大眾審美文化論文精選(九篇)

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第1篇：大眾審美文化論文范文

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)審美文化研究領(lǐng)域很有實(shí)力的一項(xiàng)創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂(lè)詩(shī)學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時(shí)頗受好評(píng);之后,他又進(jìn)入中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實(shí)審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費(fèi)兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報(bào)告。守祥博士也因這項(xiàng)連續(xù)性研究而獲得了中國(guó)博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目和國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目的立項(xiàng)資助,出版時(shí)定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬(wàn)端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問(wèn),另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅(jiān)守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅(jiān)守住黨和人民培養(yǎng)的知識(shí)分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺(jué)、更加主動(dòng)地為推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨(dú)到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對(duì)世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)特色市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì),尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會(huì)生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時(shí),人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對(duì)此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識(shí)分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場(chǎng)邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價(jià)值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價(jià)值與審美意識(shí)的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場(chǎng)“審美觀念的探險(xiǎn)”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對(duì)大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價(jià)值尤其是對(duì)當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會(huì)行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩(shī)學(xué)走向開放的體驗(yàn)論詩(shī)學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂(lè)詩(shī)學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價(jià)值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場(chǎng)邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對(duì)話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會(huì)思想了?！贝苏Z(yǔ)力透萬(wàn)鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實(shí)證實(shí),不幸而言中。但,有守祥們?cè)?中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來(lái),是以他的哲學(xué)修養(yǎng)和思維品格為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的。時(shí)下藝術(shù)學(xué)學(xué)界,空前活躍,成就斐然,問(wèn)題也不少。而諸多問(wèn)題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術(shù)哲學(xué)層面的思維方式的片面性上。同志當(dāng)年就曾精辟指出過(guò)我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學(xué)猖獗。”在對(duì)日趨多樣化、世俗化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術(shù)哲學(xué)層面的宏觀審美價(jià)值的準(zhǔn)確判斷的大智慧、卻津津樂(lè)道于形式層面細(xì)枝末節(jié)的小聰明的論著,時(shí)有所見。理性思維的失之毫厘,往往導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里。此類教訓(xùn),極為深刻。守祥在他的同輩青年學(xué)者中,頗具哲學(xué)思維優(yōu)勢(shì)。這當(dāng)然與他先攻讀哲學(xué)博士學(xué)位、后研究藝術(shù)學(xué)審美文化的特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān),與他師從哲學(xué)家、美學(xué)家葉秀山、徐岱先生有關(guān)。他分析當(dāng)代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權(quán)衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當(dāng)代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費(fèi)、從經(jīng)典的藝術(shù)美到當(dāng)下的體驗(yàn)的變遷過(guò)程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認(rèn)同焦慮、充實(shí)大眾的文化生活、帶來(lái)現(xiàn)代社會(huì)可能的審美解放尤其是感性的視覺(jué)革命”,二是“結(jié)束文化的長(zhǎng)期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實(shí)現(xiàn)政治祛魅、轉(zhuǎn)向市場(chǎng)邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學(xué)的‘橫向’轉(zhuǎn)向――從重思維轉(zhuǎn)向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”);另一方面,他又尖銳批判了當(dāng)代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認(rèn)為“成熟的大眾文化文本應(yīng)該是既注重日常生活的感情體驗(yàn)又不放棄價(jià)值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂(lè)解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的”,必須靠“在對(duì)當(dāng)代人的生存活動(dòng)的解讀中強(qiáng)化美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力量和提升人的精神境界”來(lái)防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術(shù)“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術(shù)把人的境界“養(yǎng)”高?？扛咚刭|(zhì)、高境界的人去促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學(xué)發(fā)展觀的題中應(yīng)有之義也。

第2篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：家居墻畫目前從國(guó)內(nèi)各主要城市流行開來(lái)，這種新的裝飾形式既是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的一種反思，又是對(duì)個(gè)人親近自然的主觀情感的表達(dá)，無(wú)論是從歷史淵源、思想來(lái)源，還是整體設(shè)計(jì)及時(shí)代意義來(lái)分析，其中所蘊(yùn)含的普通的情感都與中國(guó)傳統(tǒng)的居室文化思想相吻合。

家居墻面的裝飾是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)重要的構(gòu)成要素，其中，以自然景致為題材，以手繪為主要表現(xiàn)形式的室內(nèi)墻飾在如今的裝修中出現(xiàn)并逐漸升溫，這種體現(xiàn)濃郁的人文風(fēng)格、充滿個(gè)性、智慧和創(chuàng)意的彩繪墻面深受人們的青睞。這種新穎的形式不僅滿足了現(xiàn)代社會(huì)求新求變的消費(fèi)趨勢(shì)，而且還體現(xiàn)了當(dāng)下的現(xiàn)代人對(duì)自身精神層面的審美文化渴求。

一、現(xiàn)代家居彩繪墻畫的歷史淵源

現(xiàn)代家居彩繪墻畫，最早可以追溯到原始社會(huì)的壁畫，如原始洞窟中的洞穴巖畫、濕壁畫等。伴隨著宗教的發(fā)展，到封建社會(huì)出現(xiàn)了在墻壁上繪制了各類宗教圖案類的圖案。而這種視覺(jué)圖式大都取材于宗教，因此，帶有明顯的宗教教化和象征的意義。而在那個(gè)戰(zhàn)亂四起，民不聊生的歲月里，饑民對(duì)壁飾中隱藏的超自然的“神性”頂禮膜拜。此時(shí)，壁飾還往往會(huì)作為權(quán)利和財(cái)富的代表，尤其是皇家宮廷以其奢華、顯貴令普通貧民嘆為觀止。

工業(yè)社會(huì)大規(guī)模的批量生產(chǎn)，壁紙等新型裝飾材料的出現(xiàn)，極大的豐富了個(gè)人的私密空間，改變了平民化空間中單調(diào)的墻構(gòu)材料本色。但是為了適應(yīng)機(jī)器大規(guī)模生產(chǎn)的需要，往往許多本真、質(zhì)樸的感性設(shè)計(jì)理念逐漸被統(tǒng)一、機(jī)械的工業(yè)理性所取代，鋼筋水泥“籠子”里的現(xiàn)代人更渴望一種自然的、樸素的人性的回歸。而純手繪則以自然風(fēng)景、動(dòng)植物形象為題材、運(yùn)用具象的和抽象的設(shè)計(jì)手法來(lái)使人們聯(lián)想自然，感受大自然的溫馨，身心舒逸。它的易親近性、易感動(dòng)性恰恰迎合了工業(yè)理性下人們“回歸自然”的強(qiáng)烈渴求。

二、現(xiàn)代家居彩繪墻畫文化的思想來(lái)源

以自然景象為題材的家居手繪墻悄然興起并流傳并不偶然，在思想根源上它與我國(guó)幾千年傳統(tǒng)居室文化是相通的。中國(guó)傳統(tǒng)文化植根于農(nóng)耕文化，它追求一種“天人合一”的理想境界。這使得千年來(lái)木構(gòu)架建筑成為我國(guó)獨(dú)特的建筑文化構(gòu)成，庭臺(tái)樓閣假山池水、室內(nèi)陳設(shè)家具與木雕屏風(fēng)隔斷的相互映襯，體現(xiàn)了中國(guó)人特有的審美文化趣味。文化的積淀與傳承使這一思想一直深深根植于我們的大腦，而當(dāng)下以自然題材的家居彩繪墻的出現(xiàn)其實(shí)正是這種文化在現(xiàn)代社會(huì)大眾意識(shí)中的延續(xù)。彩繪文化墻這一形式有效地將自然“搬進(jìn)”私人空間，從而使個(gè)體居室回歸到傳統(tǒng)“天人合一”形態(tài)上，這是“推窗見景”的造物觀念在個(gè)體生活中延續(xù)或再現(xiàn)的有效途徑。

三、現(xiàn)代家居彩繪墻畫的特征及整體設(shè)計(jì)

手繪墻可以摒棄畫框裝飾的生硬與造作，將一幅幅流動(dòng)、立體的畫面定格在墻壁上。圖案選擇的多樣性也為家居裝飾打上了“個(gè)性化標(biāo)簽”。家居彩繪的性價(jià)比很高。墻體彩繪價(jià)格實(shí)惠，而且還可依據(jù)主人的審美品位選擇豐富的色彩和圖案樣式。此外，它具有環(huán)保且易于清潔修補(bǔ)的特點(diǎn)。

彩繪墻畫風(fēng)格有中華風(fēng)情、簡(jiǎn)約、田園、卡通等。一般來(lái)講，家居墻畫設(shè)計(jì)需要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行整體設(shè)計(jì):第一，墻畫彩繪之前應(yīng)該對(duì)其設(shè)計(jì)風(fēng)格做一選擇，以及不同的尺寸、不同的圖案和不同的色彩造型。第二，充滿創(chuàng)意的彩繪墻畫并不局限于家中的某個(gè)位置，客廳、臥室、衛(wèi)生間都可以選擇，甚至是開關(guān)座、空調(diào)管等角落位置都可以用手繪的精致圖案加以裝飾。第三，選擇合適的繪制材料并掌握正確的繪制技法。繪制的墻面需要2-10號(hào)的羊毛筆若干支，手繪用的涂料最常見的是丙烯顏料。在繪制時(shí)通常是由具有繪畫功底的人用鉛筆打好底子以后直接繪制，或采用幻燈片，將圖案直接投影在墻上再描畫。打好草圖后，用排筆輕輕拍淡些，接著根據(jù)個(gè)人喜好進(jìn)行涂色，即可完成。

四、現(xiàn)代家居彩繪墻畫文化的時(shí)代意義

第3篇：大眾審美文化論文范文

關(guān)鍵詞：日常生活審美化 美學(xué)教學(xué) 影響

一

對(duì)于“日常生活審美化”的關(guān)注及研究首起西方學(xué)界，波德里亞、羅蒂、詹姆遜等大師級(jí)學(xué)者均早有涉獵，正式命名者則是費(fèi)瑟斯通。此后，這一學(xué)術(shù)課題漸成熱點(diǎn)，持續(xù)至今。

我國(guó)學(xué)界對(duì)這一課題的研究和探討稍遲于西方，始作俑者便是學(xué)者陶東風(fēng)和《文藝爭(zhēng)鳴》期刊，隨后童慶炳、金元浦、王德勝、魯樞元等知名學(xué)者紛紛參與其中，引發(fā)了曠日持久的探究與討論，學(xué)界蜂擁而上，趨之若鶩，沸沸揚(yáng)揚(yáng)，研究成果可謂汗牛充棟?？傮w而論，這些研究和探討，拓展并深化了我國(guó)學(xué)界對(duì)審美文化及大眾文化的研究，促進(jìn)了方興未艾的“文化研究”，但也難免西方話語(yǔ)移植和轉(zhuǎn)銷之嫌。

二

作為無(wú)法躲避的審美現(xiàn)象，“日常生活審美化”愈發(fā)強(qiáng)烈地沖擊了并繼續(xù)沖擊著美學(xué)研究，與之相應(yīng)，對(duì)高校美學(xué)教學(xué)也發(fā)起了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的高校美學(xué)教學(xué)基本上還沿用著精英式的經(jīng)典化美學(xué)知識(shí)體系和話語(yǔ)范式。美學(xué)的這種知識(shí)體系和話語(yǔ)范式主要以德國(guó)古典美學(xué)為基石，注重思辨和邏輯，理性有余而感性太過(guò)匱乏，實(shí)質(zhì)上有悖作為“美學(xué)之父”鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科的初衷，因?yàn)轷U姆嘉通當(dāng)初創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科時(shí)，恰是基于對(duì)人的情感的關(guān)切，所以特意命名為“感性學(xué)”。人類鮮活的生命活動(dòng)，充滿質(zhì)感的生活氣息也被上述這種美學(xué)高傲地撇開了，結(jié)果是美學(xué)孤獨(dú)地懸浮于生活之上，難接地氣。而晚近，隨著“日常生活審美化”的日益加強(qiáng)，美學(xué)已處身尷尬，不得不“屈尊”，俯身直面生活，這就意味著，美學(xué)不得不“審美日常生活化”。這就對(duì)高校美學(xué)教學(xué)提出了要求，將基于“日常生活審美化”趨勢(shì)下的諸多與日常生活息息相關(guān)的美學(xué)現(xiàn)象及問(wèn)題吸納進(jìn)來(lái)并進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的研究已經(jīng)大有必要，甚至刻不容緩了。

當(dāng)然，“日常生活審美化”在為高校美學(xué)教學(xué)提供挑戰(zhàn)的同時(shí)也提供了新機(jī)，使之豐富多彩。與美學(xué)擴(kuò)容相應(yīng)，高校美學(xué)教學(xué)也應(yīng)更加豐富、充實(shí)。隨著“日常生活審美化”現(xiàn)象的日益突出，高校美學(xué)教學(xué)也勢(shì)必將大量的基于日常生活的審美文化現(xiàn)象吸納進(jìn)來(lái)，從而對(duì)原來(lái)的高校美學(xué)教學(xué)內(nèi)容、方式等產(chǎn)生影響。

然而令人倍感遺憾的是，學(xué)界及美學(xué)教育工作者對(duì)“日常生活審美化”趨勢(shì)下的高校美學(xué)教學(xué)的關(guān)注和研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。到目前為止，高校美學(xué)教材盡管一增再增，但基本上還是沿襲舊制，重復(fù)雷同現(xiàn)象嚴(yán)重，；盡管個(gè)別教材已增專章介紹“審美文化”（如王德勝主編的《美學(xué)原理》，人民教育出版社2001；又如陳望衡主編《當(dāng)代美學(xué)原理》，人民出版社2003），但還是未能真正打破窠臼反映“日常生活審美化”現(xiàn)象，未能將日常生活審美現(xiàn)象及時(shí)吸納進(jìn)來(lái)，未能將“日常生活審美化”對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)體系、原理、規(guī)律、命題、范疇等等的沖擊反映出來(lái)。

到目前為止，僅有為數(shù)不多的幾篇美學(xué)教研論文牽涉本課題，且意非專此，多涉他務(wù)，難以系統(tǒng)化和深度化，未能就“日常生活審美化”趨勢(shì)下《美學(xué)》課程教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式方法、考核制度進(jìn)行研究，如周霞《“日常生活審美化”與當(dāng)代美育策略》（《江西社會(huì)科學(xué)》2008.5）一文主旨在于“日常生活美育”，指出“從政府到個(gè)人，從企業(yè)到家庭，從傳媒到受眾，都參與其中，各司其職，并認(rèn)真汲取傳統(tǒng)美育資源，真正做到物質(zhì)與精神兩個(gè)層面的審美追求”，可以看出，該文并未真正論及高校美學(xué)教學(xué)問(wèn)題。

三

“日常生活審美化”對(duì)美學(xué)教學(xué)的影響主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）“日常生活審美化”對(duì)美學(xué)教學(xué)內(nèi)容的沖擊

“日常生活審美化”使得美學(xué)泛化成為“泛美學(xué)”，于是，審美從過(guò)去那種高傲的地位上走了下來(lái)，成為普通民眾日常生活中隨時(shí)隨地可以進(jìn)行的尋常事件。這種趨勢(shì)無(wú)疑對(duì)美學(xué)教學(xué)內(nèi)容造成沖擊，沖擊著傳統(tǒng)美學(xué)教材的編寫范式以及教學(xué)內(nèi)容中的原理、規(guī)律、命題、范疇等，如傳統(tǒng)美學(xué)理論的本質(zhì)主義思維范式、“審美無(wú)功利”、審美的精英化、應(yīng)用美學(xué)的缺失或淡化等問(wèn)題，這就要求美學(xué)教學(xué)應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，在教學(xué)內(nèi)容上突破傳統(tǒng)教材的束縛，及時(shí)吸納新的審美現(xiàn)象，突出時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感；但是要做到有機(jī)融合，就必須關(guān)注美學(xué)界基于“日常生活審美化”對(duì)美學(xué)理論的探討和闡析。

（二）“日常生活審美化”對(duì)高校美學(xué)教學(xué)方式方法的影響

當(dāng)代的審美文化正在日益朝著視覺(jué)文化發(fā)展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當(dāng)今時(shí)代的文化標(biāo)志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關(guān)，審美對(duì)象視覺(jué)化的結(jié)果便是審美方式的直觀化。這種趨勢(shì)和情況就要求美學(xué)教師改變傳統(tǒng)的教學(xué)方式方法，充分運(yùn)用現(xiàn)代教學(xué)設(shè)備和技術(shù)，突顯視覺(jué)化和直觀化特征。

（三）“日常生活審美化”對(duì)高校美學(xué)考核方式方法的影響

“日常生活審美化”勢(shì)必要求“審美日常生活化”（盡管向度有別，但二者密不可分，相得益彰，作為審美現(xiàn)象，往往難以拆析）。要求傳統(tǒng)美學(xué)理論與現(xiàn)實(shí)審美需要相結(jié)合，彰顯當(dāng)代美學(xué)的現(xiàn)實(shí)感和實(shí)踐性，這就意味著美學(xué)教學(xué)應(yīng)改變傳統(tǒng)上從理論到理論那種“空對(duì)空”的考核制度，立足于美學(xué)育人的根本宗旨，注重考核學(xué)生運(yùn)用理論分析當(dāng)下的審美現(xiàn)象的能力，切實(shí)提高其人文素養(yǎng)。

第4篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：本文針對(duì)目前“美學(xué)”教學(xué)中存在的問(wèn)題，從三個(gè)方面進(jìn)行了思考，即在教學(xué)過(guò)程中兼顧傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的融合、使理論思辯與感悟相結(jié)合、在美學(xué)教學(xué)中貫穿審美人生、智慧人生的思想。

“美學(xué)”作為大學(xué)中文系的基礎(chǔ)課程，對(duì)于學(xué)生審美心胸的建立、審美趣味、審美理想的形成都具有重要的意義。從理論層面上講，理論思辯能力的提高可以培養(yǎng)學(xué)生基本的理論能力，增強(qiáng)對(duì)其他學(xué)科的理論指導(dǎo)。從現(xiàn)實(shí)層面上講，審美情懷的建立對(duì)每個(gè)個(gè)體的人生都將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。但是，從目前的教學(xué)情況看，相對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的講授，存在一些需要引起重視的問(wèn)題。

一、傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的融合

美學(xué)作為一門學(xué)科的歷史是非常短暫的，即使從鮑姆加通算起(“美學(xué)”學(xué)科的命名者)，不過(guò)只有兩百多年的歷史。但是，無(wú)論在東方還是西方，美學(xué)思想的發(fā)展已經(jīng)有兩千多年的歷史，在東方，至少?gòu)奈覈?guó)先秦的老一子開始就有了美學(xué)思想，在西方，至少?gòu)墓畔ＥD的畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖開始就有了美學(xué)思想。在兩千多年的歷史中，美學(xué)隨著時(shí)代的變遷不斷豐富著自己的美學(xué)思想，而且在美學(xué)作為一門學(xué)科以來(lái)，18 ， 19世紀(jì)的美學(xué)形態(tài)與20世紀(jì)相比也發(fā)生了巨大的變化。但是，到目前為止，美學(xué)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變還沒(méi)有最后完成。因此，在美學(xué)課教學(xué)中就存在這樣一些問(wèn)題，對(duì)同一個(gè)理論問(wèn)題的表述，傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)存在較大的差異，而且在現(xiàn)代美學(xué)的研究中仍然找不到一種成熟的結(jié)論。從這個(gè)意義上說(shuō)，美學(xué)課是一門知識(shí)確切性不夠的學(xué)科，美學(xué)話語(yǔ)始終包含了探索、開放、召喚的姿態(tài)，美學(xué)是一門發(fā)展中的、正在走向成熟、完善的學(xué)科。

正因?yàn)槊缹W(xué)學(xué)科這種不成熟的進(jìn)行時(shí)態(tài)，在美學(xué)教學(xué)中就需要避免武斷的結(jié)論性總結(jié)。在學(xué)科大的框架和局部細(xì)節(jié)都需要澄清傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的理論分歧及我們目前的一些思考，引導(dǎo)學(xué)生從自己的理解出發(fā)嘗試新的探索思路。如傳統(tǒng)美學(xué)開篇講的就是“美是什么”這個(gè)本體論的問(wèn)題，而對(duì)于美學(xué)研究中這一古希臘傳統(tǒng)，就必然超越了歸納與綜合，而進(jìn)人了純粹思辯的王國(guó)。對(duì)于中文本科學(xué)生來(lái)說(shuō)，剛一接觸這門學(xué)科就試圖解決這一“千古之迷”，顯然增添了對(duì)這門課的畏懼心理。不過(guò)，從另一個(gè)角度說(shuō)，對(duì)于學(xué)生的日常經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“美是什么”和“什么是美”這樣的問(wèn)題都會(huì)有自己的思考，并能做出自己的理解。教師的工作可以從中西美學(xué)對(duì)這一問(wèn)題的探索過(guò)程人手，幫助學(xué)生分析每一種理論的優(yōu)長(zhǎng)和缺陷，嘗試做出較為合理的結(jié)論。并在線型分析的基礎(chǔ)上，重視傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)在這一點(diǎn)上是如何銜接的，如現(xiàn)代美學(xué)的研究核心由本體論、經(jīng)驗(yàn)論向體驗(yàn)論的轉(zhuǎn)型，從而把美學(xué)研究的對(duì)象設(shè)定為“審美活動(dòng)”，拋棄了傳統(tǒng)美學(xué)的本體論和經(jīng)驗(yàn)論對(duì)主客體的分割，使審美成為了一種自由的體驗(yàn)，成為主體與世界的溝通。在審美體驗(yàn)中，存在就是價(jià)值、價(jià)值也就是存在，這一點(diǎn)，現(xiàn)代體驗(yàn)論美學(xué)實(shí)際上又包含了傳統(tǒng)美學(xué)中本體論和經(jīng)驗(yàn)論的思考，是在此基礎(chǔ)上的一個(gè)質(zhì)的飛躍。但仍需要明確的是，現(xiàn)代美學(xué)并沒(méi)有排斥美學(xué)的本體論研究，本體論研究仍是美學(xué)研究的一個(gè)最高的層次。

以上只是以美學(xué)研究的核心問(wèn)題為例闡釋了在教學(xué)中傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的結(jié)合，實(shí)際上不只是這一問(wèn)題，而是在整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)體系中，如審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)、審美教育學(xué)、審美文化學(xué)等方面都需要對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)做出分析和比較，這不僅有助于學(xué)生對(duì)整個(gè)美學(xué)發(fā)展史的掌握，而且對(duì)許多具體的理論問(wèn)題可以在現(xiàn)代和傳統(tǒng)融合的基礎(chǔ)上做出自己的思考。同時(shí)，在教學(xué)中需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)代美學(xué)所呈現(xiàn)出的前所未有的多元性、專門性、游移性和相互包容性，并不意味著當(dāng)代美學(xué)已完全背離了傳統(tǒng)美學(xué)，我們需要的是不斷回過(guò)頭去從遺產(chǎn)中吸取營(yíng)養(yǎng)，給當(dāng)代美學(xué)灌注新的理論生氣。

二、理論思辯與感悟

思辯美學(xué)是美學(xué)研究中一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，不論是傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)、本體論美學(xué)、價(jià)值論美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)(黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)、而非丹納式的藝術(shù)哲學(xué))，還是現(xiàn)代的體驗(yàn)論美學(xué)，都充滿了理論思辯。由于東方人重感悟而輕思辯的文化傳統(tǒng)，美學(xué)理論的抽象和思辯成為教學(xué)中的最大的難點(diǎn)，如何解決這一問(wèn)題，成為美學(xué)教學(xué)成功與否的關(guān)鍵。

首先，比較有效的方法之一是對(duì)一些基本的理論概念進(jìn)行線形輸理，從它的淵源、發(fā)展、分化探索一種理論的基本走向。如本體論美學(xué)和經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)對(duì)一些基本理論的闡釋。一個(gè)是從理性方面去演繹美，一個(gè)是從經(jīng)驗(yàn)方面去歸納美，這兩個(gè)方向分別代表了以畢達(dá)哥拉斯和亞里士多德為主要源頭的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。到了18， 19世紀(jì)，大陸理性主義和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義分別把這兩個(gè)方向推向了一個(gè)制高點(diǎn)，“美的科學(xué)”這一概念就是在這一基礎(chǔ)上提出來(lái)的。而沿著理性美學(xué)的這一分支，則派生出源于柏拉圖以及希伯來(lái)文化、中經(jīng)普洛丁和哈奇生等的非理性主義美學(xué)，而這一非理性思潮則又與超越的體驗(yàn)緊密相關(guān)。到康德美學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)、理性、非理性的調(diào)和，產(chǎn)生了一種新的集前人之大成的龐大美學(xué)體系，這種大一統(tǒng)的自律的思辯美學(xué)雄霸了整個(gè)19世紀(jì)。盡管謝林向右，強(qiáng)調(diào)了不可知的一面，黑格爾向左，強(qiáng)調(diào)了辨證法的一面，但他們都沒(méi)有突破思辯形態(tài)，相反，鞏固了思辯形態(tài)。同時(shí)，非理性美學(xué)也沿著克爾凱廓爾的存在主義美學(xué)、叔本華、尼采的唯意志美學(xué)等向前發(fā)展。通過(guò)對(duì)這樣一個(gè)基本線索的輸理，使學(xué)生不僅掌握美學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程，而且要對(duì)一些基本的理論名詞如本體論、經(jīng)驗(yàn)論、價(jià)值論、理性、非理性等有初步的了解和認(rèn)識(shí)，并通過(guò)分析基本概念在不同美學(xué)形態(tài)和流派中內(nèi)涵和外延的異同，增強(qiáng)理論思辯能力。其次，美學(xué)課的教學(xué)時(shí)間是一個(gè)學(xué)期，在這么短的時(shí)間里要求面面俱到顯然不可能，這就要求對(duì)一些重要的美學(xué)流派的講述中作到前后貫通，如康德美學(xué)、黑格爾美學(xué)等，既要重點(diǎn)突出、又能以點(diǎn)帶面，這種綜合性在美學(xué)教學(xué)中是一種行之有效的方法。

前面已提及西方文化重思辯而東方文化重感悟，而傳統(tǒng)的美學(xué)講述基本屬于西方文化的范疇，因此，美學(xué)課教學(xué)中西方文化的思辯性和東方文化的感悟性的融合顯得尤為重要，更何況，現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)學(xué)科也體現(xiàn)出東方美學(xué)和西方美學(xué)的相互交融的原則。如西方的非理性主義美學(xué)曾注意到美的“象外之意”，由此產(chǎn)生了諸如自律、想象力、直覺(jué)、詩(shī)意等一系列概念及有關(guān)的論爭(zhēng)，但由于亞里士多德以來(lái)的客觀的精確觀察方法和形式邏輯思維給予西方人的巨大影響，使得非理性主義美學(xué)存在著一些長(zhǎng)期得不到透徹解決的問(wèn)題，而中國(guó)古典美學(xué)中有關(guān)審美感興的理論，可能提供了解決的鑰匙。而對(duì)審美體驗(yàn)的“意向性結(jié)構(gòu)”的闡釋中，則與王陽(yáng)明的“心學(xué)”有異曲同工之妙?！耙庀蛐越Y(jié)構(gòu)”強(qiáng)調(diào)美的意蘊(yùn)產(chǎn)生于意向過(guò)程，正是意蘊(yùn)使客體成為對(duì)象，而王陽(yáng)明在《傳習(xí)錄》中所說(shuō)的“你未看此花時(shí)，此花與汝同歸于寂;你來(lái)看此花，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)”可以說(shuō)是對(duì)審美體驗(yàn)的意向性的一種生動(dòng)形象的描繪。 另外，在對(duì)理論思辯性的理解中，不僅要引導(dǎo)學(xué)生從中國(guó)的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)中找到共鳴點(diǎn)，而且要善于使內(nèi)容和學(xué)生的自我審美經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。如在講藝術(shù)品的審美特性時(shí)，要講到藝術(shù)品應(yīng)有大量的空白點(diǎn)和不定點(diǎn)，具有不確定性和不可剝離性。這不僅和中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)常說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”、“韻外之致、味外之旨”是一致的，而且在學(xué)生的日常審美經(jīng)驗(yàn)中，這一點(diǎn)也不難理解，如面對(duì)一幅畫、一部文學(xué)作品、一首曲子，他們不只是物質(zhì)材料層所顯示出的內(nèi)容和形式的意義，而且蘊(yùn)涵了豐富的人生體味，并呈示出多元的意義生成。就象梵高《向日葵》中張揚(yáng)的扭曲的生命激情，荷爾德林詩(shī)句“人，詩(shī)意地，棲居在這片大地上”從最本源意義上對(duì)存在的終極思考，對(duì)生存的神性的詩(shī)意尋找。

但是，在教學(xué)過(guò)程中，重視理論思辯與感悟的有機(jī)結(jié)合，并不是以純粹的抽象理論傳授為目的，而是同時(shí)要在理論中得到智慧和啟發(fā)。理論本身有其自足性和生長(zhǎng)性，智性的感悟則給理論提供了更為廣闊的空間。

三、美學(xué)與人生

美學(xué)不只是理論美學(xué)，從最根本的意義上說(shuō)，它更是一種人生美學(xué)。因此，關(guān)于“美學(xué)與人生”這一話題在美學(xué)教學(xué)中自始至終的貫穿，不僅使美學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生緊密相關(guān)，而且也引導(dǎo)學(xué)生對(duì)自身進(jìn)行審視和反思，使美學(xué)真正成為一種人生智慧。

美學(xué)的教學(xué)目的之一，即是提高審美能力，建立審美心胸，從而改善人的生存質(zhì)量，提高生存價(jià)值，讓人擁有超越感。因?yàn)閺淖罱K極的意義上說(shuō)，真正的存在是現(xiàn)象與超越的結(jié)合，是全面的、自由的。但現(xiàn)實(shí)中的生存卻被各種有限性而困擾，不過(guò)人雖是有限性的存在，本性卻有追求有限、永恒的需要，那么，如何達(dá)到自我與世界契合的詩(shī)性存在?這就需要精神從現(xiàn)實(shí)中的出場(chǎng)，而審美無(wú)疑是與生存本身最契合、最相通的一種方式。在審美活動(dòng)中，個(gè)體暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)中的種種煩擾，進(jìn)人超然和充盈的美學(xué)世界，神與物游，天人合一，自身得到確證與表達(dá)，也使人生的悖論得以緩解。如“詩(shī)意地棲居”這一話題，在美學(xué)教學(xué)中頗具思辯性、并與學(xué)生的個(gè)體生存緊密相關(guān)。這就要求學(xué)生能夠自覺(jué)地意識(shí)到人不僅是存在的，還需要去不懈地追問(wèn)為什么存在和存在的意義，這是切人問(wèn)題的一個(gè)角度。另一角度就是，個(gè)體生命在審美活動(dòng)中，如何去體味歷史感、宇宙感、人生感和永恒感，如“前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)槍然而泣下”，“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”喚起的豐富的惆悵、博大的悲涼和深沉的寧?kù)o。從而引導(dǎo)學(xué)生如何超越日常人生的困擾，進(jìn)人審美境界，體味人生的美，發(fā)現(xiàn)世界內(nèi)在的美和意蘊(yùn)。

“審美文化”是美學(xué)的教學(xué)內(nèi)容之一，這里就要避免把中西審美文化單純作為知識(shí)來(lái)講，而要讓學(xué)生在體會(huì)的基礎(chǔ)上得出自己的人生感悟。如西方兩大文明:希臘文明之下人類生活所彌漫的無(wú)形的悠閑、清澈、光輝，充滿我們所謂的甘美與光明，人與自然、個(gè)體與群體、現(xiàn)實(shí)與理想、感悟與理智都處于和諧融洽的狀態(tài)，希臘藝術(shù)中體現(xiàn)出的“高貴的單純和靜穆的偉大”。希伯來(lái)文化中面對(duì)無(wú)邊的苦難的執(zhí)著生存，那種苦難的救贖所激起的內(nèi)在精神對(duì)外在存在的超越、無(wú)限自由對(duì)有限人生的超越。而中國(guó)審美文化中，儒學(xué)的好學(xué)、行仁和人群的和諧，道學(xué)的逍遙自在、無(wú)拘無(wú)礙、心靈與自然的和諧，禪學(xué)的明心見性、求得本來(lái)面目而達(dá)到的人世、出世的和諧。這樣的一些博大的精神資源，當(dāng)然不可能對(duì)個(gè)體產(chǎn)生即時(shí)的效果，但是經(jīng)過(guò)“神性”的沐浴，應(yīng)讓每個(gè)個(gè)體有“在路上”的自覺(jué)，那就是永遠(yuǎn)走在追求完美人生的路上。

與“審美文化”相似的還有“審美教育”的教學(xué)，“審美教育”不只作為知識(shí)來(lái)傳授，同時(shí)也是對(duì)教師和學(xué)生自身的審美教育，美學(xué)課從宏觀上講就是一種審美教育。審美教育是人類完善自身的畢竟之路，目的是創(chuàng)造優(yōu)美的靈魂，其中涵蓋了發(fā)展審美能力、培養(yǎng)健康的審美趣味、建立成熟的審美態(tài)度等內(nèi)容。在審美教育中，不能只強(qiáng)調(diào)理想的生存狀態(tài)，重要的是還能直面人生的種種缺陷，在現(xiàn)實(shí)生存和理想生存之間保持良好的心態(tài)。沒(méi)有人生的現(xiàn)實(shí)主義，不能直面人生的苦難，沒(méi)有理想的提升，就會(huì)陷人日常的庸俗。我們應(yīng)貫穿這樣一種思想，那就是酷愛(ài)人生而不過(guò)度，向往理想而不矯情，對(duì)人生能夠在批評(píng)中欣賞、在欣賞中批評(píng)，執(zhí)著深情又曠達(dá)超脫，深人生活內(nèi)里又能站在生活之外。

第5篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：中國(guó)現(xiàn)代壁畫是在嚴(yán)重不足的條件下開始尋夢(mèng)之路的，它在諸方面與傳統(tǒng)缺乏有機(jī)的聯(lián)系，存在著嚴(yán)重的斷裂。本文從中國(guó)現(xiàn)代壁畫的濫觴與斷裂、困惑與尷尬兩個(gè)部分探討了中國(guó)現(xiàn)代壁畫的現(xiàn)狀，并作出展望，認(rèn)為它是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強(qiáng)化環(huán)境、改善場(chǎng)所氛圍的一種創(chuàng)作活動(dòng)。

一、濫觴與斷裂

談到中國(guó)現(xiàn)代壁畫的濫觴，首都機(jī)場(chǎng)壁畫無(wú)疑是一個(gè)里程碑。盡管早在20世紀(jì)30年代，魯迅先生就曾向國(guó)內(nèi)介紹墨西哥現(xiàn)代壁畫家里維拉，并明確指出：“壁畫最能盡社會(huì)的責(zé)任，因?yàn)檫@和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的?！钡?dāng)時(shí)國(guó)難深重，民不聊生，幾乎無(wú)人響應(yīng)。而在20世紀(jì)50至70年代，壁畫只是宣傳和批判的工具，建筑業(yè)只能與當(dāng)時(shí)溫飽型的社會(huì)同步，雖有壁畫之興者，但力不從心。因此，真正意義上的中國(guó)現(xiàn)代壁畫的興起只能是在20世紀(jì)70年代末。隨著城市建設(shè)日新月異，各種建筑飛速發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代壁畫也開始如夢(mèng)初醒，充滿生機(jī)地匆匆登堂入室。

然而，中國(guó)現(xiàn)代壁畫是在嚴(yán)重營(yíng)養(yǎng)不足的條件下開始尋夢(mèng)之路的，并且這種營(yíng)養(yǎng)不足，在機(jī)場(chǎng)壁畫之后二十多年來(lái)的壁畫創(chuàng)作中不難顯見。一般而言，任何事物都有其發(fā)展演變的過(guò)程，而對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代壁畫來(lái)說(shuō)，人們卻很難找到它與傳統(tǒng)建筑、與古代壁畫之間的某種漸進(jìn)式的、承上啟下的關(guān)系。也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作在一開始就面對(duì)全新的語(yǔ)境，它在諸多方面與傳統(tǒng)缺乏有機(jī)的聯(lián)系，在源流上存在嚴(yán)重的斷裂。wWW.133229.cOm

首先，是中國(guó)現(xiàn)代建筑與古代建筑之間的斷裂。在現(xiàn)代建筑以前，建筑的概念是寬泛而具有包容性的。無(wú)論從建筑的研究范疇還是設(shè)計(jì)內(nèi)容看，建筑是包括壁畫、雕塑以及其它建筑裝飾的一門學(xué)科。一部建筑史，很難將壁畫、雕塑剝離開來(lái);而一部壁畫、雕塑史，更是難以脫離建筑本體而獨(dú)立成章。這種情況在寺觀、墓室、宮殿、石窟等建筑中尤為明顯。中國(guó)傳統(tǒng)建筑以梁架式結(jié)構(gòu)為主要特征，千年來(lái)形成了完善的營(yíng)造法式，并保持高度的穩(wěn)定性。作為依附于建筑墻面而存在的一種藝術(shù)形式，傳統(tǒng)壁畫在題材、內(nèi)容、形式風(fēng)格、工藝材料等方面都較好地服從于建筑的性質(zhì)、功能以及結(jié)構(gòu)的需要，成為建筑整體中不可分割的重要組成部分。因而壁畫、雕塑與建筑一體化是傳統(tǒng)建筑非常突出的特征。而中國(guó)現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生，是在國(guó)門被打開，西方列強(qiáng)及其文化對(duì)中國(guó)入侵時(shí)，以一些城市或租界所建造的“洋房”為起始的。這些“洋式建筑”從一開始就遠(yuǎn)離了中國(guó)傳統(tǒng)建筑樣式，使中國(guó)的現(xiàn)代建筑在產(chǎn)生之初就中斷了與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。這種情況有別于歐洲，其建筑發(fā)展是一種漸進(jìn)式的演變過(guò)程。從古希臘、古羅馬建筑，到中世紀(jì)的羅馬式、哥特式建筑，再到后來(lái)古典主義、浪漫主義、折衷主義建筑以及發(fā)展到現(xiàn)代主義直至后現(xiàn)代建筑，其間有一條清晰的脈絡(luò)。作為建筑裝飾的壁畫、雕塑，也伴隨建筑的發(fā)展形成了某種漸進(jìn)式的轉(zhuǎn)換和邏輯關(guān)系。而在中國(guó)，人們找不到由傳統(tǒng)建筑跨越到現(xiàn)代建筑的中介，傳統(tǒng)建筑的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式，仿佛是在突然間完全不能適應(yīng)現(xiàn)代功能的要求?！八裕聦?shí)上，對(duì)一切現(xiàn)代功能的建筑來(lái)說(shuō)，當(dāng)它們?cè)谥袊?guó)大地上出現(xiàn)之日，中國(guó)幾千年的建筑傳統(tǒng)就中斷了?！辈谎远鳎?0世紀(jì)二三十年代沿海、沿長(zhǎng)江、沿鐵路線所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑藝術(shù)”的名義下建造的折衷主義建筑，以及八九十年代在強(qiáng)調(diào)“必須繼承傳統(tǒng)、保持文脈”旗幟下的仿古式建筑，到現(xiàn)在盛行于全國(guó)的“歐陸式”建筑等，它們?cè)跇邮健⒔Y(jié)構(gòu)、空間、技術(shù)等方面都與宮殿、廟宇等傳統(tǒng)木構(gòu)梁架式建筑形成了斷裂，而現(xiàn)代壁畫在生長(zhǎng)背景、文化職能以及創(chuàng)作指向上也同傳統(tǒng)建筑的需求相去甚遠(yuǎn)。

其次，是現(xiàn)代壁畫與傳統(tǒng)壁畫的斷裂。中國(guó)有著豐厚的傳統(tǒng)壁畫資源和遺產(chǎn)，但多興盛于寺觀、墓室、宮殿、石窟等特定的建筑環(huán)境中。這些壁畫與傳統(tǒng)的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式構(gòu)成了某種固定的裝飾法則，壁畫本身在內(nèi)容、形式、技法等方面形成了某種程式化。由于建筑的現(xiàn)代功能的要求，使人們難以找到古代建筑裝飾與現(xiàn)代建筑裝飾的某種聯(lián)系?，F(xiàn)代壁畫面對(duì)的是全新的諸如交易所、銀行、俱樂(lè)部、車站、碼頭、機(jī)場(chǎng)、地鐵、學(xué)校、文化館、體育館、劇場(chǎng)、博物館、辦公樓、會(huì)堂、賓館、公園等不同類型的建筑，建筑的轉(zhuǎn)型必然導(dǎo)致壁畫的轉(zhuǎn)型。很難想象在這樣的現(xiàn)代建筑環(huán)境中，套用敦煌或永樂(lè)宮的壁畫樣式來(lái)裝飾，將是一種什么狀況。由于建筑的斷層，現(xiàn)代壁畫無(wú)法從傳統(tǒng)壁畫中找到承上啟下的邏輯關(guān)系。因此，中國(guó)現(xiàn)代壁畫家從一開始就在無(wú)法承襲的條件下匆匆粉墨登場(chǎng)。他們既不可能套用傳統(tǒng)建筑與壁畫所形成的定式，也不可能在短時(shí)期內(nèi)迅速積累新的經(jīng)驗(yàn)。這種情況不同于西方，西方現(xiàn)代壁畫如同西方現(xiàn)代建筑一樣，從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換經(jīng)過(guò)了百年的時(shí)間，中國(guó)現(xiàn)代壁畫進(jìn)程缺少這種過(guò)渡階段，它必須迅速地應(yīng)對(duì)現(xiàn)代建筑功能和空間結(jié)構(gòu)的特定要求，建構(gòu)全新的壁畫創(chuàng)作理念。

再次，是創(chuàng)作隊(duì)伍的斷裂。中國(guó)傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)作主體是匠人，寺觀、墓室、宮殿及石窟中的壁畫幾乎全部出自世代相傳的工匠。這同歐洲眾多藝術(shù)大師參與建筑設(shè)計(jì)或進(jìn)行壁畫創(chuàng)作的情況形成了鮮明的對(duì)比?？梢哉f(shuō)，歐洲壁畫的發(fā)展是與一個(gè)個(gè)響亮的藝術(shù)大師的名字相聯(lián)系的，如波提切利、達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、丁托列托、魯本斯、德拉克洛瓦等，他們幾乎代表著當(dāng)時(shí)繪畫的最高水平。另一方面，在古代歐洲，建筑師和畫家、雕塑家的合作是一種傳統(tǒng)，有的大師本身既是建筑師又是畫家和雕塑家，這也形成了壁畫創(chuàng)作隊(duì)伍的延續(xù)和傳承關(guān)系。在中國(guó)古代，代表著繪畫最高水平的是文人畫家，他們追求清凈自為，“以畫為寄，以畫為樂(lè)”，多遠(yuǎn)離塵俗。而當(dāng)代壁畫家均為西式的新型美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的畫家，同中國(guó)古代壁畫創(chuàng)作主體的工匠無(wú)血緣關(guān)系。他們或許有深厚的藝術(shù)造詣，具備高超的繪畫技巧和豐富的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但他們不具備傳統(tǒng)工匠的技藝，同時(shí)對(duì)于壁畫所依附的現(xiàn)代建筑空間、環(huán)境特性以及對(duì)作為公共性和公眾性的現(xiàn)代壁畫性質(zhì)缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，如杜大愷所說(shuō)：“中國(guó)沒(méi)有職業(yè)的壁畫家，中國(guó)壁畫家絕大多數(shù)都是客串到這個(gè)領(lǐng)域的?！彼麄?cè)谝婚_始就必須在全新的語(yǔ)境中，去探索現(xiàn)代壁畫的創(chuàng)作之路。

因此，盡管機(jī)場(chǎng)壁畫開啟了中國(guó)現(xiàn)代壁畫的興盛之門，進(jìn)行了飛躍式嘗試，如張仃的《哪吒鬧海》、祝大年的《森林之歌》、袁運(yùn)甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇傳》、袁運(yùn)生的《生命的贊歌》、蕭惠祥的《科學(xué)的春天》等壁畫作品，體現(xiàn)了一種開放后的激情沖動(dòng)，充滿真誠(chéng)和生命的節(jié)奏，在內(nèi)容題材上富有時(shí)代精神和文化內(nèi)涵，在表現(xiàn)手法和材料工藝方面也很豐富，呈現(xiàn)出了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。但是，在壁畫復(fù)興之春，不難看到其起步的趔趄和蹣跚，以及所存在著的特定時(shí)期不可避免的缺憾。如壁畫家以畫家的心態(tài)作畫，較少考慮特定建筑環(huán)境的要求，更缺乏與建筑師的合作關(guān)系。這些問(wèn)題在后來(lái)的壁畫發(fā)展中逐漸凸現(xiàn)出來(lái)，并引發(fā)了壁畫作為一種公共藝術(shù)在性質(zhì)、功能和創(chuàng)作觀念上的思考。

二、困惑和尷尬

現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的困惑和尷尬表現(xiàn)在壁畫創(chuàng)作觀念和壁畫創(chuàng)作的環(huán)境中，首先，是將壁畫作為精英式藝術(shù)，還是作為公共藝術(shù)或公眾藝術(shù)？這個(gè)從理論上并不難回答的問(wèn)題，在壁畫創(chuàng)作實(shí)踐中卻一直難以協(xié)調(diào)和把握。

壁畫是一種具有科學(xué)因素的公共環(huán)境藝術(shù)。建筑作為壁畫的載體，勢(shì)必將建筑師推向環(huán)境設(shè)計(jì)的主導(dǎo)地位，壁畫家不能拋開建筑環(huán)境的諸多關(guān)系以追求純藝術(shù)的自由創(chuàng)作，而應(yīng)與建筑師進(jìn)行密切合作。因而，壁畫創(chuàng)作的焦點(diǎn)，從一開始就集中在畫與建筑的關(guān)系方面。建筑是以實(shí)體圍合分割出虛空間的，虛實(shí)是建筑最重要的語(yǔ)言。壁畫雖然是建構(gòu)在“實(shí)”的墻面上，但它不僅僅是對(duì)“實(shí)”的墻面的審美處理，也是對(duì)虛空間效應(yīng)的關(guān)照；不僅僅是以內(nèi)容、構(gòu)圖、造型、色彩等繪畫形式在建筑之間尋求虛與實(shí)的聯(lián)想式的結(jié)合，而是應(yīng)從整體語(yǔ)言的視角滲入建筑語(yǔ)言之中，使之從屬于建筑的整體環(huán)境，成為建筑的有機(jī)組成部分。因此，對(duì)于習(xí)慣于純藝術(shù)創(chuàng)作的大多數(shù)壁畫家而言，如果不明確壁畫在整體環(huán)境中的地位或作用，不明確壁畫只是建筑環(huán)境中的參與部分，過(guò)分強(qiáng)調(diào)其意義，甚至拋開建筑環(huán)境的種種邏輯關(guān)系于不顧，完全以畫家的自由創(chuàng)作方式和情感介入環(huán)境建設(shè)，勢(shì)必會(huì)造成壁畫與建筑環(huán)境的相悖，導(dǎo)致對(duì)環(huán)境關(guān)系的曲解。事實(shí)上，多年來(lái)，這一問(wèn)題并沒(méi)有得到充分解決，人們不難看到一些壁畫作品非但沒(méi)有增進(jìn)建筑環(huán)境的精神性，而是損傷和破壞了環(huán)境的整體關(guān)系。

另一方面，壁畫的公共性、公眾性特征，決定了壁畫創(chuàng)作必須反映大眾的需求，充分考慮其審美水平和接受能力。這勢(shì)必將壁畫創(chuàng)作推到一個(gè)屬于大眾文化建構(gòu)的范疇。但是，“大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個(gè)性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來(lái)絞殺個(gè)體的審美感悟力的文化?！碧貏e是在后工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，大眾文化和藝術(shù)所表現(xiàn)出的商業(yè)性、流行性、娛樂(lè)性以及內(nèi)容題材的媚俗性越發(fā)突出，直接影響甚至左右著壁畫的創(chuàng)作。不少人簡(jiǎn)單地理解壁畫的公眾性特征，不求藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)精神含量，更不求藝術(shù)的原創(chuàng)性，許多壁畫創(chuàng)作模仿風(fēng)氣盛行，模式雷同，形式語(yǔ)言單一，甚至出現(xiàn)了明顯的矯飾之風(fēng)。毋庸置疑，大眾的審美層次不高是客觀存在的事實(shí)，滿足這一層次并非難事，壁畫家為了得到創(chuàng)作墻面可放棄自己的藝術(shù)準(zhǔn)則，但這同時(shí)也意味著創(chuàng)作主體的情感沖動(dòng)和精神意向以及個(gè)性化的藝術(shù)追求不得不讓位于公眾性。但是，壁畫的功能不僅僅是滿足低層次的審美需求，還應(yīng)該肩負(fù)著提高大眾審美品位的責(zé)任。在壁畫創(chuàng)作實(shí)踐中，如何把握“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”的關(guān)系，既要避免精英式創(chuàng)作的孤芳自賞、惟我獨(dú)尊，又要以真誠(chéng)的社會(huì)責(zé)任心和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度創(chuàng)造和提升大眾的藝術(shù)品位，同時(shí)還要在形式風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性上有所追求，創(chuàng)作出既能被大眾接納又有較高審美層次的獨(dú)特的壁畫作品，這確實(shí)是擺在每個(gè)壁畫家面前的難題。

再者，當(dāng)代壁畫創(chuàng)作的另一個(gè)不容回避的事實(shí)是，壁畫藝術(shù)在某種程度上成了金錢和權(quán)力的“婢女”，許多壁畫無(wú)疑是被某種藝術(shù)之外的觀念和意志強(qiáng)制出來(lái)的。由于中國(guó)特殊的壁畫運(yùn)作和管理機(jī)制，使作為創(chuàng)作主體的壁畫家被置于十分被動(dòng)的尷尬境地。甲方往往依照現(xiàn)代社會(huì)商品流通過(guò)程中普遍承認(rèn)的交換原則駕馭壁畫或壁畫家，使壁畫創(chuàng)作落入商業(yè)性操作和金錢的桎梏中，甚至有時(shí)按照自己的想法和喜好選定壁畫的內(nèi)容和形式，用自己的審美品位來(lái)替代壁畫藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)怪業(yè)內(nèi)人士把壁畫稱為“遺憾的藝術(shù)”，甲方的制約常常使得壁畫家既無(wú)法回避又無(wú)可奈何。

然而，今天我們?cè)谠u(píng)判壁畫時(shí)多習(xí)慣于將矛頭指向設(shè)計(jì)創(chuàng)作者。當(dāng)然，在壁畫創(chuàng)作中，確實(shí)有一些人崇尚拜金主義，只顧商業(yè)贏利或個(gè)人的實(shí)惠，缺乏社會(huì)責(zé)任心和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度，這需要予以譴責(zé)。但另一方面，人們對(duì)與壁畫創(chuàng)作直接相關(guān)的壁畫運(yùn)作、管理機(jī)制卻束手無(wú)策。嚴(yán)格地說(shuō)，當(dāng)今壁畫藝術(shù)的最大問(wèn)題并非是出在壁畫家自身，而在更大程度上是壁畫產(chǎn)生機(jī)制的問(wèn)題。一幅壁畫的產(chǎn)生，與投資商、行政部門、建筑設(shè)計(jì)、制作單位以及公眾關(guān)系密切，其產(chǎn)生的環(huán)境是否合理、健康，直接影響壁畫的創(chuàng)作水平。中國(guó)當(dāng)今的壁畫創(chuàng)作環(huán)境存在著諸多問(wèn)題，市場(chǎng)秩序的非正?；⑼稑?biāo)放標(biāo)的暗箱操作、非公正公平的競(jìng)爭(zhēng)，以及在運(yùn)作、審核、管理等方面的非藝術(shù)的干擾，這些往往是嚴(yán)重制約壁畫創(chuàng)作的瓶頸。然而，環(huán)境的真正凈化是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，這些不健康現(xiàn)象還會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)繼續(xù)存在下去。

三、趨向與展望

從機(jī)場(chǎng)壁畫復(fù)興到現(xiàn)在的二十多年間，中國(guó)現(xiàn)代壁畫經(jīng)過(guò)了一個(gè)從尋求、實(shí)現(xiàn)壁畫夢(mèng)的激情和創(chuàng)作沖動(dòng)，到反思、反省、創(chuàng)作更為理性的發(fā)展過(guò)程。在這一過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和城市建設(shè)的突飛猛進(jìn)，為壁畫創(chuàng)作提供了更多的可能。加上改革開放的文化背景、多元的藝術(shù)滲透，壁畫創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出思維多向、形式語(yǔ)言更為豐富的面貌，壁畫家的創(chuàng)作心態(tài)更趨成熟。在繼承傳統(tǒng)和借鑒吸收外來(lái)文化兩方面，壁畫家們也不懈努力著。中國(guó)畢竟是個(gè)傳統(tǒng)文化深厚和壁畫藝術(shù)資源豐富的國(guó)家，盡管在傳承關(guān)系上缺少直接性，但如何繼承并發(fā)揚(yáng)光大其內(nèi)在的文化精神，常常是壁畫創(chuàng)作中人們思考的問(wèn)題。但就總體而言，大多數(shù)人只是把傳統(tǒng)文化解讀為某種圖形、樣式，只注重某些表象的東西，而對(duì)傳統(tǒng)文化中那種博大精深的內(nèi)在精神認(rèn)識(shí)和把握不足。因而，整體上看，許多壁畫缺乏內(nèi)涵，形式也平庸。另一方面，對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒，使中國(guó)壁畫家在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思想以及表現(xiàn)形式上獲益匪淺。西方現(xiàn)代壁畫雖然在與建筑結(jié)合、表現(xiàn)形式、手段上與中國(guó)傳統(tǒng)的形式差異較大，但與現(xiàn)代生活、文化、科技方面以及現(xiàn)代建筑與壁畫創(chuàng)作的對(duì)應(yīng)性方面更為貼近。這無(wú)疑使面對(duì)現(xiàn)代建筑環(huán)境進(jìn)行壁畫創(chuàng)作的中國(guó)壁畫家更易找到一種合適的方法和形式。不過(guò)，在這種“拿來(lái)”或“借鑒”中，如何判斷、把握其精髓，如何在吸收外來(lái)有益元素的同時(shí)，建構(gòu)自己獨(dú)特的文化審美品格也是人們不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)?？傊?，人們?cè)诜e極尋求建立與新的歷史條件相協(xié)調(diào)的新的壁畫價(jià)值觀。

壁畫對(duì)建筑環(huán)境的參與，往往是作為一種不可或缺的人類心理因素的驅(qū)使和感召的結(jié)果，也反映了當(dāng)代人的一種精神需要。如果說(shuō)人們對(duì)于建筑環(huán)境的評(píng)價(jià)體系和價(jià)值判斷發(fā)生了新的變化，那它無(wú)疑是向著包容著人性、人情味——即精神含量方面遞進(jìn)。這是由于越來(lái)越多的人感覺(jué)到，在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的今天，藝術(shù)作為現(xiàn)代人類之精神需要在生活中的位置不可低估。壁畫作為其中的一個(gè)重要組成部分，旨在為人們提供生活中豐富細(xì)膩的感性認(rèn)知和藝術(shù)享受，喚起人們感情的共鳴和靈魂的溝通。因而其創(chuàng)作指向已不是政治式的歌功頌德或宗教式的頂禮膜拜，也放棄了精英式的極端個(gè)性和遠(yuǎn)離大眾的傾向，而是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強(qiáng)化環(huán)境特色、改善場(chǎng)所氛圍的一種創(chuàng)作活動(dòng)。

第6篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要:文化支持是包裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。本文論述了科技文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的智力支持作用,審美文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的美學(xué)應(yīng)用的支持作用,道德文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的警醒作用,營(yíng)銷文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的指導(dǎo)作用。

今天,隨著社會(huì)生產(chǎn)力的不斷智能化,生產(chǎn)社會(huì)化并日益沖出國(guó)界向全球化發(fā)展,以及人類生活水平不斷向高檔次、高品位提升,人們對(duì)商品包裝設(shè)計(jì)的科學(xué)化、藝術(shù)化和合理化的要求越來(lái)越高。由此,包裝商品的設(shè)計(jì),愈益要以其深厚的文化底蘊(yùn)作基礎(chǔ)。因?yàn)楝F(xiàn)代包裝制品,既是一種商品,也是一種藝術(shù)制品,是商品性制品與藝術(shù)性制品的統(tǒng)一。包裝商品不是一般的工匠制品,一般的工匠制品只要有一定的工匠技藝就行了,而包裝商品則要通過(guò)造型與裝潢,藝術(shù)地表現(xiàn)設(shè)計(jì)者之意圖、理念、思想、情趣、文化底蘊(yùn)、價(jià)值取向以及市場(chǎng)營(yíng)銷訴求等等。所以,商品包裝設(shè)計(jì),具有文化的內(nèi)蘊(yùn),是藝術(shù)的載體,是一個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)的反映。

一、商業(yè)包裝設(shè)計(jì)的文化底蘊(yùn)支持

文化支持是指人們所掌握的現(xiàn)有物質(zhì)文化成果和精神文化成果的功底及其應(yīng)用能力。掌握較多的文化成果,具有深厚的文化底蘊(yùn),這是從事商品包裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。商品包裝設(shè)計(jì)之所以需要深厚的文化底蘊(yùn)的支持,是由包裝商品及其設(shè)計(jì)的如下特性決定的。

1.包裝商品具有多方面的功能性

包裝商品作為商品本體的附屬物,應(yīng)具有保護(hù)商品、方便儲(chǔ)運(yùn)、促進(jìn)銷售等多方面的功能,這是包裝商品設(shè)計(jì)的基本出發(fā)點(diǎn)和基本立足點(diǎn)。而這些多重功能是否完備,既要求設(shè)計(jì)者選用材料的正確,又要求選型、結(jié)構(gòu)的合理,還要求包裝裝潢符合促銷誘導(dǎo)的市場(chǎng)消費(fèi)心理。所以,商品包裝設(shè)計(jì)要充分利用自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、營(yíng)銷科學(xué)等多方面的知識(shí),把科技成果的應(yīng)用與藝術(shù)的創(chuàng)意很好地結(jié)合起來(lái)。

2.包裝設(shè)計(jì)的審美性

現(xiàn)代社會(huì),人們對(duì)于商品并不僅僅在于滿足其使用需要,還希望在商品及其包裝上能獲得美的視覺(jué)滿足或享受。所以,商品包裝的造型與裝潢設(shè)計(jì),應(yīng)當(dāng)符合美學(xué)規(guī)律和人們的審美情趣。同時(shí),人們對(duì)于美的審視存在著個(gè)體差異,特別是審美意識(shí)還有時(shí)代性、民族性和國(guó)際性的區(qū)別,因此,包裝設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)熟知美學(xué)原理,懂得美學(xué)規(guī)律,盡力使自己的設(shè)計(jì)適合于社會(huì)美、大眾美和時(shí)代美。

3.包裝設(shè)計(jì)的獨(dú)創(chuàng)性

包裝商品作為一種藝術(shù)制品,同其他藝術(shù)品一樣,其設(shè)計(jì)與制作是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)。這種創(chuàng)造性勞動(dòng)往往源于設(shè)計(jì)者的主觀因素(文化底蘊(yùn))。所以,要使商品包裝的設(shè)計(jì)具有獨(dú)創(chuàng)性,就必須有深厚的文化底蘊(yùn),主觀上具有創(chuàng)造意識(shí)。

二、文化底蘊(yùn)對(duì)商品包裝設(shè)計(jì)的支持作用

由現(xiàn)代文化的各種要素所組合成的文化底蘊(yùn),對(duì)有著豐富文化內(nèi)涵的商品包裝設(shè)計(jì)有著直接的影響。這種影響突出的表現(xiàn)就是文化底蘊(yùn)對(duì)包裝設(shè)計(jì)具有以下四個(gè)方面的支持作用。

(一)科技文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的智力支持作用

在當(dāng)代,科技文化是以計(jì)算機(jī)技術(shù)為核心的高級(jí)文化系統(tǒng)?？茖W(xué)技術(shù)作為系統(tǒng)的理論化的知識(shí)體系、社會(huì)意識(shí)的一種特殊形式,它不但是創(chuàng)造和發(fā)展文化的有力手段,而且是對(duì)社會(huì)生產(chǎn)和產(chǎn)品開發(fā)與設(shè)計(jì)的一種重要的智力支持。隨著人類進(jìn)入21世紀(jì),世界正經(jīng)歷著一場(chǎng)以信息技術(shù)為主導(dǎo)的高技術(shù)、高智能的革命,而智能機(jī)器(計(jì)算機(jī))則成為這場(chǎng)革命的代表,它使智力物質(zhì)化,使高智力滲透于高生產(chǎn)力與高設(shè)計(jì)力之中。比如,在國(guó)外商品包裝的造型設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、裝潢設(shè)計(jì)等一條龍?jiān)O(shè)計(jì)過(guò)程中,早已實(shí)現(xiàn)了計(jì)算機(jī)化。運(yùn)用計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì),可將包裝設(shè)計(jì)過(guò)程中的反復(fù)計(jì)算、反復(fù)比較、反復(fù)修改都由計(jì)算機(jī)完成,可以使包裝設(shè)計(jì)從令人苦惱的繁瑣的體力勞動(dòng)和腦力勞動(dòng)中解放出來(lái),還可以大大縮短設(shè)計(jì)周期,提高設(shè)計(jì)的精確度,從而獲得優(yōu)化的設(shè)計(jì)成果。設(shè)計(jì)人員的智慧是無(wú)窮的,但其工作速度與電子計(jì)算機(jī)是無(wú)法相比的。偉大的數(shù)字家契依列花了十五年的時(shí)間,才將π計(jì)算到707位數(shù),而中等速度的計(jì)算機(jī)只需八小時(shí)就可以把π的運(yùn)算推到十萬(wàn)位數(shù)。除此之外,計(jì)算機(jī)的輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng),均備有多種文字和圖像屏幕,在圖像屏幕上能產(chǎn)生千萬(wàn)種顏色,并可以隨心所欲地繪畫,修改造型結(jié)構(gòu)中不中意的部位等。展望未來(lái),包裝設(shè)計(jì)的電子計(jì)算機(jī)化是一種總的發(fā)展趨勢(shì),今后,必將還會(huì)有更多的為設(shè)計(jì)服務(wù)的專用輔助設(shè)備問(wèn)世。包裝設(shè)計(jì)工作者如果沒(méi)有深厚的科技功底,其商品市場(chǎng)調(diào)研、新材料的選用、設(shè)計(jì)資料的檢索、設(shè)計(jì)程序的編制等,都將受到極大的影響。所以,現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)需要有科技文化的智力支撐。

(二)審美文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)美學(xué)應(yīng)用的支持作用

審美文化是以主體精神體驗(yàn)和情感享受為主導(dǎo)的社會(huì)情感文化。一般地說(shuō),審美文化是建立在現(xiàn)實(shí)文化基礎(chǔ)上,以藝術(shù)文化系統(tǒng)為核心的更高級(jí)的精神文化形態(tài)。伴隨著社會(huì)整體文明的不斷進(jìn)步,人類的審美視野和審美活動(dòng)的范圍在不斷擴(kuò)大和延伸。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,人們對(duì)市場(chǎng)上商品本體及商品包裝的美的要求推動(dòng)著美學(xué)沖出純意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)殿堂,越來(lái)越滲透到日常的市場(chǎng)交換活動(dòng)中來(lái)。

今天,隨著社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的日益豐富和人的文化素養(yǎng)的提高,人們的消費(fèi)心理和需求觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。人們?cè)谫?gòu)買商品時(shí),不僅僅看重商品的使用價(jià)值和價(jià)格,而且十分講究由商品和包裝的審美價(jià)值、情感價(jià)值、社交價(jià)值等文化價(jià)值提升的商品的附加價(jià)值。這正如日本松下幸之助所說(shuō)的:“當(dāng)今社會(huì),單純以產(chǎn)品性能來(lái)滿足官能需求的時(shí)代早已過(guò)去了,必須在運(yùn)用之外,加上美觀,這是一種‘美’的文化標(biāo)準(zhǔn),也是時(shí)代消費(fèi)的大趨勢(shì)?！比缃?因?yàn)樯唐钒b質(zhì)量低劣而積壓滯銷或在出口創(chuàng)匯方面造成巨大經(jīng)濟(jì)損失的實(shí)例不勝枚舉;同樣,因?yàn)樯唐钒b稍作美學(xué)質(zhì)量改進(jìn)即獲得積壓商品暢銷或出口創(chuàng)匯增加的情況,也不乏其例。商品包裝設(shè)計(jì),從構(gòu)圖來(lái)說(shuō),離不開對(duì)比、比例、對(duì)稱、平衡、韻律、空間、調(diào)和等多方面形式美規(guī)律的運(yùn)用;從造型結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),離不開安定與生動(dòng)、對(duì)稱與均衡、對(duì)比與調(diào)和、比例與尺度、重復(fù)與呼應(yīng)、節(jié)奏與韻律、變化與統(tǒng)一等多方面美學(xué)關(guān)系法則的處理;從裝潢心理感受來(lái)說(shuō),離不開適用感、特色感、質(zhì)量感、廉價(jià)感、名貴感、新奇感、柔美感、群體屬性感等各種心理感受的美學(xué)表現(xiàn)。這一切表明,包裝設(shè)計(jì)者如果沒(méi)有審美文化功底,就難以在設(shè)計(jì)中創(chuàng)造出寓于商品包裝中的完善的美學(xué)功能及其所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)價(jià)值。(三)道德文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的警示作用

道德文化是一種規(guī)范人們的社會(huì)行為,依靠社會(huì)輿論和行為主體的自覺(jué)意識(shí)調(diào)節(jié)社會(huì)關(guān)系的一種“調(diào)適文化”,它是構(gòu)成社會(huì)文化的重要內(nèi)容之一。在我國(guó)古代文化中,傳統(tǒng)的道德文化占有重要的地位。古人不遺余力地提倡道德教化,勉勵(lì)道德修養(yǎng),無(wú)疑對(duì)我們今天的現(xiàn)代道德提供了豐富的思想資料,也對(duì)商品包裝設(shè)計(jì)工作者有著重要的警示作用。因?yàn)樯唐钒b與被包裝商品本體是一種形式與內(nèi)容、表與里的關(guān)系。形式與內(nèi)容、表與里是否一致,需要商品包裝設(shè)計(jì)工作者的自身道德自律或道德心理自律,不作“缺德”的欺騙性包裝。如果商品包裝設(shè)計(jì)能用道德原則警醒自己、約束自己,那么,對(duì)杜絕假、冒、偽、劣產(chǎn)品上市,營(yíng)造良好的市場(chǎng)環(huán)境,促進(jìn)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的有序運(yùn)行,推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)的繁榮和進(jìn)步,都將發(fā)揮出很大的作用。

(四)營(yíng)銷文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的指導(dǎo)作用

第7篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：阿多諾的文化工業(yè)再思考寫于1963年，他認(rèn)為，文化工業(yè)是為大眾消費(fèi)而制作的在各個(gè)分支上相似的或者至少可以說(shuō)是互相適應(yīng)的，具有一個(gè)完整的體系的系統(tǒng)。本文結(jié)合當(dāng)今大眾文化現(xiàn)實(shí)，旨在深入理解阿多諾的文化工業(yè)批判思想

工業(yè)化都市化的進(jìn)程使我們的這個(gè)社會(huì)逐漸步入了一個(gè)大眾化的社會(huì)，在大眾社會(huì)這個(gè)溫床里，各種形式的大眾文化層出不窮，流行音樂(lè)、廣告、娛樂(lè)節(jié)目和好萊塢電影等無(wú)一不充斥著我們的生活，一方面，我們?cè)谙M(fèi)這些大眾文化時(shí)享受著它為我們帶來(lái)的娛樂(lè)的:另一方面，在長(zhǎng)期面對(duì)大眾文化時(shí)，‘我們會(huì)感到這些文化有著某種復(fù)制品似的一致性，在這種一致性的背后又仿佛有一種意識(shí)形態(tài)的滲透。面對(duì)這種情形，阿多諾在他的《文化工業(yè)再思考》中提出了“文化工業(yè)”一詞，讓我們更加清楚地了解文化工業(yè)的運(yùn)作方式和它的反啟蒙特征，以及文化工業(yè)對(duì)于大眾消費(fèi)心理的操縱和它所帶來(lái)的文化殖民主義。

一.阿多諾的《文化工業(yè)再思考》寫于1963年，他認(rèn)為，文化工業(yè)是為大眾消費(fèi)而制作的在各個(gè)分支上相似的，或者至少可以說(shuō)是互相適應(yīng)的，具有一個(gè)完整的體系的系統(tǒng)。而文化工業(yè)之所以成為可能，是因?yàn)楫?dāng)代技術(shù)的力量以及經(jīng)濟(jì)與政治上的高度集中。文化工業(yè)通過(guò)如同在丁一中的運(yùn)作方式一般有計(jì)劃地炮制出為大眾消費(fèi)的產(chǎn)品。雖然這些產(chǎn)品是同一化的，但是文化工業(yè)總會(huì)為它們制造一些新穎的假象，并通過(guò)大眾媒介這一由文化工業(yè)打磨出來(lái)的領(lǐng)域來(lái)對(duì)這些產(chǎn)品進(jìn)行宣傳，強(qiáng)化它們的個(gè)性精神，從而滲透進(jìn)大眾的意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而對(duì)大眾的消費(fèi)心理進(jìn)行操縱。

文化工業(yè)生產(chǎn)的目的就是為了贏取最大的利潤(rùn)，所以從文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)中出來(lái)的都應(yīng)當(dāng)稱為商品。精英文化逐漸被大眾文化取代，高稚文化也在逐漸走向世俗，于是高山流水的弦樂(lè)配上了電子音樂(lè)的合奏，各種小說(shuō)出現(xiàn)了相同的敘事模式，電影、電視、汽車、衣服這些都按一定程序配方制作出的復(fù)制品，藝術(shù)家也陷入了文化工業(yè)的泥潭，成為大眾消費(fèi)的奴隸，完全失去了自主性。大眾以追逐這種“古老的與熟習(xí)的熔鑄成的新的品質(zhì)”為樂(lè)，于是在大眾文化中產(chǎn)生了對(duì)于明星偶像的狂熱崇拜，“藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了它的沒(méi)落時(shí)代”。

文化工業(yè)通過(guò)意識(shí)形態(tài)的滲透實(shí)現(xiàn)了社會(huì)對(duì)個(gè)人的精神的控制，它使人達(dá)到了前所未有的蒙昧狀態(tài)，社會(huì)處于大眾文化所倡導(dǎo)的秩序中，大眾文化實(shí)際L是在進(jìn)行場(chǎng)無(wú)聲無(wú)息的全面的文化控制。

二.“文化工業(yè)別有用心的自上而F整合它的消費(fèi)者”，“大眾媒介是特別為文化工業(yè)打磨出來(lái)的”，文化工業(yè)生產(chǎn)出的產(chǎn)品是標(biāo)準(zhǔn)化的徹頭徹尾的“商品”。阿多諾為什么會(huì)形成如此判斷呢?

首先，經(jīng)濟(jì)和行政仁的高度集中是壟斷資本主義的主要特征，在壟斷資本主義階段，統(tǒng)治的結(jié)構(gòu)與早期資本主義階段相比已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。而當(dāng)時(shí)的西方資本主義社會(huì)正在由壟斷資本主義向晚期資本主義階段過(guò)渡的時(shí)期，而這一時(shí)期的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)與早期資本主義階段大大不同。在早期資本主義階段，統(tǒng)治結(jié)構(gòu)是一種硬性統(tǒng)治，資本家為了獲取更多的利潤(rùn)，對(duì)工人階級(jí)加大了剝削力度，資本家延長(zhǎng)工人的勞動(dòng)時(shí)間，加大勞動(dòng)強(qiáng)度，工人階級(jí)受到壓榨，如果工人想要造反，統(tǒng)治階級(jí)為保護(hù)他們的利益就會(huì)運(yùn)作國(guó)家機(jī)器來(lái)鎮(zhèn)壓他們。而在這一時(shí)期，統(tǒng)治結(jié)構(gòu)己經(jīng)不再是1一種硬性統(tǒng)治，工人們每天工作八小時(shí)，有休息的時(shí)間，這樣工人們?cè)斐闪艘环N錯(cuò)覺(jué)，仿佛自己沒(méi)有受剝削，仿佛統(tǒng)治消失。這時(shí)阿多諾回應(yīng)，其實(shí)統(tǒng)治依然存在，只不過(guò)是滲透到文化工業(yè)中，在文化工業(yè)中滲透著統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。

其次，阿多諾所謂的“自上而卜”的“上”實(shí)際上就是一種統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。由于阿多諾當(dāng)時(shí)剛到美國(guó)不久，所以沒(méi)有直接說(shuō)出其中含義。這種意識(shí)形態(tài)包括兩個(gè)方面，一是政治，另一方面則是大眾媒介。在政治方面，由以往社會(huì)的硬性統(tǒng)治變成軟性統(tǒng)治，意識(shí)形態(tài)滲透進(jìn)文化產(chǎn)品中，表面上看大眾在娛樂(lè)，實(shí)際上他們?cè)诓恢挥X(jué)中受到了統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的滲透，政治在這時(shí)就常常行使著整合大眾的功能。在大眾媒介方面，由于大眾媒介直接出自于文化工業(yè)，所以它總是滲透到文化工業(yè)中進(jìn)行宣傳并創(chuàng)造人眾文化，大眾媒介在這時(shí)也行使著整合大眾的功能。

第三，阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)所生產(chǎn)出的產(chǎn)品都是標(biāo)準(zhǔn)化的，阿多諾在文中談到了偽個(gè)性化他認(rèn)為“每一件產(chǎn)品都假裝具有個(gè)別的樣子，而這種個(gè)別性本身是為強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)服務(wù)的”，文化!業(yè)生產(chǎn)lLI來(lái)的產(chǎn)品讓大眾在表面土是與眾不同的，而實(shí)際L這些都是標(biāo)準(zhǔn)化的徹頭徹尾的“商品”。文化工業(yè)以追逐最人利潤(rùn)為根本目標(biāo)，為了利潤(rùn)，他們會(huì)生產(chǎn)l}j許多符合大眾興趣口味的產(chǎn)品，這些產(chǎn)品就是大眾的“直接現(xiàn)實(shí)和生活的避難所”。

三.藝術(shù)是具有反叛性的，它是通過(guò)創(chuàng)造一種與人們現(xiàn)實(shí)生活所不同的一個(gè)維度來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的反叛，因而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活是疏離的;藝術(shù)同時(shí)具有著獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)，正是這一特點(diǎn)，使得藝術(shù)極具有個(gè)性化的特征。文化工業(yè)下生產(chǎn)出的所謂的“藝術(shù)產(chǎn)品”恰恰是取消了藝術(shù)的反叛性和個(gè)性化特征，同時(shí)也抹去了藝術(shù)與生活之間的距離，這樣的產(chǎn)品一方面讓大眾更易接受，另一方面產(chǎn)品的偽個(gè)性化特征也讓大眾信以為真，商家即在此處獲利。

阿多諾是位音樂(lè)造詣很深的社會(huì)音樂(lè)學(xué)家，他在研究時(shí)發(fā)現(xiàn)所有的流行音樂(lè)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，偽個(gè)性化的。這與古典作品不同，占典作品中每一個(gè)作品都是獨(dú)特的創(chuàng)造，都有其獨(dú)特魅力，是其它所無(wú)法取代昧而流行音樂(lè)的形式、作曲、調(diào)式和技巧等音樂(lè)本身即具有標(biāo)準(zhǔn)化。偽個(gè)性化從表面上看是與眾不同的，而實(shí)際上是與標(biāo)準(zhǔn)化走在一起的，個(gè)性化的思路變得程式化、模式化，作曲者以此把流行音樂(lè)的特點(diǎn)用于整個(gè)文化工業(yè)。這使我想到了今天風(fēng)靡全球的電子音樂(lè)、電子噪音和R&B曲風(fēng)，其風(fēng)行原因是由于其外在風(fēng)格的新穎獨(dú)特。他們把搖滾、格林高利圣歌、地方民族音樂(lè)、哥特式的黑暗風(fēng)格以及印度、日木和中國(guó)等東方音樂(lè)元素甚至于濃厚的宗教哲學(xué)意味結(jié)合在一起，雖然華麗恢宏但是卻又難免會(huì)過(guò)火流俗。

文化工業(yè)的產(chǎn)品是常新的，但又常常相同，“常新”使大眾不會(huì)疲勞煩累，而“常常相同”又是人們不會(huì)因?yàn)槲幕I(yè)產(chǎn)品的接受的陌生化而產(chǎn)生難以接受的累感。今天的流行音樂(lè)剛好與此吻合，社會(huì)的商業(yè)化使得今天的流行音樂(lè)也越來(lái)越商業(yè)化，唱片公司以賣座率為標(biāo)準(zhǔn)為獲取商機(jī)而扭曲藝術(shù)文化，歌曲旋律和歌詞都被格式化，大凡瑯瑯上口的作品都易于被大眾接受。這種消費(fèi)刺激了大眾文化的批量生產(chǎn)，而批量生產(chǎn)的形式又生產(chǎn)出了更多的大眾文化的消費(fèi)群體。韓劇作為一種外來(lái)的大眾文化產(chǎn)品，已經(jīng)在中國(guó)大陸的電視熒屏上占有重要地位，縱觀整個(gè)韓劇作品，無(wú)論是青春偶像劇，還是日常生活劇，或是歷史劇，韓劇都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是每部電視劇都有一個(gè)情節(jié)曲折、打動(dòng)人心的故事、唯美的畫面和婉約的音樂(lè)，這些使得大眾感到無(wú)比親和，又常常被其中蘊(yùn)含的戲劇元素所打動(dòng)，心甘情愿地把心情交給劇情，做一次次或悲或喜、或恨或怨、或悔或痛的情感旅行，于是這種近似于批量生產(chǎn)出來(lái)的韓劇便成為大眾的一種精神鴉片，韓劇為大眾所創(chuàng)造出來(lái)的日常生活的“烏托邦”吸引著越來(lái)越多的“哈韓族”趨之若鶩。

今天的大眾社會(huì)是大眾文化產(chǎn)生的溫床，這樣，以往社會(huì)的硬性統(tǒng)治變成軟性統(tǒng)治，意識(shí)形態(tài)滲透進(jìn)文化產(chǎn)品中，表面上在文化上消費(fèi)、娛樂(lè)，實(shí)際上受到意識(shí)形態(tài)的滲透，文藝與政治聯(lián)系在了一起，政黨、政策以及政治的意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝有較大影響，因?yàn)樵谝欢ǖ碾A級(jí)社會(huì)里，文藝家、文學(xué)家都是一定階級(jí)的一員，他總要站在一定階級(jí)的基礎(chǔ)_卜進(jìn)行創(chuàng)作。在特殊的歷史語(yǔ)境里，文藝家把文藝作為一種特殊的介入政治的二「具，因而政治常常通過(guò)意識(shí)形態(tài)的滲透來(lái)整合大眾。比如何年都備受矚目的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，其融會(huì)了現(xiàn)代媒體藝術(shù)的舞美設(shè)計(jì)、場(chǎng)面宏大的歌舞表演、驚險(xiǎn)刺激的雜技魔術(shù)以及令人捧腹的相聲小品，在除夕之夜，幾乎成為每一個(gè)中國(guó)家庭必看的節(jié)目。一記得在有一年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)丘，主持人在一個(gè)魔術(shù)節(jié)目前，自己先做了一個(gè)簡(jiǎn)單的魔術(shù)，就是在眾目睽睽之下變出了一瓶非常可樂(lè)。這實(shí)際上就是對(duì)晚會(huì)變相的插播“隱性廣告”，雖然春節(jié)晚會(huì)沒(méi)有頻繁插播廣告，但通過(guò)這種隱性廣告的形式仍然使商業(yè)廣告無(wú)孔不入，大眾也不免會(huì)有受愚弄的感覺(jué)。而這其中也會(huì)插播海外華人、華僑以及香港、澳門、臺(tái)灣同胞致電向全國(guó)人民致以節(jié)日的問(wèn)候;再比如心連心藝術(shù)團(tuán)到老少邊窮地區(qū)演出，代表黨和國(guó)家對(duì)老區(qū)人民表示關(guān)懷，這其中愛(ài)國(guó)主義情懷貫穿始終。新晨

四.“文化工業(yè)的技術(shù)概念只是字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對(duì)象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴(kuò)散的技術(shù)，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對(duì)象。”阿多諾認(rèn)為，所謂技術(shù)既是指工具理性那種基礎(chǔ)性的東西，同時(shí)也是指通過(guò)技術(shù)所形成的一種統(tǒng)治的新形式—大眾媒介?！按蟊娒浇槭翘貏e為文化工業(yè)打磨出來(lái)的……，它既不存在首先關(guān)心大眾的問(wèn)題，也不是一個(gè)傳播技術(shù)的問(wèn)題，而是使大眾自我膨脹的精神的問(wèn)題，是他們的主人的聲音的問(wèn)題?！边@種大眾媒介滲透到文化工業(yè)中便創(chuàng)造出大眾文化。

當(dāng)今社會(huì)新型的電子媒介如電子、多媒體技術(shù)，通信、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，特別是電子音樂(lè)的應(yīng)用，使流行音樂(lè)外化形式有了改變。在今年的“超級(jí)女聲”中，短信、電話和網(wǎng)上投票的這些方式是造就其成為今年最為火爆的原因之一?！岸绦艩I(yíng)銷是一個(gè)節(jié)目運(yùn)營(yíng)商和通信運(yùn)營(yíng)商雙贏的模式?！痹谫愔频脑O(shè)置上，唱區(qū)選拔進(jìn)入前十名后，比賽結(jié)果交由場(chǎng)外觀眾短信投票決定，通過(guò)這種方式一傳十而百，百傳千而萬(wàn)，不但為“超級(jí)女聲”節(jié)目聚集了人氣也讓節(jié)目運(yùn)營(yíng)商和通信運(yùn)營(yíng)商大賺一筆。由于網(wǎng)絡(luò)具有傳播范圍廣、保留時(shí)間長(zhǎng)、信息數(shù)據(jù)大、開放性、互動(dòng)性及成本低等許多傳播媒體無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)，超級(jí)女聲的運(yùn)營(yíng)者也抓住這一重要媒體的影響力，其“超級(jí)女聲”官方網(wǎng)站的營(yíng)建以及各位“超女”的博客和fans吧，以及她們?cè)诰W(wǎng)上極高的視頻下載記錄，這些都能看出網(wǎng)絡(luò)對(duì)“超級(jí)女聲”人氣的聚集和品牌認(rèn)知度的提升是功不可沒(méi)的。其實(shí)正如阿多諾所說(shuō)，“文化工業(yè)小心翼翼的是他自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識(shí)形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對(duì)物品進(jìn)行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無(wú)關(guān)乎包含在它的功能性中對(duì)內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責(zé)，也無(wú)關(guān)乎對(duì)審美自治所要求的形式法則的考慮?！?/p>

五.以資本的運(yùn)作為手段，以贏利為目的成為文化生產(chǎn)的基本動(dòng)力和大眾文化存在的基本形式。近幾年各種選秀活動(dòng)層出不窮，從美國(guó)Fox臺(tái)的“AmericanIdol"(美國(guó)偶像)到中國(guó)湖南衛(wèi)視的“超級(jí)女聲”，這種綜藝類節(jié)目的成功運(yùn)營(yíng)與其所帶來(lái)的巨大商機(jī)是密不可分的。還是以“超級(jí)女聲”為例，它的品牌效應(yīng)所獲得的極高的收視率使在其中間插播的廣告價(jià)格持高不下，而且由它所帶來(lái)的延伸性的相關(guān)品牌產(chǎn)品的開發(fā)也成為商家關(guān)注的重點(diǎn)，比如產(chǎn)品由“超女”代言、拍廣告，“超女”出唱片、拍電視劇以及深度分析“超級(jí)女聲”現(xiàn)象的書籍的出版，商家以此為契機(jī)獲取最大利益。正如阿多諾所言，“文化工業(yè)的全部實(shí)踐就在于把裸的盈利動(dòng)機(jī)投放到各種文化形式上。甚至白從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場(chǎng)上謀生存的時(shí)候起，他們就或多或少的己經(jīng)擁有了這種性質(zhì)?！鄙虡I(yè)制度導(dǎo)致了人們對(duì)財(cái)富的瘋狂追逐，造成了庸俗和畸形交織的商業(yè)繁榮以及文化與金錢的雙重結(jié)合。

第8篇：大眾審美文化論文范文

一、重構(gòu)文學(xué)與圖像的關(guān)系：視覺(jué)文化的文學(xué)意義

1.“語(yǔ)—圖”關(guān)系與文學(xué)觀念的重構(gòu)

視覺(jué)文化將“語(yǔ)言—圖像”關(guān)系提升到“語(yǔ)言—文學(xué)”關(guān)系對(duì)等的高度，對(duì)“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”的傳統(tǒng)定義進(jìn)行了修正或補(bǔ)充，試圖從根本上顛覆和重構(gòu)文學(xué)觀念。視覺(jué)文化的提出，揭示了“語(yǔ)—圖”關(guān)系的“一體”“分體”與“合體”的歷史形態(tài)，以及相應(yīng)的“以圖言說(shuō)”“語(yǔ)圖互仿”與“語(yǔ)圖互文”的關(guān)系特征①，這就從文學(xué)觀念的邏輯起點(diǎn)肯定了視覺(jué)文化對(duì)文學(xué)的意義和價(jià)值。視覺(jué)文化主要是在文學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域，重申和強(qiáng)調(diào)了文字與圖像的關(guān)系，文字和圖像作為人類認(rèn)識(shí)和表達(dá)的主要方式，具有各自的性質(zhì)特點(diǎn)的一面，也有相互滲透聯(lián)系的一面，兩者本身就有此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，還隨著審美習(xí)慣、文藝生產(chǎn)、科技水平的發(fā)展而改變。視覺(jué)文化在很大程度上改變了文學(xué)研究的語(yǔ)境，圖像表達(dá)具有自己的規(guī)則和語(yǔ)法，這種規(guī)則具有很大的隱喻性，對(duì)文字規(guī)則和語(yǔ)法產(chǎn)生了很大沖擊，相關(guān)聯(lián)的作家創(chuàng)作、作品傳播、讀者閱讀、評(píng)論家闡述等都產(chǎn)生巨大的影響。消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)，無(wú)疑加快了視覺(jué)文化的蔓延，“消費(fèi)文化使用的是影像、記號(hào)和符號(hào)產(chǎn)品，它們所體現(xiàn)的是夢(mèng)想、欲望與離奇幻想。它暗示的是：在自戀式地讓自我而非他人感到滿足時(shí)，表現(xiàn)的無(wú)不是那種浪漫的純真感情的實(shí)現(xiàn)”②。消費(fèi)文化充分利用了視覺(jué)文化的隱喻特點(diǎn)，讓消費(fèi)更多地成為一種心理、符號(hào)和隱形消費(fèi)。

視覺(jué)文化凸顯了圖像的本體地位，圖像意識(shí)在不同程度上得到認(rèn)可和接受，增強(qiáng)了文學(xué)研究中的圖像觀念和視覺(jué)意識(shí)。視覺(jué)文化是以圖像為主因建構(gòu)事物的文化形態(tài)，人們通過(guò)圖像進(jìn)行理解、表達(dá)和解釋，通過(guò)圖像可以反向研究人們的認(rèn)知、理解和表達(dá)能力。人們面對(duì)越來(lái)越多的照片、圖畫和影像時(shí)，能夠產(chǎn)生相應(yīng)的意識(shí)體驗(yàn)，這種意識(shí)體驗(yàn)是一種意向。圖像意識(shí)促進(jìn)了人文科學(xué)內(nèi)部多學(xué)科之間的交流和互動(dòng)，圖像成為思想研究、藝術(shù)研究、歷史研究和宗教學(xué)研究等多領(lǐng)域的基本素材，例如藝術(shù)開始重視潛藏于視覺(jué)語(yǔ)言中的思想意義，各個(gè)學(xué)科在視角、方法和觀念上對(duì)視覺(jué)文化的重視增加。其實(shí)，近代學(xué)者早就關(guān)注圖像對(duì)于歷史、藝術(shù)和文學(xué)等學(xué)術(shù)研究的意義，傅斯年、王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊染鶎?duì)圖像材料十分重視，并且落實(shí)在自己的學(xué)術(shù)研究和中國(guó)現(xiàn)代學(xué)科建構(gòu)實(shí)踐中，二十世紀(jì)八十年代之后的藝術(shù)研究、文學(xué)研究吸收了歐美學(xué)界關(guān)于視覺(jué)文化的思想，以跨學(xué)科的方式逐漸成為各學(xué)科對(duì)話、交流的平臺(tái)，視覺(jué)藝術(shù)被置于日常物質(zhì)世界、制度性世界、觀念世界等不同層次加以考量③，這種圖像與思想、觀念的互動(dòng)交聯(lián)影響和加深了文學(xué)藝術(shù)研究。

2. 視覺(jué)文化與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)

文學(xué)研究要正視文學(xué)現(xiàn)實(shí)的不斷變化，視覺(jué)文化自二十世紀(jì)九十年代以來(lái)引發(fā)關(guān)于“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”“圖像轉(zhuǎn)向”的討論，并被視為文學(xué)研究的主要挑戰(zhàn)之一。從八十年代到九十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，文學(xué)被看成社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的重要表征，文化轉(zhuǎn)向被看成文學(xué)研究的重要趨勢(shì)，視覺(jué)文化被納入文學(xué)研究的范圍，成為文學(xué)研究拓展的重要內(nèi)容。

視覺(jué)文化成為文學(xué)現(xiàn)實(shí)的新元素，在思想資源上主要來(lái)自巴拉茲、本雅明、海德格爾、麥克盧漢、波德里亞、貝爾等關(guān)于“非印刷文化”的論述，本雅明所謂“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，海德格爾所謂“世界圖像的時(shí)代”，麥克盧漢所謂“圖像人”，德波所謂“景觀社會(huì)”，波德里亞所謂“消費(fèi)社會(huì)”，貝爾所謂“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化”，等等。西方理論家對(duì)視覺(jué)文化的預(yù)言和批判，在二十世紀(jì)九十年代很多中國(guó)學(xué)者眼里，儼然成為文學(xué)現(xiàn)實(shí)之一種。但是，回顧二十多年的視覺(jué)文化研究，絕大多數(shù)學(xué)者一方面都接受西方學(xué)者對(duì)于視覺(jué)文化的批判和反思立場(chǎng)，另一方面又對(duì)視覺(jué)文化的到來(lái)堅(jiān)信不疑，這種看似自相矛盾的現(xiàn)象反映了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究在理論創(chuàng)新和現(xiàn)實(shí)判斷上的無(wú)力，前者是跟風(fēng)，后者是膚淺。視覺(jué)文化在西方尤其獨(dú)特的社會(huì)背景和科技基礎(chǔ)，其概念和意義在中國(guó)顯然不可同日而語(yǔ)，西方視覺(jué)文化理論有其內(nèi)在的矛盾性，視覺(jué)文化對(duì)文學(xué)研究也有獨(dú)特的影響，這些應(yīng)該成為文學(xué)研究者深入調(diào)研和探討的問(wèn)題。

視覺(jué)文化研究尚未形成基本的理論共識(shí)，也就缺乏建設(shè)性理論和原創(chuàng)性理論，文學(xué)研究只能在一種雜揉和無(wú)序的狀態(tài)下面對(duì)視覺(jué)文化，所謂“沖擊”也是模糊的。西方論者對(duì)視覺(jué)文化的界定也有諸多分歧，海伍德、桑迪韋爾等認(rèn)為視覺(jué)文化無(wú)需證明，巴納德等從廣義和狹義的角度區(qū)分視覺(jué)文化，鮑爾德溫等從文本和生活方式的文化角度理解視覺(jué)文化，米爾佐夫等從整體性、綜合性和廣泛性角度認(rèn)識(shí)視覺(jué)文化。面對(duì)西方視覺(jué)文化理論的不同論點(diǎn)，中國(guó)學(xué)者很容易將其忽略，或者片面地加以理解和運(yùn)用，沒(méi)法細(xì)微地體慮到其具體語(yǔ)境。這就很容易產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，將視覺(jué)文化大而化之地看成現(xiàn)代社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)的整體性特征。用海德格爾的話來(lái)說(shuō)，世界成為圖像，人成為主體，“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程”④，視覺(jué)文化在文學(xué)研究領(lǐng)域被視為現(xiàn)代社會(huì)的基本特征，還被看成區(qū)分現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的重要標(biāo)志。中國(guó)當(dāng)代興起一股文化產(chǎn)業(yè)潮流，文化產(chǎn)業(yè)被視為未來(lái)產(chǎn)業(yè)、朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)和希望產(chǎn)業(yè)，全國(guó)各地都將包括廣播傳媒、電視電影、出版印刷等在內(nèi)的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域劃歸文化產(chǎn)業(yè)，當(dāng)成國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要指標(biāo)。文化具有意識(shí)形態(tài)性和產(chǎn)業(yè)性兩大基本屬性，文化產(chǎn)業(yè)主要是體現(xiàn)了文化的產(chǎn)業(yè)性特征，這種文化的“產(chǎn)業(yè)性”或大眾的一面，從其出現(xiàn)至今已滲透整個(gè)世界，在音樂(lè)和其他媒介的輔助下，文化產(chǎn)業(yè)已日益變成了視覺(jué)文化產(chǎn)業(yè)⑤。需要指出的是，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)既有意識(shí)形態(tài)性，又具有產(chǎn)業(yè)性，具體分為公益性文化事業(yè)和經(jīng)營(yíng)性文化產(chǎn)業(yè)，這和西方文化產(chǎn)業(yè)具有根本性的區(qū)別，中西視覺(jué)文化自然也有很大差異。

二、范式轉(zhuǎn)型與審美嬗變：視覺(jué)文化的精神價(jià)值

視覺(jué)文化加速了文學(xué)研究的跨學(xué)科發(fā)展，拓展了文學(xué)研究的邊界和視域，語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)之間相互滲透和模仿的趨勢(shì)進(jìn)一步增強(qiáng)，這都促使文學(xué)批評(píng)走出書齋，走向更為廣闊的視覺(jué)文化世界，扮演了文化闡釋、消費(fèi)引導(dǎo)和批判反思的重要角色，顯示出視覺(jué)文化的批評(píng)價(jià)值。

視覺(jué)文化對(duì)文學(xué)研究提出了新的課題和思路，文學(xué)研究相應(yīng)作出了回應(yīng)，這種回應(yīng)也是對(duì)自身策略的調(diào)整。第一種調(diào)整是“舊瓶裝新酒”，以傳統(tǒng)文學(xué)研究為標(biāo)準(zhǔn)，將視覺(jué)文化視為與閱讀文化或印刷文化不同的研究對(duì)象，從語(yǔ)圖二元對(duì)立的角度理解視覺(jué)文化，用傳統(tǒng)研究方法探究視覺(jué)文化的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第二種調(diào)整是“文化轉(zhuǎn)向”，以西方文化研究/文化批評(píng)的方法研究視覺(jué)文化，將視覺(jué)文化視為現(xiàn)代社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)文化的政治分析。第三種調(diào)整是“多元綜合”，以符合學(xué)、社會(huì)學(xué)、敘事學(xué)等多種角度和方法，研究視覺(jué)文化背后的文化制度、表意實(shí)踐和敘事策略，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)文化研究的綜合性和多元化。這些調(diào)整無(wú)疑擴(kuò)大了文學(xué)研究的范圍，打破了文學(xué)研究的某些邊界，引入多種學(xué)科的研究方法和視角，提出了之前被忽視或沒(méi)有引起重視的問(wèn)題。視覺(jué)文化引發(fā)了文學(xué)研究的一系列連鎖反應(yīng)，視覺(jué)文化相對(duì)的印刷文化、視覺(jué)藝術(shù)、文化研究、視覺(jué)分析、圖像人、視覺(jué)性、視覺(jué)化、圖像轉(zhuǎn)向、視覺(jué)轉(zhuǎn)向、景觀社會(huì)等成為新的研究對(duì)象和領(lǐng)域，對(duì)原有學(xué)科產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。與高漲的熱情相比，目前視覺(jué)文化多的是文化現(xiàn)象的描述和淺層理論的販賣，缺乏深入的結(jié)構(gòu)分析和豐富的文化實(shí)踐。對(duì)于西方視覺(jué)文化理論，目前的闡釋多是抽象、空洞的理論分析，缺乏理論產(chǎn)生和應(yīng)用的語(yǔ)境，更沒(méi)有考慮與中國(guó)實(shí)際的對(duì)接。其實(shí)，西方視覺(jué)文化理論固然抽象，但都有其產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)淵源和理論傳承，都是針對(duì)具體社會(huì)問(wèn)題和文化矛盾的思考和對(duì)策，都具有本土視野和問(wèn)題意識(shí)，而這恰是中國(guó)視覺(jué)文化研究所缺乏的。

視覺(jué)文化要求文學(xué)研究作出選擇，文學(xué)研究必須處理好與視覺(jué)文化以及其他各種新興文化的關(guān)系，才能對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，才能重新找到自己的位置。從競(jìng)爭(zhēng)角度來(lái)說(shuō)，視覺(jué)文化并非第一個(gè)對(duì)文學(xué)研究提出挑戰(zhàn)的新事物，肯定也不會(huì)是最后一個(gè)挑戰(zhàn)者。從宏觀來(lái)看，文學(xué)研究是基于語(yǔ)言分析，視覺(jué)文化是基于圖像分析，兩者的互仿和交叉也是基于兩者在對(duì)象、方法、范圍上的差異而實(shí)現(xiàn)的，不能是對(duì)立或取代的關(guān)系，在不同的語(yǔ)境下兩者都有自己的優(yōu)勢(shì)或劣勢(shì)，要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)選擇恰當(dāng)?shù)姆妒胶头椒ú拍苓_(dá)到最佳效果。從已經(jīng)取得較大實(shí)績(jī)來(lái)看，文學(xué)研究與視覺(jué)文化研究結(jié)合較好的方式有兩種，并且已經(jīng)達(dá)成一定共識(shí)，促進(jìn)了文學(xué)研究的發(fā)展和提升。第一種方式較為普遍，即將視覺(jué)文化看成文學(xué)研究的整體性文化背景，考察文學(xué)藝術(shù)在視覺(jué)化、圖像化和景觀化的社會(huì)背景下的新變化，包括內(nèi)容、形式和審美取向等多方面的調(diào)整，這在中國(guó)古代、近代文學(xué)研究、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究、文藝學(xué)等學(xué)科都有明顯體現(xiàn)，相關(guān)成果形式包括專著、期刊論文、碩博學(xué)位論文、學(xué)術(shù)會(huì)議等。第二種方式較為集中，特別聚焦影視文化等視覺(jué)文化的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、審美等核心要素，以專題研討的方式專門探究語(yǔ)言在視覺(jué)文化中的性質(zhì)、功能和價(jià)值。

視覺(jué)文化代表了新的審美風(fēng)尚，相關(guān)研究也呈強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)，大批文學(xué)研究者放棄傳統(tǒng)研究范式、轉(zhuǎn)而以文化研究、媒體研究為重心，視覺(jué)藝術(shù)、傳媒影視的傳統(tǒng)研究也深受文學(xué)研究這種變化的影響。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會(huì)和全球化等外在語(yǔ)境的變化沖擊了文學(xué)閱讀為代表的印刷文化，改變了人們的審美關(guān)照方式，諸如“文學(xué)死了”的論調(diào)紛囂其上，這都要求文學(xué)研究革新研究范式，吸收新的時(shí)代精神。就文學(xué)而言，文學(xué)與傳媒具有天然的血肉聯(lián)系，大眾傳媒讓文學(xué)更加多樣、直接地與其他藝術(shù)門類加強(qiáng)了溝通和融合。視覺(jué)文化改變了文藝生產(chǎn)方式和生存環(huán)境，“文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變革，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實(shí)驗(yàn)，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺(jué)文藝作品（和其他藝術(shù)形式），正產(chǎn)生出各種各樣的高技術(shù)的綜合物”⑥，文學(xué)生產(chǎn)方式自然也會(huì)受到相應(yīng)改變，包括內(nèi)容、形式和技術(shù)等都體現(xiàn)出被當(dāng)代傳媒建構(gòu)的特點(diǎn)，為打破原有文學(xué)生產(chǎn)格局、等級(jí)關(guān)系、媒體組織提供了條件。視覺(jué)文化要汲取文學(xué)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，改變目前視覺(jué)文化中語(yǔ)言粗鄙、低俗、平庸的現(xiàn)象，提升視覺(jué)文化的審美品質(zhì)。

視覺(jué)文化改變了文學(xué)格局，也引發(fā)文學(xué)研究?jī)?nèi)部的裂變，媒介的功能和價(jià)值得到提升，成為文學(xué)研究的本質(zhì)要素之一。在視覺(jué)文化時(shí)代，電子出版物具有印刷物所缺乏的立體、趣味、智能、簡(jiǎn)捷的優(yōu)勢(shì)，大大調(diào)動(dòng)起讀者、尤其是青少年讀者的主動(dòng)性、積極性，科技創(chuàng)新讓電子出版可以融合文本、音頻、視頻、圖像、檢索為一體，可以存儲(chǔ)和提取海量信息，方便快捷、易于操作和攜帶，這不僅是出版業(yè)的革命，而且是文化生產(chǎn)的深刻變革。借用傳播學(xué)意義上“媒介即訊息”的說(shuō)法，視覺(jué)文化時(shí)代的多媒介本身具有獨(dú)立的意義，例如網(wǎng)絡(luò)等新媒介在激發(fā)靈感、搜集素材、調(diào)動(dòng)記憶和語(yǔ)言表達(dá)等方面具有人力不可比擬的優(yōu)勢(shì)，這大大改變了某些類型文學(xué)的寫作，甚至可以稱為除世界、作家、作品、讀者之外的“第五要素”⑦。這種技術(shù)理性在某種程度上讓多種多樣的文化垃圾以幾何倍數(shù)增長(zhǎng)，完全超出人力范圍，這在大眾文化消費(fèi)品中所占比例很大。人們對(duì)視覺(jué)文化的批評(píng)和指責(zé)，很大一部分原因是工具理性、技術(shù)理性壓倒和超越了表現(xiàn)理性和審美理性，文學(xué)生產(chǎn)的金錢邏輯制約和扭曲了審美邏輯。技術(shù)和媒介本來(lái)是文學(xué)生產(chǎn)的動(dòng)力和工具，但到頭來(lái)反而又受制于這種工具，越來(lái)越依賴工具，文學(xué)的主體性就會(huì)受到限制，媒介就會(huì)帶有某些主體性特征，甚至僭越主體性的現(xiàn)象時(shí)常發(fā)生。

傳統(tǒng)文學(xué)研究對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)新發(fā)展反映遲鈍，文學(xué)研究與視覺(jué)文化的關(guān)系發(fā)生逆轉(zhuǎn)。很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)都是電子文學(xué)創(chuàng)作者進(jìn)行“自我批評(píng)”“自我欣賞”，這既造成文學(xué)批評(píng)的缺席，也不利于新興文學(xué)的發(fā)展。二十世紀(jì)五十年代到八十年代的網(wǎng)絡(luò)傳媒初創(chuàng)期，對(duì)計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注多于對(duì)文學(xué)的關(guān)注，軟件開發(fā)、電子文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的作者幾乎重合，而且是通過(guò)傳統(tǒng)媒體擴(kuò)大其影響。二十世紀(jì)九十年代后，萬(wàn)維網(wǎng)（1990年后Web 1.0，2004年后Web 2.0）登上歷史舞臺(tái)，文學(xué)批評(píng)對(duì)電子文學(xué)的態(tài)度趨于平和，不像早期那樣偏激和極端。就中國(guó)而言，2000年后網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為代表的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作及批評(píng)開始繁榮，出現(xiàn)不少關(guān)注社會(huì)和具有藝術(shù)想象的作品；2004年后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)，網(wǎng)站作品點(diǎn)擊量、作者人數(shù)、注冊(cè)用戶、更新字?jǐn)?shù)等突飛猛進(jìn)，電子文學(xué)批評(píng)在線上線下都很活躍。隨著技術(shù)的發(fā)展和觀念的更新，第二代互聯(lián)網(wǎng)、第三代移動(dòng)技術(shù)、第二代GPS、數(shù)碼等傳媒呈現(xiàn)泛化趨勢(shì)，尤其是2006年后Web 3.0成為熱門，智能化、語(yǔ)義化、多網(wǎng)融合、星際化等成為發(fā)展趨勢(shì)。十幾年間，文學(xué)批評(píng)對(duì)電子文學(xué)的態(tài)度發(fā)生逆轉(zhuǎn)，從初期文學(xué)批評(píng)不把電子傳媒當(dāng)回事，到驚呼“狼來(lái)了”，到現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)傳媒收編一切的態(tài)勢(shì)，文學(xué)批評(píng)并未做好應(yīng)對(duì)新形勢(shì)的準(zhǔn)備，也沒(méi)好好研究其中的重要問(wèn)題。文學(xué)批評(píng)要對(duì)新興文學(xué)以寬容的心態(tài)，研究其對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承與變異，立足具有作品的分析和作品產(chǎn)生環(huán)節(jié)的探究，還要進(jìn)行本體論、類型學(xué)和社會(huì)學(xué)的考察，加強(qiáng)虛擬環(huán)境下創(chuàng)作、接受、傳播中的技巧，由此產(chǎn)生的身份、倫理、法律、道德、政策、產(chǎn)業(yè)等問(wèn)題。

文學(xué)研究應(yīng)該在視覺(jué)文化時(shí)揮更大的作用，讓文學(xué)批評(píng)走向文化審美層面，辨別、分析和提升視覺(jué)文化提供的新經(jīng)驗(yàn)、新情感，讓文學(xué)與視覺(jué)文化在人類精神活動(dòng)、主體創(chuàng)造性、審美文化層面進(jìn)行溝通和對(duì)話，進(jìn)而把握到永恒、深刻和變遷的時(shí)代精神和審美價(jià)值，在新的高度將文學(xué)、視覺(jué)文化以及其他審美文化形態(tài)進(jìn)行有機(jī)整合，不斷探尋人類把握世界的多種方式。視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)研究一方面要緊緊圍繞人的精神和審美維度展開建設(shè)性探討，另一方面要切實(shí)拓展和引導(dǎo)視覺(jué)文化的發(fā)展空間，重新定位文化立場(chǎng)和精神標(biāo)桿。在共同的精神追求和趨同的審美維度上，文學(xué)與視覺(jué)文化會(huì)在民間立場(chǎng)和人文精神等方面找到契合點(diǎn)，能夠彰顯文學(xué)批評(píng)自由性和人文關(guān)懷，在新的文化變遷面前挖掘出人文精神的裂變，抵抗和反思工具理性的侵蝕。視覺(jué)文化的發(fā)展不能僅靠技術(shù)和資本，而要在更高的層面進(jìn)行精神建構(gòu)和審美訴求，增強(qiáng)對(duì)社會(huì)價(jià)值和責(zé)任感的自覺(jué)?？傊?，在視覺(jué)文化時(shí)代，文學(xué)與視覺(jué)文化應(yīng)該是一種互動(dòng)、雙贏的關(guān)系，這是時(shí)代精神的要求，也是審美價(jià)值的體現(xiàn)。

注釋：

①趙：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問(wèn)題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期。

②Mike Featurestone，Consumer Culture and Postmortenism，Sage Publication，London，1990，p.28.

③Jessica Rawson， "Han Dynasty Tomb Planning and Design"， Actes Des Symposiums Internationaux Le Monde Visuel Chinois. eds. Chrystelle Maréchal and Yau Shun-chiu Numéro Spécial No. 2（Paris， 2005）：103-116.

④[德]海德格爾：《世界圖像的時(shí)代》，選自孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第904頁(yè)。

⑤[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨著，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯：《圖像時(shí)代》，吉林人民出版社2003年版，第33頁(yè)。

⑥[美]弗里德里克·詹姆遜著，胡亞敏譯：《文化轉(zhuǎn)向》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第107頁(yè)。

⑦單小曦：《現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境中的文學(xué)存在方式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第2-4頁(yè)。

第9篇：大眾審美文化論文范文

關(guān)鍵詞：審美教育；藝術(shù)設(shè)計(jì)；攝影教學(xué)；核心

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）02-0180-02

一、攝影藝術(shù)的審美特性

真實(shí)性是攝影藝術(shù)超卓的審美品質(zhì)。

攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術(shù)。將素材的“瞬間”凝固為形象的“永恒”，其負(fù)載的豐富含義從不同角度詮釋著攝影藝術(shù)的審美品質(zhì)，那就是“真實(shí)性”。將現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活和客觀的自然現(xiàn)象通過(guò)創(chuàng)造性地再現(xiàn)為藝術(shù)形象，因而“真實(shí)性”是攝影藝術(shù)超卓于其它形象藝術(shù)的審美品質(zhì)。

攝影藝術(shù)是科技介入程度最高的藝術(shù)門類之一，是人文創(chuàng)意與科技創(chuàng)造的完美結(jié)合。在攝影創(chuàng)作實(shí)踐中，我們?cè)谡莆諗z影的材料特性和技藝特征的基礎(chǔ)上不能忽略作為有思想的人的認(rèn)知基礎(chǔ)上的“創(chuàng)意”表達(dá)，不然將會(huì)陷入只見圖像不見形象、只見技術(shù)不見藝術(shù)、只見形式美不見思想美的誤區(qū)?！皠?chuàng)意”是攝影者藝術(shù)審美之創(chuàng)造意愿的表達(dá)。是攝影者對(duì)社會(huì)生活和自然現(xiàn)象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術(shù)創(chuàng)造。美的“創(chuàng)意”是攝影藝術(shù)重要的審美支點(diǎn)，賦予“創(chuàng)意”能使作品形成獨(dú)特的審美價(jià)值；觀賞者憑借它獲得某種美學(xué)意義上的深切感受。強(qiáng)化“創(chuàng)意”的根本原則是要符合藝術(shù)創(chuàng)作的特殊品質(zhì)，即是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的反映。

二、攝影藝術(shù)的審美價(jià)值

攝影的誕生突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美詮釋壟斷，使得藝術(shù)得以平民化，在當(dāng)今高度自動(dòng)化的數(shù)碼相機(jī)以及影像洗印設(shè)備普及的條件下，攝影技藝已不是考量作品優(yōu)劣的關(guān)鍵因素，而攝影者的藝術(shù)素養(yǎng)凸顯重要。設(shè)備的高度智能化使拍攝者可以貫注于發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自然本體的美與秩序，獲取直接發(fā)現(xiàn)和闡述美的能力。同時(shí)，攝影將審美與大眾的視覺(jué)感受和生活經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來(lái)，提供了能夠獲得普遍認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)模式，消除了藝術(shù)傳達(dá)與社會(huì)大眾之間的審美隔閡。攝影創(chuàng)造了易于解讀的文化與藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)匯，將自然之美呈現(xiàn)在我們面前的同時(shí)，加深了我們對(duì)自然和社會(huì)的了解，促使我們對(duì)人類行為及社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行思考與探索。這就是攝影的審美價(jià)值所在。

三、確立以審美教育為核心的教育教學(xué)理念

在進(jìn)行攝影課教學(xué)時(shí)，在進(jìn)行攝影基本知識(shí)技藝傳授的同時(shí)，則應(yīng)遵循審美教育為核心的教育理念。因?yàn)樵O(shè)計(jì)專業(yè)的攝影課的目的不是培養(yǎng)專業(yè)的攝影家，而是在掌握這門技能的基礎(chǔ)上，重在培養(yǎng)學(xué)生的審美素質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生的觀察力、感受力和表現(xiàn)力。并為所學(xué)專業(yè)設(shè)計(jì)所服務(wù)。

為實(shí)現(xiàn)攝影課審美教育目標(biāo)，攝影課的教學(xué)環(huán)節(jié)就必須緊緊圍繞攝影藝術(shù)的審美特性及藝術(shù)屬性來(lái)進(jìn)行。根據(jù)攝影的造型藝術(shù)規(guī)律，從攝影獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言入手，培養(yǎng)學(xué)生在構(gòu)圖、用光、色彩、形體與線條等方面的觀察、理解和運(yùn)用能力，真正做到使攝影藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)世界，充分地表達(dá)審美感受、精確地塑造視覺(jué)形象。

四、攝影審美教育的方法手段

（一）加強(qiáng)攝影藝術(shù)理論教學(xué)，提高學(xué)生基本藝術(shù)素養(yǎng)

傳統(tǒng)的攝影教學(xué)，過(guò)于注重?cái)z影知識(shí)的講述與技能技巧的訓(xùn)練，照相機(jī)和鏡頭的種類和應(yīng)用就占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠枋?，就事論事的教學(xué)方法，忽略了人與社會(huì)，藝術(shù)與人生之間必然聯(lián)系，教育中缺失人文精神、人文關(guān)懷思想的培養(yǎng)。

由于藝術(shù)本位、技能本位觀念根深蒂固，使得藝術(shù)教育缺乏關(guān)注社會(huì)及人生，教育者自身人文精神匱乏、人文素質(zhì)偏低誤導(dǎo)學(xué)生形成不正確的、不全面的觀念意識(shí)。

攝影藝術(shù)具有紀(jì)實(shí)性的本質(zhì)屬性，與社會(huì)人生的聯(lián)系較為真實(shí)和直接，受社會(huì)生活的影響也較大。它能如實(shí)地記錄社會(huì)生活的典型瞬間，揭示事物的本質(zhì)。

加強(qiáng)藝術(shù)理論知識(shí)教學(xué)，提高學(xué)生基本的審美能力，為學(xué)生進(jìn)行攝影藝術(shù)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，有助于學(xué)生人文精神的培養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)的提高。快門開啟的瞬間積蓄著作者藝術(shù)素養(yǎng)的體現(xiàn)，構(gòu)圖和用光的把握，主題的表達(dá)，主體的呈現(xiàn)等攝影知識(shí)與技能的掌握，都將大大擴(kuò)展攝影過(guò)程的自由度。

在拍攝練習(xí)中，獨(dú)到的審美能力和觀察能力是揭示藝術(shù)生命力的前提，為了培養(yǎng)學(xué)生的這種能力，教學(xué)中應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生系統(tǒng)地了解諸如線條、影調(diào)、景深等各種攝影藝術(shù)造型理論，以此培養(yǎng)學(xué)生對(duì)千變?nèi)f化的美的形態(tài)和結(jié)構(gòu)的鑒賞、識(shí)別技能，形成敏感而細(xì)膩的審美能力，以及對(duì)千變?nèi)f化事物的瞬間完美把握。用美的視角審視周圍事物，用鏡頭記錄美好瞬間。

攝影藝術(shù)理論知識(shí)的熏陶，使學(xué)生學(xué)會(huì)了從人們司空見慣的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的美質(zhì)，他們把從外在獲得的知識(shí)積聚于內(nèi)心，從而升華成穩(wěn)定的藝術(shù)素養(yǎng)，進(jìn)而創(chuàng)造出完美的藝術(shù)作品。

（二）努力培養(yǎng)學(xué)生的審美感受能力和審美創(chuàng)造能力

攝影是視覺(jué)藝術(shù)，培養(yǎng)學(xué)生的視覺(jué)感受力，是攝影教學(xué)的重要任務(wù)。以往的攝影教學(xué)注重技術(shù)層面的訓(xùn)練，雖也注重畫面構(gòu)圖、用光等造型技能，但對(duì)視覺(jué)感受力的培養(yǎng)卻有所忽視。

攝影又是瞬間的藝術(shù)和觀察的藝術(shù)，若不具備以敏銳性、準(zhǔn)確性和整體性為特征的視覺(jué)感受力，就難以創(chuàng)作出好的攝影作品，因此，加強(qiáng)視覺(jué)感受力的培養(yǎng)才能方能藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美活動(dòng)的順利開展。

審美教育是通過(guò)訓(xùn)練人的感覺(jué)器官開始的，訓(xùn)練能夠準(zhǔn)確感受形式美的眼睛是攝影教學(xué)的重要任務(wù)，這雙眼睛的培養(yǎng)是在不停地感受訓(xùn)練和不斷的審美體驗(yàn)中獲得的。

從攝影創(chuàng)作到攝影欣賞，從對(duì)焦取景到畫面構(gòu)圖，從光影到色彩等。所有內(nèi)容都與培養(yǎng)視覺(jué)感受力關(guān)聯(lián)，因而在教學(xué)中，我們要善于引導(dǎo)學(xué)生從影調(diào)、色彩、點(diǎn)線面、結(jié)構(gòu)、空間等視覺(jué)要素和人物、景物等視覺(jué)形象中發(fā)現(xiàn)美感、秩序感、韻律感。培養(yǎng)提高學(xué)生的視覺(jué)感受力，激發(fā)其發(fā)現(xiàn)美的潛能。

在教學(xué)中，要加大作品賞析能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生要善于透過(guò)現(xiàn)象發(fā)掘本質(zhì)的能力，全面整體地把握藝術(shù)形象，感受藝術(shù)情景，體味情感境界，領(lǐng)悟人生百態(tài)。

審美教育的過(guò)程也是引導(dǎo)學(xué)生與大自然進(jìn)行心靈與情感交流，陶冶和歷練性情的過(guò)程，是完善審美心理結(jié)構(gòu)的過(guò)程，也是高尚的審美情趣的形成過(guò)程。

在攝影教學(xué)中，我們要充分利用作品的人文資源，深入地發(fā)掘作品的人文內(nèi)涵，對(duì)學(xué)生進(jìn)行人文精神和人文素質(zhì)教育，構(gòu)建文化心理結(jié)構(gòu)和健全人格，以實(shí)現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。因此在分析評(píng)價(jià)作品時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合社會(huì)文化背景，深入理解其中所傳達(dá)出的思想內(nèi)涵、社會(huì)意義和人生哲理，并從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多視角進(jìn)行解讀。

結(jié)合拍攝者的思想傾向、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和作品所產(chǎn)生的社會(huì)效果，幫助學(xué)生培養(yǎng)高度的社會(huì)責(zé)任感和高尚的道德情操，從而關(guān)注社會(huì)，關(guān)愛(ài)他人。在鑒賞、分析中努力為學(xué)生營(yíng)造濃郁的文化氛圍，通過(guò)體驗(yàn)、感受和理解的交匯融合，激發(fā)學(xué)生的情感能力、想象能力和創(chuàng)造精神。

（三）開展攝影創(chuàng)作實(shí)踐，提高探索美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力

藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐可有效地讓學(xué)生體驗(yàn)創(chuàng)作樂(lè)趣，積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，理論掌握的再扎實(shí)，沒(méi)有創(chuàng)作實(shí)踐就只能停留在紙上談兵，只有在體驗(yàn)中才能得以活化和升華，激發(fā)靈感，表現(xiàn)美的事物。將審美理念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)實(shí)踐成果，使學(xué)生的創(chuàng)造美的能力得以提高。這是審美教育的最終目的。攝影藝術(shù)如同其他造型藝術(shù)，操作性強(qiáng)是其基本特點(diǎn)，攝影創(chuàng)作在攝影藝術(shù)活動(dòng)中應(yīng)當(dāng)占有較大的比例。因此，在課程教學(xué)上要?jiǎng)?chuàng)設(shè)更多的機(jī)會(huì)讓學(xué)生接觸社會(huì)，接觸自然，一方面可讓學(xué)生在千姿百態(tài)的大千世界中得到啟發(fā)和靈感體驗(yàn)，主動(dòng)地去發(fā)掘美、體驗(yàn)美、捕捉美、表現(xiàn)美，同時(shí)激起創(chuàng)造美的欲望和行為。

一幅好的攝影藝術(shù)作品，不但要表現(xiàn)自然美，更重要的是要表現(xiàn)出人對(duì)社會(huì)美的感受，表現(xiàn)作者個(gè)性的審美情趣。在不同的攝影題材創(chuàng)作體驗(yàn)中創(chuàng)作出自己對(duì)自然美和社會(huì)美的富有感情的攝影作品。攝影活動(dòng)不僅發(fā)展了學(xué)生的創(chuàng)新能力和藝術(shù)實(shí)踐能力，也逐漸形成其基本的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)情操。

（四）加強(qiáng)體驗(yàn)交流，培養(yǎng)審美評(píng)介能力

只有提高了美的分辨能力，才有可能提高創(chuàng)造美的能力，因此，開展各種形式的體驗(yàn)交流活動(dòng)，提高學(xué)生審美評(píng)價(jià)能力，是攝影教學(xué)的又一項(xiàng)重要內(nèi)容之一。

一幅優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品，總是內(nèi)容與形式完美的統(tǒng)一。通過(guò)對(duì)佳作的欣賞，可以體驗(yàn)到原作者的思想和創(chuàng)作意圖，從而能夠與作者進(jìn)行心靈的溝通和體驗(yàn)。讓學(xué)生分析從構(gòu)思到各種造型因素的成功運(yùn)用，分析對(duì)作品的感情投入，領(lǐng)會(huì)攝影作品在思想性與藝術(shù)性的完美結(jié)合。在范例欣賞教學(xué)之外，還要培養(yǎng)學(xué)生善于剖析自己的作品，因?yàn)樽约旱淖髌范际亲髡咄度肓苏娓星榈模瑥呐臄z前后的各個(gè)環(huán)節(jié)都是有體會(huì)的，讓其自己體味習(xí)作的經(jīng)驗(yàn)得失，可以起到事半功倍的效果。此外，在攝影賞析課中還要加強(qiáng)流派風(fēng)格剖析，使學(xué)生系統(tǒng)掌握攝影發(fā)展的歷史，做到以史為鑒。逐步形成自身高尚的審美情趣，提高藝術(shù)素養(yǎng)。

除了通過(guò)欣賞佳作獲得審美感受外，還讓學(xué)生對(duì)攝影藝術(shù)作品進(jìn)行系統(tǒng)的分析，培養(yǎng)文字語(yǔ)言表達(dá)能力，使對(duì)作品的認(rèn)識(shí)與理解付諸于語(yǔ)言，能夠抒寫攝影評(píng)論文章，培養(yǎng)學(xué)生的理論功底，使借鑒交流更加豐富實(shí)效。

總之，攝影審美教學(xué)讓學(xué)生在對(duì)自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美的體驗(yàn)中，提升了審美素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)了審美能力和創(chuàng)造美的能力。也使得我們對(duì)攝影教學(xué)的本質(zhì)和成效有了更深入的思考。

以上是作者單就藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)攝影課教學(xué)的粗淺探索，旨在拋磚引玉，不對(duì)不妥之處，敬請(qǐng)專家同行批評(píng)指正。

參考文獻(xiàn)：

[1]王振民.攝影審美縱橫[M].山西：山西教育出版社，1997.