念。傳統(tǒng)的文學與視覺藝術文本往往是單一的、不連續(xù)的，而電視節(jié)目的播放所形成的“流”則完全不同，它是由節(jié)目、廣告以及節(jié)目預告等組成的一種混合體。在那兒，一個由不太相關的單元構成的流動系列取代了由定時、有序的單元構成的節(jié)目系列，在這其中時間安排盡管存在卻不公開，真正的內在結構是公開結構之外的一些東西。[11]在電視節(jié)目“流”所展現(xiàn)的世界中，各種事件旋生旋滅,即來即去，充滿了變化與雜糅。這在當時代表了一種全新的社會文化體驗，展示了電視作為通俗文化載體的特有形式，并且也與今天學者們所關注的后現(xiàn)代性一脈相通。
有學者提出，威廉斯對大眾傳播的討論至少在兩個層面上是可取的。第一，他將電視的發(fā)展描述為一個復雜而不連續(xù)的過程。第二，他將政治經(jīng)濟學和文化內容之間的各個層次聯(lián)系起來，將對政治經(jīng)濟學的分析發(fā)展為對霸權和具有破裂形式的意識的研究。[12]文化研究學派的另一位主將霍爾就深受其影響，堅持把電視放在一種整體的、歷史的、動態(tài)的社會語境中來考察，對其進行意識形態(tài)批判和電視節(jié)目的編碼解碼分析。
二、斯圖爾特·霍爾：電視的符號學與文化霸權
霍爾是當代從文化研究視角研究大眾傳播及通俗文化的大師級人物。他針對隱藏于量化或實證研究方法背后關于社會運行、個人行為的理論假設來批判主流傳播研究，主張從文化與權力的關系出發(fā)來研究傳播現(xiàn)象。他曾指出，用最簡單的方式來描繪，從“主流”到“批判”視角的變動，就是從“行為的”到“意識形態(tài)的”視角的轉變。[13]因此，他的詮釋框架以馬克思經(jīng)濟政治文化結構之間的關系為核心，并借鑒了阿爾圖塞、葛蘭西等人對傳統(tǒng)的修正，以及民族志、語言學、符號學等多種研究方法。
具體來看，一方面，根據(jù)語言學、符號學的觀點，符號具有某種物質實在性（如詞語、手勢、圖像等），可以通過感官來體驗，但是其魅力并不在于符號本身，而在于它的意義。由于作為一個“物”的符號同時具有其自身之外的隱喻意義，因此可被用來產(chǎn)生一個由相互關聯(lián)的意義構成的系統(tǒng)。[14]也就是說，符號可以與意義形成共鳴。霍爾因此認為，事物本身并沒有意義，而是存在這么一些表征系統(tǒng)，通過概念和符號構成了意義。意義生產(chǎn)依靠于詮釋的實踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進行翻譯或解碼來維持。[15]于是，他將電視視為整個表征系統(tǒng)的一部分，而這些傳播實踐的“客體”則是意義與訊息，其形式為特定類型的符號載體，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈中通過符碼的運作而組織起來。[16]
另一方面，受葛蘭西霸權理論的影響，對于傳媒，霍爾又從了解社會統(tǒng)治秩序、國家形成及維系的過程來理解其角色并對其進行意識形態(tài)批判。霸權理論認為，統(tǒng)治階級并非通簡單地通過對被統(tǒng)治階級實行高壓政策來維系權力的統(tǒng)治地位，他們還會努力制造一些有利于其統(tǒng)治的共識，建立自身的文化霸權。在文化分析中，這一概念就被用來說明日常意義、表征以及行為是如何被組織及理解，借此使得統(tǒng)治集團的利益成為一種似乎自然的、無可爭辯的普遍利益，并宣稱是為了所有人。[17]宗教、教育、大眾傳播、文學藝術、娛樂、工會等都是爭取這樣一種共識的工具。因此，電視也就不僅僅是在傳遞信息與娛樂，而且是意識形態(tài)斗爭的場所。它一邊生產(chǎn)并強化著主流意識形態(tài)，一邊收編其他群體的意識形態(tài)。意識形態(tài)批判的觀點就是要解構電視媒體如何塑造“有利于統(tǒng)治權力結構”的共識及價值體系，比如現(xiàn)行的政治體制、男性中心的價值體系、種族歧視等等。
霍爾對這兩種理論資源的吸收完美地結合于其《電視話語的編碼解碼》一文中，它詳盡地分析了承載著意識形態(tài)的電視話語的意義流通過程，以及在解讀環(huán)節(jié)中受眾與主導意義結構爭奪霸權的實踐。
符號和符號被組成符碼或語言的方式，是任何傳播研究的基礎。[18]霍爾由此進行分析，在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號。在符號學家羅蘭·巴特看來，某個符號或符號系統(tǒng)對現(xiàn)實進行意指時，包括了兩個意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符號與其所指對象間的簡單關系；引申意指（connotation）與神話（myth）序列，此時符號的引申意義用來代表文化或文化使用者的價值系統(tǒng)。因此，電視制作的視覺符號和聽覺符號也會涉及到兩個層次的意義，即明確的意義層次——它再現(xiàn)事件現(xiàn)場的種種影像和音響，以及隱含的意義層次——傳媒的立場以及傳播的目的，等等。引申意義與神話得以協(xié)調地結合為一個整體，表明了某種潛在的、微妙的組織原則——意識形態(tài)的存在。因此，在電視符號隱含的意義層次，往往也就是意識形態(tài)話語介入最活躍的層次，主流文化的“文化霸權”隱而不彰地附著其中，期待借此溫和的方式得到被統(tǒng)治階級、集團的“自由贊同”。如此一來，行為主義之傳媒信息是社會現(xiàn)實的記錄的命題就受到了認為傳媒過程具有意識形態(tài)轉化的特性這一重新定義的挑戰(zhàn)。[19]
如果說揭示出電視傳播內容的意識形態(tài)本質展示了文化研究學派的銳利與深刻，那么把電視機構生產(chǎn)出來的產(chǎn)品當作一個意義開放的文本，研究其在流通、消費階段的諸種可能，則顯示了文化研究學派視野的開闊及對個體主觀能動性的強調。
由于各種事物——世上的物、人、事——本身并沒有任何固定的、最終的或真正的意義。是我們——在社會中，在人類文化中——使事物有意義，對其指意，因而從一個文化或時期到另一個文化或時期，意義常常會發(fā)生變化。[20]也就是說，這個意義從來就不只是關于其自身的，而且是涉及到文化過程和文化關系的。每一個符號都加入了一個我們稱之為文化的意義之網(wǎng)。電視文本的流通過程就不再是“發(fā)送者——信息——接收者”這種線性模式可以解釋的。電視信息的生產(chǎn)和接收雖然相互聯(lián)系，但并不同一，整個流通過程由于符號身后文化規(guī)則的介入而各環(huán)節(jié)相對獨立，上一環(huán)節(jié)不能完全保證下一環(huán)節(jié)的情況。如果受眾的文化規(guī)則與電視文本制作者相對應，意義的流通則得以圓滿完成。若雙方文化規(guī)則不對應，則受眾不僅會對符號的明確意義層次產(chǎn)生誤讀，甚至有可能對其隱含的意義層次產(chǎn)生對抗解讀。因此編碼與解碼的文化規(guī)則不僅僅是理解符號表面意義的能力問題，而且牽涉到了文化慣例、社會背景、當前利益等諸多方面。
霍爾由此意識到，無論制作者如何精心，解碼始終是一個復雜的實踐過程。于是，他提出了三種受眾解讀立場：傾向式解讀，受眾從信息所提示的預想性意義來理解，編碼與解碼互相和諧；協(xié)商式解讀，受眾一方面承認支配意識形態(tài)的權威，另一方面強調自身的特定情況，受眾與支配意識形態(tài)處于一種矛盾的商議過程；對抗式解讀，受眾有可能完全理解話語賦予的字面和引申意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息，根據(jù)自己的經(jīng)驗和背景，讀出新的含義。[21]其中后兩種解讀方式的提出無疑顯示了文化研究在力圖擺脫阿爾圖塞結構主義思想的影響，并開始導入葛蘭西霸權理論。他們不再認為文本結構將主導受眾訊息接收的結果，而是認為意識形態(tài)與被統(tǒng)治者的社會經(jīng)驗之間存在著持續(xù)不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態(tài)進行斗爭的場所，受眾成為不斷抗爭的積極主體。
符號學與文化霸權理論貫穿于霍爾電視編碼解碼理論的始終，它改變了實證主義研究對信息傳遞者與受眾關系的線性理解，認為意義不是傳者“傳遞”的，而是受眾“生產(chǎn)”的。這種視角的轉變不僅僅意味著發(fā)現(xiàn)了積極“生產(chǎn)”意義的受眾，而且把受眾納入到了主體間傳播關系之中，揭示了闡釋過程中所隱含的社會經(jīng)濟關系。[22]從此受眾研究不能僅僅關注于觀眾消費節(jié)目的情況，還要說明觀眾是如何解讀節(jié)目的意義的，霍爾的研究成為在特定的社會文化語境中研究受眾接受行為的理論背景。此后，文化研究敞開了關于電視受眾主動性的研究的大門，一種新范式的受眾研究興起并迅速擴展開來。這其中，又以戴維·莫利的《〈全國〉觀眾》和《家庭電視》研究最為典型。
三、戴維·莫利：電視觀眾的民族志研究
莫利之前的文化研究學派學者包括霍爾在內對電視的研究更多的是關注對電視文本結構的分析，媒介掌控受眾的力量得到強調。作為霍爾的學生，莫利受三種解讀方式的啟發(fā)，考慮將分析的重點從文本轉向受眾。他指出，“文本的意義必須放置在特定的環(huán)境中考察，然后想一想，它接觸了哪些其他話語，并再評量，這些接觸又會如何重新結構該文本的意義，以及那些話語的意義。”這樣，“受眾具有哪些話語能力（知識、偏見、抵抗等等），他或她又如何運用這些能力理解文本，決定了文本意義的建構方式。”[23]由此，他指出問題在于我們如何能夠發(fā)展出一種分析模式，它能將對理解收視實踐的關注與對理解在具體語境中解讀特定節(jié)目素材的關注結合起來。[24]莫利不僅有這樣的構想，而且身體力行，在20世紀80年代，他先后出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，采用民族志研究方法將霍爾的受眾解讀模式應用于經(jīng)驗性研究。
民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環(huán)境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。早在1957年著述《識字的用途》時，英國文化研究學者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后繼者們紛紛效法將之運用于研究特殊群體文化，民族志的傳統(tǒng)因此在文化研究學派中沿襲下來。之所以要將其移植到傳媒研究，是因為文化研究學派的學者希望突破經(jīng)驗學派傳統(tǒng)的以統(tǒng)計方法為基礎的量化調查，發(fā)展出一種更為有效的質化研究方法，同時這種方法也可以有效地彌補符號學和結構主義方法對文本主導意義的高估及對受眾解讀的忽視。我們知道，傳統(tǒng)量化研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受眾當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統(tǒng)、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統(tǒng)計各類數(shù)據(jù)以獲知受眾的反應。這些調查統(tǒng)計盡管可以做到非常詳細，但由于方法本身的限制，對于研究對象實際生活狀況的把握是不全面的。比如，我們可以統(tǒng)計出有多少人在看一個電視節(jié)目，但事實上這些人對同樣的內容的反應可能是完全不同的，而這一點比抽象的人數(shù)更為重要。而且民族志研究也已經(jīng)展示，文化形式有著聯(lián)系的原則，反對對一個業(yè)已建構的理論的樣本，僅僅努力去挖掘一些在方法上不加思考的數(shù)據(jù)。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符號學和結構主義的研究方法，它關注傳播中意義的建構方式，認為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，這種想法會導致忽視在具體的社會情境中其他因素的作用。事實上，受眾對文本意義的解讀受到多種因素的制約，是一種獨特的實踐活動，必須通過深入接觸才能把握，而這方面民族志研究方法具有難以替代的長處，因此，有學者早已指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾做出了何種解讀”。[26]它主張以“深描”來掌握社會群體與文化的復雜性，并把受眾的解讀活動從文本結構的小范圍還原到社會歷史的大語境中。
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莫利首次采用民族志方法對BBC晚間新聞節(jié)目《全國》的觀眾進行研究時，它是在一種團體的情境下進行的重點訪談，主要想了解不同觀眾接觸節(jié)目文本時所擁有的詮釋符碼將如何決定觀眾的解讀。民族志方法擯棄了問卷式的封閉式提問，研究者們并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，他們認為只有在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復雜的解讀情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權力因素。因此，莫利的這項研究在最初幾個階段的訪問中并沒有預設方向，而是先通過交談了解受眾對一個節(jié)目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關于《全國》的話題。最后，參考其根據(jù)各個不同層面的因素所做的事先設計，結合訪談記錄，莫利得出結論：首先，客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級，“文化架構與認同”的程度（即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規(guī)則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同），還有較難設計卻十分明顯的個人特質都會影響到受眾的解讀。其次，不能簡單的將社會變項當作決定解碼的因素。“問題總是社會位置加上特定的話語位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[27]話語是理解一個重要的社會經(jīng)驗區(qū)域的社會性的定位方式。[28]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經(jīng)驗。在觀看節(jié)目時，人們是根據(jù)其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。
除了特定的話語，受眾接受文本時的情境對于其解讀也是非常重要的。在《〈全國〉觀眾》之后，莫利的《家庭電視》就轉向了這一領域。哈默斯利和阿特金森曾對民族志方法有過經(jīng)典描述，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發(fā)生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問。”[29]莫利的這項研究就是沿著這一思路前行的。它強調自然環(huán)境中受眾的電視收視實踐。在這次研究中，莫利繼續(xù)采用民族志方法。相對于前一次研究，這次研究被認為是采用了真正意義上的民族志，重點考察家庭生活中權力的運作（尤其是性別）對電視收視實踐的影響。在該項研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問對象既包括父母也包括小孩，一般持續(xù)一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到男女在家庭中的社會角色是不同的。家庭對于男性來說是休閑場所，對于女性來說則是工作場所。正是有了這種由性別關系所建構的家庭環(huán)境，才產(chǎn)生了各種不同類型的收視經(jīng)驗。這也正如特納所指出，莫利的研究引導我們關注那些生產(chǎn)出受眾的社會力量，有效地讓我們離開對文本及受眾的審視，走向一個更為寬廣的對日常生活的實踐及話語的研究。[30]
由上觀之，不難發(fā)現(xiàn)文化研究正是憑借民族志方法有效地發(fā)掘了受眾解讀文本的復雜性和創(chuàng)造性，開創(chuàng)了考察電視觀眾主動性的新格局。而在關于受眾的能動性這一點上，文化研究另一位代表人物約翰·費斯克似乎走得更遠。
四、約翰·費斯克：走向的電視文化理論
約翰•費斯克深受英國當代文化研究中心的影響，又吸納了后結構主義與后現(xiàn)代主義，創(chuàng)建了豐富的電視文化理論，他提出的許多觀點乃至術語都引起了學者們的廣泛關注。比如，他以傳統(tǒng)的凱爾特人社會中的吟游詩人作比，提出電視在現(xiàn)代社會中的吟游功能（bardicfunction）。這一概念的提出超越了傳統(tǒng)的媒介反映社會的觀念，它不僅堅持把媒介的角色定義為語言的操縱者，而且強調其積極的中介角色。它不是簡單地復制其所有者的觀點或其觀眾的“經(jīng)驗”，取而代之的是，“吟游的”媒介從它們所表現(xiàn)的社會中獲取表意的“原材料”，把它們加工成獨特的形式，這些形式看起來是“真實的”或“忠實于生活”，但這并不因為它們果真如此，而是因為吟游詩人的專業(yè)聲望，以及我們業(yè)已與吟游演出聯(lián)系在一起的那種熟悉與。[31]這一概念大大豐富了人們對電視的理解，今天已廣為接納。
從學術源流上來看，費斯克沿襲了文化研究學派傳統(tǒng)的對符號學的青睞，他在索緒爾的語言學理論及羅蘭·巴特的符號學理論的基礎上，提出電視文本有三種不同的表意層次。在第一個層次，符號是獨立自足的，影像即代表了實物，比如一輛汽車的照片就代表著這輛汽車。到了表意的第二個層次，原本簡單的意義就被提升到文化的層次上，符號的意義不再單純來自符號本身，而是來自社會使用及評價能指與所指的方式，比如在現(xiàn)代社會中汽車代表著自由，而一部豪華車往往還代表著財富。也正是在這一層次，費斯克強調了巴特著名的“神話”概念以及引申意指。我們知道，汽車的基本意指或直接意指主要是交通工具，當它被引申為自由或財富的象征時，這些引申意指便構建了一個“神話”。而電視在制造引申意指時其手法與電影類似，一些技術性的手段如鏡頭的角度、燈光、背景音樂、切入切出的頻率都可以構建引申的意義。最后，在第三個層次上，各種神話組合起來，構成我們所說的意識形態(tài)。我們知道，引申意指及“神話”并不是某一個人的胡思亂想，它們受制于更深層次的文化，是人們所共享的，比如認為汽車代表著自由或財富也必須大多數(shù)人都這么看才行。這時，文化便成了面對、解釋、組織外在現(xiàn)實時所采用的大原則，而由此產(chǎn)生的意識形態(tài)具有巨大的威力。[32]從以上分析我們可以看到，費斯克借助于符號學分析工具，把電視文本的解讀推到了一個新的高度，同時，他對神話及意識形態(tài)的強調也使其理論具有了批判的鋒芒。
不過，在費斯克眾多的電視文化理論中，最富創(chuàng)見也最有爭議的莫過于他對受眾從電視文本獲取的論述。與以前的文化研究學者不同，費斯克的目的不在于揭示統(tǒng)治者操縱意識形態(tài)實踐的陰謀，而在于分析受眾的創(chuàng)造力與生產(chǎn)力。他曾說過想發(fā)展一種關于的社會主義理論，它將其定位在支配結構中，但卻是在從屬者一邊。[33]費斯克顯然認為，只有訴諸于“”這樣一個精神分析學和美學的概念，才足以確立抵抗性/創(chuàng)造性閱讀的地位，才有可能抗衡來自主導意識形態(tài)操控的“”和文化工業(yè)資本積累的“”。[34]這樣一種論，扎根于符號學，受惠于德塞圖的抵制理論，并與大眾文化的平民主義一脈相通。
根據(jù)符號學原理，任何訊息都是多義的，所能產(chǎn)生的意義或詮釋總是在一個以上。因此，電視文本的意義應該是開放的，其效果也不是根據(jù)刺激—反應模式來發(fā)生，而是要通過受眾在解讀過程中與文本意義進行協(xié)商來產(chǎn)生的。費斯克將這樣一種觀點推至頂峰，認為受眾可以自行從文本中建構意義，并從中得到。一個電視文本之所以流行，正是因為它能被不同的受眾應用于不同的社會經(jīng)驗，滿足不同的心理需求。此時的受眾被賦予能力，成為“主動的參與者”，享受到了“語義民主”。[35]他進而還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成為文本——認為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發(fā)展一種符號學民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有關于生產(chǎn)與傳播意義及的過程的事例。”[36]與此同時，受德塞圖抵制理論的啟發(fā)，費斯克認為大眾能夠用游擊戰(zhàn)術對抗強勢者的戰(zhàn)略，偷襲強勢者的文本或結構，給自己創(chuàng)造出一個行為的自由空間。在西方社會中，沒有權力的人對有權階級的抵制，無非是兩種方式，一是符號的，一是社會的。前者與意義、和社會認同有關，后者與社會經(jīng)濟制度的變更有關。[37]而大眾對主導意義的對抗，正是由所驅動的發(fā)生在符號領域中的一種反抗。
費斯克將分為兩種類型，一種是躲避式的，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向于引發(fā)冒犯與中傷；另一種是生產(chǎn)諸種意義時所帶來的，它們圍繞的是社會認同與社會關系，并通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。[38]對前一種的認識常見于對電視娛樂綜藝節(jié)目的分析中，比如針對處于較低社會經(jīng)濟地位的觀眾的智力競賽節(jié)目，就有一種強烈的狂歡性質。節(jié)目為這些弱勢群體提供了表達他們不被認可的知識、勞動和智力的機會，觀眾為參賽者的成功喝彩，現(xiàn)場充滿歡呼與嘈雜。這種狂歡一方面有對平時被壓制的技巧的公開喝彩，另一方面公開的喧鬧也使觀眾得以逃避常規(guī)社會秩序所限定的身份和角色，釋放自身被壓制的情緒。后一種是大眾文化在微觀政治層面運作的結果。同樣一個電視節(jié)目，當文本被受眾讀出與自己更為相關的意義而不僅僅是傳播者想傳播的意義時，他們是有的，而且是一種生產(chǎn)者的。
費斯克關于電視文化的理論與他所主張的電視的兩種經(jīng)濟理論密不可分。費斯克指出，電視節(jié)目首先在演播室被生產(chǎn)出來，然后作為商品被賣給經(jīng)銷商；此后，在電視節(jié)目被播出時，它又由商品轉變?yōu)樯a(chǎn)者，生產(chǎn)出觀眾，并把觀眾作為商品賣給廣告商。這二者共同構成了電視的金融經(jīng)濟。而在電視的文化經(jīng)濟中，觀眾則從商品轉變?yōu)樯a(chǎn)者，為自己生產(chǎn)出屬于自己社會經(jīng)驗的意義和，以及逃避權力集團的社會規(guī)訓所帶來的。這樣我們可以看出，成了電視文化經(jīng)濟的核心。
費斯克強調的電視文化理論固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的質疑。有學者指出，他對觀眾的能動性過于強調，從而忽視了社會經(jīng)濟結構的限定作用；也有學者指出，主導階層與從屬階層在爭奪話語權時所擁有的力量是不同的，民眾被欺騙、縱的可能性要遠遠大于自己解放自己的可能性。但不管怎么說，費斯克對以電視為代表的大眾文本強大的意識形態(tài)權力所持有的保留態(tài)度以及對從屬群體創(chuàng)造力的肯定，確實使文化研究有效的脫離了精英主義對民眾能力潛在的貶抑，在電視文化理論中另辟了一方新天地。
從以上幾位學者的電視理論構建中我們可以看到，電視既生產(chǎn)也傳播文化經(jīng)驗，文化在受眾與熒屏互動時獲得意義，但是社會經(jīng)驗與社會關系的語境卻存在于熒屏之外。[39]這幾位學者雖然理論側重點各異，但他們都持有一種整體的、文化的研究視角，并對其他各種理論與方法持一種開放的態(tài)度。文化研究思潮目前還處于迅猛發(fā)展的過程中，相信它還會給我們的電視研究帶來新的富有挑戰(zhàn)性的學術話語。
注釋：
[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。
[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。
[3]張詠華：《媒介分析：傳播技術神話的解讀》，復旦大學出版社，2002年，第85頁。
[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。
[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。
[6]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。
[8]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[9]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。
[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。
[12]尼克·史蒂文森：《認識媒介文化》，商務印書館，2001年，第38—46頁。
[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。
[14]蕭俊明：《文化與符號——當代符號性探究探析》，《國外社會科學》2000年第四期。
[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。
[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。
[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。
[18]約翰·費斯克等：《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），新華出版社，2004年，第258頁。
[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。
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第7篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
國內理論界有個奇妙的現(xiàn)象：對一些復雜而糾纏的理論問題，最簡便痛快的解決辦法，就是聲明：“這是拾西人牙慧，我們中國有自己的學術傳統(tǒng)，你們有的我們也有”。這個說法和做法對不對呢?應當說是對的。中國古代文化燦爛輝煌，有許多成果尚未總結。例如在符號學研究中，不僅先秦名學至今總結得不夠，而且玄奘帶回來的唯識宗，以及唯識宗的基礎因明學，至今還沒有得到總結。這筆巨大的思想財富，將對符號學的發(fā)展有極其重要的貢獻，但是至今我們身居寶山而兩手空空。
但如果把這個辦法當作一包萬靈藥，能給我們足夠的驕傲，讓我們可以稱為“我們的”理論，無需再糾纏于任何一個學科。這就是“黃金時代傳奇”(Golden Legend)。此語原為13世紀一本圣徒傳的標題，現(xiàn)在泛指“過去年代的輝煌”。
于是我們看到一本本《中國的XXX學》煌煌大作。如果這些書僅僅是談中國學術傳統(tǒng)，那就太需要，它們豐富了世界學術的寶庫。但是這些著作的目的是“取西人而代之”，是建立“以中國傳統(tǒng)學術為中心的XXX學”并推廣到全世界。至今這目的達到了沒有，沒有達到。今后會達到嗎?也不會。為什么呢?因為以下幾個原因：
第一點：我們的黃金時代，任何民族的黃金時代，絕不可能延續(xù)到19世紀之后：19世紀之后世界的文化信息交流就相當有效，尤其是學術，先于各種其他事物開始全球化過程。就中國而言，嚴復、王國維之后，黃金時代就結束了，不是說中國學者沒有新的貢獻，恰恰相反，現(xiàn)代中國學術空前活躍，中國學者對20世紀這個“理論世紀”貢獻極多。中國傳統(tǒng)學術作為學術史，絕對重要。但是獨立而絕緣的，不受任何國外影響的中國學術，已經(jīng)不可能了：我們從小開始的學習，已經(jīng)使我們的知識構成多元化了：我們從思想構筑上，已經(jīng)不可能是一個純粹的“傳統(tǒng)中國人”。認為靠整理19世紀之前的本土思想語匯，學術的民族自豪感能得到滿足，就能解決當前文化面臨的種種難題，任務就太簡單了。
第二點：我們如果依靠傳統(tǒng)的黃金時代，就能發(fā)展出獨立的XXX學，其他民族能不能呢?也能夠，他們也有傳統(tǒng)的不受外界干擾獨立發(fā)展出來的學術。我在倫敦大學教比較文學理論時，很希望在課程設置中加入中國材料，尤其是一向讓西方人著迷，而且與后現(xiàn)代非常對接的禪宗美學。但是學生和老師們就意見紛紛了：為什么不能加入印度吠陀詩學?為什么不能加入阿拉伯蘇菲主義?為什么不能加入撒哈拉之南藝術觀?能，當然能，每個民族有自己驕傲，自己的黃金時代傳奇。但是這課程就不成體系，成了一個拼盤。如果我們能把“中國的XXX學”傳向全世界，我們也是為拼盤加一道菜。為什么?因為每一門學術的體系可以受拼盤啟發(fā)，卻不可能被拼盤代替。各民族“關門自言語”并不是出路，而各民族融合，也就不再是黃金時代傳說。
第三點：憑什么我們要接受西方理論體系呢?難道這不是向西方文化殖民主義投降嗎?這里應當說有一個非常令人苦惱的感情糾結。但是有一點應當明白，世界批評理論體系，并不是西方“黃金時代傳說”的延續(xù)。既然19世紀之前的西方，沒有產(chǎn)生體系化的現(xiàn)代批評理論，那么19世紀前的古典中國，或古典印度，或古典阿拉伯，沒有產(chǎn)生系統(tǒng)的批評理論，又有什么可奇怪的呢?
西方批評理論是20世紀初在歐美的許多國家，沒有任何人際族際協(xié)調地發(fā)展起來的：弗洛伊德不了解馬克思，胡塞爾不了解索緒爾，雅克布森不知道瑞恰慈或艾略特，皮爾斯不知道索緒爾：批評理論第一代奠基者，沒有可能作有意識的應和。20世紀初，這些思想者都發(fā)現(xiàn)有必要從現(xiàn)象后面尋找深層控制原因：葛蘭西在階級斗爭后面找到文化霸權(Cultural Hegemony)，弗洛伊德從人的行為方式后面找到無意識中里比多的力量，胡塞爾從經(jīng)驗與事物的關聯(lián)中找到意向性這紐帶，而索緒爾與皮爾斯分別看到人類意義表達與理解的符號規(guī)律。這個不約而同的“星座爆發(fā)”，是文化氣候催生的產(chǎn)物。正因為它們是對同一個文化發(fā)展進程的思想應對，它們對表面現(xiàn)象共同的不信任。這種共同立場，也為它們日后的融合打下了基礎。
只要受到現(xiàn)代性的壓力，就不得不尋找現(xiàn)象與底蘊之間的復雜關系。我們不能絕對地說：中國學術回到隔絕狀態(tài)，也不可能產(chǎn)生純粹中國的學術。這是個偽命題，因為已經(jīng)不可能。我們只能說：對于那些率先批評現(xiàn)代性的理論，我們完全沒有必要把它們當作“西方理論”，批評理論各學派首先出現(xiàn)于20世紀初的歐洲，這并不奇怪：歐洲思想者普遍感到了現(xiàn)代性的壓力，那時在世界其他地方，尚未出現(xiàn)這種歷史對思想的壓力。它們本來就是世界性的應對現(xiàn)代化的理論，當我們也走上了現(xiàn)代化之路，我們就不可能不參與這種應對。
二、批評理論的基本體系
批評理論從20世紀初發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)極為豐富，以致20世紀往往被人們稱為“批評的世紀”。不管發(fā)展到何種形態(tài)，批評理論始終依賴于四個支柱體系：文化批評、現(xiàn)象學一存在主義一解釋學、心理分析、形式論。在20世紀初，這四種理論不約而同同時出現(xiàn)，互相之間并不存在影響關系，但是它們共同的取向是試圖透過現(xiàn)象看底蘊，看本質，看深層的規(guī)律。
20世紀批評理論的最重要思想體系，是。從葛蘭西(Antonio Gramsci)，盧卡契(GeorgLukacs)開始，到法蘭克福學派，基本上完成了的文化轉向(Cultural Turn)，使當代批評理論保持批判鋒芒。當代著名批評理論家很多是者；而20世紀大多數(shù)者，也主要從文化批判角度進入政治經(jīng)濟批判。
批評理論的第二個思想體系，是現(xiàn)象學／存在主義／解釋學(Phenomenology／Existentialism／Herme―neuties)。這個體系，它是典型歐洲傳統(tǒng)的哲學之延續(xù)。從胡塞爾(Edmond Husserl)開始的現(xiàn)象學，與從狄爾泰(Wilhelm Dilthey)開始的現(xiàn)代解釋學，本來是兩支，卻在海德格爾(Martin Heidegger)，利科(Paul Rocoeur)等人手中結合了起來。加德默爾(Hans―Georg Gadamer)與德里達(Jacques Derrida)在80年代的著名“德法論爭”顯示了較嚴謹?shù)恼軐W思辨，與解放的理論姿態(tài)之間的差別。
批評理論的另一個支柱思想，是精神分析(Psy―choanalysis)。這一支的發(fā)展，一直陷入爭議，但是其發(fā)展勢頭一直不減。只是這一派的“性力”(libi－do)出發(fā)點，與中國人傳統(tǒng)觀念過于對立。拉康(Jacques Lacan)的理論對西方當代批評理論影響巨大，其陳意多變，表達方式復雜，在中國的影響也一直不夠充分。
而形式論(Formalism)體系，是批評理論中最重要的方法論。這一潮流似乎是“語言轉向”(Lin－guistic Tum)的產(chǎn)物，至今已深深鍥入當代批評理
論。符號學原本是形式論的一個派別，由于其理論視野開闊，又不尚空談且具有可操作性，60年代之后卻成為形式論的集大成者。符號學從結構主義推進到后結構主義，從文本研究推進到文化研究，如今符號學與形式論幾乎同義(敘述學，認知語義學等，是符號學普遍原則在特殊領域中的擴展)。當代全球文化的迅速蛻變，使形式研究超越了自身：一方面形式論保持其分析立場，另一方面它超越了形式，批判鋒芒越來越銳利，稱為批評理論的方法論基礎。
在當代，流派結合成為開拓新陣地的主要方式：對當代批評理論作出重大貢獻者，無不得益于這四個體系中幾種的結合，此時符號學作為人文社科的總方法論，作用就非常清楚：70年代前，兩個體系的結合已經(jīng)常見，例如巴赫金(Mikhail Bakhtin)的理論被稱為“符號學”；拉康的心理分析應用了大量符號學概念；80年代后，越來越多的人用結合體系方式推進到新的領域：克里斯蒂娃用符號學研究精神分析，展開了性別研究的新局面；博德利亞則以符號學與結合對當代資本主義作出尖銳的剖析；利科等人的工作重點是把解釋學與形式論結合起來。至于符號學與解釋學，更是一個學說的兩種稱呼。福柯說：“我們可以把使符號‘說話’，發(fā)展其意義的全部知識，稱為解釋學；把鑒別符號，確定為什么符號成為符號，了解連接規(guī)律的全部知識，稱為符號學”。的確，凡是涉及意義，就進入了符號學，因而也就會用符號學作為基本的方法論。
近四十年批評理論的新發(fā)展，往往都以“后”的形態(tài)出現(xiàn)。但是后結構主義者原來都是結構主義者，這證明結構主義有自行突破的潛質；后現(xiàn)代主義研究當代社會文化正在發(fā)生的重大轉折；后殖民主義則反映當代世界各民族之間――尤其是西方與東方國家之間――文化政治關系的巨大變化，以及西方殖民主義侵略的新形式；如果我們把女性主義與性別研究看作“后男性宰制”的學說，可以說，60年代之后的批評理論，都是上述四個支柱理論的延伸產(chǎn)物。
把現(xiàn)代批評理論分成“四個支柱，若干延伸”，自然是過于整齊的切割。筆者只是想指出：現(xiàn)代批評理論，已經(jīng)覆蓋了整個人類社會文化觸及的所有課題。只要我們能時時回顧四個基礎理論，我們就完全不必跟著西方“最時髦理論”奔跑，我們就能走出“不是跟著說，就是自言語”的兩難之境。
整個批評理論是現(xiàn)代性壓力的產(chǎn)物，今天批評理論在中國的興起，正是這種壓力的體現(xiàn)。只要我們掌握了四個支柱理論，我們就能與各國學界站在同一起跑線上，對世界批評理論作出中國獨特的貢獻。
說這樣一個理論體系是“西方”的，從至今為止的主要參與者來說，應當說是的：四個支柱理論體系和四個“后”體系，創(chuàng)始人和主要發(fā)展者，甚至今日的主角人物，都是西方學者。
其實說“西方”是籠統(tǒng)的。在英語世界，整個批評理論體系常常被稱為“歐洲大陸理論”(Continen，tal European Theory)。在主要的批評理論家中，德語(德國、奧國)和法語(法國、瑞士、比利時)的思想家占了一大半，還有一部分東歐及南歐的思想家。英語國家貢獻比較少，與其幅員版圖和高校數(shù)量正好相反。受經(jīng)驗主義傳統(tǒng)之累，英美高校再發(fā)達，也只能起鼓風作浪的傳播作用。歐美之外的人，對批評理論扮演過重大作用的，主要是“后殖民主義者”。這一派的幾個領軍人物都是在英美受教育，并且在英美大學執(zhí)教的阿拉伯人和印巴人。無論如何，這個批評理論，并不是一種“西方理論”。
批評理論需要一個體制作為批評對象，現(xiàn)在批評理論的對象是西方社會文化和政治體制。但是這個體制正在向全世界擴展，因此這個批評理論，也就是針對正在向全球延展的西方式體制(例如符號經(jīng)濟，例如社會泛藝術化)的批評理論；這從反面證明它不是一個西方理論。
批評理論的前景是必將世界化，原因是東方民族的文化遺產(chǎn)，已經(jīng)開始進入批評理論的大體系。近三十年，在全球范圍內，人們漸漸認同一套新的價值觀：例如多元文化，地方全球化，弱勢群體利益，環(huán)境保護意識，動物保護意識，反無限制科技等等。很多新價值提倡者聲稱他們是在回向東方智慧：對生態(tài)主義的西方信徒，道家經(jīng)典是他們的圣經(jīng)，道法自然是他們的響亮口號；反對“科技無”的人，一再重提老子關于過分智巧的警告；動物保護主義，與佛教的眾生有靈有顯然的相應；對殘廢人、智弱者的關懷，更是佛教式的悲憫；至于老年人權利，當然與中國儒家傳統(tǒng)一致。至少，因為本是我們的固有思想。東方人應當對這些新價值并不感到陌生，甚至應當有自然的親和。
第8篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
關鍵詞 民族院校；幼師；雙語教育
中圖分類號：G658.1 文獻標識碼：B
文章編號：1671-489X（2016）20-0030-02
Abstract Preschool bilingual education investigation of Inner Mon-golia minority universities shows some problems， such as ideas error， insufficient policy implement， weak research， low effect. we should adhere to the scientific ideas， perfecting national education policy， strengthen research work， create characteristic bilingual education.
Key words colleges and universities for nationalities； kindergarten teachers； bilingual education
1 現(xiàn)狀調查
調查背景 內蒙古民族院校幼師雙語教育處于蒙漢混合教育狀態(tài)，已遠離培養(yǎng)蒙漢兼通幼師人才的初衷。蒙漢混合教育是指在一門科目中授課語種、教材和學生筆記等方面混合使用蒙漢兩種語言，培養(yǎng)出來的人才無論用蒙古語或者漢語都無法就業(yè)。雙語教育概念不同于混合語言教育。“內蒙古民族院校幼師雙語教育”特指內蒙古地區(qū)蒙古族院校幼師專業(yè)蒙古語授課班用蒙古語和漢語兩種語言文字分別系統(tǒng)講授幼師專業(yè)課程的教育，最終達到培養(yǎng)蒙漢兼通幼師人才的教育目的。
調查設計 內蒙古民族幼兒師范高等專科學校（簡稱內民幼專）是我國唯一一所專門培養(yǎng)蒙古語授課幼兒師資力量的高等民族院校，是研究蒙古族幼師蒙漢雙語教育的典型。這里以內民幼專為調查對象，展開問卷和訪談研究，調查研究內容涉及內蒙古民族院校幼師雙語教育的問題包括：授課語種；日常生活用語；實施雙語教育的必要性；雙語教育的重點；對幼師雙語教育的課程設置、教材、教師、教學方法、評價的看法；對幼師蒙漢雙語教育的期望和建議；等等。
調查結論 內民幼專幼師雙語教育問卷與訪談調查結論簡述如下。
1）授課語種方面，除蒙語文課程以外，所有課程都是用蒙漢混合語言授課的，一句蒙語（漢語）中夾雜多處漢語（蒙語），無一門課程能真正做到蒙漢兼通。
2）日常生活用語方面，師生都用蒙漢混合語言。
3）實施雙語教育的必要性及雙語教育的重點方面，絕大多數(shù)師生認為幼師蒙漢雙語教育很必要，但實施起來可行性不大，主要是因為社會大環(huán)境是混合語言，課程設置不合理，教材短缺，缺乏雙語師資，評價體制不科學等。少部分教師認為只需實施蒙古語單語教育，或者只需注重學科教育即可。
4）課程設置方面，部分課程用漢語為主的混合語授課，部分課程用蒙古語為主的混合語授課。很多學生對一般的漢語言文字的理解書寫上都有困難，同時又來自內蒙古不同盟市，統(tǒng)一規(guī)范的蒙古語教師口語授課也是難題。
5）教材方面，民族院校并沒有適合自己的校本教材和固定教材，漢語教材年年更換，蒙古語教材統(tǒng)一用全國大中專蒙古文教材編審委員會審核的教材，但是種類嚴重短缺。這使得有些教材內容并不符合學生的具體情況，蒙班的授課教師只好根據(jù)固定教材進行翻譯，將內容傳授給學生。這些內容有的過深，有的為了學生理解變得過于淺而不利于就業(yè)，有些實用性不強、無時效性。
6）雙語師資方面，因為高校雙語人才培養(yǎng)蒙漢混合制和教師自身專業(yè)素養(yǎng)有待提高等，導致現(xiàn)在幼師雙語教育師資嚴重短缺。此外，教育評價不客觀等。
2 結論分析
觀念有誤區(qū)
1）對“蒙古族雙語教育”的性質認識不清，認為蒙漢混合大社會背景下的都是雙語教育，尤其是蒙古語授課的學生接受的都是蒙漢雙語教育。
2）雙語態(tài)度不科學。雙語教育態(tài)度是人們對雙語教育各要素及相互關系的看法，是幼師蒙漢雙語教育有機組成部分。研究中觀察與調查結果顯示，部分人士對幼師雙語教育出現(xiàn)三種極端態(tài)度。
第一種，忽視蒙古語文教育。許多學者、雙語教師和家長提倡學生熱愛蒙古語，但同時將自己子女送入漢授學校。這種既熱愛蒙古語、又以犧牲蒙古語為代價的雙語態(tài)度是十分矛盾的。
第二種，蒙古族的大民族主義引起對雙語教育的排斥態(tài)度，表現(xiàn)為擔憂雙語教學會沖擊蒙古語教學。
第三種，雙語與學科的關系問題上，部分人認為重視學科教育即可，擔心雙語教育損傷學科教學。
政策落實不徹底
1）國家與自治區(qū)相關政策法規(guī)文件中已經(jīng)明確提倡和要求蒙古族雙語教育的獨特地位和實施細則，大多尤為針對高校和中小學的課程設置和教材編寫等，但缺少民族幼教可操作性的方案，所以只好被束之高閣，重于形式。
2）盡管政策提倡蒙古語教育，但在市場經(jīng)濟條件下，漢語更受歡迎。這給學校教育一種導向性，即蒙古語社會用途不大，只要把漢語和專業(yè)學好就能很好地就業(yè)。在此背景下，雙語教育評價制度并不明朗，直接體現(xiàn)在雙語教師職稱評定要求及材料審核標準的松散上，憑借民族教育優(yōu)惠政策獲職稱，民族教育要求如此降低，必然導致教育質量下滑。
3）內蒙古地區(qū)民族院校幼師雙語教育不論在硬件設施或是軟件建設方面，都不足以很好地完成剛興起的這一分支學科建設。
科學研究薄弱，實踐效果甚微
1）蒙古族雙語教育科學研究時間較長，并有諸多研究成果。但發(fā)展到幼兒教育階段，尚屬教學經(jīng)驗反思的起始階段，還未深層次剖析規(guī)律，更無被廣泛認同和采納的公認理論和實踐研究成果。
2）內蒙古各民族院校幼師蒙漢雙語師資培養(yǎng)基地學制一般為3～5年不等，3年為大專，4年為本科，5年為初中升學五年制大專，畢業(yè)的雙語幼師水平較低，各地方民族幼兒園更是忙于基本的保教工作，處于經(jīng)驗主義狀態(tài)。
3）民族院校與民族幼兒園在幼師雙語教育的問題上合作較少，出現(xiàn)嚴重的脫節(jié)現(xiàn)象，院校科研基礎脫節(jié)甚至滯后于幼兒園保教工作，幼兒園保教工作缺乏高校理論研究指導。雖在內蒙古民族幼專也設有八盟市蒙古族幼兒園教師培訓基地和幼兒園實習基地，但是并未能成為真正的科研流動平臺。
3 反思與建議
堅持科學雙語教育觀
1）正確認識雙語教育的性質。蒙古族雙語教育是相對蒙古語教育提出來的，是蒙漢雙語研究對象層次下移至幼兒教育階段的必然產(chǎn)物，只有真正培養(yǎng)出蒙漢兼通幼師人才的教育，才是蒙古族幼師雙語教育，而不是混合教育。
2）端正雙語教育態(tài)度。蒙漢雙語教育是我國民族教育的鮮明特色和核心問題之一，尤其是發(fā)展到幼師階段，更是迫切要解決的重中之重，應從觀念上開始改革，端正雙語教育態(tài)度，務必理解三點：首先，蒙古語教育是“根本”，承擔傳承蒙古族文化、發(fā)展民族教育的使命；其次，漢語教育是“必須”，蒙古語或幼師學科沒學好不是雙語教育的錯；最后，雙語與其他學科的關系問題上，應“以學科教學為主，各科并進”，雙語教學絕不能以犧牲學科教學為代價，更不能變成語言教學或翻譯工作。
完善并全面落實民族教育政策
1）重點認真學習民族教育相關政策。《人民政府關于加快發(fā)展民族教育的意見》中明確制定了新時期民族教育發(fā)展的指導思想及基本原則和發(fā)展目標、深入推進民族教育綜合改革、全面提升民族教育辦學水平、認真落實民族教育優(yōu)惠政策、切實加強對民族教育的組織領導等5個方面的意見。《意見》從5個方面全方位宏觀立體闡述了蒙古族學前教育和蒙古族蒙漢雙語教育各大基本要素和應達到的基本目標及要求。
2）進一步補充完善蒙古族雙語教育政策，尤其明朗雙語教育政策與制度，力求政策本身的全面性和科學性。
3）培養(yǎng)蒙古族雙語師資的院校應與民族幼兒園及其他民族幼兒教育機構通力合作，通過多種形式的幼師教育、幼兒教育理論與實踐工作，共同完善目標一致、步調和諧的幼師雙語教育體系。
加強科研工作，創(chuàng)建特色幼師雙語教育
1）加強科學研究工作，以科研促進教育教學，用科研的力量帶動雙語教育的發(fā)展。尤其應該深入研究蒙古族幼兒蒙漢雙語教育以及相應的雙語師資隊伍建設、雙語教育研究人員培養(yǎng)、高等教育與幼兒教育階段的“雙語”教育相銜接、幼師雙語教育課程與教材開發(fā)、蒙文教材建設、蒙語授課學生培養(yǎng)目標定位、雙語教育模式、雙語教育的比較研究等。
2）加強民族幼兒園蒙古族幼兒雙語教育科學研究工作。
3）加強院校與幼兒園的科研合作，創(chuàng)建適合自己蒙古族特色的幼師雙語教育，因為只有適合的教育才是最好的教育。為此應做好：堅持和發(fā)展蒙古語授課師資培訓；增加蒙古語課程的比例；完善蒙古族特色雙語教材；改革教育方法；創(chuàng)造良好的多元文化環(huán)境。
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第9篇：經(jīng)驗主義剖析材料范文
一、中西方傳統(tǒng)思維藝術的基本特征
1.西方傳統(tǒng)思維藝術的基本特征和發(fā)展
西方以古希臘為代表的思維藝術，其整體有機思維是相當發(fā)達的，以致“古希臘的哲學家都是天生的自發(fā)的辯證論者。”[2][1]但是更值得注意的是，古希臘的思想家除了運用整體有機思維藝術外，更發(fā)展了形式邏輯思維藝術，形成為西方傳統(tǒng)思維藝術的基本特征。這種思維藝術的特點，按發(fā)生認識論創(chuàng)始人皮亞杰的解釋：“主要特征是它們有能力處理假說而不只是單純的處理客體，”[3][1]從僅僅可能的真實性中“抓住各種可能的變換，并且只憑想象或演繹的事件去同化現(xiàn)實，”[4]③并引出必要的結論，從而構成假說——演繹推理程序。西方第一個哲學家，米利都學派的創(chuàng)始人泰勒斯，在幾何學領域作出杰出貢獻的同時，揭開了這種思維藝術的序幕。英國著名希臘數(shù)學史家希思在總結泰勒斯在幾何學上的發(fā)展的貢獻時指出：“幾何學開始成為建立在一般性命題之上的一門演繹科學。”[5][1]畢泰戈拉及其學派推進了這種思維藝術，而亞里士多德在制定形式邏輯這門學科的同時，制定了以形式、分析、演繹為特征的思維藝術。后來歐幾里德又進一步把這種思維藝術貫徹和運用到幾何學中，從而進一步完善了這種思維藝術。
這種以形式邏輯為主要工具的思維藝術，對西方、特別是對西方數(shù)學和自然科學的發(fā)展的影響是深遠的。正如愛因斯坦所說的，科學的發(fā)展基礎之一，是希臘哲學家發(fā)明的形式邏輯的偉大成就。正由于這種思維藝術的強有力的影響，即使進入中世紀哲學成為神學的奴婢;占主導地位的經(jīng)院哲學，也并末能從根本上否認理性和形式思維的作用，它主要是運用形式邏輯的藝術，從外在的權威，即教會所肯定和解釋的圣經(jīng)出發(fā)，演繹、推論出事實。這種思維藝術隨著資本主義生產(chǎn)方式的興起，得到了進一步發(fā)展，并繼續(xù)發(fā)揮著其特有的重要作用。
總之，西方思維傳統(tǒng)中既有整體有機思維藝術，也有形式思維藝術，但后者長期以來占著主導地位，并對生產(chǎn)斗爭和階級斗爭的實踐，特別是對數(shù)學和自然科學等等的發(fā)展作出了貢獻。但當這種思維藝術發(fā)展成為一種形而上學的世界觀時，就成為人們進一步認識和改造客觀世界以及提高人的認識能力的障礙，因此有必要向更高一級的整體有機思維藝術，即辯證邏輯發(fā)展。即便這樣，這種形式分析思維仍未喪失其價值。它在相當廣泛的，各依對象的性質而大小不同的領域中是正當?shù)模踔潦潜匾摹Ｒ酝畔ＥD和15、16世紀以來，西方數(shù)學和自然科學領域中取得的輝煌成績就是明證，因此今后還可以繼續(xù)作出貢獻。就西方來講，當前更為需要的是運用辯證思維，因為無論是自然科學和社會科學的發(fā)展，都已進入需要進行廣泛綜合的時代。正像恩格斯指出的那樣，學會辯證地思維的自然科學家到現(xiàn)在還屈指可數(shù)，因此“不僅哲學，而且一切科學，現(xiàn)在都必須在自己的特殊領域內揭示這個不斷的轉變過程的運動規(guī)律。[6][1]只有運用唯物主義的辯證邏輯，才能做到這一點。
2.中國傳統(tǒng)思維藝術的基本特征和發(fā)展
與西方傳統(tǒng)思維藝術一樣，中國傳統(tǒng)思維藝術在人類思維史上也占有重要地位。比較西方傳統(tǒng)思維藝術特征，正確概括和科學評價我國傳統(tǒng)思維藝術的長處和短處，探索它在現(xiàn)時代的轉換趨向，使其更適應于我國社會主義現(xiàn)代化建設與改革實踐，是當前的一個重要課題。
中國傳統(tǒng)思維藝術，是指自古代延續(xù)下來的具有相對穩(wěn)定性的思維結構模式或思維定勢。其基本特征，在于經(jīng)驗整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經(jīng)驗綜合型的整體辯證思維;就基本程序和定勢而言，則是意向性的直覺、意象思維和主體內向思維;兩者的相結合，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)思維藝術的基本面貌。中國傳統(tǒng)思維的經(jīng)驗綜合性同西方的理性分析思維相對立，它傾向于對感性經(jīng)驗作抽象的整體把握，而不是對經(jīng)驗事實作具體的概念析;它重視對感性經(jīng)驗的直接超越，卻又同經(jīng)驗保持著直接聯(lián)系;它主張在主客體的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動態(tài)平衡，卻忽視了主客體的對立以及概念系統(tǒng)的邏輯性和形式化，因而缺乏概念的確定性和明晰性。中國傳統(tǒng)思維的意向性從“天人合一”的整體模式出發(fā)，導向自我反思而不是對象性認識。它突出了思維的主體因素，而不是對象因素;突出了主體的意向活動及其價值判斷，而不是認識主體對客觀實體的定向把握。從這個意義上說，它似乎有點像西方的現(xiàn)象學，但卻沒有現(xiàn)象學那樣的意識“還原”和“懸擱”;它不僅承認對象客體和本質、本體是存在的，而且把自我和自然本體合而為一，構成了一個整體系統(tǒng)。
經(jīng)驗綜合的最終結果，把人和自然界（包括社會）看作是一個有機整體，因而表現(xiàn)為整體辯證思維。李約瑟認為：“當希臘人和印度人很早就仔細地考慮到形式邏輯的時候，中國人則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯。”[7][1]中國傳統(tǒng)思維藝術的最顯著優(yōu)點在于辯證思維。這種辯證特性，主要包含兩點：一是整體思維。中國傳統(tǒng)思維藝術強調整體觀點，認為世界（天地）是一個整體，人和物也都是一個整體，整體包含許多部分，各部分之間有密切的聯(lián)系，因而構成一個整體，想了解各部分，必須了解整體。“天人合一”是這種整體思維的根本特點。人和自然界不是處在主客體的對立中，而是處在完全統(tǒng)一的整體結構中，兩者可以互相轉換，是一個雙向調節(jié)的系統(tǒng)，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的調整安排。這表現(xiàn)在思維藝術上，雖然有形上與形下、體和用之分，但形上不離開下，本體不離作用，渾然一體，不能區(qū)分。二是相反相成思維。它認為任何事物都包含相互對立的兩個方面;研究問題，就要注意所研究的對象的兩個方面。同時認為所有對立的兩方面都是相互依存、相互轉化、相互包含的。老子的“反者道之動”，被看作是重要的思維原則。在以后的發(fā)展中，又提出了“無獨必有對”、“物極必反”和“一”與“兩”的命題。
顯然，傳統(tǒng)思維藝術并不都是保守、落后和消極的，它不僅反映了我們中華民族的思維特點和風格，形成了獨特的民族文化，而且對整個世界歷史都具有價值和意義。除上述辯證思維對我國古代科學和民族文化的發(fā)展起了重要作用外，經(jīng)驗整合型的整體思維同當代的系統(tǒng)論整體思維也有某種相似，它不僅在人體生命科學如中醫(yī)學中具有生命力，而且對于其它綜合性科學也有啟發(fā)意義。再如直覺思維、意象思維不僅在倫理學、美學和藝術領域中發(fā)揮著巨大作用，而且蘊藏著極大的創(chuàng)造力和豐富的想象力，并且同當代符號學有某種聯(lián)系。它是科學思維不可缺少的基本素質。至于主體意向思維，對于確立認識的主體性和實現(xiàn)人的自我價值，更是非常重要的。然而，中國傳統(tǒng)思維畢竟是前科學的直觀性思維，而不是建立在近代工業(yè)社會及其科學基礎上的科學思維。因此，必須大量吸收西方文化中的科學理論及其思維成果，徹底改變傳統(tǒng)思維的模式。
首先，必須補上形式思維這一環(huán)節(jié)。正如在經(jīng)濟的發(fā)展上，我們不能跳過“商品經(jīng)濟”這一環(huán)節(jié)一樣，在思維的發(fā)展上，我們也不能超越“形式思維”這一階段。而且，歷史的辯證法還在于，經(jīng)濟上的“商品化”與思維上的“形式化”，在西方幾乎是同步產(chǎn)生的，兩者之間有著某種內在的聯(lián)系。
形式思維把人類思維從籠統(tǒng)的整體性推向細節(jié)性、定量化，體現(xiàn)出思維的精確性。黑格爾把思維的形式化過程稱為“知性思維”或“理智”。辯證法一方面是對客觀世界普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展的反映;另一方面，它又是對知性有限性的否定。可以說，沒有發(fā)達的知性思維過程，就不會產(chǎn)生作為對知性思維的揚棄的辯證法。現(xiàn)代的辯證思維之所以不是古代的直觀的樸素的辯證法，原因就在于它是在知性思維高度發(fā)展的基礎上形成的。
用思維發(fā)展的一般過程來對照我國傳統(tǒng)思維藝術，不難發(fā)現(xiàn)它的要害之處在于缺乏知性思維的充分發(fā)展這一環(huán)節(jié)。它的優(yōu)點是整體性、系統(tǒng)性、辯證性，但卻是立足于直觀性、類比性的基礎上，因而只能是樸素的辯證思維。而“揚棄”這種樸素的辯證思維，只能是它的否定方面——知性思維。明朝徐光啟意識到了中國思維藝術的這一弱點，認為西方科學的長處在于嚴密的邏輯體系，并把這一思維方式比喻為繡鴛鴦的“金針”，而中國人沒有掌握住這一“金針”。因此，加強我們思維中的形式化、定量化、確定性和程序化、模式化的因素，是提高中華民族思維藝術水平，把樸素的辯證思維提高到科學的辯證思維的必經(jīng)環(huán)節(jié)和階段。
其次，必須注重科學技術知識。嚴復在比較中國傳統(tǒng)思維藝術與西方思維藝術的差異時，認為就思維對象或內容而言，中西方思維藝術的差異就在于以“古紙堆”為對象與以“自然界”為對象的區(qū)別。西方科學技術在明代以前并無超越中國人之處，后來中國科學技術落后了，其原因是西方科學叫人面向自然界、宇宙，而中國人則皓首窮經(jīng)。中國人普遍認為，科學技術無論多么高明總不過屬于“藝”和“器”的部分，這部分本屬學問的“粗跡”，懂得不算稀奇，不懂不為可恥;只有“真心誠意”的大道理，“治國平天下”的大經(jīng)綸，才是最有價值的大學問。于是造成中國古代思想文化的畸形狀態(tài)：科學研究、創(chuàng)造發(fā)明不被鼓勵，它只能自生自滅，循環(huán)迭現(xiàn);知識分子很少有人以全副精力致力于此，結果中國的科學技術發(fā)展始終是感性的，缺乏理論和邏輯，往往不能形成科學公理。盡管四大發(fā)明源于中國，但卻沒能引起科技變革，以及由此而引發(fā)的社會關系、思維藝術的巨大變革。約克多·雨果說：“在歐洲，一有一種發(fā)現(xiàn)，馬上就生氣勃勃地發(fā)展為一種奇妙的東西，而在中國卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無聲無息。中國真是保存胎兒的酒精瓶”。中國人要改革自己的思維傳統(tǒng)，提高思維藝術水平，必須要從“古紙堆”中跳出來，改變輕視、打擊和冷遇科學技術的惡習，要象西方人那樣，面向自然界、宇宙、努力鉆研和認真學習科學技術。
我們要在繼承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，積極吸取西方思維的成果，以發(fā)展、改造中國傳統(tǒng)思維藝術，使之更為科學化、現(xiàn)代化。而要實現(xiàn)這一目的，我們在改造傳統(tǒng)思維過程中還必須做出以下努力：
第一，要站在現(xiàn)代思維的水平上對思維傳統(tǒng)進行反思。一方面，我們對思維藝術的調整改造，無需簡單重復西方曾經(jīng)走過的路。我們必須運用的觀點，站在現(xiàn)代思維和現(xiàn)代實踐的高度上，對西方已經(jīng)走過的思維道路以及現(xiàn)在的思維趨向進行分析。另一方面，我們必須站在現(xiàn)代實踐和現(xiàn)代思維水平上，自主地展開與世界其他民族的思維藝術的交流。在現(xiàn)代的信息條件下，人類思維正不斷趨于同步化;但這種同步性、統(tǒng)一性是以多樣性、差異性為基礎的。我們要形成的是以哲學為基礎的，具有中國特色的多樣化的現(xiàn)代思維，只有這樣，才能起到具有世界意義的作用。
第二，要把思維藝術的變革與行為方式、生活方式、活動方式的變革結合起來。思維藝術的變革決不是單項的，而是社會整個變革中的一項。現(xiàn)代思維的特點之一，便是它與行為、生活和活動的緊密結合，并具有較快的轉化節(jié)奏和周期。馬克思指出：“甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過經(jīng)驗來確定的，與物質前提相聯(lián)系的物質生活過程的必然升華物。”[8][1]思維藝術的變革本身，就是人們要求變革行為方式、生活方式和活動方式的體現(xiàn);思維藝術只有與活動方式結合起來，才展現(xiàn)出變革的意義。
中華民族傳統(tǒng)思維的形成，已有五、六千年的光輝歷史。挖掘埋藏于這一歷史進程中的寶藏，是一項艱巨的工作。開放性的現(xiàn)代化思維，不僅需要同世界上其它民族的思維進行交流，也需要吸取傳統(tǒng)思維中的精華。可以確信，從中華民族的傳統(tǒng)思維中，完全能挖掘出可供借鑒的珍品，并使其在社會主義現(xiàn)代化建設中重放異彩。
二、中西方思維藝術的差異及文化背景
1.西方思維藝術的差異
中西方思維藝術的比較研究，有一個方法論的問題。任何一種思維藝術，都是一定時代的一定生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，因而都具有某種合理性，同時也都具有某種局限性。從縱向來看，后起的思維藝術，并不能全盤否定、先前的思維藝術，正如高級的社會運動的出現(xiàn)并不能否定低級的機械運動的作用一樣。從橫向來看，不同地域的思維藝術，在整個人類思維的發(fā)展中，都只是一個方面或一個側面，不宜硬去比較孰優(yōu)孰劣。在人類認識和改造世界的過程中，各種思維藝術都是不可或缺的工具，它們之間的結合和互補，開辟了人類科學思維的道路。因此，在中西方思維藝術的比較研究中，應該實事求是地分析各種思維藝術的特點、歷史作用及發(fā)展趨勢。
為了從總體上了解和把握中西方思維藝術的差異，有必要將中國與西歐兩種學術思潮及思維藝術變遷的基本路線作個粗略的劃分：
在中國，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋戰(zhàn)國諸子文化的興起，為中國學術思潮與思維藝術開源的第一階段，這是由原始宗教到理性覺醒的時期;大約公元前206－公無1644年，即由兩漢儒學經(jīng)術的發(fā)展經(jīng)魏晉隋唐時期儒、釋、道的斗爭，直至宋明思辨“儒學——理學”，為中國思維發(fā)展的第二階段，這是以帶神學色彩的儒學與理學占統(tǒng)治地位的時期;從公元1644－1919年，即由清代古文與今文經(jīng)學至對儒學的批判，是中國思維發(fā)展的第三階段，這是西方近代民主思潮與科學技術開始在中國傳播的時期。
在西歐，從大約公元前3000－100年，即由古希臘英雄神話時代到古典希臘哲學、科學、藝術的啟蒙興盛，為西方思維發(fā)展的第一階段，這是由原始宗教到理性的覺醒的時期;從大約公元前100－公元1000年，即由古希臘、羅馬哲學與基督教的融合，到中世紀經(jīng)院哲學的形成，為西方思維發(fā)展的第二階段，這是僧侶主義占統(tǒng)治地位的神學的時期;從大約公元1100－1600年，即由對宗教神學的批判導致的文藝復興到近代實驗科學的誕生，為西方思維發(fā)展的第三階段，這是理性復活和科學興起的時期。
上述中西方學術思潮與思維藝術變遷的脈絡基本上是相似或相同的。只是在中國，帶宗教色彩的儒學——理學統(tǒng)治時期比西歐中世紀神學統(tǒng)治時期更長（約長800年）。不過，就中西方思維藝術的具體內容來看，還是有很大差異的。
第一，中國傳統(tǒng)思維藝術以人倫為中心，呈現(xiàn)出以天道與人道相結合的主客體互溶的致思傾向;而西方傳統(tǒng)思維藝術崇尚自然，呈現(xiàn)出以自然為主要對象的致思傾向。
中國古代的災難性氣候，象夢魘一樣壓抑著一代又一代的先民們。人們無力戰(zhàn)勝自然，于是在幻想中寄希望于人間的英雄。隨著原始英雄的崇拜。中國傳統(tǒng)思維中重
視人倫、輕視自然的傾向也由此而萌發(fā)。這種輕自然、重倫常，反天道、重人道的社會思潮，在春秋時展為一種普遍的時代精神。在古代思維中，這種以人道、倫常為視覺焦點的特征，經(jīng)過長期歷史的積淀，以邏輯的格的形式固定下來，作為一種致思傾向，成為中國傳統(tǒng)思維藝術的顯著特點。愈到后來，這種思維藝術就愈成熟，愈具有豐富的內涵。從廣義上說，思維藝術作為民族文化的深層結構，它與中國人文文化是互為表里的;從狹義上說，由這種思維藝術所建構的哲學，是倫理哲學和政治哲學，是致意于做人的“明智之學”。
中國文化具有人文主義特點。但這種人文主義不同于西方的人文主義。中國文化的人文精神，主要表現(xiàn)在注重社會的人格，而不是注重個體的人格。人們習慣于從關系中去體驗一切，把人看成群體的分子、群體的角色，而不是單個的個體，得出人是具有群體生存需要、有倫理道德的自覺的互動個體的結論，并把仁愛、正義、寬容、和諧、義務、貢獻之類納入這種認識中，認為每個人都是所屬關系的派生物，他的命運同群體息息相關。在這種文化氛圍中練就的思維藝術，必然深深地打上此種文化的印記。中國傳統(tǒng)思維藝術的致思傾向，多側重于向內探求，認為價值之源內在于一己之心，因此十分注重“修身”，即認識自身、完善自我，由此出發(fā)達到“齊家、治國、平天下”。在此，倫理原則是第一位的，“善”與“不善”是一切社會行為和科學活動的準繩，“內圣外王”是修身、內省的最高目標。為了達到這一目標，必須有“反求諸己”、“反求自識”、“反身而誠”的功夫。
但是這種內傾性，并不突出獨立個體的地位，相反，群體是包括個體的;個體的自我認識和自我完善，其價值標準是倫常秩序。“崇善”的極境，一方面是內心、本心的完善;另一方面是外在行為（視、聽、言、動）必須符于“禮”，即符合社會規(guī)范和道德規(guī)范。“禮”成了修身、內省的標準。這兩者的關系是，倫常秩序（“禮”）不是由外面強加給個人的，而是個人通過修身、內省自然地推出來的，因而個人也就自覺地、誠心地服從它。人們既然以倫理道德為綱常，自然界、功利等等就都在視野之外了。思維的中心內容，便只是君臣之義、父子之親、夫婦之別、長幼之序、朋友之信。這是農(nóng)業(yè)——宗法社會里思維藝術的典型特點。
中國傳統(tǒng)思維藝術的內傾性，也不是完全排斥自然，除了少數(shù)唯物主義哲學家將自然作為自身之外的對象來研究,一般來說,主導方面是將自然包容于心，“萬物皆備于我”，以人為天，天人合一，還原為心。西方人把自我意識與意識對象（自然界）的界線劃得很清，因此他們有系統(tǒng)的本體論、認識論。中國人則基本上不在內心世界與外部自然界之間劃出鴻溝，在傳統(tǒng)的思維藝術中，這兩個世界是互相交錯、互相滲透、互相結合的。當然，在中國思維發(fā)展史上，也有將兩者分離的。
中國傳統(tǒng)的思維藝術，從反天道、重人道，發(fā)展到將客體自然（天道）化為主體人心（人道），使主客體互溶，這樣，自然也就失去了感性的形式，而被人化為具有倫理本質的東西。這是中國傳統(tǒng)思維藝術的一個基本傾向。
在西方文明的發(fā)源地古希臘，由于受到自然的恩賜，人們對于自然界的態(tài)度，卻不象中國原始民眾那樣始終受到災難性氣候的威脅而產(chǎn)生對立情緒。因此，從古希臘開始，就形成了探索自然知識的學術傳統(tǒng)。古希臘的文獻記載和哲人們的著作殘篇都說明自然界是這些思想家研究的對象。恩格斯說：“最早的希臘哲學家同時也是自然科學家。”[9][1]古希臘文明衰落以后，其崇尚自然，以自然為研究對象的思維傳統(tǒng)卻一直在西方延續(xù)下來。特別是進入近代以后，作為自然科學的哲學家比比皆是。到了現(xiàn)代、當代，這個特點更加突出。愛因斯坦說過，現(xiàn)代著名的物理學家，幾乎都是哲學家。愛因斯坦本人就是一個例子。這種情況在中國是極少有的。自孔子以降，到近現(xiàn)代以至當代，思想家兼自然科學家的廖若晨星。中國古代的人們當然也研究自然，但大都把自然與社會的政治倫理相聯(lián)系、相附會，從現(xiàn)實的利益需要來看待自然。而西方的人們大都是為了純粹的追求知識而探索自然的奧秘，把自然界視為比較獨立的研究對象。顯然，中國傳統(tǒng)思維藝術與西方傳統(tǒng)思維藝術的視覺焦點是不一樣的。中國近代以后在科學方面的長期落伍，固然與中國長期的封建制度和小農(nóng)經(jīng)濟有密切關系，但也不能忽視中國傳統(tǒng)思維藝術的視覺焦點不在自然界這一重要原因。
崇尚自然，研究自然，極大地促進了自然科學的發(fā)展。而自然科學的發(fā)展又發(fā)反過來促進了思維藝術的發(fā)展。在古希臘，自然界還被當作一個整體而從總的方面來觀察，自然現(xiàn)象的總聯(lián)系還沒有在細節(jié)方面得到證明，世界被看成是從某種渾沌中產(chǎn)生出來的東西，在思維藝術上，就表現(xiàn)為天然的純樸的形式，表現(xiàn)為整體上的樸素的辯證法與唯物主義。到15世紀下半葉，近代自然科學誕生，一直到18世紀中葉，自然科學研究的主要領域是力學和數(shù)學，各門自然科學正處在材料的搜集階段。這種狀況影響到思維藝術，就形成機械的、形而上學的思維傳統(tǒng)。18世紀下半葉以后，歐洲近代自然科學由搜集材料階段發(fā)展到整理材料、各學科互相綜合和滲透的階段，自然科學系統(tǒng)地描繪出一幅自然界聯(lián)系的清晰圖畫，在這種背景下，“新的自然觀的基本點是完備了：一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當作永久存在的特殊的東西變成了轉瞬即逝的東西，整個自然界被證明是在永恒的流動的和循環(huán)中運動著。”[10][1]的辯證唯物主義的思維藝術，就是在這樣的自然科學基礎上產(chǎn)生的。
西方思維藝術中的崇尚自然，以自然為視覺焦點的致思傾向，是十分重要的特點，它不僅加速了自然科學的發(fā)展，也影響到人們的生活方式，形成了科學與民主的傳統(tǒng)。
第二，中國傳統(tǒng)思維藝術具有直覺性、整體性和模糊性特點;而西方思維藝術則具有實證性、局部性和精確性特點。
人類思維的發(fā)展，有其內在的規(guī)律性。一般說來，思維的直覺性、整體性和模糊性，源于原始的生產(chǎn)方式。原始人類的生產(chǎn)實踐水平和科學認識水平都極低，原始人對自然未有精細的認識。在原始人類面前，自然界是一個神秘的、不可戰(zhàn)勝的整體力量。同時，原始人分化主客體的水平非常有限。因而這一時期的思維就具有意會體悟的直覺性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測的模糊性。
這種特點，在古代中國和古代西方的思維藝術中都存在。西方以古希臘為代表的“天然純樸”的“天才直覺”的思維藝術，隨著西方近代自然科學的發(fā)展，在15世紀以后逐漸被一種追求局部性、精確性、實證性的思維藝術所代替。在中國，自然科學在古代取得輝煌成就之后，到近代卻沒有獲得長足的進展，即沒有象西方那樣進步到對自然界的解剖、分析。自然科學的停滯不前，以及農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟的長期延續(xù)，“大一統(tǒng)”宗法社會的不斷加強，使中國傳統(tǒng)思維的直覺性、整體性和模糊性始終沒有發(fā)生根本性變化，相反卻得到進一步完善和發(fā)展，成為中國傳統(tǒng)思維藝術有代表性的特點。
意會體悟的直覺性。如前所述，中國傳統(tǒng)思維具有內傾性;而直覺性則與內傾性有密切的關系。內傾性強調向內尋找，如“反求諸己”、“反求自識”、“反身而誠”等，這種內省的方式往往不能用明確的言語表達，即所謂“書不盡言”，“言不盡意”，人們也就只能靠感覺、體驗、意會、領悟來把握它，而毋需理性邏輯思維的成分，因而往往帶有神秘色彩。直覺雖然直到現(xiàn)代仍然是人類多種思維藝術的一種，在認識世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作為認識的唯一源泉，否定推理思維和實踐活動在認識的作用，這樣就歪曲了直覺思維的本質，不可避免
地會陷入主觀唯心主義。
籠統(tǒng)素樸的整體性。在中國，自然科學沒有發(fā)展成為近代形態(tài)，沒有一個分門別類作精確研究的階段。進入近代以后，也就一直保持了整體性思維特點。整體性思維對世界的把握是籠統(tǒng)的而不是精確的。整體性思維把世界看成是某種從渾沌中產(chǎn)生出來的一個整體，一個不斷變化、不斷流轉的過程。它注重自然和諧，習慣于融會貫通地把握事物，而不主張從局部、細節(jié)上把握事物。它把人同自然界結合為一體，主張人參與自然界;自然界滲透于人“心”，所謂“萬物一體”、“天人合一”。現(xiàn)代思維雖然也強調整體性、綜合性、系統(tǒng)性，但它是在認識各個細節(jié)的基礎上對整體的科學把握。而中國傳統(tǒng)思維的整體觀并沒有經(jīng)過對整體的剖析，其思維水平依然停留在早期樸素的認識階段，因而有待向現(xiàn)代思維靠攏。
朦朧猜測的模糊性。以整體性為特點的中國傳統(tǒng)思維往往固執(zhí)于對事物的質的判斷，而忽視對事物作量的分析;描述事物不求準確清晰而往往帶有朦朧的猜測成份;其思維范疇往往具有不確定性和多義性;在方法上，則講究“設象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。這種思維藝術只能給人們提供關于事物的模糊整體圖景，缺乏令人信服的邏輯力量。
中國傳統(tǒng)思維藝術的直覺性、整體性和模糊性，由于歷史的局限而存在著很多缺陷，但綜觀人類思維發(fā)展的全景，這種思維藝術是人們認識世界必不可少的手段，它也可以向更高水平發(fā)展。思維的直覺性、整體性和模糊性，在某些相應的場合有它獨特的作用，這種作用往往是其它思維藝術所不能代替的。在中國哲學史上，多數(shù)哲學家注重對事物的總體把握，注重事物的運動和聯(lián)系，與這種思維藝術有著密切聯(lián)系。
在中國，思維藝術的發(fā)展歷程，沒有明顯的階段性差異，基本上是一以貫之地漸進發(fā)展;而西方思維藝術的發(fā)展歷程卻不一樣，古希臘思維傳統(tǒng)和西方近代思維傳統(tǒng)有明顯差別。近代以后，由于經(jīng)驗自然科學的迅速發(fā)展，西方思維藝術發(fā)生了日新月異的變化，古希臘時期形成的直覺性、整體性和模糊性思維傳統(tǒng)，在近代科學沖擊下幾乎蕩然無存。取而代之的是與近代自然科學相適應的，以實證性、局部性和精確性為特點的思維藝術。
以古代科學以經(jīng)驗為主不同，近代科學以理性為主，十分重視實驗的或實證的方法和歸納的方法對科學發(fā)展的作用。這個方法的創(chuàng)始人是英國近代實驗科學的始祖培根。在他看來，感覺是完全可靠的，是一切知識的源泉，因此實驗科學具有重要意義，科學本身就是實驗的科學;任何可靠的真理都必須用大量事實作依據(jù)，然后用理性方法去整理材料，把單一的、個別的東西上升到一般，上升到理論。培根開創(chuàng)的重視觀察和實驗、重視例證和歸納的科學方法論思想，有著深遠的影響，直到現(xiàn)代，它依然是西方思維藝術的主流。
近代以后，西方思維藝術除了突出實證性以外，由于受到自然科學發(fā)展狀況的影響，還形成了局部性、機械性、形而上學性等特點。從15世紀下半葉到18世紀末，是西方自然科學分門別類地搜集材料的階段。自然科學尤其是數(shù)學、天文學、化學、生物學等在這一時期取得了長足的進步;而發(fā)展得最快、最成熟的是力學，它是近代自然科學誕生后的第一門獨立科學。所有這些學科，都是孤立地、靜止地進行研究的，每個學科都只看到自己領域里的局部材料，而沒有把自然界的事物看作是運動著的有機聯(lián)系的整體。牛頓力學的巨大成功又使得機械力學規(guī)律被片面夸大并用來說明一切自然現(xiàn)象。自然科學發(fā)展的這種狀況，深刻地影響到人們的思維藝術。培根和洛克最先把這種孤立的、靜止的、機械的形而上學研究方法帶到哲學領域，經(jīng)過一代又一代人的運用和發(fā)揮，積淀在人們的深層心理結構中，成為西方思維藝術中一個重要方面。
自然科學的分門別類和量化發(fā)展，也帶來了思維藝術上的精確性特點。近代數(shù)學的巨大發(fā)展，正是由近代自然科學對精確性的要求所致。天文學、力學、生物學、化學等科學領域，都需要精確的計算。近代的力學家?guī)缀醵荚跀?shù)學上有很深的造詣。同時，由于實證思潮的影響，人們普遍認為，某一理論的建立，必須有精確的經(jīng)驗事實支持。這種對于精確性的追求，在西方思維藝術上打上了深深的烙印，以至于直到今天，對于無論什么結論，西方人幾乎都會問：有沒有數(shù)字根據(jù)？統(tǒng)計是否精確？
西方思維藝術的實證性、局部性和精確性，是近代自然科學發(fā)展的產(chǎn)物，它在人類思維發(fā)展史上起過重大作用，但隨著科學的進一步發(fā)展，這些特點卻難免暴露出局限性，如實證性和精確性原則在許多科學領域里（特別是在微觀物質領域里）就得不到支持;對局部性的片面夸大，必然導致機械論和形而上學，從而阻礙對世界全貌和事物間總體聯(lián)系的把握。
第三，中國傳統(tǒng)思維藝術疏于邏輯推理，忽視理論體系;而西方思維則強調邏輯推理，重視理論體系。
中國傳統(tǒng)思維中意會體悟的直覺性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測的模糊性，蘊含著系統(tǒng)思想的萌芽。“大化流行”、“萬物化生”，天地萬物渾然一體，這些都是對對象世界的比較正確的描述。中國傳統(tǒng)思維雖然能系統(tǒng)地整體地思考對象，但卻不注重邏輯推理。如前所述，中國傳統(tǒng)思維對事物的把握，往往通過體驗、意會和領悟，講究“設象喻理”、“刻意神似”，而不注意運用嚴密的邏輯推理。
誠然，在中國傳統(tǒng)思維藝術的發(fā)展進程中，邏輯思想曾有過一段輝煌歷史，如先秦時期的辯者派和正名派，特別是辯者派中的墨辯邏輯，就曾興盛一時。在先秦邏輯思想中，不僅有形式邏輯的內容，而且有較發(fā)達的辯證邏輯思想，同時還有數(shù)理邏輯和語言邏輯的萌芽。墨辯邏輯的“三物”（故、理、類）理論，可與西方的三段論和古印度的因明相媲美。但中國傳統(tǒng)的邏輯思維，終究是不發(fā)達的、低水平的。其一，中國的邏輯思維不象西方那樣有關于思維形式和論證方法的系統(tǒng)完整的理論。《墨辯》雖然是一部邏輯的著作，其中有非常豐富的邏輯思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的邏輯推理演繹系統(tǒng)和方法論體系。其二，中國傳統(tǒng)的邏輯思維藝術，往往與倫理的規(guī)范和政治上的刑名法術思想緊密相連，并屈從于倫理和政治，這樣就削弱了對邏輯思維藝術的探索。其三，先秦的邏輯理論，大都偏于對某些概念、命題的論爭，如名實之爭，關于“白馬非馬”、“離堅白”的爭論等。同時，在說明一些邏輯觀點和方法時，仍然采取“設象喻理”的辦法，用生活故事和文藝形式等形象思維方式闡釋甚至代替邏輯規(guī)則。其四，“設象喻理”的思維方法妨礙了邏輯向符號化、形式化發(fā)展。在中國先秦之后，邏輯思想基本陷于停頓，純邏輯研究幾乎沒有了，更談不上如西方那樣發(fā)展到近現(xiàn)代邏輯，如概率邏輯、模態(tài)邏輯、模糊邏輯、語言邏輯等。
由于疏于邏輯推理，中國自先秦以來一直強調“實用精神”，而缺乏“理性精神”。這可以從內容與形式兩方面加以分析說明。從內容上看，中國傳統(tǒng)思維藝術十分重視“經(jīng)世致用”，重現(xiàn)實，重人倫，強調理論必須維護倫理綱紀，必須有益于政治，認為探究理論的目的是為了眼前的實用。而西方學者往往并不注重學術理論與人們實際利益的直接關聯(lián)，亞里士多德就說過，希臘人“探索哲理只是為想脫出愚蠢，顯然，他們?yōu)榍笾鴱氖聦W術，并無任何實用的目的。”[11]西方很多學者都是為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘。這種學術傳統(tǒng)使很多著名的理論體系得以誕生。而中國學術史上，這方面卻是個弱點。從形式上看，中國傳統(tǒng)思維不重視宏觀、系統(tǒng)的理論表達方式，而是采用“設象喻理”、“微言大義”、“語錄體”等表達方式。“語錄”需作詳細注釋、發(fā)揮，“微言大義”之義蘊何處也不很明確。因此，中國有一門獨特的學問，稱之為經(jīng)學，即訓解或闡述儒家經(jīng)典之學。形式是由內容所決定的，理論體系的貧乏導致表現(xiàn)形式上的這種狀況。
西方的邏輯思維傳統(tǒng)發(fā)端于古希臘。古希臘哲學家亞里士多德作為傳統(tǒng)形式邏輯的奠基人，提出了完整的邏輯理論體系。現(xiàn)代形式邏輯的許多重要內容，在兩千多年前的亞里士多德那里就有了基本面貌。由亞里士多德開創(chuàng)的邏輯學，在西方思維藝術的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠影響。到近代以后，英國培根對邏輯學又作出了重大發(fā)展，他針對亞里士多德邏輯重演繹、輕歸納的特點，第一個系統(tǒng)地制定了經(jīng)驗的歸納法。他的歸納邏輯運用了“三表（本質和存在表、差異表、比較表）法”，并以此豐富和發(fā)展了亞里士多德邏輯中的簡單枚舉歸納法。到19世紀，英國哲學家穆勒把“三表法”推廣為契合法、差異法和共變法，同時還創(chuàng)立剩余法，發(fā)展了歸納邏輯。邏輯思維發(fā)達與否的重要標志在于是否達到公理化、形式化水平。在西方，早在17世紀末，德國哲學家萊布尼茨就曾試圖建立形式的演繹邏輯，并在邏輯的符號化方面作了一些努力，成為數(shù)理邏輯的先驅。19世紀中葉，英國數(shù)學家布爾創(chuàng)建了以他命名的邏輯代數(shù)系統(tǒng)，使邏輯形式化有了重要發(fā)展。19世紀末和20世紀初，德國邏輯學家弗雷格第一次表述了具有現(xiàn)代化形式的數(shù)理邏輯命題演算體系，即構成了最早的命題邏輯的公理系統(tǒng)。到2O世紀30年代，現(xiàn)代邏輯又取得了幾項輝煌的成就。
西方現(xiàn)代邏輯向公理化、形式化的迅速發(fā)展，充分說明了重視邏輯思維的傳統(tǒng)在西方思維藝術中所占的主導地位和所起的重要作用。拿這種思維傳統(tǒng)與中國思維傳統(tǒng)相比較，就會看到，在中國，邏輯學的發(fā)展是極其緩慢的，現(xiàn)代邏輯的所有成果，幾乎全是從西方引進的。從中也可清楚地看出中國思維傳統(tǒng)和西方思維傳統(tǒng)的明顯差別。
西方思維除強調邏輯思維外，還非常重視理論的體系化。西方人在探索自然界奧秘的過程中以“求知”、“愛智”為目標，追求理性的享受，著重發(fā)展知識論。各種理論體系象一個個螺旋上升的圓圈，綿延在西方思想史的長河中。亞里士多德以博學著稱，他建立了一個龐大的理論體系，其著作包括邏輯學、自然哲學、認識論和心理學等各個方面。他不僅把各個領域的知識匯合成一個龐大的體系，而且每一領域的知識也自成體系。在他之前，柏拉圖的唯心主義理論體系是人們所熟知的。到中世紀，正統(tǒng)經(jīng)院哲學系統(tǒng)化，形成了托馬斯的神學唯心主義體系。再往后，近代西方則是理論體系層出不窮的時代。法國笛卡爾不僅建立了物理學和數(shù)學的體系，而且還論證了他的“形而上學”世界觀體系，以及以幾何學為標本的理性演繹方法體系。英國洛克在巨著《人類理智論》中建立了龐大的唯物主義經(jīng)驗論的理論體系。德國人更不愧是構造理論體系的好手。康德的“三大批判”構成了著名的先驗論。黑格爾的客觀唯心主義體系，包括邏輯學、自然哲學、精神哲學三個有機組成部分，其中每一部分又都是一個完整的體系。費爾巴哈的人本主義理論體系也是人們所熟知的。現(xiàn)代西方思想家也非常重視知識論理論體系，理論自然科學的發(fā)達和哲學派流派的蜂起說明了這一點。
2.西方思維藝術差異的文化背景
中西方思維傳統(tǒng)的差異為何如此之大呢？原因是多方面的、多層次的，其中經(jīng)濟文化背景尤為突出。任何一種類型的思維藝術，都是在一定的社會環(huán)境中，由人們思想活動的逐步演變和長期積淀而形成的。就是說，思維藝術的起源和演變是時代精神變遷的產(chǎn)物，其最深厚的基礎固然如馬克思所說是“塵世間的粗糙的物質生產(chǎn)”，而生產(chǎn)關系、政治法律制度、思想意識等，則是這種精神同經(jīng)濟基礎之間的不同層次的中間環(huán)節(jié)。分析中西方思維藝術差異的背景，我們既要從經(jīng)濟基礎出發(fā)，在整個社會系統(tǒng)中探究思維藝術產(chǎn)生和存在的根源，又要從思維藝術所依附的社會子系統(tǒng)著眼，透視社會文明狀態(tài)對思維藝術的影響。
中國傳統(tǒng)思維藝術，產(chǎn)生于這樣的條件：第一，半封閉的大陸型社會地理環(huán)境。這種地理環(huán)境，與歐洲一些國家的開放性的海洋環(huán)境不同，其特點是交通阻隔，信息封閉。自然的隔離帶來與外部社會的隔離。第二，既不同于游牧經(jīng)濟，也不同于工商業(yè)經(jīng)濟的農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟。這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟使中國社會文化心理（包括思維）具有很強的農(nóng)業(yè)社會特征。第三，家國一體的宗法社會。這種社會結構使人們注重血緣，膜拜祖先，推崇傳統(tǒng)。另外，中國古代自然科學的發(fā)展狀況，對中國傳統(tǒng)思維藝術的形成也有重要影響。正是在上述諸條件下形成了與西方思維藝術迥異的中國傳統(tǒng)思維藝術。
在幾千年的西方文明史上，思維藝術的發(fā)展進程呈現(xiàn)出多樣化，即使在同一時期內，西方各民族、各國的思維藝術也不盡相同，甚至相差很大。我們分析西方思維藝術的產(chǎn)生條件，只能根據(jù)有比較代表性的社會環(huán)境對思維藝術的影響，論其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地區(qū)，這里氣候溫暖濕潤，海上交通發(fā)達，從而大大促進了農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和航海業(yè)的發(fā)展。自然的開放帶來向外部社會的開放。第二，在歐洲，從古希臘開始，就以工商經(jīng)濟為主。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟雖然存在，但對社會歷史和文明的發(fā)展影響不大。這種經(jīng)濟類型，特別是商業(yè)活動，以其純粹的謀利性質和流動的生活方式，構成了足以摧毀家族社會的血親溫情和世系組織的強大沖擊。第三，在整個歐洲沒有形成象古代中國那樣的統(tǒng)一的社會群體;而是小國林立，各個城邦國家可以結成同盟，但它們從來沒有取消自己的國界而混為一體，整個社會可以說是一個松散的個體的組合。相應地，整個歐洲世界觀的核心就是個體性。對歐洲人來說，凡是不能支配自己和由人擺布的人都是奴隸。所以，不依附于他人才被當作人的最高品格提到首位。廣而言之，西方民族，是以個體為本位。第四，西方自然科學的發(fā)展成就，也是西方思維藝術形成和發(fā)展的重要前提。所有這些，都是與中國歷史相異的。正是在此背景下形成了與中國傳統(tǒng)不同的思維藝術。
三、中西方思維藝術發(fā)展的互補融匯趨勢
1.中西方思維藝術融匯發(fā)展的條件
古代，居住在地球上各個不同地域的人們在思維藝術上有著奇妙的巧合：古代中國人和古代希臘人都產(chǎn)生過整體的、模糊的、直觀的思維藝術，都把世界看成一個混沌的整體，把某種具體的物（或現(xiàn)象）看成世界的始基;都有樸素的關于事物發(fā)展、變化的思想。在此之后，中西方思維藝術逐漸走上了不同的發(fā)展道路，出現(xiàn)了明顯的差異。人類進入到現(xiàn)代社會，思維藝術發(fā)展的軌跡似乎又開始了一個否定之否定的歷史階段，中西方思維藝術互相吸引，互相滲透，互相補充，形成了一種融匯合流、協(xié)同發(fā)展的趨勢。
中西方思維藝術的融匯發(fā)展，是以現(xiàn)代科學革命和現(xiàn)代技術革命為背景的，是在當今世界開放與發(fā)展的形勢下形成的。由于現(xiàn)代科學技術的迅猛發(fā)展，尤其是電子傳播媒介使空間距離的縮短，以及廣泛的世界文化交流，促進了各民族的相互了解，中西方思維藝術的迅速接近和共同發(fā)展有了現(xiàn)實的可能。換言之，現(xiàn)代科學技術及其成果為中西方思維藝術的溝通和共同發(fā)展奠定了物質基礎;而在開放的國際環(huán)境中，世界性的廣泛、頻繁的文化交流，使中西方在發(fā)展自身文化的過程中有了更多的參照系，因而有可能更自覺地反省自身，博采對方之長，吸收、消化外來文化。
如果說，現(xiàn)代科學技術和社會開放、文化交流是當代人類思維藝術融匯發(fā)展的外部條件的話，那么，思維藝術本身的發(fā)展規(guī)律、它對自身不斷完善的要求，則是當代人類思維藝術融匯發(fā)展的內在機制。在歷史發(fā)展的長河中，中國和西方形成了兩種迥然不同的思維藝術，分別沿著兩個方向發(fā)展，在某種意義上，甚至可以說是各執(zhí)一端。在認識和把握世界過程中，這兩種思維藝術都有其獨特的長處，發(fā)揮著各自獨特的作用,在很多時候是不可取代的。但是,它們各自的缺陷也是很明顯的。如果不克服這些缺陷，思維就不能充分地、科學地把握外部世界，思維自身也就停止了發(fā)展。可是我們知道，正如人類的實踐發(fā)展是不會停止一樣，人類思維的發(fā)展也是不會停止的。思維具有至上性，至上性的本質是綜合思維的空間跨度和時間跨度，使人類思維在無限的歷史長河中不斷接近絕對真理。這是一個思維由必然王國走向自由王國的過程。在這個過程中，各種不同思維藝術的互相取長補短、融匯發(fā)展是不可避免的。而當代科學的高速發(fā)展和社會的高速發(fā)展則加速了這一進程。
2.西方思維藝術融匯發(fā)展的內容
中西方思維發(fā)展的互補融匯趨勢主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
其一，人文與科學并重。中國思維傳統(tǒng)重人文，以人道、倫常為視覺焦點;西方思維傳統(tǒng)重科學，以自然規(guī)律為視覺焦點;這是人類認識外部世界的兩個側面、缺一不可。隨著人類認識水平的不斷提高和社會的不斷發(fā)展，人文和科學互相滲透，關系越來越密切，以致不可分離。即：人文領域中不可避免地涉及自然因素和運用科學分析方法，科學領域中則擺脫不了情感因素和價值評判。現(xiàn)代西方哲學的兩大思潮，科學主義和人文主義思潮，是并駕齊驅的，同時也互相對話，互相吸收和互相補充，愈來愈顯示出匯融的趨勢。注重科學傳統(tǒng)的西方哲學家和科學家，對社會與人的問題也愈益表現(xiàn)出強烈的關注，如關心人類的和平與發(fā)展問題，研究人和人的價值，人的本質和自由等。在中國，對民族坎坷歷程的深刻反思強化了“落后就要挨打”的觀念，大膽的開放政策使現(xiàn)代先進科學技術跨進國門，科學主義盛行起來。中國傳統(tǒng)思維藝術一向重視人倫綱常，但在科學主義的影響下，開始發(fā)生了深刻變化。人們在思考某種理論時，不僅要問：它的社會意義和倫理價值如何？而且還要問：它是不是科學的？它有沒有嚴格精確的論據(jù)？
正如中國思維藝術中不能說完全沒有科學主義傳統(tǒng)一樣，西方思維藝術中也不能說完全沒有人文主義傳統(tǒng)。但是，歐洲的人文主義注重個體的人格，從個體去看社會，認為社會應以個體為單元和基礎;而中國的人文主義注重社會的人格，把個體看作是社會和群體的分子，從關系中去體驗一切。前者強調人的自然屬性，最后把人歸于自然性;后者強調人的社會本性，進而把自然也人化為具有倫理本質的東西。這兩種人文主義，在當代也有融匯的趨勢：西方人逐漸重視人的社會性和社會關系，而中國人則開始強調個體人格。
其二，模糊與精確并重。一般認為，模糊性是古代思維的特征，精確性是近代思維的特征。實際上，模糊性和精確性都是思維的固有特性，無論在古代、近代、現(xiàn)代思維中都是存在的。在古代，思維的模糊性是樸素的、粗淺的，抑或說是不得已的，當時的人們囿于生產(chǎn)力發(fā)展水平和智力水平，不可能對世界總畫面的細節(jié)作出精確的說明，因而把世界看成是混沌的整體。不僅思維的對象是模糊的，思維本身也是模糊的。這個時代可以說是想精確而不成的時代。現(xiàn)代思維的模糊性則不同，它建立在對外部世界的精確的基礎上，同時客觀地反映了外部世界發(fā)展的某些模糊過程和環(huán)節(jié)。這個時代可以說是為精確而模糊的時代。中國傳統(tǒng)思維藝術的模糊性特征，是思維本性的一種表現(xiàn)，它經(jīng)過長期的延續(xù)而得到豐富和發(fā)展。但它不象西方思維藝術那樣在近代受到過精確的揚棄，因而直到今天，中國思維藝術中的模糊性仍帶有古代樸素的色彩。
人類思維的本性要求精確地準確地把握外部世界，以便于在實踐中改造外部世界。人類世世代代都在追求精確性，試圖使認識盡可能真實地接近客觀事物本身。沒有精確性也就沒有科學的認識，因此精確性是現(xiàn)代思維藝術發(fā)展的一個重要方面。但另一方面，在客觀世界中真實地存在許多模糊性，如在程度、真值、關系等方面，很多時候不可能有精確的結論。這種模糊性表現(xiàn)了事物兩極對立的不充分性，或差異的中介過渡性。反映在思維中，就必然會產(chǎn)生思維的模糊性。模糊數(shù)學和模糊邏輯就是現(xiàn)代模糊思維的兩種形式。傳統(tǒng)數(shù)學竭力追求精確性，排除模糊性，結果遇到很多不可解決的難題。2O世紀60年代模糊數(shù)學誕生，使數(shù)學獲得重大發(fā)展。模糊數(shù)學精確地描述了事物本身的模糊性，為人們提供了重要的思維手段，而這一點是傳統(tǒng)的精確數(shù)學所做不到的。模糊邏輯是對傳統(tǒng)邏輯的揚棄，它也為我們提供了現(xiàn)代思維手段。傳統(tǒng)邏輯是二值邏輯，它的基本規(guī)律是同一律、矛盾律和排中律，它要求對任何命題都作非真即假的判斷，不考慮第三值或更多值。而在現(xiàn)實世界中，有很多問題的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人們的思維活動中也存在著多值的模糊的判斷。因此模糊邏輯便應運而生。
總之，西方人有精確思維的傳統(tǒng)，同時又創(chuàng)立了模糊數(shù)學和模糊邏輯，開創(chuàng)了現(xiàn)代模糊思維的新階段;中國人擅長于模糊思維，同時又刻意吸收消化西方人的精確思維藝術。這說明，模糊性和精確性作為人類思維的兩種特性，在現(xiàn)代社會得到長足的發(fā)展并互相靠攏。
其三，歸納與演繹并重。在西方哲學史上，歸納的傳統(tǒng)和演繹的傳統(tǒng)都是存在的。近代歐洲發(fā)生的經(jīng)驗論和唯理論之爭其焦點之一就是思維方法的問題。以培根、洛克為代表的經(jīng)驗主義把歸納法作為根本方法，反對演繹法;而以笛卡爾、萊布尼茨為代表的理性主義則把演繹法作為根本方法，認為歸納法得出的知識是偶然的，不具有普遍必然性。尖銳對立的兩派哲學家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在當時，歸納法與演繹法也有互相接近、互相吸收的傾向。洛克把理性演繹隸屬于經(jīng)驗歸納之下，對演繹法作出了經(jīng)驗主義的解釋。萊布尼茨多少看出演繹法的一些局限性，因而拋棄了“理性直觀”的絕對性，容納了經(jīng)驗歸納法的某些內容。這段歷史事實證明，歸納和演繹是辯證統(tǒng)一的，它們既不可相互替代，也不可彼此分離。歸納法的缺陷在于，從個別的單稱陳述推出一般的全稱陳述并無邏輯必然性。演繹法的缺陷在于，它得出的結論的普遍性程度總是超不過演繹前的普遍性程度，而且演繹的前提從何而來是演繹法本身無法證明的。因此歸納法和演繹法必須互相補充，同時并重，才能獲得科學的認識。
中國傳統(tǒng)思維藝術是重演繹輕歸納的。中國哲學史上的“天”、“道”、“氣”、“神”、“有無”、“道器”、“陰陽”、“和同”、“動靜”、“常變”、“體用”、“本未”、“一兩”、“理氣”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是進行理性演繹的概念范疇。當然，中國傳統(tǒng)演繹法與西方有所不同，意會、領悟的成分比較多，不象西方那樣重邏輯、形式和公理。因此，中國傳統(tǒng)思維藝術在歸納和演繹問題上有兩點不足：一是輕歸納法的作用;二是在演繹方面缺乏形式化公理化系統(tǒng)。
歷史和現(xiàn)實都表明，在思維領域中，片面地偏重歸納或演繹都違背思維規(guī)律，現(xiàn)代思維發(fā)展的趨勢必然是使兩者共同深化和互相融匯。
其四，橫向和縱向并重。思維本身具有時間跨度和空間跨度。從時間跨度來說，它的視野向過去和未來兩個方向無限延伸，宇宙和人類的過去、現(xiàn)在和未來都是思維的對象，這是思維的縱向性;從空間跨度來說，它的視野遍布宇宙，宏觀和微觀，自然界和人類社會的每個領域，都可能成為思維客體，這是思維的橫向性。
對于任何思維對象，縱向把握和橫向把握都是不可缺少的。事物有產(chǎn)生、發(fā)展的不同階段，有前因后果，人們必須從過程中即從時間跨度上把握它;一事物與他事物有著千絲萬縷的聯(lián)系，有各種參照系列，人們又必須從橫向對比中即從空間跨度上把握它。縱向思維把思維者提升到歷史的高度，能鳥瞰事物運動的全過程，有利于把握
事物的歷史性特點;橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的歷史性特點;橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的共時性差異。
在西方，社會開放和文化交流有著悠久的歷史，并形成了傳統(tǒng)，因此很少有思維的地域性屏障。在這樣的社會歷史條件下，西方人思維的橫向性特征比較明顯。在中國，由于半封閉的大陸型地理環(huán)境和長期閉關鎖國的社會環(huán)境，人們的思維視野局限在本土之內，因此偏向縱向思維。橫向思維和縱向思維各有所長，也各有所短，現(xiàn)代思維正將兩者結合，成為綜合的、全面的、科學的思維。
其五，直覺與邏輯并重。直覺思維與邏輯思維是兩種截然不同的思維藝術。直覺思維是人通過知覺對事物進行瞬時的、直接的選擇和判斷，從而認識事物的性質、聯(lián)系和關系。邏輯思維則是借助概念、判斷、推理等思維形式以及各種邏輯思維方法，在理論推演中認識事物的性質、聯(lián)系和關系。直覺思維與邏輯思維都是人類思維藝術的必要環(huán)節(jié)。就直覺而言，有古代直覺和現(xiàn)代直覺之分。古代直覺是一種樸素的、原始的直覺，帶有濃厚的神秘主義色彩。而現(xiàn)代直覺則建立在敏銳的知覺能力、明確的思維定勢和豐富的經(jīng)驗知識基礎之上，現(xiàn)代心理學的成果也說明了直覺的科學性。
在現(xiàn)代思維藝術的發(fā)展中，直覺與邏輯的作用彼此不可代替，又具有互相補充的趨勢。直覺思維可以在瞬間“恍然大悟”而體驗到事物的本質及其規(guī)律，省去了很多中間環(huán)節(jié)，高效率地解決問題，它的缺陷是偶然性太強，效果難以保證。邏輯思維可以對事物進行嚴格科學的推理，能有把握地認識事物的本質和規(guī)律，結論可靠，其缺陷是中間環(huán)節(jié)太多，不可能得到瞬時效果。直覺思維的長處正好是邏輯思維的短處，直覺思維的短處正好是邏輯思維的長處，兩者結合起來，則成為比較完整的思維。
在現(xiàn)代思維中，直覺和邏輯互相滲透、互相促進。邏輯思維的發(fā)展，使直覺思維有了更多的直觀形式和渠道，更為完善化。在很多情況下，由于邏輯推理過程高度簡化、形式化、自動化，經(jīng)過反復練習，人們憑直覺就能把握事物的本質和規(guī)律。同時，直覺思維進一步完善，不再具有神秘的色彩，它的規(guī)律也逐漸被人們所揭示，并被人們作為一種邏輯方法運用到科學發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)實踐中去。
其六，形式化趨勢。在人類思維發(fā)展史上，形式化是晚期出現(xiàn)的成果，它是現(xiàn)代思維藝術的重要標準。所謂形式化，就是用人工語言（表意符號）代替自然語言，描述事物的結構及其規(guī)律，并暫時撇開符號代表的意義而僅著眼于形式，把對事物的研究轉換為對符號的研究。形式化是思維藝術發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物。形式化必須有幾個基本前提：首先，人們對于思維規(guī)律有比較透徹的把握，能用簡潔的符號表達它的復雜的本質聯(lián)系;其次，有高度完善的公理系統(tǒng)，使形式化及形式系統(tǒng)有運演的邏輯基礎;再次，有嚴整的演繹理論體系，以適應推理方法與符號公式之間的轉換，最后，有高水平的語言學研究成果。
思維的形式化過程，是思維的抽象、概括、一般化的過程，也是思維的分解和深化的過程。現(xiàn)代科學要求語言無歧義地表達概念，用最簡明的方式表達事物內部和事物之間的聯(lián)系，而形式化則滿足了這一要求，它用符號準確無誤地表達某個概念，用符號化的公理系統(tǒng)清晰地揭示事物內部及事物之間的聯(lián)系，越過了自然語言的障礙，使思維更加精確化、客觀化。現(xiàn)代形式化思維的一個重大成果是數(shù)理邏輯的誕生，它為人類思維藝術的發(fā)展開拓了一個新的領域。
形式化思維藝術由于舍棄了符號所代表的意義，而只著眼于形式，又由于它概括了思維的一般形式，因此能被全世界所接受，從而成為人類的共同財富。同時，形式化思維藝術在科學理論的研究甚至科學理論的發(fā)現(xiàn)中有重大作用，因此越來越受到人們的重視，成為現(xiàn)代思維藝術發(fā)展的主要趨勢之一。
形式化思維還有力地推動了人工智能的發(fā)展。思維元素用符號表示，思維過程用形式化的公理系統(tǒng)代替，這樣便能輸入電子計算機，使電子計算機成為能夠“思維”的智能機。人工智能的出現(xiàn)，標志著人類思維發(fā)展到一個嶄新的階段。
人類從來沒有象今天這樣自覺地改造和完善自身的思維藝術。隨著社會的進步和科學的發(fā)展，思維的社會機制和生理、心理機制被日益清晰地揭示出來，以至于能通過腦電圖破譯思維語言，能通過射線攝影透視人腦思維的活動過程。人類思維藝術正處于大變革的前夜。我們相信，思維藝術在不斷完善的過程中必然會展現(xiàn)出新的前景
注釋：
[1]《愛因斯坦文集》第1卷，商務印書館，1976年版，第574頁。
[2]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59頁。
[3][4]皮亞杰：《發(fā)生認識論原理》，商務印書館，1981年版，第52頁。
[5]《希臘數(shù)學史》第1卷，牛津1921年版，第129頁。
[6]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63頁。
[7]李約瑟：《中國科學技術史》第3卷，科學出版社，1975年版，第337頁。
[8]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31頁。
[9]《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526頁。
