望海潮秦觀精選(九篇)
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第1篇：望海潮秦觀范文
關(guān)鍵詞：秦觀；詞；化用
“化用”，也稱(chēng)作“借用”、“套用”，所謂“化用”即將他人作品中的句、段或作品化解開(kāi)來(lái)，根據(jù)自身表達(dá)的需要，再重新組合，靈活運(yùn)用，形成一個(gè)有機(jī)的整體，簡(jiǎn)而言之，就是既借用前人的句子又經(jīng)過(guò)自己的藝術(shù)改造。如唐朝詩(shī)人王勃的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色。”正是化用庾信《馬射賦》中：“落花與芝蓋同飛，楊柳共春旗一色。”又如其《滕王閣序》中“東隅已逝，桑榆非晚”化用《后漢書(shū)》“失之東隅，收之桑榆。”可以明顯看出，化用是作者對(duì)素材積累的濃縮與升華，是情感醞釀的奔突與發(fā)展，是取我所需的一種重新整合形式。秦觀，字少游，一字太虛，別號(hào)淮海居士，揚(yáng)州高郵人。其詞作蘊(yùn)藉含蓄，寄情悠遠(yuǎn)。秦觀詞作中大量的化用為他的作品增添了詞的抒情特性，作者似信手拈來(lái)，卻深思熟慮，秦觀詞的化用不受時(shí)間和空間的限制，化用后的句子甚至比前人名聲更大，流傳度更高。
一、秦觀詞化用的量化分析
考據(jù)徐培均先生的《秦觀詞集》及《秦觀詩(shī)詞文選評(píng)》收錄的96篇作品的初步分析，秦觀化用前人詩(shī)詞文語(yǔ)句共有88處，數(shù)量之多，比例之高，顯而易見(jiàn)。其最常用的是以下詩(shī)人的詩(shī)句，其化用唐代詩(shī)人李商隱詩(shī)11處，化用杜牧詩(shī)11處，化用白居易詩(shī)9處，化用杜甫詩(shī)8處，化用李賀詩(shī)6處，化用韓詩(shī)3處，化用韓愈詩(shī)2處，化用張籍、李白、李煜、劉禹錫、韓愈詩(shī)各2處，化用溫庭筠、李煜、李Z、劉孝綽、戴叔倫、鄭谷、徐夤、李益、譚用之、僧齊己、羅隱、高蟾、吳融、王績(jī)、陸龜蒙、杜秋娘、劉方平、杜荀鶴詩(shī)1處，化用非唐代詩(shī)人化用柳永詩(shī)5處，歐陽(yáng)修詩(shī)2處，化用蘇軾詩(shī)2處，曹植、陶潛詩(shī)各1處。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，可以初步看出，秦觀化用前人詩(shī)句和其對(duì)唐代詩(shī)歌的自然傳承有關(guān)，其化用有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
一運(yùn)用唐宋作家作品詞句比例較高。據(jù)《秦觀詞集》中96首詞統(tǒng)計(jì)，化用唐朝詩(shī)人作品的詞共有77處，占據(jù)80.2%，除了本身宋詞對(duì)唐詩(shī)的繼承外，北宋人對(duì)詞采有一種“花間尊前”的觀念，即景作詩(shī)，創(chuàng)作態(tài)度中也帶有即興的態(tài)度，缺乏錘煉精神，因此多用前人的作品入詞，信手拈來(lái)或稍作更易變化，以此為創(chuàng)作的佳法，以詩(shī)入詞，大小詞人皆不例外，且成為普遍現(xiàn)象。
二化用李商隱、杜甫作品最多。秦、李二人際遇相似，政治失意與情感之路的坎坷使兩位詩(shī)人都具有一顆敏感多情的心、一種憂(yōu)郁內(nèi)斂的氣質(zhì)，清人周濟(jì)所謂都將身世之感打入，且李商隱的作品的憂(yōu)患意識(shí)及創(chuàng)傷精神更使秦觀的文學(xué)作品呈現(xiàn)“以悲為美”的風(fēng)格和相似的價(jià)值取向。其次，秦李二人創(chuàng)作背景也相似，唐末詩(shī)壇普遍追隨李、杜詩(shī)風(fēng)，更受李賀“瑰奇美麗”詩(shī)風(fēng)的影響，李商隱的無(wú)題詩(shī)作品的詞化，受到秦觀為代表的婉約詞派的追捧與效仿，所以在意象的選取和意境的締造方面秦觀詞多處受李商隱影響。
三化用杜牧作品較多。吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》：“杜牧詩(shī)，維絕句最多風(fēng)調(diào)……”杜牧一身中屬絕句成就最高，其豪健俊爽的風(fēng)格與清奇綺麗的詩(shī)風(fēng)對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在秦觀詞中，也大量化用了杜牧詩(shī)句片段。杜牧對(duì)宋詞的影響體現(xiàn)在他的詩(shī)與"詞為艷科"和"要眇宜修"的詞體特質(zhì)相近。
四化用白居易作品較多。白居易在政治觀念、人生態(tài)度以及文學(xué)創(chuàng)作上都表現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代性和典型意義，并對(duì)宋人產(chǎn)生了極其深刻的影響，在文學(xué)上積極倡導(dǎo)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，主張“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”，寫(xiě)下了不少感嘆時(shí)世、反映人民疾苦的詩(shī)篇，最重要的是其語(yǔ)言特色通俗易懂，淺顯親近，對(duì)后世頗有影響。在秦觀詞中反映嶺南生活的作品中，充溢類(lèi)似的身世之感、貶謫之慨、異鄉(xiāng)之悲。
二、秦觀詞化用的類(lèi)型
秦觀的化用可以分為兩個(gè)部分即內(nèi)容和形式：
（一）按內(nèi)容可分為“正面化用”和“反面化用”
正面化用即在內(nèi)容上與前人所表達(dá)內(nèi)容一致，在類(lèi)似的心境下，抒發(fā)相同或相似的思想感情，受求同思維的影響，化用歷史中前人的詞句為己用，自然流暢。正化的手法在秦觀詞里有大量的運(yùn)用。
例如：“香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓薄幸名存。”（《滿(mǎn)庭芳》）化用杜甫的“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名”（《譴懷》）此詞作于初冬時(shí)節(jié)的會(huì)稽城外，作者與心愛(ài)的歌姬話(huà)別至黃昏，為表愛(ài)情的忠貞，悄悄解下香囊與羅帶贈(zèng)予彼此，知曉自己終要離開(kāi)，空負(fù)對(duì)方一腔深情，徒然贏得青樓中薄情的名聲罷了。當(dāng)他讀到杜甫夢(mèng)揚(yáng)州所做的《譴懷》詩(shī)時(shí)，自然化用其名句增其抑郁情緒。
“玉籠金斗，時(shí)熨沉香。”（《沁園春》）化用李商隱“輕寒水省夜，金斗熨沉香。”（《效徐陵體贈(zèng)更衣》）李商[詞中描繪的華美的室內(nèi)景象，熏爐上罩以華美籠子，爐內(nèi)放著熨斗，壓著燃燒的沉香，秦觀化用詞句意在營(yíng)造意中人手執(zhí)熏香，朦朧美好的
意境。
反面化用即所表達(dá)的內(nèi)容與化用內(nèi)容相反，即作者所表達(dá)的思想感情與前人表達(dá)的相悖，處于求異的思維。
例如：“翡翠側(cè)身窺淥酒，蜻蜓偷眼避紅妝。”（《游鑒湖》）化用了杜甫的詩(shī)句“蜜蜂蝴蝶生性情，偷眼蜻蜓避伯芳。”（《風(fēng)雨看舟前落花戲?yàn)樾戮洹罚┊?dāng)時(shí)作者在越州省大父承議公及叔父秦定。此詩(shī)所寫(xiě)是作者游湖所見(jiàn)。化用二句特寫(xiě)局部之景，色彩明麗映襯，神態(tài)逼真?zhèn)魃瘛ｔ浯澍B(niǎo)也被美酒所陶醉，側(cè)身窺視著綠色的清酒；蜻蜓也被美女所吸引，偷偷看著歌女美麗的紅妝。寫(xiě)詩(shī)人看到落花引起的悲戚情節(jié)。蜻蜓偶然穿花飛過(guò)，本想偷眼觀看一番桃花的，可是猝然間看到了兇惡的伯勞鳥(niǎo)，只好匆匆飛走。飽經(jīng)滄桑的成年人，可以把它看做悲情人生的寫(xiě)照。人的一生，可能有過(guò)綺色的夢(mèng)想與朦朧的情懷，但是，一切美好的事情，總是會(huì)遭遇種種的阻撓，難以如愿，往往只能在絕望和孤獨(dú)中老去。同樣是描寫(xiě)“蜻蜓偷眼”的 意象，一種是對(duì)美的陶醉，一種是對(duì)美的絕望，意義截然相反，秦觀詞化用新奇妥帖。
“此處便令君睡足，何須云夢(mèng)澤南州。”（《睡足軒二首》）化用了杜牧的“平生睡足處，云夢(mèng)澤南州。”（《憶齊安郡》》）杜牧詩(shī)作于黃州，謂黃州地僻而不能施展其才華。秦觀反用其意以自嘲。說(shuō)睡足軒就讓人夢(mèng)游一生了，何必再到當(dāng)年楚王游獵的云夢(mèng)澤去周游一番呢？是說(shuō)在此處便可快樂(lè)度過(guò)一生，何必一定要入仕施展抱負(fù)呢？
（二）按形式可分為“明化”和“暗化”
明化是指直接化用前人的詩(shī)詞句，句子的相似程度高，表達(dá)含義也相近。
例如：“小槽春酒滴珠紅”（《江城子》）化用李賀“小槽酒滴真珠紅”（《將進(jìn)酒》）；“畢竟不成眠，鴉啼今井寒。”（《菩薩蠻》）化用柳永“畢竟不成眠，一夜長(zhǎng)如歲。”（《憶帝京》）；“指點(diǎn)虛無(wú)征路，醉乘斑虬，遠(yuǎn)訪(fǎng)西極。”（《雨中花》）化用杜甫“蓬萊織女回云車(chē)，指點(diǎn)虛無(wú)是征路。”（《送孔巢父謝病歸游江東兼呈李白詩(shī)》）
與明化相對(duì)應(yīng)的是暗化，即化用前人詩(shī)句不露痕跡，如果讀者并不熟悉前人詩(shī)作的情況下閱讀相關(guān)秦觀詞無(wú)法清晰地辨別是否使用了化用。
例如：“水剪雙眸點(diǎn)絳唇。”（《南鄉(xiāng)子》）化用了李賀的“一雙瞳人翦秋水。”（《唐兒歌》）；“怎得香香深處，作個(gè)蜂兒抱？”（《迎春樂(lè)》）化用了韓的“樹(shù)頭蜂抱花須落，池面魚(yú)吹柳絮行。”（《殘春旅舍》）；“露滴輕寒，雨打芙蓉淚不干。”（《丑奴兒》）化用了白居易的“芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂。”（《長(zhǎng)恨歌》）；“蜜脾香少，觸處蜂忙。”（《沁園春》）化用了李商隱的“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。”
三、秦觀詞化用的方法
（一）原句化用法
原句化用即把前人的作品照搬過(guò)來(lái)為己用。
“天際識(shí)歸舟。”（《望海潮》）化用謝眺的“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)。”（《之宣州郡出新林浦向板橋》）；“寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村。”（《滿(mǎn)庭芳》）化用葉夢(mèng)得的“寒鴉千萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村。”（《避暑錄話(huà)》）；“盡道有些堪恨處，無(wú)情，任是無(wú)情也動(dòng)人。”（《南鄉(xiāng)子》）化用羅隱的“若教解語(yǔ)能傾國(guó)，任是無(wú)情也動(dòng)人。”（《牡丹》）；“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青。”（《臨江仙》）化用錢(qián)起的“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青。”（《省試湘靈鼓瑟》）
（二）取詞摘句法
取詞摘句即摘取原句中的個(gè)別詞化用到自己的作品中，在原句用詞的基礎(chǔ)上增添或縮減詞句，達(dá)到獨(dú)特的帶有個(gè)人風(fēng)格的佳句。
1.增句
“到如今誰(shuí)把，雕鞍鎖定。”（《鼓笛慢》）化用柳永的“不把雕鞍鎖”（《定風(fēng)波》）在原句的基礎(chǔ)上增字。
“西樓促坐酒杯深，風(fēng)壓繡簾香不卷”（《木蘭花》）化用《史記q淳于髡傳》中“日暮酒闌，合尊促坐。”；“人不見(jiàn)，碧云暮合空相對(duì)。”（《千秋歲》）化用南朝江淹“日暮碧云合”（《擬休上人怨別》）；“料得有心憐宋玉，只應(yīng)無(wú)奈楚襄何。”（《浣溪沙》）化用李商[的“料得也應(yīng)憐宋玉，只應(yīng)無(wú)奈楚襄王。”（《席上贈(zèng)人》）
2.減句
“梅市舊書(shū)，蘭亭古墨。”（《望海潮》）化用張籍的“梅市人何在，蘭亭水尚流。”（《送李評(píng)事游越》）；“長(zhǎng)記誤隨車(chē)”（《望海潮》）化用韓愈的“只知閑信馬，不覺(jué)誤隨車(chē)。”（《嘲少年》）；“倚危亭，恨如芳草。”（《八六子》）化用李煜的“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。”（《清平樂(lè)》）；“煙浪遠(yuǎn)，暮云重。”（《江城子》）化用柳永的“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”（《雨霖鈴》）；“花影亂，鶯聲碎。”（《千秋歲》）化用杜茍鶴的“風(fēng)暖鳥(niǎo)聲碎，日高花影重。”（《春宮怨》）
（三）詞句重組法
詞句重組即打亂原句字詞的排序重新組合成新的句子，表達(dá)的意義相似或相同。
例如：“碧桃天上栽和露，不是凡花數(shù)。”（《虞美人》）化用高蟾的“天上碧桃和露種，日邊紅杏倚云栽。”（《下第后上永崇高侍郎》）；“綠荷多少夕陽(yáng)中，知為阿誰(shuí)凝恨背西風(fēng)。”（《虞美人》）化用杜牧的“多少綠荷相倚恨，一時(shí)回首背西風(fēng)。”（《齊安郡中偶題二首》）；“指冷玉笙寒，吹徹《小梅》春透”（《如夢(mèng)令》）化用李Z的“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”（《浣溪沙》）；“曉岸柳，微風(fēng)吹殘酒。”（《御街行》）化用柳永的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆！保ā队炅剽彙罚?/p>
四、秦觀詞化用的審美效果
（一）蘊(yùn)藉含蓄，寄情悠遠(yuǎn)
秦觀詞多詠美人芳草，離愁別恨，大量化用使其意境悠遠(yuǎn)，婉轉(zhuǎn)低回，頗有游絲蕩空，春水縈溪的藝術(shù)效果[1]。如其作品《如夢(mèng)令其三》：“樓外殘陽(yáng)紅滿(mǎn)，春入柳條將半。桃李不禁風(fēng)，回首落英無(wú)限。腸斷，腸斷，人共楚天俱遠(yuǎn)。”其中“腸斷，腸斷，人共楚天俱遠(yuǎn)。”化用了柳永《雨霖鈴》中“念去去，千里煙波，霧靄沉沉楚天闊。”義蘊(yùn)言中，韻流弦外，其離愁別緒比原句更深一層次，意境開(kāi)闊，言有盡而意無(wú)窮，
（二）創(chuàng)造自如，融合無(wú)間
秦觀擅于融合化用古人詩(shī)句，如“斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”（《滿(mǎn)庭芳》）
晁補(bǔ)之贊曰：“雖不識(shí)字人，亦知是天生好言語(yǔ)。”（魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷二十一引）后兩句本之于隋煬帝詩(shī)，清賀貽孫說(shuō)：“寒鴉，流水，煬帝以五言劃為兩景，少游用長(zhǎng)短句錯(cuò)落，與斜陽(yáng)外三景合為一景，遂如一幅佳圖。此乃點(diǎn)化之神。”說(shuō)明秦觀詞的化用極富創(chuàng)造性。
（三）工于用典，涉獵廣泛
劉勰在《文心雕龍》里詮釋“用典”，說(shuō)是“據(jù)事以類(lèi)義，援古以證今”。即是用來(lái)以古比今，以古證今，借古抒懷。秦觀的用典擷取典故廣泛，既師其意，尚能于故中求新，更能令其如己出，而不露痕跡，好比“水中著鹽，飲水乃知鹽味”。如《虞美人》中：“瓊枝玉樹(shù)頻相見(jiàn)，只恨離人遠(yuǎn)。”， “瓊枝玉樹(shù)”的典故本出自《世說(shuō)新語(yǔ)q容止》：“魏明帝使用后弟毛曾與夏侯玄并坐，時(shí)人謂蒹葭倚玉樹(shù)。” [2]比喻人物風(fēng)采之美，秦觀在此處用典，用“瓊枝”二句，懷念昔日聯(lián)驂同游之樂(lè)，與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作背景中蘇軾“烏臺(tái)詩(shī)案”產(chǎn)生對(duì)比，以今日之恨襯昔日之樂(lè)，增其抑郁。再如其作《鵲橋仙》化用牛女二星于每年七夕渡過(guò)遼闊銀河相會(huì)的典故表達(dá)對(duì)愛(ài)情的贊頌，“兩情若是長(zhǎng)久時(shí)，又豈在朝朝暮暮”以潔心志，從情感體驗(yàn)上來(lái)說(shuō)，與當(dāng)時(shí)科舉失利的秦觀相吻合。此處?kù)`活化用典故，賦予其新的意義，化用自然巧妙。
參考文獻(xiàn)：
第2篇：望海潮秦觀范文
任煉字百媚千紅，我對(duì)“弄”情有獨(dú)鐘。“弄”字在詩(shī)詞中常見(jiàn)的意思有以下幾種：把玩；玩耍、游戲；嘲弄、戲弄；樂(lè)曲、演奏。如此多的動(dòng)態(tài)、情態(tài)之意集中于一個(gè)“弄”字，在它捉摸不定、似有還無(wú)的意蘊(yùn)中，展現(xiàn)了含蓄的全部魅力，讓許多詞句平添了百轉(zhuǎn)千回、回味無(wú)窮的味道。
情味一：豐富動(dòng)作含義 《梅花三弄》是眾人皆知的古曲，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，樂(lè)曲通過(guò)梅花的潔白芬芳和耐寒等特征，借物抒懷，來(lái)歌頌具有高尚節(jié)操的人。全曲共有10個(gè)段落，因?yàn)橹黝}在琴的不同徽位的泛音上彈奏三次（上準(zhǔn)、中準(zhǔn)、下準(zhǔn)三個(gè)部位演奏），故稱(chēng)“三弄”。《樂(lè)府詩(shī)集》卷三十平調(diào)曲與卷三十三清調(diào)曲中各有1解題，提到相和三調(diào)器樂(lè)演奏中，以笛作“下聲弄、高弄、游弄”的技法。在這里“弄”即為“奏”，但為什么古人不用“奏”而偏愛(ài)“弄”呢？顯然，“弄”字傳達(dá)出的動(dòng)作性以及動(dòng)作的不確定性更高一籌。“弄”琴的動(dòng)作可以是托、是挑、是抹、是剔、是勾、是摘、是打，任你百般指法，一“弄”了之。“哀箏一弄《湘江曲》，聲聲寫(xiě)盡湘波綠。纖指十三弦，細(xì)將幽恨傳”（晏幾道），那纖纖玉手在十三弦上指法的靈巧、嫻熟、專(zhuān)注、傳情，又怎一個(gè)“弄”字了得。
情味二：塑造鮮活形象 “稚子金盆脫曉冰，彩絲穿取當(dāng)銀錚。敲成玉磬穿林響，忽作玻璃碎地聲”，猜猜看，這是個(gè)怎樣的場(chǎng)景？詩(shī)人攝取瞬間快景，寫(xiě)孩子用彩絲把冰塊穿起來(lái)當(dāng)銀錚，敲得乒乓作響，一不小心，冰塊滑落。一個(gè)樂(lè)而忘寒，快樂(lè)游戲的孩童形象躍然紙上。這詩(shī)的標(biāo)題叫《稚子弄冰》，倘若改成“稚子玩冰”，就少了孩童將那冰塊顛來(lái)倒去、左擺右弄、想方設(shè)法覓出情趣的意味。“郎騎竹馬來(lái)，繞床弄青梅”（《長(zhǎng)干行》李白）中，一個(gè)扎著羊角辮的小男孩跨騎竹馬而來(lái)，圍繞井欄旋轉(zhuǎn)奔跑；一個(gè)“小姑娘用手把玩著剛才從門(mén)前折回的青梅花枝。這互相映襯、青梅竹馬、兩小無(wú)猜的場(chǎng)景多么可愛(ài)。兒童天真無(wú)邪，活潑可愛(ài)的形象盡在一個(gè)“弄”字中。“菡萏香連十傾坡，小姑貪戲采蓮遲。晚來(lái)弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒。”（《采蓮子》黃甫松）一個(gè)赤腳戲水、玩性正濃、無(wú)拘無(wú)束、憨態(tài)可掬的小姑娘多么惹人憐愛(ài)。
情味三：摹出豐富情態(tài) 15歲的柳永一曲《望海潮》讓金主完顏亮欲揮鞭南下，這錢(qián)塘自古的繁華除了珠璣、羅綺的富貴性體現(xiàn)，更表現(xiàn)在杭州市民富足自得的心態(tài)。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，曼妙的音樂(lè)日夜浮響，這氛圍彌漫于空氣所在的每一個(gè)角落。此處的“弄”為把玩之意，大把的時(shí)光成為了杭州市民手中一件把玩的器物，我們仿佛看得見(jiàn)雙手摩挲、細(xì)細(xì)評(píng)鑒，視時(shí)光為的情態(tài)，這是何等的悠閑自得、何等的心神氣定，怎不讓顛簸于馬背的金主神往。“三影郎中”張先因“影”聞名，而他的“影”是被“弄”點(diǎn)活。“云破月來(lái)花弄影”，天上的云和月下的花本都是靜止存在，一陣微風(fēng)吹來(lái)，花兒翩翩起舞，影兒也飄搖幌悠，“弄”字有一種賞玩的含意，把月光中搖曳的花枝很活潑的表現(xiàn)出來(lái)，把花寫(xiě)得有情，好像在欣賞自己。難怪王國(guó)維贊：“著一‘弄’字，而境界全出。”詞人抓住大自然一瞬間的現(xiàn)象，點(diǎn)鐵成金、點(diǎn)靜成動(dòng)，攝入詞中。“西城楊柳弄春柔”（秦觀）貌似純寫(xiě)景，實(shí)則有深意。柳色通常使人聯(lián)想到青春及青春易逝，又使人感春傷別。“柔”有百種柔情，“弄”有故作撩撥之意。賦無(wú)情物以有情，寓擬人法于無(wú)意。“楊柳弄春柔”的結(jié)果，便是惹得人“動(dòng)離憂(yōu)，淚難收”。
情味四：暗示心理活動(dòng) 世界上每個(gè)人都有自己的個(gè)性，個(gè)性從外在看來(lái)是指獨(dú)特而穩(wěn)定的行為模式，從內(nèi)在看來(lái)是獨(dú)特而穩(wěn)定的態(tài)度思想。行為心理學(xué)認(rèn)為，心理學(xué)不應(yīng)該研究意識(shí)，只應(yīng)該研究行為。通過(guò)觀察他人的外在動(dòng)作，我們解讀的是他隱秘的內(nèi)心。蘇軾薄醺微醉，在清冷的月輝下“起舞弄清影”，舉目四顧，孤寂曠寂，只能與自己相隨的身影共舞，一個(gè)“弄”字透露出多少無(wú)奈、多少迷惘、多少孤寂，多少郁結(jié)心底的憂(yōu)傷，以至于發(fā)出“何似在人間”的感慨。溫庭筠在《菩薩蠻》中塑造了一位清晨倦起的女子，“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”，“弄妝”，表現(xiàn)了女子梳妝時(shí)顧影自憐、自我欣賞。“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”兩句，可以說(shuō)是沒(méi)人欣賞的寂寞和自己珍重愛(ài)惜的兩重感情的結(jié)合。
第3篇：望海潮秦觀范文
關(guān)鍵詞：慢詞；以賦為詞；屯田蹊徑
中圖分類(lèi)號(hào)：I222.8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2014）21-0097-02
柳永是北宋時(shí)期的大詞家，人稱(chēng)“柳屯田”，其所創(chuàng)之詞感情抒發(fā)酣暢淋漓，題材廣泛不拘于廟堂，描寫(xiě)對(duì)象的焦點(diǎn)集中在平民角色，種種的開(kāi)創(chuàng)之舉使其在詞的歷史被后世不斷傳唱，是北宋詞創(chuàng)作方面的集大成者。
一、柳永與“慢詞”
慢詞肇始于唐代民間，是一種新興的民間文學(xué)，任二北先生說(shuō)：“須知唐代民間歌曲，早已為柳永之先聲；柳永固有本而來(lái)，并非創(chuàng)獲。”[1]然而大量創(chuàng)作慢詞則是在柳永這里。柳永之所以能大量創(chuàng)作慢詞是因?yàn)樗堋白兣f聲，作新聲”、“奏新曲，普新詞”。李清照《論詞》評(píng)價(jià)柳永：“逮至本朝，禮樂(lè)文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂(lè)章集》。”慢詞的創(chuàng)作是在小令之后開(kāi)始的，小令多在含蓄蘊(yùn)藉，多借比興之手法用象征意象來(lái)表情達(dá)意，有雷同詩(shī)歌之嫌，所以在小令時(shí)代，詞并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)文體的獨(dú)立，充其量是詩(shī)的另一種形式而已。而在柳永這里，以往的小令不足以表達(dá)他的似海情深，他有蓬發(fā)不盡的感情要流露要宣泄，他只能將以往的小令用一種新的形式打破，隨即一種有別于以往的形式便應(yīng)運(yùn)而生――慢詞。
柳永對(duì)詞的貢獻(xiàn)首先表現(xiàn)在題材選用和詞調(diào)改編上。題材上，他不拘泥于單一的對(duì)象，將以往只描寫(xiě)宮廷生活和上流社會(huì)的視角轉(zhuǎn)向更為廣闊的天地，為讀者展現(xiàn)的是一個(gè)包羅萬(wàn)象的人間世界。他善于捕捉廣泛的市民階層的生活，通過(guò)對(duì)小人物的描寫(xiě)展現(xiàn)底層社會(huì)的多樣化。比如對(duì)女性的特殊群體――生活的描述。柳永終生落魄天涯，混跡秦樓楚館，為了迎合市民階層的欣賞及歌妓之需，他多創(chuàng)制俚俗之詞，擴(kuò)大了傳統(tǒng)詞的表現(xiàn)范圍，當(dāng)然感情表達(dá)方面也較之前更酣暢淋漓。所以說(shuō)小令的體制是不能滿(mǎn)足他的創(chuàng)作之需的，這就推動(dòng)了他大量制作慢詞的進(jìn)程，將以往文人詞的廟堂之音轉(zhuǎn)向民間。
就詞調(diào)而言，《樂(lè)章集》共收柳詞212首，單就慢詞而論就達(dá)122首之多，這不能不說(shuō)柳永在慢詞制作上的傾向，而從小令到慢詞的體制上的變化引起了變調(diào)的必然發(fā)生：有宋一代共有詞調(diào)近九百個(gè)，其中有一百多個(gè)就是柳永創(chuàng)制，其中《樂(lè)章集》二百多首詞中所用詞調(diào)就有一百多個(gè)，而且絕對(duì)不是敷衍之作。例如他將《木蘭花》、《定風(fēng)波》、《長(zhǎng)相思》等幾十字的小令鋪衍為上百或二百多字的長(zhǎng)調(diào)。當(dāng)然，變調(diào)也新添了不少表現(xiàn)藝術(shù)，從而使得感情能更加充分地抒發(fā)和表達(dá)，“有井水處皆歌柳詞”也成了一段佳話(huà)。
北宋的民間音樂(lè)十分興盛，而自唐五代以來(lái)的舊調(diào)不被文人看重，他們只是在不諳音律的情況下耽于小令的創(chuàng)制，所以說(shuō)唐五代小令只是一種廟堂詞。例如以晏殊為代表的貴族士大夫詞人所創(chuàng)之詞更是代表了一種廟堂傾向。所謂的慢詞新聲，他們當(dāng)然是嗤之以鼻的。而柳永作為一個(gè)落魄的文人，將形骸放浪于歌樓妓館，這樣他便有了充分的機(jī)會(huì)接觸到市井新聲，于是大量創(chuàng)作慢詞也就成了當(dāng)然。
二、以賦為詞
慢詞不僅在形制上有較大的篇幅，而且其在敘述題材上以及敘述方式上也有突破。這樣與以往的小令的含蓄凝練形成了鮮明的對(duì)比，故而柳永將賦的筆法引入詞的創(chuàng)作不是偶然，而是為了適應(yīng)慢詞創(chuàng)制的需要。慢詞在篇幅上固不用說(shuō)，較小令更長(zhǎng)，所以無(wú)論是在每一片還是在整體篇幅上都有更大的形制。例如《定風(fēng)波》在唐五代敦煌曲子詞里面本是六十字的小令，而柳詞《定風(fēng)波》（自春來(lái)慘綠愁紅）已經(jīng)是首百字的長(zhǎng)調(diào)了。其次，在敘述題材上，慢詞已經(jīng)不像小令那樣以意象――點(diǎn)暈染造景釀情，而是偏重于面的描寫(xiě)，鋪張揚(yáng)厲，以大手筆鋪染成一幅毫無(wú)掩飾的水墨畫(huà)，讀得人酣暢淋漓，看得人如癡如醉，沉浸其中。
慢詞重在寫(xiě)景，而寫(xiě)景又是賦的專(zhuān)長(zhǎng)。賦在古代有兩種不同的理解：一是“六義”之一，作為一種詩(shī)歌表現(xiàn)手法，即是直書(shū)其事而不假于他物；《毛詩(shī)正義?關(guān)雎傳?疏》：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡，則詩(shī)文直陳其事不譬喻者，皆賦辭也。”又《詩(shī)集傳》中朱熹注：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”二是與詩(shī)騷并稱(chēng)的一種文體，“賦體物而瀏亮”即是說(shuō)明這種文體的特點(diǎn)在于鋪寫(xiě)景物。而“詩(shī)六義之賦被賦體作品所繼承和發(fā)展，是賦體特征得以形成和鞏固的先決條件，而賦體特征的形成固定，又與詩(shī)六義之賦的進(jìn)一步發(fā)展密切相關(guān)。”[5]從這兩點(diǎn)上看來(lái)，慢詞的創(chuàng)作不論是在題材上還是在手法上，用賦化都是一種捷徑和必然的選擇。“慢詞的產(chǎn)生，與其他的詩(shī)體一樣，與音樂(lè)有著密切關(guān)系；而慢詞的興盛，除了社會(huì)因素外，則與賦體文學(xué)有很大關(guān)系。”[3]一是慢詞的需要，二是賦在寫(xiě)景和如何寫(xiě)景上的優(yōu)勢(shì)。這兩點(diǎn)都在柳永的詞作中一一體現(xiàn)得淋漓盡致。《望海潮》即為一例：
東南形勝，三吳都會(huì)，錢(qián)塘自古繁華。煙柳畫(huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。云樹(shù)繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯。市列珠璣，戶(hù)盈羅綺，竟豪奢。
重湖疊■清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖ＧT擁高牙。乘醉聽(tīng)簫鼓，吟賞煙霞。異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸。
這是一首為人稱(chēng)頌的長(zhǎng)調(diào)慢詞，大寫(xiě)特寫(xiě)杭州的繁盛，各類(lèi)事物包羅萬(wàn)象。如此多的內(nèi)容不是以往的一首詞所能表達(dá)的，而在柳永這里卻洋洋灑灑如一片優(yōu)美的散文一樣，像“市列珠璣”一樣將其一一數(shù)來(lái)，展現(xiàn)一幅濃墨重彩的水墨畫(huà)，活靈活現(xiàn)。上片頭三句，總寫(xiě)“錢(qián)塘自古繁華”，大手筆領(lǐng)起全片，接著用一系列繁盛之物證明東南之形勝。從上片的“煙柳”之遠(yuǎn)景到“云樹(shù)”的近景，再?gòu)南缕奈骱谰暗健扒T”游賞之情形，最后歸結(jié)到對(duì)好景杭州的贊賞。通篇開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，鋪敘完成，給人以散文的感覺(jué)，但讀來(lái)卻韻律十足，不減詞之風(fēng)流。固有周濟(jì)說(shuō)柳詞：“鋪敘委婉，言近意遠(yuǎn)。”（《介存齋論詞雜著》）又有劉熙載說(shuō)柳永：“善于敘事，有過(guò)前人。”（《藝概?詞曲概》）都是贊揚(yáng)柳永的鋪敘手法和運(yùn)用鋪敘法所取得的藝術(shù)成就的。從以上的分析例證就可以看出這一點(diǎn)。
另外《雨霖鈴》這首詞更是從情景交融方面對(duì)以賦為詞的絕佳證明：
寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒，方留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)？
劉熙載在《藝概》中的“點(diǎn)染”說(shuō)：“詞有點(diǎn)染，柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆！隙潼c(diǎn)出離別冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。點(diǎn)染之間不得有他語(yǔ)相隔，隔則警句亦成死灰。”以“千里煙波”、“暮靄沉沉”、楚天空曠來(lái)烘托離別傷景，后一句再用“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)”進(jìn)一步渲染：離別在清秋季節(jié)，還是多情之離別，更添一份凄涼與悲愁。通篇層層渲染鋪敘，達(dá)到了情景的水融，是以賦為詞的力證。正如夏敬觀云：“耆卿詞當(dāng)分雅、俚二類(lèi)。雅詞用六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不解懈……”[2]
三、以賦為詞的影響
關(guān)于柳永以賦為詞的影響，前賢時(shí)哲，已有頗多精到的論辭，此不免有贅述之嫌。柳永善用賦法，開(kāi)拓了詞的表現(xiàn)藝術(shù)，對(duì)后世詞、曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。同時(shí)代的蘇軾對(duì)柳詞的借鑒可見(jiàn)一二，俞文豹《吹劍錄》記載：東坡在玉堂日，有幕士善歌。因問(wèn)：“我詞何如柳詞？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板歌‘楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆瑢W(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶、鐵■板，唱‘大江東去’。公為之絕倒。”可見(jiàn)蘇公對(duì)柳永的在意。蘇軾雖不贊同柳郎之風(fēng)，然其對(duì)柳詞的借鑒最明顯的一處在于《滿(mǎn)庭芳》中蠅頭微利的化用，當(dāng)然此處不排除兩相創(chuàng)作雷同的可能。再一點(diǎn)，柳開(kāi)以賦為詞，而蘇則以詩(shī)為詞，同樣的開(kāi)創(chuàng)之舉，定有手法思路上的借鑒和相同情愫。其次對(duì)秦觀和周邦彥的影響，這里就有一段蘇公與門(mén)人的對(duì)話(huà)――“不意別后，公卻學(xué)柳柳七作詞”，這說(shuō)明柳詞已經(jīng)為大多文人接受，并且已經(jīng)不能阻止他進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作大家的視野。另外，周邦彥作為詞學(xué)大家對(duì)以賦為詞的手法也用到了極致，故禽云《柯亭詞話(huà)》指出：“周詞淵源，全自柳出。其寫(xiě)情用賦筆，純是屯田家法。特清真有時(shí)意較含蓄，辭較精工耳。”近人夏敬觀在《手評(píng)樂(lè)章集》中說(shuō)：“……故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”[2]
另外從李清照的詞論中也能看出李對(duì)詞的創(chuàng)作傾向――“苦無(wú)鋪敘”，是說(shuō)應(yīng)當(dāng)以賦為詞不能只是點(diǎn)點(diǎn)滴滴，明顯是受柳詞的影響。再者，對(duì)元曲創(chuàng)作的影響，主要以關(guān)漢卿為主，此不贅述。用張進(jìn)先生語(yǔ)即是：“柳之《傳花枝》與關(guān)漢卿的《不伏老》套曲都帶有自傳性質(zhì)，后者在意辭與手法兩方面都脫胎于前者，從而將‘浪子’情懷進(jìn)一步發(fā)展為‘銅豌豆’精神，在俗文學(xué)史上可稱(chēng)一脈相承。”[4]
從以上的例證我們很明顯能看出來(lái)，柳永在詞的創(chuàng)作上的“賦家之心”。其以賦為詞的創(chuàng)作筆法被后人稱(chēng)為“屯田蹊徑”也正是源于此。他“以賦為詞”不僅開(kāi)拓了詞的表現(xiàn)對(duì)象，豐富了詞的思想和表達(dá)技巧，更重要的是為后世樹(shù)立了一種規(guī)范，影響了一群人的創(chuàng)作，可以這樣說(shuō)，沒(méi)有柳永的開(kāi)拓，便沒(méi)有詞的如此的興盛，這樣說(shuō)一點(diǎn)也不為過(guò)。
參考文獻(xiàn)：
[1]任二北.敦煌曲初探[M].上海：上海文藝聯(lián)合出版社，1954.
[2]夏敬觀.手評(píng)樂(lè)章集[M]//龍榆生.唐宋名家詞選.上海：上海古籍出版社，1980.
[3]豐家驊.略論柳永慢詞與賦體文學(xué)之關(guān)系[J].江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，1995（2）.
